宋代陶瓷的艺术特点范文

导语：如何才能写好一篇宋代陶瓷的艺术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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在宋代，中国的陶瓷无论是从技术上，还是艺术上都有非常大的飞跃，其中主要以青瓷与白瓷为主，简约淡雅、颜色纯净是宋代陶瓷造型艺术上最为独特的风格。在制瓷技术进步的同时，釉下彩绘瓷及各色窑变的彩釉陶也随之有了很大的飞跃，这些艺术表现力及其成绩对当时的陶瓷装饰风格形成产生了重要的影响。

一 工笔画创作的技法及特点

1 鲜明的写意色彩

宋代的工笔画具有鲜明的写意性，这种写意性是受其当时的社会文化所影响而形成的。宋代工笔画在开始创作时，先要领会出画所表达的主题，然后根据其整体的空间布局和结构进行勾勒，这样在绘画时才能做到具有自己的特点，而不会出现“千画一面”的情况，也能够在绘画的临摹中创新出原画的内容。例如，《果蔬来禽图》中小鸟的造型特点，《花篮图》里各种花卉在色彩上的和谐，《白头丛竹图》在竹叶用笔上的差异，《枯树八哥图》里枝干的写意性等。

2 精准的造型手法

宋代工笔画绘画讲究造型手法的精准性，其主要体现在它的空间结构布局以及线条等技法上。例如，在绘画时，应要力求在造型上精准，追求神形兼备。宋代工笔画的绘画对象和内容多以小品居多，这就导致画面中如果有局部中细小的形状走形就会可能破坏画面整体的结构，例如，鸟喙的弧度、叶脉的走向、爪子的大小、鱼儿的神态等。因此，掌握形状准确、结构合理是宋代工笔画的基础原则。

3 精细的线条勾勒

工笔画的特色是用笔考究，细腻，近现代的工笔画提倡线笔法。当代画家又有所进步，以田世光、于非?等人为代表，在他们的画作中，最常见的是勾勒法和勾填法，而构成画面的主基调的，是醒目的粗线条。而宋代的工笔画则大多采用勾染法，线条纤细淡雅。

4 考究的用色方法

宋代至今，历经千年，保存下来的工笔画颜色不再鲜艳，而呈现一种雅致，隽永的姿态，少了一些烟火味道，多了些贵族气质。纵观宋代作品颜色极亮的并不多见。究其原因，也许是当时画家的追求，也许是因为时光的侵润，而形成的的沧桑韵味，这反而成为宋人作品的魅力所在，和鉴别指标。当代我们研究宋代工笔画时，就要掌握宋代画的特点，学习以沧桑的韵味为基调的色彩，保持其古韵。

二 工笔画对陶瓷装饰风格形成的影响

1 平淡清真的造型韵律

宋代继唐代的盛世文化背景下，虽不及盛唐时期的鼎盛，但也创造出了其独有的文化辉煌，继唐三彩的制瓷工艺后，宋代进而开发出自己独特的制瓷特色，使中国陶瓷业在上承唐的工艺基础上又有了新的创新，其陶瓷工艺无论从工艺上还是品种上都呈现出质的飞跃，其精神面貌和艺术境界达到了一个顶峰。这也与宋代商品经济的发展有直接关系。北宋定都卞京，促进了中原地区的经济发展，同时为陶瓷工艺的发展也夯实了基础。宋朝的文化主流和崇尚道教的思想意识，也奠定了其艺术审美以含蓄，质朴，自然为美。上层社会的意识和审美情趣，决定了文化艺术的发展走向。

宋代盛行理学，人们的审美意识也偏于质朴，平淡，自然。去掉了唐代的华丽和雕琢，并把艺术美提升到哲学的范畴。这些理念植入到制瓷中，就形成了其独特的艺术审美观念，陶瓷以淡雅的色调，做工的细腻为美的标准，重在神、趣、韵、味的表达，并相为表里，成为历史上的独特的艺术风范。宋代崇尚道家的清静思想，审美观念也深受其影响，所制的陶瓷艺术作品朴实无华，文雅大方，艺术韵味浓厚，具有较高的欣赏价值及当代的借鉴价值，是美学范畴的新创举。

