文学语言的特征范文

导语：如何才能写好一篇文学语言的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:汉语诗性;汉语意合性

语言都具有一定的诗性特征,文学语言更是如此。语言的诗性指“具有暗指来说出的东西,从而使个人独特的东西得到他人理解的特点和功能”。语言也都具有一定的意合特征,语言的意合特征指“用最经济的词语、最凝练的格式表达尽可能丰富的深层语义”。对汉语诗性的讨论,在今天已成为国内学术界令人关注的热门话题。而学术界尤其是语言学界对汉语意合性的研究也可以说是方兴未艾。但以往学者对汉语的诗性特征的讨论大都就集中在文学、美学和哲学等学科领域,而对意合性的研究更主要集中在语言学领域。本文则试图沟通文学和语言学这两个学科领域,将汉语的诗性和意合性进行一番比较,让人们看到汉语的诗性与意合性的天然的契合关系。理解了这种天然的契合关系,我们就能明白有关汉语诗性和意合性的一系列问题。比如说。其它语言也当然有其诗性,但为什么汉语的诗性特征格外突出,引起了中外学者的广泛讨论?为什么汉语比起其它诸多语言来说更具有得天独厚的诗性特征?这是与汉语的得天独厚的语言条件——其语法的意合特点分不开的。同样,其它语言当然也有一定的意合特征,但为什么独有汉语的意合特征是如此的显明突出被人津津乐道?这又是与汉语对诗性能够得到自然方便的表达有密切关系的。如果仅仅从文学的角度来论说汉语的诗性,无论如何都有一种欠缺卖征和虚无缥缈的感觉;同样,如果仅仅从文学的角度来说明汉语的意舍特点,也同样让人感到意犹未尽,美中不足。通过二者的对比,我们将会看到,它们简直就是珠联璧合、相得益彰、相依为命的共生共荣体。

汉语的诗性特征,虽然在个别细节上不同的人会有些分歧,但大体上有了比较公认的结论,张世英用诗的语言特征来说明汉语的诗性特征,我们认为比较有代表性。他把汉语的诗性特征概括为四个特点:言约旨远;象征性和暗喻性;画意性;音乐性。我们将其进一步整理成:简约性;象征性;画意性;音乐性。“言约旨远”,其实主要指“言约”,也即简约性,因为“旨远”可用象征性概括。又因为暗喻性本质上也是象征性,所以我们把第二个特点“象征性和暗喻性”都通称为象征性。同样,汉语的意合特征到今天虽然也有不少分歧意见,但大体上来说,其主要方面还是得到大家公认的,我们姑且把汉语的意合性概括为三个特点:形象性:简易性:顺序性;音乐性。成中英深刻地论述了汉语是一种形象语言。郭绍虞则对汉语的简易性、顺序性和音乐性进行了深刻的论述。我们认为这四个特点比较集中地说明了汉语的意合特征。我们可以很容易地看出,汉语诗性的其中三个特点与汉语意合的其中三个特点的一致性:简约性对应于简易性;象征性对应于形象性;两个音乐性自然是对应的。只有诗性的画意性和意合的顺序性好像看不出直接的对应关系。其实它们也是具有内在的联系的。

篇2

[关键词]本土化　经济学范式　中国经济学　经济思想史

[中图分类号]F01；F09　[文献标识码]A　[文章编号]1000―7326(2008)10―0052―07

共同荣获1973年诺贝尔经济学奖的两位经济学大师――缪尔达尔和哈耶克，尽管在学术主张上截然不同，但在自然科学和社会科学之间的关系上却罕见地表达了他们之间的共同观点。缪尔达尔指出。社会科学与自然科学之间存在重大差别：社会科学的研究者永远也得不到常数和普遍适用的自然法则；也即，在我们的社会领域中，对事实以及事实与事实之间的关系的研究所涉及的事物，比物质的宇宙间的事实与事实之间的关系要复杂得多，而且变化多端并充满流动性和不确定性。究其原因在于，社会科学所研究的问题是关于人的行为的问题，而人的行为，不像自然物质一样具有永恒不变的性质，人的行为有赖于并取决于生存其中的生活条件和组织构成的错综复杂的复合体；人类的行为表现为不同的、千变万化的可变性与僵化的东西的各种组合，因而即使是在某一时点上和在某种特殊情况下，这些现象确实是难以把它们作为事实而定义、观察和衡量的。同样，哈耶克也指出，社会科学与自然科学存在着这样的不同：一方面，自然科学研究的基本上是“单一”现象，很容易观察到各因素之间的规律性，而社会科学把资料分类和确立其规律性并非根据它所具有的共性，而是基于我们所作的关于个人行为的假设；另一方面，自然科学所研究的事物之间的关系涉及到的是相对简单的现象。而社会科学所研究的人与物或人与人的关系涉及到生活、精神和社会中更为复杂的现象，因而社会科学具有非常强的主观性，它并不是按照客体所具有的共同属性，而是根据个人对经济现象以相同的方式所作的主观反应去对经济现象分类并找出其规律性的。这也意味着，社会现象中没有一成不变的事情，在不同的社会环境下，同样的行动产生的后果完全不同；因此，我们就不能从中归纳总结出公理性的经验规律，而只能对个体现象、个体行为和个人性质作出假设和概括。

一、社会科学离不开心理文化的基础

经济学本质上属于社会科学，一方面，经济学所研究对象――经济现象――本身就是人类行为的产物，不仅主体的行为构成了经济现象的一部分，而且主体的认知也构成了经济现象的一部分，因而主体对经济现象的认知也不是脱离自身的经验和感觉的，即经济学的研究本身就具有强烈的主观性：另一方面，人们对社会现象进行探究并不是像自然科学那样仅仅是应用不可变更的原理，相反是试图对不合理的现状进行改造以促进人类社会更为良性地发展，从而使社会科学的研究本身具有强烈的规范性。正因如此，经济学的理论探索本身就充满了主观性和规范性：主观性体现了个体的私人知识和传承的社会习惯，规范性体现了个体的社会关怀和立场视角。Ⅲ正因为经济学本身具有强烈的人文性，经济学的科学性也体现在如何理解真实而具体的社会关系下人的理性内涵问题：显然，具体社会中的人类理性具有丰富的社会性内容，而不仅仅是自然主义的先验理性。事实上，经济学根本上是要通过剖析人们的行为机理来探求提高人们的福利的途径，因而经济学不仅是要研究物，更重要的是要研究人，也即，经济学的研究必须包含两方面的内容：一是人面对着自然物时如何行为，如何最大化地使用自然物；二是人对着他人或社会时如何行为，如何充分运用人的理性以实现社会需求的最大化。前一个内容可以借鉴自然科学的知识，但并不需要像目前这样复杂化；而后一个内容根本上是心理学和文化学的内容，需要分析具体环境下人的行为方式和偏好。而且，根本上说，社会现象都必然涉及到后一个内容，因而需要认真研究内在经济现象中的“人”的因素；譬如，米塞斯就把经济学视为研究人类有意识的行为的科学，研究人如何达到他的目的。

而且，即使现代主流经济学把经济学视为研究理性人如何行为的科学，但理性本身也是具体社会关系下的产物，从而也具有明显的社会人文性。事实上，经济学所意指的理性主要集中于在人们的目的与选择的手段之间的关系上，本意是强调达到目的的合理手段的选择；但显然，目的本身只不过体现了人们愿望，从而具有主观性和多样性，因而目的本身没有所谓的理性与非理性之分。正是基于这一角度，“每个人的行为总是有理性的”，这表现为两点：“(1)它指向某一目的；(2)在他眼里，它的收益必须超过它的成本，否则他便不会采取这一行动。”这意味着，对理性的理解和判断与人的具体目的有关，如果仅仅因为从自己的评价角度看行动的目标是不值得追求的而把它们称为非理性的，这显然是无根据的。进一步地，人的目的与心理和文化有关，因而不同社会环境和文化背景下人的目的是不同的；特别是，受不同文化所熏陶的人之社会性也是不同的，因而其行为机理也存在着很大的差异。正是因为社会现象是由人的互动行为产生的，而行为又受人的心理支配的；因此，有的学者就指出，心理学实际上是任何社会科学出发的基础，所有根本性的解释都要以此为基础，分析具体社会关系下人的理以及人类行为造成的经济现象。也正是由于不同社会环境下人的行为方式的不同，因而要真正探悉社会现象产生的内在机理，要探究人类有效的理性行动，则必须搞清楚行为主体的需求特点以及行为发生时的条件或背景；正因如此，经济学本身就具有强烈的本土性，经济学理论的发展也必须建立在本土行为机理的契合性基础之上，而“所谓‘本土契合性’，就是指研究者的研究活动及研究成果与被研究者的心理与行为及其生态、经济、社会、文化、历史等方面的脉络密切或高度符合、吻合及调和的状态”。