2 意蕴深长的工艺手法

宋代的文化灿烂辉煌，名家名作层出不穷，例如，中国十大传世名画之一《清明上河图》，它就描绘出汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象，这也是其时代繁荣景象的充分体现。宋代的文学文化成就也极其闪耀，例如，宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，是一座芬芳绚丽的园圃。陶瓷受当时文化的影响，其工艺从造型到样式，也有其独特的艺术特点，这也是陶瓷艺术成熟的必然条件。换而言之，也就是说，造型程式化标志着其艺术的成熟，和制陶艺术的水平高度，说明宋代的陶瓷艺术已经达到了一个相当高的水平。本文在这里以宋代梅瓶为例来进行说明，梅瓶本来是盛酒水的瓶子，在造型上为口小、颈短、肩宽、腹部收缩、足部收敛、底部较小为特点，瓶子整体的比例修长，形体轮廓清晰、挺拔高峭，有很强的形式感，所以一直到现在，人们依然特别喜欢这种造型的装饰品。

梅瓶出现于唐代，但其样式发展到宋代就比较成熟了，因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽。宋代的梅瓶，器体一般高且偏瘦，肩部向下斜，足部长而接近于直线，底部比较小，器体的最小直径在肩部之上至口下部，但其处理手法多样，造型结构就更显得形式多样，各具个性，但其大体的形式还是接近的，也正是因为这种“大体则有，定体则无”的变化，成就了宋代具有代表意义的典型造型形式。从这里我们就可以看出，程式化与规范化的发展促进了宋代陶瓷造型的形态发展，使之越来越趋于完美，这才有了形体比例恰当、细部准确、整体和谐、意蕴深厚，给人带来强烈视觉冲击力的宋代陶瓷作品。

综上所述，宋代陶瓷工艺的发展，其不同造型的作品是经过适应不同地域、人们的不同生活需求而形成的。在陶瓷作品中，蕴含着生活的美学、习俗以及深厚的意蕴，同时也融入了手工艺人对生活的理解。从造型形式的角度来看，中国宋代的陶瓷是“求正不求奇”，在造型上大多比较平实，极少出现奇特的造型，可是在平实中却蕴含着深厚的韵味，赢得了人们的喜爱。

三 陶瓷装饰艺术中工笔绘画技法的体现

陶瓷装饰艺术历经时间的流逝，经过不断改进，到了宋代时期陶瓷刻划花装饰艺术达到了顶峰，形成了独特的艺术风貌。陶瓷装饰纹样以模仿工笔画中的线的表现形式，广泛的运用在陶瓷纹样装饰上，其中，刻划纹饰采用的技法就是把土坯表面上多余的土料剔除，增强阴影效果，把陶瓷上纹饰本身的立体感凸显出来。这种装饰手法多用于青瓷，在宋代大为盛行，这也充分显示出了中国古代手工业者娴熟的雕刻技法。

1 阴线划纹：细腻且极富立体感

宋代的越窑瓷器，享誉海内外，划纹的针刻花青瓷是瓷器中的珍品。越窑是阴线划纹技法的先驱，早在九世纪初就开始使用，各种瓷器器皿上出现了大量的宝相花、团花、鸟纹等装饰素材。

大约在公元10世纪后期，线划纹饰走出越窑，流入了全国各地的瓷窑，线划纹饰瓷器呈现井喷之势。从已出土的越窑作品来看，越窑一直到11世纪初期都在烧制有线刻纹装饰的青瓷。从出土资料看，不但南方有线刻技法，北方窑也有。这种线划纹饰最具代表的手法就是减地刻画，指的是先把纹样的轮廓刻出来，再沿着轮廓线把花纹外部的一部分剔掉，凸显出纹样，同时用层次区别来把纹样图案表现出来，这种手法和浅浮雕相似，立体感较强。