其实，正如帕累托指出的，“人类的一切活动都是心理的活动，根据这一观点，不仅经济学的研究，而且还包括人类活动的所有其他部门的研究，都是心理学的研究，并且所有这些部门的事实，都是心理学的事实”；显然，这一观点也得到穆勒、波普尔等人的认可，而且，许多经济学现象的经典解释也依赖于心理主义。譬如，主流经济学有关价格变化的解释就是建立在假定一个或多名个人的偏好变化的基础之上，现代经济

学对人类行为中互动均衡的理解也是建立在心理学定律的帕累托有效的概念之上；可以说，从微观经济学的“戈森三大定律”到宏观经济学的凯恩斯三大心理基础都与心理学存在密不可分的关系，以致长期以来学界也往往把经济学的思想视为心理学或应用心理学的一个分支。当然，由于现代经济学产生、成长并壮大于西方社会，从而也就是建立在西方个人主义行为心理的基础之上的；特别是，随着20世纪30年代之后主流经济学在美国最终形成，从而导致现代经济学也深深地打上了美利坚民族行为的烙印。基于此我们认为，现代主流经济学也就是真正的“西方”经济学，而且，即使已经为广大非西方国家所广泛传播和接受的马克思经济学，它也是“西方”非主流政治经济学的一个分支，它们都是建立在西方人行为心理之上的，并体现了西方社会基本的自然主义思维(尽管与主流经济学还存在一定的差异)。

正因为经济学本身存在强烈的人文特性，需要与具体的文化心理相结合；事实上，经济学探究的是社会主体行为所产生的经济现象，而不同文化背景下人们的行为动机是不同的，从而建立在人类行为机理之上的经济学理论也有所不同。例如，中国人的思维就与西方社会截然不同：在中国，人一直被视为思维和认知的主体，中国社会本质上也是人本主义的，它首先关心人类社会，儒家文明更强调人与人之间的共生关系；因此，中国人的基本思维方式就是由人而物、由内而外、由社会而自然，将从对社会秩序的探究中获得的知性逐渐反思到自然社会中，这是天人感应乃至于天人合一哲学的基础。正如杨国枢指出的，“所谓美国心理学，无非是美国人的本土心理学：所谓德国心理学，无非是德国人的本土心理学：所谓法国心理学，无非是法国人的本土心理学。但在近代史的不同阶段，中国心理学却曾先后将这些国家的本土心理学当作‘世界心理学’或‘(全)人类心理学’，甚至将之视为可以照样适用于中国人的心理学。试问，任何单一国家的本土心理学能够置诸天下而皆准吗?能直截了当地成为世界心理学或全人类心理学吗?美、英、德、法大都是属于基督教文化圈的国家。然则，基督教文化圈之人民的本土心理学能代表人类的心理学吗?它能适用于儒家文化圈(中国、日本及韩国)的人民吗?”显然，这里把心理学一词换成“经济学”一词，意思同样存在；杰宁斯就强调，文化不仅保证了人类社会行为和社会内在安排的连续性，而且也意味着，社会过程不是由一个普遍规则所支配而是互动和历史地决定的。

因此，经济学本质上无法像自然科学那样科学化、客观化和通用化，而是具有强烈的本土化色彩：特别是，随着经济学研究对象从原先狭隘的物质资源配置领域转向更为广泛的社会关系领域，经济学本土化的重要性愈发凸显了，现代经济学根本上面临着一个本土化的问题。然而，尽管早期的古典经济学本身就包含工程学和伦理学两方面内容，但自新古典主义以降，经济学日益局限于稀缺性资源配置的探究，而“人”这一因素在经济行为中的影响逐渐被主流经济学所忽视了；相反，它开始盲目地接受自然主义的思维方式，刻意模仿物理学等自然科学以求研究的“客观”和“科学”，从而逐渐形成了与工程学的研究内容相适应的抽象化方法论。特别是，迄今为止的经济学理论仍然建筑在西方的科学主义基础之上，从而抹煞了经济学的人文性和本土性，也使得经济学理论与不同社会的具体制度安排相脱节。哈耶克就感慨，“20世纪肯定是一个十足的迷信时代，其原因就在于人们高估了科学业已取得的成就；所谓人们高估了科学业已取得的成就，并不是说人们高估了科学在相对简单现象的领域中所取得的成就，而是意指人们高估了科学在复杂现象的领域中所取得的成就，因为事实业已表明，把那些在相对简单现象的领域中被证明为大有助益的技术也同样适用于复杂现象领域的做法，是极具误导性的”。为此，本文通过对经济学说史中的本土化现象来对当前中国经济学的走向作一分析。

二、经济学说史及流派中的本土化现象

关于经济学的本土化问题，我们可以从经济学说史的发展以及各个流派的特性中窥见一斑：正是基于经济学的这种本土性，不同文化背景的国家所形成的经济学往往具有较大的差异，而这些不同特质的经济学流派共同推动了经济学的发展。

一个明显的例子是英国和法国，这两个国家在历史上形成了两种相差很大的理性传统：一是经验的和演化的理性传统。一是先验的和建构的理性传统：即为盎格鲁的经验主义传统和高卢的唯理主义传统。其中，法国受启蒙主义时期的百科全书派学者以及卢梭等的建构理性主义影响较大，充满了笛卡尔式的唯理主义；相反，英国传统主要是由一些苏格兰道德哲学家所明确阐明的，他们当中的杰出者首推大卫・休谟、亚当・斯密和亚当・福格森，这些思想家所利用的资源主要是那种根植于普通法理学中的思想传统。正因为两个国家在思维特质上存在差异：从英国传统发展的是演进理性，而法国发展的则更凸显建构理性的特点；因而这两个国家产生的经济思想、理论和政策也存在着很大的差异：法国的经济学特别重视均衡和数理的分析，这一点显然不同于与英国传统强调演化和连续性的思想。事实上，在从重商主义向古典经济学的过渡方面，英国就采取了较为温和的方式，继承和接受了重商主义重视商业和贸易的传统：而法国的重农主义则是18世纪法国的资产阶级在对重商主义的激励批评的基础上发展起来的，它把研究从流通领域转到生产领域，因而更有效地探讨财富的增加问题，并开始思考整个宏观经济的均衡问题。而且，在古典时期形成强调供给等于需求的萨伊学派与强调演化的斯密学派也存在很大不同，也正因如此，在边际效用兴起之后，瓦尔拉斯开创的洛桑学派主张与古典经济学断裂，也正是在继承这种建构理性主义的思维传统的基础之上拓展了一般均衡的分析；相反，以马歇尔为首的新古典经济学则强调经济的“连续原则”和信奉“自然不会跳跃”的格言，充分将边际分析与较早的以李嘉图和穆勒为其冠冕的英国经济学早期传统结合起来，并基于演化理性主义的传统构建了在特定域里的封闭性的局部均衡模型。

经济学本土化现象更为突显的例子是德国，德国本土孕育出来的经济学说与英国的古典经济学存在很大的不同，它特别强调历史的意义和国家的作用，这主要源于两方面的原因：一是文化上具有强烈的集体主义和文化主义色彩；二是历史进程上的落后状态使它无论是思想上还是经济形态上都深受中世纪的影响。事实上，德国承袭了日耳曼部落人的民主政治传统和立约、守约精神，在早期的日耳曼公社制度中就有民众大会以及民选王的制度：民众大会是最高权力机关，它有权决定部落中的一切重大事务，包括立法等事项，并具有审判的功能；在日耳曼部落的民众大会开会时，所有成年男子均全副武装参加，由王来主持，但在开始时王的权力并不大，王由民众

大会选出。随着氏族贵族和军事贵族势力的增强，在日耳曼部落中也曾出现过“贵族议事会”，有关战争、媾和、土地分配以及对外交涉等重大事务，都先由贵族议事会审议，然后再在民众大会上讨论。这种形态也在神圣罗马帝国中得到继承：当时众多邦国林立和封建主地方割据，为了解决教会的神权与皇帝的王权、国王与邦主之间的利益冲突，德意志皇帝、教皇以及大封建主之间经常进行争斗，而每次较量的结果都会制定一项“诏书”、“条例”或“合约”之类的性法律性文件。因而帝国皇室的权力实际上很小，并形成了德国通过封建领主选举方法产生君王的独特历史传统。也正因如此，德意志地区长期以来都处于诸侯割据的状态，直到18世纪还没有形成一个统一的政治实体，德国的思想家也尚未经历过市民社会的生活：因此，德国的启蒙运动在康德那里达到了其顶峰：但并没有成熟就开始消逝了，而他的学生海德格尔将康德的启蒙思想扭向了另一个方向，成为启蒙运动的批判者，代表了前浪漫主义运动观念的最初发展，其关注的焦点问题是文化差异观、民族精神、各民族在历史中的地位等。同时，为了快速提升国家和民族的力量，德国社会又特别赞颂国家的作用，认为个人是附属于国家的分子。个人财富不仅依赖、而且必须服从整个民族国家的福利和权力；因此，德国的经济学思想深深地打上了历史主义和国家主义的烙印，这不但与英国存在着差异，敌视孕育斯密思想的世俗化自然法则，而且与法国也有很大不同，敌视功利主义和强求来自理性的一般规则。