2 剔刻纹：三维视觉效果极强

（1）高浮雕式剔花，就是装饰主题浮起于瓷器表面，且雕刻部位错落有致，互有参差。耀州窑剔花青瓷是高浮雕式剔花中的代表，这类作品大多出现在北宋早期，作品中不同层次的装饰平面上都重迭着各类卷草纹或者花叶纹，具有很好的三维效果。

（2）平浮雕式剔花，磁州窑是平浮雕式剔花技法的发源地。白釉剔花就是剔除部分白色纹饰，露出坯体的颜色，烧制后，明暗分明，雕刻面形成规律而整齐的阴影，从而把主题外轮廓的棱角清晰地衬托了出来。公元10世纪末到11世纪这类作品比较流行，到了11世纪后半期，在磁州窑作品中，剔花技法就不再处于主流地位了，并且开始整合入其它的技法以及彩绘等技法。

3 刻花：构图布局的形式多样性

北宋中期制瓷技术更加成熟，在制瓷艺人的不懈努力下，研究出了新的斜刀刻花手法，起先与并浮雕剔花与高浮雕式剔花技法，呈三足鼎立之势，后取而代之。行内也称单入侧刀法，名字体现其特点，或直刀单入，或侧刀广削，立体效果更加显著。这种刻花线条流畅而犀利，层次明显，与前期的剔地浮雕的手法相比，更加简洁省力，生产效率也更高。当时，宋代各大小瓷窑都趋之若鹜，并在此基础上，在构图上更加丰富，花鸟鱼龙、植物都可，整体布局也呈现进步的势头，宋朝陶瓷艺术的进步是显而易见的，可以说具有划时代的意义。

4 篦划纹：独具风格的工艺技术

使用小齿比较密集的篦状工具在坯体的表面刻划出间距相等的平行纹线，就叫做篦划纹。五代时起，篦纹装饰运用很广。及至宋代中期，演变为篦划纹。这种技法，精巧细腻，方便快捷，可以一次成型，划出需要的线纹，省时省力。若是从制作工艺的材质来看，那些比较坚硬或者塑性较差的材料，例如，金银器皿或者漆器等，则没有出现类似的篦划纹装饰。篦状工具的制作，需要硬度比较低的土坯，间距不等的并行线纹工具可按要求任意制作。宋代成熟的篦纹装饰，和阴线划纹、剔刻纹，以及刻花，都是宋代陶瓷艺术的特色工艺，且备受人们喜爱。宋代时，南北方各个窑口都广泛地采用了篦划纹装饰纹样。

篇2

宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。宋代精美的日用瓷器包装也很多，如各种各样的盛装酒的瓶子、药瓶（玉壶春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、胆式瓶、龙虎瓶、葫芦瓶、橄榄瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、鸡心罐、双系罐、盖罐）、文房用品中的印泥盒等等。

宋代瓷器包装造型的成熟而稳重的表现，标志着制瓷艺术已达到相当高的水平和艺术境界。宋代瓷器包装中的优秀作品，都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改、不断完善，才获得较为典范的形式，从而成为一直流传、为世人所喜爱的造型样式的。以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是，这些造型样式不同却又相近，其造型形态的变化，可以说是“大体则有，定体则无”，成为那一时期包装容器的优秀造型典范。

二、瓷器包装的装饰艺术发达，纹饰题材丰富，纹样华美

瓷器包装的装饰工艺除了刻花、画花、剔花、堆塑、点彩等装饰手法之外，宋代瓷器还将绘画手法用在装饰上。由于宋代绘画艺术有了很大的发展，山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，人物画也发展得更加精细完美。宋代宫廷画院和文人士大夫将中国画导向了一个鼎盛时期，这自然影响到同时代的瓷器包装上的纹样。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。宋瓷的装饰纹样，随造型的多变而为之一新，题材丰富、构成形式自由活泼。常用的装饰内容是花卉、龙、凤、麒麟、鹿、虎、兔、游鱼、鸳鸯、鸭等，人物纹中婴戏、自然风物中山水等也是常见纹样。另外，回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、钱纹等也是中间纹饰和边饰的常见纹样。宋代瓷器包装中，还利用不同的处理手法，表现出不同的神情意态，与器物形态巧妙结合成完美和谐的整体，有主题突出构成完整的图案纹样，还有利用窑变、釉裂、流釉等可控制技术表现自然装饰的新装饰方法。三、器表所饰瓷釉晶莹剔透，纹理优美

宋代是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也是最成功地真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉、釉色雨过天晴、千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果达到前无古人、后无来者的高度。

宋代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征，这种审美情趣以上层社会和文人为甚。如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征。宋瓷包装中无论是单色釉和复色釉所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力追求釉色的自然美。这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。这种审美观，受益于宋代盛行的理学审美思想，崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范，可谓达到了浑然天成、天衣无缝的妙境。例如，均窑创造了窑变釉、铜红釉。汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润，极好地美化了瓷器，达到了其他装饰手法达不到的装饰效果。正是基于这种原因，宋代各种精美的瓷器包装，被世人誉为奇珍异宝，这也是宋代瓷器包装能在世界上享有盛誉，并成为宋代包装中最具代表性的种类的重要原因。

宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器包装体现的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状；“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者；“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理，如同牛毛状；“橘皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若橘皮；“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛；“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。

结语

瓷器包装是中国古代包装最常见的形式之一，宋代瓷器包装艺术在中国古代包装艺术中写下了光辉灿烂的篇章，在装饰和造型设计以及审美体现方面都为现代包装设计展现了中国传统文化的色彩，对丰富包装形式有着传承和借鉴意义。

瓷器包装是一种生活日用器皿，同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品，是实用性与艺术美和谐统一的产物。宋代是我国陶瓷发展史上的一个繁荣时期，瓷窑遍布全国各地，各具特色。其中以五大名窑、窑系为代表，最能凸显沉静素雅的美学风格。宋代在中国陶瓷史上是一个名窑峰起、名瓷迭出的承上启下的一个非常重要的历史时期。宋代的瓷器，在中国瓷器史上已达到出神入化、登峰造极的境界。宋代的制瓷技术精益求精，在工艺、造型、釉色和装饰上，既各具风格特征，又在地域分布上表现为交错关联，并相互仿效，使中国陶瓷呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。在众多的传世瓷器中，有许多是作为包装容器而使用的。宋代瓷器包装，总的来说，有如下的特点。

参考文献：

[1]霍然.宋代美学思潮，长春：长春出版社，1997第1版.

[2]李雨苍.宋代陶瓷纹饰精粹绘录，上海：上海古籍出版社，2005第1版.

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关键词：设计艺术；工艺；审美

中图分类号：K24文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0137-01

一个时代的日用体现了当时的生活方式，而生活方式中所表现出来的历史动态和人们的思想观念，总是以它物质的特性，可靠的反映出那个时代的文化品格和美学追求。唐宋时期，是我国古代工艺美术史上取得杰出成就的一个时期。但总的来说，这两个时期的设计艺术由于时代不同的思想潮流和美学追求，其风格也不尽相同。