事实上，这种区别自从德国的官房学派就已经表现出来了，后来的历史学派则更深刻地体现出了这一点；而且，即使二战后受到了英美制度的改造，但德国的弗莱堡学派的经济思想依然残留着历史主义和国家主义的特征。其中，关于德国经济学与主流经济学的差异突出地体现在古典时期，当时以李斯特为代表的德国历史学派就强调德国人的行为和社会环境与英国的不一致性，并以此出发认为，现实生活中根本不存在这种普遍的经济规律，而只可能有适用于某特定国家的经济规律：从而尝试建立以国家为基础的政治经济学，提出需要确立一些新的适合于经济落后的或正在兴起的国家的原则，而且根据这种思路，李斯特等又将古典经济学视为“英国的国民经济学”。譬如，李斯特就认为，“政治经济学或国家经济是由国家的概念和本质出发的，它所教导的是，某一国家处于世界目前形势以及它自己的特有国际关系下，怎样维持并改进它的经济状况”：因此，经济学的任务就是将经济现象加以历史的经验的叙述。从德国的民族立场出发开始着手建立德国的国民经济学，李斯特强调，国家经济学的任务是“研究如何使某一指定国家凭农工商业取得富强、文化和力量”，并研究“国家为了改进它的经济状况所应该遵行的政策”：而且，基于历史发展的事实，他提出了经济发展阶段说，认为在不同的时期应该有不同的政策，相对于当时工业化程度最高的英国，相对落后的德国就应采取保护政策。特别是，尽管德国的历史学派是根基于本国的历史，但它对经济学产生了深远的影响：不仅影响了本国的经济学发展，而且派生出了美国的早期制度学派等。

正因如此，尽管20世纪30年代后美国逐渐把英、法两大经济学传统合流起来，但德国经济学却仍然作为一个重要思想流派或泉源而存在着；直到现在，德国仍乐于将经济学称为国民经济学，推崇自由市场的同时仍然偏好国家干预的弗莱堡学派仍然以新自由主义旗帜飘扬在当今世界经济学界。显然，这种经济思想存在着明显的历史渊源和连续性传统，如弗莱堡学派的创始人――欧根早期就比较倾向于历史学派，只是由于面对一战后魏玛政府时期空前严重的通货膨胀，历史学派却束手无策，欧根才放弃历史学派的传统，而走向经济理论的研究；但不管如何，欧根的思想却深受历史学派的影响，他和他的追随者反对概念式的经济理论研究，而主张重视现实世界的经济分析，而这被视为是历史学派的精粹。而且，弗莱堡学派推崇的“奥尔多秩序”这一词汇就是从中世纪欧洲基督教会关于“ordo”的观点中直接脱胎而来的，它强调的是一种合乎人和事物本质的秩序，体现为一种有用和公平的秩序，从而具有较强的规范性色彩。事实上，根据中世纪基督教会的观点，世界秩序是神授的秩序，这种秩序是“本质秩序”、“自然秩序”或“奥尔多秩序”，是合乎理性的人和事物的自然本性的秩序；而且，这种秩序特别强调连续的或适当的顺序、有规则的排列，所以政治上往往用于指公民的等级、阶级级别等，而教会也用来指教会内部的等级。此外，德国历史学派的一些方法论和政策主张对经济学的发展也作出了积极贡献：一方面，目前绝大多数的经济学家都已认识到历史经验研究对于解释现在、检验旧理论、发展新理论来说是必不可少的，历史归纳法也已经被普遍接受并成为抽象演绎法的补充；另一方面，历史学派认识到不加限制的自由企业不一定为整个社会生产出可能的最佳产出，因此对自由放任的批驳也已经成为经济学的一般共识。

三、本土化现象对中国经济学范式的启示

当然，尽管西方经济学说在发展过程中由于历史发展界定和特殊文化的差异而产生出不同的流派，但是，整个西方文化的基本特质是大体相通的：都是发源于希腊理性和希伯莱信仰，并且都受到基督教文明的长期洗炼；正因如此，西方社会的思维方式和行为机理也大致相似，这为西方经济学的趋同提供了相应的文化心理基础：英、法两大经济学传统逐渐被统一在以美国为代表的现代主流经济学的旗帜下，德国学派的很多思想也不断地被吸收进主流经济学中。其实，李斯特并未英国古典经济学的基本行为基础，仍然把英国的古典经济学称为“世界主义经济学”：但是，他认为，不同社会发展阶段的经济理论是不同的，英国的古典经济学不适合德国的实际经济状况，因而主张德国要建立更适合自己经济发展背景的经济学，并基于历史发展阶段提出了国民经济学。也正因为如此，当西方各国的经济发展状况开始趋近以后，原来具有浓郁本土化倾向的各流派就开始逐渐统一起来；当然，这种统一也是建立在西方文化也更趋同化的情况下的(如德国社会的个体主义意识已经明显增强)。与此同时，这种统一也与西方经济学的研究对象日益集中在资源配置领域有关，这可以更好地引入自然主义思维，并以物理学和生物学为效仿的榜样；正因如此，我们说，以美国为中心的现代主流经济学实际上是源于西方各国的理论和思想之综合，并逐渐用数学分析和经济计量学来作为经济学的统一语言。正如斯皮格尔所说，“尽管很多不同的民族都对经济思想作出过贡献，但大体上说，经济思想是整个西方文明遗产的一部分”。

然而，以中国为代表的东方人的行为却与西方存在很大的差别，即使像日本这样已经高度西方化的国家。在一系列的社会制度上也与西方存在很大的差别；因此，经济学的东方化就不像李

斯特所讲的那么简单。这需要对经济学基本的微观行为机理进行修正。事实上，我们知道，尽管日本的经济实力已经非常高，且社会制度也与西方存在如此的差别，但在经济学领域并没有取得相应的成就和声望；究其原因就在于，当前的经济学话语权还为西方社会所掌握，而东方社会迄今也没有提供一个相应的经济学理论体系，尽管日本学者也正在朝这方面努力。杨国枢说，“时至今日，儒家、佛教、伊斯兰教三大文化圈的心理学者大都仍在东施效颦，以盲目模仿基督教文化圈的本土心理学为能事，所发展的只是一种西方本土心理学(特别是美国本土心理学)的复制品――西化心理学”；显然，经济学更是如此，因而经济学更自诩为客观的一般化的科学，这种一般化实际上也就是将西方经济学一般化。正因为经济学基本研究范式，特别是其基本微观行为基础是西方的，那么，当前的经济学也只能是“西方”经济学，没有以自身的行为机理为基础，就不可能有真正的本土化理论。显然，目前社会上流行的那些本土化口号也仅仅是肤浅的将研究对象本土化而已，而其研究的基本分析框架和研究思维也都是西方的，也必然无法真正搞清楚中国社会现象的内在机理。

篇3

关键词：文学语言 编码 精确性 模糊性 倾向性

“编码”本是计算机、电视、遥控和通讯等领域常用的概念，一般指用预先规定的方法将文字、数字或其他对象编成数码，或将信息、数据转换成规定的信号，即把信息从一种形式转换为另一种形式的过程。借用在文学活动中是指作家将普通语言形式转换成文学语言形式的过程。我们知道，普通语言与文学语言各自具有不同的两套编码守则。普通语言是以语音为物质外壳，以词汇为建筑材料、以语法为结构规律而构成的一个多层级、复杂的音义结合的符号系统，追求的是一种规范守则。而文学语言是一种艺术语言，它有自身的内在逻辑，有自身的内在涵义，追求的是语言的艺术表达效果。因此，文学活动过程也是作家对普通语言进行重新编码的过程。但是在当前的文学创作中，语言的编码却出现了许多弊端。尚贵荣在其《词语乱象杂说》认为“生造词语、破坏语法、错读错写、平庸和滥用”等现象是当今语言编码中存在的“乱象”，尤其是在文学语言的编码中“许多作家充当着不光彩的角色，为虎作伥，助纣为虐”，“糟蹋祖国语言文字”[1]因此，我们需要对文学语言的编码问题进行探讨，从而了解文学语言在文学活动中编码的基本守则。只有了解掌握了文学语言编码的基本守则，才能发挥文学语言的表现张力，凸显文学语言的审美潜能。