一、唐朝的审美观念和设计艺术工艺趋势

唐朝的设计美学思想具有其特殊性，唐朝文化中的蓬勃进取精神，宏伟的气魄，在中国古代历史甚至是近代史上可以说是绝无仅有的。整个社会在饱经动乱之苦后，人民迎来了渴望已久的安定，生活的富足，加之唐初政治的清明也促使了经济的发展繁荣，这样的背景给唐文化的繁荣提供了良好的基础，也对工艺美术和设计艺术有很大影响。还有是因为在唐朝中国对外文化的交流频繁，这点体现在工艺美术设计上，将其以博大的胸怀和气魄通过人们日常生活的民间交往和国家政府的交流，将中东地区甚至欧洲西方的优秀设计思想和工艺传统吸引融合，为我所用，使得这一时期的工艺美术设计思想不能完全以本土文化来呈现诠释，有很大一部分风格的形成，要从更大的世界范围去考量界定。此时极为有代表性的装饰纹样卷草纹就是融民族，异域审美的突出体现，从中我们不时能够感受到一种有别于前代的“洋气”唐代经济的繁荣带来生活方式的变化，在美学趣味上也受到了影响，唐代装饰中的富贵气也与此有关。唐代工艺美术设计重视形式美，重视西汉文章的“壮丽”，不赞成殷周之前的“简而野”。

金银器在唐代达到了鼎盛，是唐代艺术设计中的杰出代表。唐代金银器品类涉及面之广，制作之精细、装饰技法之丰富，都可以体会到唐代工艺美术对形式美的追求，造型别致，纹饰精美，金光闪闪，银光熠熠。成了显示唐王朝富丽堂皇、灿烂夺目的标志之一。

唐代的造物思想中对文质并重的讲求，使唐代工艺设计始终围绕生活需求这个主旨，为它服务，因此造型装饰得体，风格明朗，这基本上是反映唐代文化艺术的较大一方面趋势的。唐代陶瓷、铜镜、屏风、织锦等都较好地处理了造型与装饰的关系。

唐中后期，知识分子们强调个人的才情，追求个人思想的解放的倾向，这为后来统治阶级放肆寻求享乐，道德精神的腐化埋下隐患。在某种程度上可以认为是它更多的反映着富贵奢侈因素的影响。唐人喜爱用牡丹做装饰，也说明了这一点。牡丹素来以其富贵典雅称名，它的雍容颜色及香味，均称为唐时审美趣味的代表，体现在装饰纹样的这一特点，正是这一习俗的反映。

二、宋代工艺美学思想的特点

对于宋朝设计的工艺美学思想，杭间先生曾写过这样一段话来评价宋代的工艺美术：“理学害技艺，因此纵观宋代工艺，好看固然好看，但实用功能比起前代来却未有增一分，宋代工艺的典雅，实为观念的产物，至于民间日用（主要指瓷器中的民窑）其审美水平因受文人阶层的影响而有所提高。宋代工艺将其实用和欣赏前所未有地分离了。”

宋代经济取得显著进步，农业、手工业、纺织业、陶瓷业等都有很大发展。在宋代，儒学得到复兴，“理学”使儒学得到真正的哲学化，并逐渐成为统治两宋的主导思想。

宋代艺术设计不同于唐朝，其倡导简洁、朴实的形式风格，整个宋代设计艺术风格趋以修长、纤细、朴素无华。这点从宋代瓷器的造型形式和工艺特点得以体现，以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，各窑烧制的梅瓶造型也各有所异。

田自秉先生曾概括了宋代工艺的美学风格：“宋代的工艺美术，具有典雅，平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以质朴的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到了一种清淡的美。和唐代相比，正好形成两种不同的特色。”这个概括十分精当，理、典雅、平易、质朴、清淡、严谨、含蓄，不仅仅是工艺美学品格的体现，而且是整个宋代文艺思潮在不同时代的美学趣味。其中“理”则深深烙上了宋学思想的烙印。

那么以“情”为先的唐代工艺美术与，宋代的以“理”至上相较。唐代华丽，宋代优雅；唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是“一洗绮罗香泽之恋，摆脱绸缪宛转之度”，从美学角度看，它的艺术格调是高雅而又清新的。

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关键词：工艺美术；艺术设计；宋代；等分式；执壶；瓜棱；审美特征