一、精确性编码守则

朱光潜曾经在《文学与语文》中说，文学语言的最高要求是“精确妥贴”，即“心里所要说的与手里所写出来的完全一致”，“最适当的字句安排在最适当的位置”，这就是“精确妥贴”。这种精确性的标准看似平常，实则抓住了文学语言编码的精髓。汪曾祺在谈到文学活动时说过：“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确。”[2]（P32）精确性编码守则是指恰如其分地运用语言编码写出文学对象的特征，写出作家的思想意蕴。

在文学语言的编码中，要符合精确性编码守则，必须对文学活动的对象进行仔细体会，把握对象最本质的特征，然后用最准确的语言进行编码。如鲁迅小说《社戏》中的一段语言编码：“一出门，便望见月下的平桥内泊着一只白篷的航船，大家跳下船，双喜拔前篙，阿发拔后篙，年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾。母亲送出来吩咐‘要小心’的时候，我们已经点开船，在桥石上一磕，退后几尺，即又向前出了桥。于是架起两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了。”这一段语言编码，描写了孩子们驾船去看戏的情景，其中有一系列精确的语言编码，如“跳”“拔”“聚”“点开”等，将动作和神情相当精确地编码出来，并且把孩子们驾船技艺的高超和去看戏时兴奋而急切的心情也用语言编码淋漓尽致地表现出来。

文学活动中，作家总是会设身处地地体会人物的内心世界，体会人物与环境、人与人之间的关系，并恰如其分地运用语言进行编码。人的思想感情是非常丰富复杂的，变化细小、微妙。事实上，语言作为文学的编码媒介是有其优势的。人物丰富细腻的内心世界，往往只有通过语言这种媒介才能淋漓尽致地表现出来，其他的艺术媒介恐怕很难达到语言的这种功能。正如姚文放所说：“文学语言比其他艺术种类的媒介具备更大的容量，更加丰富的的艺术手法，更加深入细致的表现功能，特别是刻画人物内心生活和感情活动”[3]（P37）。

又如高晓生《陈奂生上城》中的一段语言编码：“陈奂生自问自答，左思右想，总是不妥。忽然心里一亮，拍着大腿，高兴地叫道：‘有了。’他想到此趟上城，由此一番动人的经历，这钱花得值透。他总算有点自豪的东西可以讲讲了。试问，全大队的干部、社员，有谁坐过吴书记的汽车？有谁住过五元钱一夜的高级房间？他可要讲给大家听听，看谁还能说他没有什么讲的！看谁还能说他没见过世面？看谁还能瞧不起他，晤！……他精神陡增，顿时好像高大了许多。老婆已不在他眼里了，他有办法对付，只要一提到吴书记，说这五块钱还是吴书记看得起他，才让他用掉的，老婆保证服帖。”一辈子窝囊的陈奂生无端地花了五块钱住了一晚县委招待所，但回家后该如何向老婆交代这五块钱的去向呢？作家采用自问自答的语言编码，相当精确地刻画了陈奂生具有“阿Q式”精神胜利法的内心世界。

二、模糊性编码守则

文学语言作为艺术语言，在编码过程中，追求编码的精确性只是一个最基本的守则。但文学“语言要表现出美好的环境、美好的情思，诗必须是美的。”[4]（P32）文学必须是美的，用于表现文学美的媒介必须是美的，必须是充满想象力的语言。而要达到这种审美效果，文学语言编码的模糊性守则也是必须遵循的基本守则。所谓模糊性是指对事物类属的划分不明确而引起人对事物判断上的不确定性，模糊性突破了规则性的樊篱，从而引起人们对事物产生多向度的理解。文学语言的模糊性是指在语言编码中打破语言常规，使描写对象产生多义性，从而达到拓展审美想象空间的效果。其实文学语言本身就是一种描述性的语言，具有模糊性和不确定性，它不像科学语言和日常语言那样要求准确、严密、清晰，文学语言所塑造的文学世界只有通过接受者的想象、联想，才能再造出新的形象。

语言编码的模糊性守则更适宜于塑造文学形象、展示生活画面等方面。如《红楼梦》中描写宝玉、黛玉放风筝，当风筝放到高处，丫环紫鹃剪断了线，表示要放去黛玉多病的“晦气”。“……那风筝飘飘摇摇只管退了去，一时只有鸡蛋大小，展眼只剩了一点黑星，再展眼就不见了。”这一段语言编码充分运用了文学语言的模糊性，给读者留下了许多想象空间。又比如汪曾祺《七里茶坊》中的一段语言编码：“老刘起来解手，把地下三根六道木的棍子归在一起，上了炕说：‘他们真辛苦！’过了一会儿，又自言自语地说：‘咱们也很辛苦。’老乔一面钻被窝，一面说：‘中国人都很辛苦啊！’”这看似平常的叙述语言，日常的对话语言，却包含了深远的审美想象空间，这得益于汪曾祺在语言编码中模糊性守则的运用，所以汪曾祺才会得出“写小说就是写语言”的论断。

语言编码的模糊性守则能增强文学语言的表现力，它强调的是语言编码中的审美效果。文学活动中要取得语言编码的审美效果，首先要强化语言的不确定性。语言本身是抽象的符号，但通过一定的选择和组合，就可以引导读者进行丰富的联想和想象，能够把作家所要传达的事物、情景、情感等审美想象空间呈现在读者面前。

三、倾向性编码守则

文学活动作为一种审美意识形态活动是具有倾向性的，文学活动饱含了作家对社会生活的主体感受与体验、认识与评价，渗透了作家强烈的思想感彩，“作者对所写的人、事，总是有个态度，有感情的。”[2]（P21）而且文学的倾向性对于文学来说至关重要，文学意蕴的魅力得益于不同作家的不同倾向性。因此，文学语言的编码也应该遵循倾向性守则。所谓倾向性守则是指作家在编码过程中要遵循明朗而突出地表达对文学对象个性特征和本质特征的态度的原则。作家在进行文学语言编码时一方面要对对象作出绘声绘色的编码，另一方面还需在语言编码中表明对人物、事物的情感倾向。比如鲁迅在《阿Q正传》中，对阿Q厌恶假洋鬼子假辫子时的语言编码：“阿Q尤其‘深恶而痛绝之’的，是他的一条假辫子。辫子而至于假，就是没有了做人的资格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人。”鲁迅在该段语言编码中，用了一个特殊的句式“辫子而至于假”，用“而至于”这一关联词，把“假”字强调出来了，明确地表明了阿Q的满腔“正气”和他对于“异端”的“深恶而痛绝”的态度。

文学活动中，要体现文学语言编码的倾向性，作家首先要有鲜明的倾向性态度，其次在语言编码过程中要选择具有倾向性的编码素材。如《阿Q正传》中鲁迅对描写阿Q形象的一段语言修改：“阿Q怕尼姑又放出黑狗来，拾起萝卜便走，沿路又捡了几块小石头，但黑狗却并不再出现。阿Q于是抛（手稿中为‘舍’）了石块，一面走一面吃，而且想到，这里也没有什么东西寻，不如进城去……。”[5]“抛”这一动作，鲜明地表现了阿Q当时几分得意的神态，而且也表现了他自以为又“胜利了”的心态。而“舍”字仅仅只能说明阿Q舍弃了石块，倾向性并不明显。

文学是一种个人性的艺术创造，在语言编码中只有将作家个人的情感倾向融入到描写对象中，使语言编码具有作家个人的倾向性情感时，才能写出生动的、具体的、感人的作品。

四、简约性编码守则

文学是一门形式有限而内蕴无限的艺术，要达到言有尽而意无穷的艺术效果，在文学语言的编码中就应该遵循简约性守则。所谓简约性守则，是指在文学活动中应遵循用最少的语言表达最丰富的内涵。言简而意丰，才能给读者留下丰富的意蕴理解。在文学活动中语言编码的简约性不仅仅是语言编码的技巧问题，也是编码的构思问题，“语言的粗糙就是思想的粗糙”[2]（P2），构思清晰，抓住对象的本质的文学语言才能言简而意丰。如《红楼梦》第九十七回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝叉出闺成大礼”中的语言编码就是典型的遵循了简约性守则。黛玉临终之前的语言编码：“宝玉，宝玉，你好……”达到了文学语言简约性的最高境界，一句话，几个字，饱含了多么丰富的内涵，又能够给读者留下极大的想象空间。

在文学活动中，要想做到语言编码的简约，首先要对对象有清晰的认识晰，在构思时理清头绪，然后找到最简约的符号进行语言编码，从而传达出最丰富的意蕴，留下最大的审美空间。正如汪曾祺所说：“语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而是语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、‘想见’的情景有多广阔。古人所谓‘言外之意’‘弦外之音’，是有道理的。”[2]（P5）如茅盾小说《春蚕》中的一段语言编码：“那时，他家正在‘发’，他的父亲象一头牛似的，什么都懂得，什么都做得……”。一个“发”字，语言编码虽然简约，却内蕴丰富，耐人寻味。

四、结语

文学作为一门语言艺术，其语言编码也是复杂多样的，以上只是就文学语言编码的基本守则做了简单的探讨。在文学创作中应对遵循这些基本编码守则，使文学语言健康发展。当然，随着社会生活内容的日益丰富，文学观念的变迁，文学创作会不断创新，文学语言编码也会发生许多变化，对文学语言编码的探究也需要不断深入下去。

参考文献：

[1]尚贵荣.词语乱象杂说[J].草原，2012，（6）.