中图分类号：J505文献标识码：A

一、宋代“等分式”执壶的特征

壶是宋代饮具的重要类别，内装酒或茶，通常作为饮食活动中最为重要的器具。具体类别有扁壶、注壶、执壶、葫芦形壶、瓜棱壶、提梁壶等。秉持斟倒是壶类“执”出现的背景原因，习惯上对宋代的注壶和执壶统称为执壶。形制特征为有盖、有执柄、敞口、圈足，有的还配以注碗，用来温酒，注碗是一种与壶配套使用的大碗，在碗中注入热水，后将盛酒的壶放入碗中温热。考量研究宋代的执壶艺术，可以发现经过五代的承上启下，宋代的执壶在唐代的基础上有了较大变化与发展。宋代执壶同唐代社会时代风尚的影响存在千丝万缕的联系，与五代的过渡承接也是密不可分，这一变化历程主要表现在流变细长，执柄变宽。通过排列对比发现一种类别执壶在数量和特征上均较为突出，为腹部装饰为等距离分割状，即壶身腹部的装饰线将壶身腹部纵向或横向进行内勒，呈凹凸起伏状。

“等分式”是指壶腹部的一种装饰形式，是将壶腹部进行等大面积区域的分割，在各个被分割的单元区域内，有的加以纹饰，有的则无纹饰。器身等分的主要形式有竖向等分、横向等分、组合式等分三种。1.竖向等分：竖向等分是“等分式”执壶中最为多见的一种，特点是执壶颈部底端至壶腹部底端呈放射线状的线形内勒分割，从而形成壶身规律性的起伏，与瓜的形状最为近似。河南省登封市黑山沟宋代壁画墓西北壁的“对饮图”中绘制长桌上的注碗与执子腹部均为瓜棱形（图1）[1]。江西省铅山县吴氏宋墓出土影青狮纽带碗执壶，六瓣瓜棱腹，温碗呈八瓣莲苞式，集合了圆雕、刻划、贴塑等技法，具有明显的仿金银器遗风（图2）[2]。2.横向等分：横向等分形制特征是执壶腹部有横向凸起或内凹的弦纹，将壶腹部均匀分割为上下两个部分，这些凸起或内凹的弦纹数量不等。江西省景德镇市出土南宋青白釉莲纹执壶颈部上端有细弦纹三圈（如图3）[3]。3.温碗与执壶组合式：温碗与注壶皆为瓜棱状，另一种为温碗为瓜棱状，注壶腹部无瓜棱。河南省宜阳县出土北宋画像石棺“墓主夫妇饮茶图”中间绘制一长方桌，桌上执壶外配套有等分式瓜棱温碗（如图4）[4]。

宋代等分式执壶中竖向等分执壶的形制实则等同于瓜棱式执壶，总体特征均为塔式盖，直口，长流，执柄从壶颈部至壶腹部的位置也基本相同。并且多在壶盖钮、壶颈部雕有莲瓣纹加以装饰，胎体厚重，釉质细腻而精美。横向等分式注壶的整体形制基本脱离了瓜棱式执壶的范畴，但壶流、壶的执柄的形制及釉色与之并无明显不同。温碗与执壶组合的形式则更突出了等分的概念，轻盈的长流、执柄与圆鼓的壶腹、温碗形成对比，却也浑然一体，往往是划、印、刻、雕等技法综合使用，纹饰布局疏密有致，丰富而生动。

二、宋代“等分式”执壶的解读

“等分式”执壶除了在等分形式上存在差异性外，还存在有无盖钮的差异性。敞口无盖钮的“等分式”执壶通常被作为汲水、注水器具来使用；而带有盖钮的注壶或与温碗组合使用的“等分式”执壶则多用作酒具。“等分式”执壶的发展脉络，包括时代审美文化、工艺技术等社会因素的变化，也有原有造型基础上创新发展而来附着于器具之上的新文化符号。