[2]汪曾祺.汪曾祺文集[M].南京：江苏文艺出版社，1993.

[3]姚文放.文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2007.

[4]郭小川.谈诗[M].上海：上海文艺出版社，1984.

[5]刘刚等.鲁迅作品的修改艺术[M].北京：中央民族学院出版社，

篇4

论文摘要：陌生化是创作主体进行创作的艺术手法和艺术追求，同时，陌生化又并非仅仅是艺术手法的异化，它与文学价值的实现有着密切的联系，在文学价值的实现过程中起着重要的作用。语言的陌生化增加了创作主体、读者和作品间的距离，造成表面的暂时的阅读障碍，而文学的创作主体正是通过语言的陌生化的方式吸引读者的注意力，使读者重新审视周围的事物，走出“语言的牢笼”进而深层次的挖掘作家的深层用意，促进对审美对象的理解。  

 

文学是语言的艺术，创作主体利用语言来表达自己对周围的客观事物的感知和理解，他们总是尽可能的用准确的词语来形容和描述他们所感知的一切事物和感情，并将其转化为文学文本，以达到与读者交流的目的。陌生化的语言更易于在读者的期待视野中形成新的聚集点。文学文本的产生是文学价值存在的基础，文学价值的实现是文学创作主体和读者共同努力的结果，是综合互动的过程。 

 

一、语言的陌生化 

 

语言自它的产生之日起就是人类进行交流的工具，它是在一个历史的积淀过程中形成和发展的，这样才可以保证语言的可交流性。例如：人们习惯于用“钟表”这个词来表示用铜或是铁制成的挂在墙上或是放在桌子上的计时的器具。所以，只要一提到“钟表”人们便可心领神会。正因为语言的历史积淀特征使人们在日常的交往中必须遵守语言的规范，语言成为一种社会的强制规范，因此人们难以甚至无法表达自己的真实感受和独特体验，再比如说提到“钟表”，人们交流的过程中言传意会的就是计时的工具。难以想象出来你所说的钟表和别人所说的有什么不同，个人的独特的见闻和感受难以用这个约定俗成的词来表达。文学的创作主体正是基于这样的困惑而有意识的进行语言的陌生化，比如说用奇特的修辞手法，具体描写创作主体自己所见到的钟表的形状、大小、颜色、与众不同的特征，标新立异，独树一帜，以期突破“语言的牢笼”，展示自己的独特体验。 

文学语言的基本特征是陌生化特征。所谓陌生化就是“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西，艺术的目的是提供作为视觉的感觉而不是作为识别事物的感觉，艺术的手法就是使事物陌生化的手法，使事物变得模糊，增加感觉的难度，延长感觉的时间”。陌生化是追求感觉的更新，从新的角度感觉对象。文学语言是书面语言的重要组成部分，在自然语言的基础上形成，自然要遵守自然语言的语法规范，同时，文学语言又有自己的独特性，它可以在一定程度上打破自然语言的语法规范，改变约定俗成的语义和规则。文学语言通过文学的修辞手法改变文学语言的语义。常见的文学修辞手法有：比喻、象征、夸张、拟人、排比、对偶等。这些修辞手法的应用使文学语言从自然语言的规范中脱离出来，使文学语言的语义发生偏离和改变，产生了陌生化的效果。陌生化就是要打破语言的固定表达模式。因此也可以说，文学语言是自我指称的、独立自足的。创作主体总是设法从自然语言的常规用法和常规秩序中逃离出来，不断的进行着改革和创新，用自己独特的语言书写着自己独特的生命体验。 

 

二、语言的陌生化对文学价值的实现的影响 

 

语言陌生化制约着读者对文本的理解，反过来又吸引着读者对文本进行深入的研究和理解，促进了文本的文学价值的实现。语言陌生化带来的异变与多种阐释可能性是文本的文学价值得以实现的充分条件。由语言的陌生化带来的艺术魅力促进了文本的文学价值实现。  

文学文本是文学价值实现的客体，读者是文学价值实现的主体，文学价值的实现是在主客体双方的互动中得以实现的。文学文本是一个有多维度的潜在价值所构成的“有意义的结构”，语言陌生化制约着读者对文本的理解，反过来又吸引着读者对文本进行深入的研究和理解，促进了文本的文学价值的实现。文本的文学价值的实现受到多方面因素的制约，例如：文学作品本身的思想价值和内容影响着文学价值的实现；在消费语境下，作家的影响和知名度也影响着文学价值的实现；作品产生的时代和政治环境在很大的程度上影响着文学价值的实现；文学价值实现的主体-读者对文本的文学价值实现起到最大的制约作用。 

语言陌生化带来的异变与多种阐释可能性是文本的文学价值得以实现的充分条件。作者的语言陌生化的创作追求给文学文本的解读带来了难度，使读者在阅读作品，试图还原作家心目中的形象、情感体验和思想见解时出现异变，导致读者对作品的理解出现偏差，甚至是误解。当作者的情感体验经由文学语言表达出来时已经发生了某种程度的变异，也就是说作者使用陌生化语言是为了更加清楚的描述自己的独特体验，然而正恰恰是这种语言使作家自己和作品相分离。读者通过文学语言和作品进行沟通、对话、交流的过程又一次发生异变，因此，读者看到的作品中的人物形象、情感体验和思想观念已经和作者所要表达的东西相去甚远，毕竟，读者不是作者本人，每个人都有自己独特的生活经历、社会阅历，何况即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述变异的。异变是文本存在多种阐释可能性的基础，多种阐释的可能性是全面评价作品，实现文本价值的基础。异变在阐释上可能与作者的本意有所抵牾，但是作品本身确客观上显示了读者理解的内涵，是对文本的再创造。从读者自身的角度对作品进行全方位的解读，在客观上促进了文学文本的价值生成和实现。所以说，语言的陌生化制约着对文本的理解，反过来又促进了文本的文学价值的实现。 

由语言的陌生化带来的艺术魅力促进了文本的文学价值实现。语言陌生化的目的是“增加感觉的困难，延长感觉的时间”使读者的阅读期待受挫。一方面，文本在不时的唤起读者的“经验期待视野”中的预定积累，同时又在不断的用阻拒性的陌生化的文学语言打破读者的期待习惯。在这样的阅读中，读者可能因为暂时的受挫而不适，很快又为豁然开朗的艺术境界而振奋满足，在这种交替出现的精神活动中体验着文学作品的艺术魅力。语言的陌生化增加了读者阅读的难度和时间，但是也充分调动了读者的想象力和再创造的能力。读者在阅读由陌生化的语言组成的文本时，依据自身的想象力在脑海中形象再现作者创作的人物形象、情感体验，作品的持久的艺术魅力使得文本得到读者的广泛认可，使得文本的文学和艺术价值得以充分的显现。 

 

参考文献： 

[1]索绪尔. 普通语言学教程. 高名凯译. 北京: 商务印书馆, 1980. 

[2]什克洛夫斯基. ,关于散文理论, 上海文艺出版社, 1999. 

篇5

摘 要：文学语言观的发展经历了工具论和本体论两个阶段，工具观认为语言是文学表达的工具和手段，“本体观”强调语言的系统和结构，两种观念不是对立的，它们都揭示了语言的某一侧面的本质属性，语言具有多维的属性，这决定了今后的文学语言学的发展也是多维的。

关键词 ：文学语言学 工具论 本体论

一

文学与语言存在着天然的关系。文学通过语言来表达情感、传递思想，形成整个文学文本。语言作为人们交际和思维的工具，为文学提供了表达的基本载体和工具。这种认识是随着西方认识论哲学发展而形成的，西方认识哲学把语言看作是一种思想的媒介和形式，认为其功能在于表达生活和情感的内容，因而，形成了自古希腊直到近代哲学的一种特定的语言思维模式。

古希腊哲学家在进行哲学思维的过程中也明确表达了语言的观念。苏格拉底明确指出：“名词是晓喻和区分事物本质的工具，正如梭子是分理网线的工具那样。”亚里士多德认为“口头语言是思想活动的符号，书面语言则又是口头语言的符号”。这一观念一直延续至今，从奥古斯丁《论基督教义》到培根的《新工具》，从笛卡尔的《方法论》到霍布斯的《利维坦》，从洛克的《人类理解论》到达尔文的《人类的由来》，从列宁《论民族自决权》中提出的“语言是人类最重要的交际工具”到斯大林《论在语言学中的问题》中描述的“语言是工具、武器，人们利用它来互相交际，交流思想，达到相互了解”等等。甚至二十世纪中后期一些新的哲学流派，在批判工具论的同时也难以跳出它的范围。我国传统的语言观也属这一范畴，如先秦的“名实”理论、“得意忘言”理论、“言为心声”理论就是把语言作为交际和思维的工具来认识的。

建立在“工具”认知层面的文学语言研究主要包括两个方面：文学文本中的语言“所指”研究和文学语言在文学创作中的“语用”研究。

文学文本中语言“所指”研究的出发点不在于揭示语言符号与概念之间的关联性，也不在于说明符号与符号之间如何关联，其根本目的在于阐释文学文本的内容。我国传统“小学”，从音韵、训诂、文字等角度出发，考量出语言的意义，也是文学的意义，其目的就在于解析文学文本，“通经致用”，为读懂古书和做文章服务。

文学语言在文学创作中的“语用”研究的出发点也不在于揭示“语用”的种种规则，而在于说明文学语言如何更好地服务于文学文本。古代文论家对文体、语体以及“言”“意”关系的种种说明均证明了这一点。如曹丕对语体、体裁匹配规律的揭示；陆机、刘勰对“言”“意”关系的说明。刘勰之后的文论家对“言”“意”关系亦多有论述，如钟嵘主张“文约意广”，刘知几标举“文约而事丰”，沈德潜《说诗语》贵“语近情遥”等。

近现代的文论家对文体、语体以及“言”“意”关系也进行了众多的规定，除此之外，还包括当代文论家对文学语言的艺术分析、作家语言风格研究，等等，多数亦未能跳出“语言即文学的工具”这一传统的认知范畴。

二

语言不仅仅是作为“工具”而存在，它本身也是内容。这一认识是随着20世纪索绪尔语言系统观的建立而发生的。索绪尔把语言视为一套自足自律的符号系统，并以二元对立的描述方法建构语言学的体系，诸如语言和言语、共时和历时、能指与所指、组合与聚合等等。这种语言观强调了语言的有序性、确定性和结构的系统性。

索绪尔的语言观与20世纪初盛行的科学主义思潮不谋而合，从而引起了一场轰轰烈烈的“语言”革命，这场革命从哲学领域开始，最后波及到了整个人文学科的领域。文学研究在观念和方法上也不自觉地向“语言”靠拢。

语言成了文学研究的本体，这是文学研究观念上的一次重要转向。结构主义语言学的“文学作品存在方式论”将文学作品的本体视为一种“符号与意义的多层结构”，因此，文学研究的一般性的规律也就可以通过对语言的研究来实现，并且认为有可能运用语言学的研究方法，重建文学理论学科的体系。建立在文学语言基础上的文学研究虽然不是文学本体研究的全部，但却对语言符号在文学文本研究中的价值和意义给予了充分的肯定，这也必将大大拓展文学研究的空间。

20世纪最伟大的文艺学家是语言学研究出身，雅各布逊认为文学科学的对象不是文学，而是“文学性”（按，也就是使一部作品成为文学作品的东西），而文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。也就是说，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。

与此同时，雅各布逊还提出“相关变异性”概念，来指称文学语言中各种二元对立因素及其相互转化的规律。进而，他把两种普通修辞方式隐喻和转喻看成是语言二元对立的典型模式，并由此来区分19世纪现实主义和浪漫主义，现实主义指向环境，通过转喻表现人和环境的关系；浪漫主义主要指向内心，通过隐喻将意义隐含在字里行间。

在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。

雅各布逊试图在文学研究的领域建立一种科学的研究方法。文学研究只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的内容而赋予不同的意义。而艺术形式是固定的、不变的，可以而且容易成为科学研究的对象。

文学批评的领域也同样接受了语言学的改造。如罗兰·巴特的叙事语法分析，布鲁克斯、瑞恰兹、燕朴逊等的叙事语义分析，雅各布逊的叙事修辞分析，等等。总之，20世纪初以来语言学以不同的方式切入文学批评的领域，文学批评领域也广泛吸收了形式语言学派、生成语法学派、功能语言学派的种种做法，大大地拓展了研究的空间，最终形成了一种相对独立的文学研究范式：文学语言学。

三

文学语言学在研究过程中的操作方法主要有语言描写法、比较法和统计分析法三种。

语言描写法是把组成作品材料的各级单位及要素（如语音、词汇、语法、逻辑、修辞等等）进行描写和分析，看看文学作品组成的材料是如何一级一级建构起来的，篇章中音韵搭配的规律如何？用词有何偏向？造句习惯如何？语法走样变形的程度如何？和自然语言的差异到底有多大？这个方法就像语言学者对一个陌生的语言进行调查描写一样，只不过对象由自然语言换成文学语言罢了。

比较法是通过两篇作品的比较，或两位作家的比较，而突显其语言风格特征。比较的作品可以是传统文学家认为风格不同的，也可以是风格相同的。因此，李白的诗可以和杜甫的比较，李商隐可以和李贺比较，诗经可以和楚辞比较，九歌可以和离较，风可以和颂比较。比较的作品可以是同时代的，也可以是不同时代的。因此南朝和北朝的乐府民谣可以比较，韩愈、柳宗元的散文可以比较。关汉卿和马致远还可以比较，明代的《金瓶梅》和清代的《红楼梦》比较，唐诗可以和宋词比较，北宋的东坡词还可以和南宋辛弃疾的词作比较。同一文体描写同一内容的作品也可以作语言风格的比较，还包括相关性主题的不同国别的文学语言比较，等等。

统计分析法提出精准的数据，来说明文学语言和文学结构问题。这种方法受到数理语言学兴起的影响很大。早在十九世纪中叶，俄国数学家布里亚科夫斯基就提出，可以用概率论来对语法、语源及语言史进行比较研究。数理语言学后来发展成统计语言学、语料库语言学等不同的部门。近年来，文学研究与语料库语言学的关系引起学界普遍关注，因为语料库语言学可以为文学研究提供一套行之有效的方法及工具，使人们可以对文学作品进行更翔实、更深入、更具体的描述。基于语料库的文学研究不仅可以从个别的现象中归纳出答案，还更重视从众多的现象和现象之间的联系中归纳答案。此外，理论的真实性和概括性可以通过实证研究得以验证。

基于语料库的文学研究是利用文学作品语料库和语料库分析工具，以文学语言和文学结构作为研究对象，通过用词分布分析、文体特征分析、情节分析等计算机统计分析技术，拓展传统的文学研究，提炼文学修辞、文学叙事的规则，考察作者的写作风格，甚至鉴别作品的真实作者。基于语料库的文学研究可以进行词频分析、词汇分布分析、句法分析、

关键词 分析和以

关键词 分析为基础的情节分析（Plot Analysis）。文学作品的

关键词 分析可以使人们明了作品究竟要表达哪些主题。

四

以上对建立在两种不同“语言观”基础上的文学语言研究进行了讨论，“工具观”认为语言是文学表达的工具和手段，“本体观”强调语言的系统和结构，它们都揭示了语言的某一侧面的本质属性，因此，这种差异不是对立的，而是互补的。

过度地强调某一方面，都不能够客观、全面地认识问题，当然也不可能科学地使用它。所以对文学语言的研究，应该采用多维透视的方法。因为，语言本身具有多维的属性。语言既是交际的媒介和思维的工具，又是一套符号系统，这套系统有它自己的存在方式。同时语言本身也是一种文化现象和文化产品。建立这样的认识，才能对文学语言进行科学的定义，也才能科学地对它进行研究。

参考文献：

[1]李荣启.文学语言学[M].北京：人民出版社，2005.

篇6

关键词：网络语言；网络文学；语言；语词

一、绪论

网络文学作为一种传统文学形式和网络传播方式相结合的新兴文学现象已经广泛地存在着，并影响着未来的文学走势。网络的虚拟空间可以说是一种狂欢性质的广场，在这种狂欢性质的广场空间中，形成了狂欢节的形式和象征的特殊语言，一种非常丰富，能够表达人民大众复杂统一的狂欢世界感受的语言。网络文学的语言是由两种形式构成的：文字语言形式和数字语言形式（音影图等）。网络文学的语言，因新兴载体而带来了一些新特点。

二、网络语词的新异性

随着网络时代的到来，在网络的虚拟空间里，网民们用以表达思想、情感的方式也与现实生活中人们的表达习惯产生了很大的差异，于是挖空心思“创造出”令人感到新奇的“网语”。为了提高文字输入速度，他们用汉字、数字、符号、字母来尽情组合，改造词语，甚至用谐音、怪词、错词、别字来玩语言游戏，使传统的书面语言产生了种种变异，增强了语言的生命力和表现力。

（一）符号代词。

符号代词的方法大体有两种，一种是“谐音代码法”，利用数字谐音来表达一定的意思，如：7456——气死我了，886——拜拜啦，59430——我就是想你，837——不生气之类。网络文学语言里数字谐音的运用，既能够节省时间、帖子空间，又能够含蓄、美妙地表达一些难以表达的感情。另一种是“形象联想式”，借用标点符号来组合成脸部表情表达词组意思，具有直观性、形象性、生动性并又具有不稳定性、随意性，这就是构成网上特殊风景的表情符号。如：现在你若送来半形符号‘：）’，我仿佛就能看见你微微仰起的嘴角；你若送来全形符号“：）”，我仿佛就能看见你满是笑意的眼神。

这种媒介的“符号化”使网络文学创作呈现出了机械性、直露性的文本特征。[1]

（二）生造词汇。

网络文学作品除了使用通常习用的词语外，也经常使用这些在网络上通行的具有网络语体色彩的通用词汇。

网络中的造词新颖怪奇，形象幽默，简洁实用。比如，“偶”就是“我”，在网络文学作品《武林外传》中就不乏这种现象的运用，如“偶的神啊”。还有如“东东”就是“东西”，而故意变着说，“美美”是用来称网上的年轻女性的，原来是MM即“妹妹”，经过一番选择构想便写成“美眉”，“竹本一郎”用来称愚笨者，“竹本”是“像猪一样笨”的意思。把这些词语大量引进文学作品，增加了网络读者的亲近感、认同感，极利于作品的传播。

“菜鸟”、“网虫”、“网友”、“网恋”都是“网虫”们创造并在网上通用的词语。这些词语的网络色彩都很浓厚，在网上运用也很普遍，仿佛是网上交际的一种时尚。

这种独创性的词汇是网络文学语言的一个重要组成部分，它打开了文学的另一个语言域。它那种陌生感和距离感，不但带给人一种新鲜与兴奋的阅读情绪，而且含有很深远的“反语言”意义。[2]

（三）科技用语。

网络文学语言的另一特色是包含了大量的科技词汇，这和语言使用者的知识结构有关。学数学的会用相、抛物线、函数、系数概率等数学用语表达出来；学物理的就会从物理的角度来给你解释。网络文学作品也常常大量使用一些网络、计算机方面的专业术语。如痞子蔡（水利工程博士）在他的小说《第一次亲密接触》中写道：“如果以我和他所见到的恐龙为X坐标轴，以受惊吓的程度为Y坐标轴，可以经由回归分析而得出一条线性方程式，然后再对X取偏微分，对Y取不定积分，就可得到‘网络无美女’的定律。”文中大量专业词汇的运用，增添了作品的幽默感，极富创造性。

另外，随着电脑、网络及其知识的迅速普及，电脑网络专业术语在网络文学中也成了有分量的词语。例如：例中“主页”、“聊天室”、“电子邮件”都是网络专用术语，而“HTML语言”、“TCP/IP协议”、“JAVA”、“ActiveX”、“公共网关接口CGI”、“交互式多媒体动感WEB页”等，都是专业性很强的计算机与网络术语。

电脑术语大量进入网络文学，显示了网络文学语言文理结合的趋向。这种文理结合在很大程度上拓展了叙述语言的自由度，并且进一步丰富了语言的表达方式。

（四）缩略语。

缩略语是网络文学语言的一道风景线，大致包括英语缩略语和汉语拼音缩略语两个方面。[3]如：“MM”表示“妹妹”、“美眉；”“IC”表示“I SEE”；“JJBB”表示“结结巴巴”；“PPMM”表示“婆婆妈妈”等等。网络的缩小词语很大一部分是对英语词语的缩略，反映出网络上的英语优势。如BTW=By the way（顺便问一下）等。也可以是汉语拼音的简缩如jj、mm、gg、，分别是“姐姐”、“妹妹”、“哥哥”。还有一种灵活机巧的缩写词语能表现网络语言的创新精神，如U（=you）是“你”，Ur（=your）是“好”，CU（=see you）是“再见”等。网络缩写词的大量出现首先是为了节省时间，读者不可能花费太多的财力和精力在网上阅读长篇小说；同时，以较少的字符来表达意义，可以增加读者的阅读量，吸引读者的眼球。

（五）新鲜网名。

网名是上网者在网上交际时使用的名字。作为标识网络上身份的网名可谓五花八门，这种五花八门，不拘一格在文字形式上表现为可用汉语名，如“小白猫”、“大灰狼”、“三剑客”、“四进士”之类，也可用英语名如：apple、sky、bright，或者汉语拼音，如laoda、xiaoer等，只要是网络系统允许，尽可不拘形式地选用。有的是随便敲个AAA或是1234就成为自己的大名；有的则是“是非不分”，以丑为美的用上“魔”，“痞子蔡”，“苍蝇”，“大老刁”这样的名字；有的也频频顾及形象，讲究韵味，如起名“轻舞飞扬”；还有的干脆自我物化叫什么“一只特立独行的猪”、“两条没有尾巴的鱼”；有的是追星族，叫什么“还珠格格”；有的又颇有追求，富含哲理，自谓“平淡是真”、“无欲则刚”；诸如此类，不一而足。

由于网络交际的隐蔽性，真实的对方是谁并不可知，因而“网名”在网络文学中就能达到一种特殊的文学效果。例如：起“小龙女”这个名字并不是我的初衷，在星伴，九色鹿，国讯几个聊天室，我常常叫“举杯邀月”，“画眉深浅”，“青箩”，“红笺”——听起来就有诗意的那种，也好让和我有共同嗜好的朋友慧眼识浪漫。

从某种意义上说，网络文学其实是大众以网络为载体的一种文学创作的尝试活动，是大众文化的衍生品，从而使其深深地打上了大众文化的印记。文学的愉悦功能用在极力张扬的同时却失去了对人的精神的升华能力，代之以浅层的幽默、调侃、夸张乃至变形。所以网络文学创作在使用语言上一定要遵循“有约束的自由、有规范的创新的原则”。[4]这样网络文学创作才能健康、持续地发展。

参考文献

[1]司宁达.迷茫与清醒[J].南阳师范学院学报（社会科学版）.2005（11）.71.

[2]曾宪林，力小鲲.网络文学语言之糅杂性探析[J].西南民族大学学报（人文社科版）2002（11）.113.

篇7

长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物，其实，他与结构主义语言学之间存在着非常密切的联系，索绪尔语言学、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克的文论有深刻影响。

【关键词】 韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派

雷纳韦勒克(René Wellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。

结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。F德索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是F德索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。

一、索绪尔对韦勒克文论的影响

索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。

首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(an object of experience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）

其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。

索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。

二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响

至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里赖安、苏珊范齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：

第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。

俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）

韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。

第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。

文学语言的特殊性这一点对韦勒克文论也很有影响。韦勒克在论述文学的本质时详细讨论过文学语言与科学语言和日常语言之间的差异。在文学语言与科学语言的差异问题上，他认为，“文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。”在文学语言与日常语言的区别上，他提出，“诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，11～12页，三联书店，1984。）可见，在述两个方面，韦勒克都非常强调文学语言的相对独立性，即文学语言不仅仅是一种传达意义的工具，而且具有自身价值。它使用种种修辞手法来引发读者对其“能指”的注意。也就是说，文学语言不仅指向事物、指向它所要传达的内容，而且要指向自身，具有所谓“符号的自指性”。毫无疑问，这明显是受俄国形式主义和布拉格学派的影响。

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【关键词】文学语言诗文歌谣谜语美称

源远流长的中华文化中，文学语言是其中的一支艳丽奇葩，包括有被喻为“人类文学宝库奇珍”的诗歌，有通俗易懂的谚语，还有言简意赅的成语等。将其中富含旅游地理知识的文学语言巧妙运用于旅游地理教学中，将会收到意想不到的效果。 作为“人类灵魂工程师”的教师应在运用有声语言配合无声语言教学时，使学生从中获得艺术美感。中职学校旅游地理教师可以充分挖掘汉语言文学中丰富的地理知识。并将其恰当运用于旅游地理教学之中。从而起到活跃课堂气氛，调动学生学习的积极性，进而爱学，最终达到学会。

1.古诗文在旅游地理教学中的运用

在我国有许许多多流芳不朽的诗篇，其中对地理事物的描写不仅丰富而且全面。虽然不少描写是服务于文学创作的需要，并非自觉的地理行为，但其中能清晰准确、形象生动地表达地理科学内涵的诗作不胜枚举，另外部分诗作还在一定程度上揭示了地理规律，反映了当时社会地理科学的发展水平，具有很高的地理科学价值。

中职学校旅游地理教材中《华东旅游区》一章的教学内容，就诗文的巧妙引用，加以举例： 本区内的杭州西湖，自古以来一直为人们所歌颂的对象，苏轼将西湖比喻成美人西施。诗中这样写到： “水光潋滟晴方好，山色空雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。虽然寥寥数语，却让学生在诗人描绘的西湖中得到了一种美的享受。再如，在给学生介绍长江这一黄金旅游线时，开篇可用宋代王安石的《泊船瓜州》中的诗句“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山”来引入。

在讲授江西风景名山庐山时，不妨把大诗人白居易在游大林寺时所作的《大林寺桃花》加以巧用： “人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。常恨春归无觅处，不知转入此中来”，这其中学生很容易就了解了庐山的垂直自然带。当给学生介绍庐山瀑布时，我们不妨和学生一起吟诵李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”让学生在吟诵中感受到了瀑布的壮观。

此外，在旅游地理课堂上给学生介绍到我国的季风气候这一知识时，学生往往感到很抽象，但在课堂中通过引用他们都较熟悉的王之涣的《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关” 。这样学生理解起来就容易得多了。

在我国的北方地区，冬季常有风雪降落，可以用岑参在《白雪歌送武判官归京》中的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”来描述。也可引入在《沁园春？雪》中的描绘：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。

我国古代诗词的作者绝大多数是当时的士人、学者、僧道、从整体看他们是具有社会最高水平的知识群体。他们因为赴任、征战、迁徙、游历或流放等原因，足迹遍及海内，所以对自然地理、社会人文地理事物有了较多的观察、了解或研究。因此，在旅游地理教学中适时适地的恰当引用诗句，即可增进教学效果，又陶冶了学生的情操。

2.歌谣在旅游地理教学中的运用歌谣是一种人们喜闻乐见的文学语言艺术形式。众所周知，旅游地理知识包罗万象，要想使学生掌握这么既多又杂的知识点，使用歌谣法在旅游地理教学课堂中，不失为一种好的教学方法，实践证明也是如此。现就旅游地理教学内容，试举几例加以说明：为便于学生掌握我国的十大旅游胜地。教师可将内容编成如下歌谣教给学生：“故宫长城避暑庄，兵马鏖战三峡上。苏州园林映西湖，黄山日月好风光。桂林山水甲天下，十大胜地美名扬。”

要完全掌握我国的34个省级行政区划的名称，是学生记忆的一个难点。但是，如果将其编成歌谣教给学生，记忆起来就容易得多了。运用歌谣如下：

“两湖两广两河山，五江（疆）云贵福吉安，四西二宁青甘陕，渝蒙海台北上天，港澳早已把家还。”

再如讲到我国宝岛――台湾，将其富饶的特产编成如下顺口溜教给学生记忆起来就容易得多了： “森林山中富，盖世推樟树。稻蔗蕉菠菜，盛产在西部。山区金铜硫，西部煤石油。 浅海石油气，渔场盐仓著”。实践表明，歌谣法在旅游地理教学的使用过程中，不仅受到学生欢迎，而且取得了较好的教学效果。

3.谜语在旅游地理教学中的运用

人们常说谜语是文学语言中的一种文字游戏，但当我们在游戏之余细细品味时，就会发现谜语在启迪人们智慧的同时，又培养和锻炼了人们的创新思维。所以，如果将其运用于旅游地理课堂教学，起到调节学生学习情绪，培养学生的思维能力的作用，并达到寓教于乐，乐而不嬉的妙处。同时又利于学生对个别知识的记忆，现举如下几例：我国的一些地名，可猜成如下谜语：

船出长江口---上海 风平浪静---宁波 太阳落山―

圆规画蛋-----太原 银河渡口------- 天津 海上绿洲 ----青岛 等等

4.美称在旅游地理教学中的运用

美称是长期以来人们对某些事物的特定称法，其表达的特征显著而丰富。通过在旅游地理教学的实践运用中结果表明，学生不仅乐于接受，而且有利用对知识的准确掌握。现举一些常见的例子：森林被喻为“地球之肺”，湿地被称为“地球之肾”，江河被喻为“地球的血脉”等等。

又如中国有许多旅游名城，它们有着生动的别称，我们不妨这样总结给学生：哈尔滨被称为“冰城”；齐齐哈尔称为“鹤城”、广州被称为“羊城”、苏州被称为“园林之城”和“水城”、昆明以“春城”著称、而“泉城”早已成了济南的代名词，拉萨也是众所周知的“日光城”等等。学生得此启发，纷纷上网查找、收集古今中外的地名乐此不疲，引发了浓厚的学习兴趣。

对于教师而言，具备良好的语言素质是成为一名合格中职教师的基本条件。旅游地理是中职学校旅游专业的核心课程，为了丰富旅游地理的教学内容，使教学语言更加形象化和艺术化，教学手段更加新颖和多样化。旅游地理教师巧妙使用文学语言，从而改变以往“一支粉笔一本教科书”的沉闷旅游地理教学模式。在课堂上适时的引用学生所熟的诗文、歌谣、美雅称等汉语言知识，既激发他们的学习热情，在祖国名胜美的熏陶中又全面提升了中职学生的综合文化素质。此举，不愧为打造魅力旅游地理课堂的有效手段。

参考文献

[1]胡新天.试谈唐宋诗词的地理价值[J].《地理教学参考》，1987，（1）：25-26

[2]胡新天. 试谈唐宋诗词的地理价值[J].《地理教学参考》，1987，（2）：22-23

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1文学语理论框架建构的必要性

随着语用理论的研究的逐步深入，理论的真理性和研究的科学化已初步形成框架，从外国理论的引荐和评述到自主的探索，我国的文学语用研究已经能够取众家之所常，做到总体研究方向的一致。学术界在研究文学语用框架的问题上还存在一定的误区，有时对“文学语用研究是什么”和“什么是文学语用理论”的概念有所混淆，这就影响到了文学语用研究的“合法性”，给文学语用研究制造了许多障碍。结合现实情况，文学语用理论研究的范围还较小，从事研究的学者也相对较少，造成理论模式的建构存在一定的不足，尤其是不能作为一门独立的学科体系进行研究，这影响到了文学语用理论的发展和进步。在研究过程中文学语用理论的研究人员也存在一定的不足，引发这类因素主要是以理论设想不健全、受限于具体文体的分析、借用理论的基础不可靠、超出自身研究范围而不知等，所以研究人员在研究过程中，一定要理清文学语用理论研究的目的与方法，对自身的性质和特征进行探寻，同时强化文学与文学语用活动解释的有效性，做到文学理论与语用理论相结合并形成良性发展的规律。

2文学语理论体系的构建原则

德国哲学家黑格尔总结单独学科构建前的两个重要问题，第一是“这个对象是否存在”，第二是“这个对象究竟是什么”，结合文学语用理论体系，我们也要研究什么是文学语理论？其基础特性有那些?整体框架有何特点?理论范畴有多大?理论主体具有那些素养？理论形态和演化有无规律可寻？文学语用理论的话语结构和表达形式与其他话语的区别是什么？其研究价值何在？总之，我们需要把文学语用理论作为研究的基础范畴进行较为细致的分析和论证。现今，我们对文学语用理论的基础研究还存在较大的差异和分歧，首先是文学语用理论概念所包含的范围较为模糊，造成研究范围的无限扩大，人人从事研究，方向各不相同，研究结果必然也不一致。其次，文学语用研究没有条理和具体的定义，形成理论根据薄弱，论证无据可查。综合以上因素笔者认为要做好文学语用的体系的构建应包含以下几个原则：第一，文学语用应适用于当代文学的概念范畴，其理论依据必须结合实际，在研究过程中要与语用模式、语言学理论、文学特征相比较，对出现改变和问题进行论证；第二，文学语用中存在一定的“观念”，这类存在的方式包含文学与语用学，也包含两者的结合和重组，需要理论研究者结合语言学、心理学、语言哲学、美学、当代文学等相关学科的帮助，从而形成一个系统的总体结构，以帮助理论研究；第三，文学语用范畴研究从意义上讲是比较宽泛的，其应用涉及的范围和学科较多，但主要还是以文学现象和文学语言活动为主体，研究中不能脱离文学理论和语言学理论，如果脱离其研究必将失去意义；第四，在研究文学文本的语用分析过程中，其文本研究形成的方式较多，在表达过程中意义各不相同，方法和立场也是有所区别的，所在研究过程中要考虑全面；第五，文学语用研究产生的根源在于语言理论的发展和进步，在这个过程中文学语言发生变化，所以研究的语言理论也随之发生转变，而这种变化对文本语言自身和研究方法也产生的一定的影响，甚至改变了以往的文学本质认识和文学理论，需要研究者进行深入的分析和论证。

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近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。