1.对金银器造型语义的延续：隋唐时期的陶瓷工匠们能够亲眼目睹许多带有异国文化色彩的表演内容，受到熏染，将许多异国乐舞作为时鲜的装饰题材表现在陶瓷器上，为唐代的陶瓷注壶装饰艺术注入了新的血液。许多注壶上的纹饰主题经过隋唐两代的演进和摸索，进入到宋代，外来文化的因素长期存在，并以新的形式融入到中国文化中。（1）隋唐时期装饰艺术的延续性影响：产生影响的源器形主要包括花瓣形器与多曲形器。花瓣形器集中在辽宋出现，继承了唐代后期的风格，同时也存在粟特银器的做法。丝绸之路的域外国家人民，通过中原的商品，认识中国，反之亦然。从金银器来看，唐人的制作不局限于某一种文化。唐代工匠广泛吸收了波斯工艺品的造型和装饰特点，并巧妙地与陶瓷艺术相结合。后由于生活方式的变化，随身携带已经不是这些注壶的功能要求，但唐代注壶在制作上，仍在刻意贴近金属器具特有的单薄感。（2）辽金时期工匠的热衷，延长了金银器风格的存留时间：宋代工匠与少数民族工匠由于生活习惯的不同以及对西方文化认知度的差异，许多仿制金银器的饮食器具体现更多的是对异族文化的关注和好奇，加之少数民族工匠与宋代制器工匠的生活区域的对流，这一时间段是文化重新组合的模式。从辽金部分遗迹出土的注壶来看，器物造型、装饰风格、制作工艺等方面带有明显的唐代注壶的特征。本民族文化、唐文化、外来文化、汉文化等众多文化因素均对游牧民族的审美观念起到了影响作用。多数饮食器具的形式借鉴模式是多元化，纯粹复制类型饮食器具并不多见。

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古都邯郸，曾是中原的贸易中心，商贾云集，车水马龙，繁荣富饶。磁州窑是我国古代北方一个庞大的民窑体系，装饰艺术以黑白对比鲜明为特点，其独树一帜的烧制技术，对我国北方陶瓷业的发展产生了重要影响，历史上曾有“南有景德、北有彭城”的美誉。邯郸是中国陶瓷文化的天然博物馆，也是世界陶瓷文化最壮丽的一处遗存，现代仍跻身全国瓷区之列。

千年炉火未中断

磁州窑千年炉火从未中断，千年文化流传有序，实为奇迹。磁州窑创烧于北齐，一直到今天仍在烧制，从未间断，这是十分罕见的。它面向大众，品种繁多，以施用化妆土为基本特征，把中国的传统绘画、书法技艺与陶瓷工艺结合起来，创造了新的艺术，开拓了古代陶瓷美学新境界。磁州窑瓷器保留了大量古代民间绘画、书法及反映民俗民风的实物资料，形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格、浓郁的民间色彩和鲜明的民族特色，成为享誉中外的一代名窑。

宋初磁州窑遗址发现纯属偶然，它是著名考古学者陈万里先生1951年在观台的旧渡口等候渡河时发现的。这位老前辈对河边的一大片完好无损的窑址勘察后，了一条轰动世界的消息：这是目前尚存的最典型、面积最大、保存最完好的磁州窑观台窑址。

迄今人们已经发现，在观台镇和彭城镇两地，古窑场多达200多个，在方圆百里之内，古窑遗址一个挨着一个，密密匝匝，层层叠叠，蔚为大观。馒头窑炉是外表用废匣钵装土后垒起来的，像一串串铜钱，既是废物利用，又起到装饰效果，古朴而美观，让人不得不敬佩古人的创造力。由于开发建设，大量的“馒头窑”被拆毁，如今这里已剩下不多了。我们走进元代馒头窑，可见到当年的炉膛，烧红的炉壁、灰白的残渣和散乱的元代黑花白釉瓷片，有些瓷片上清晰地写着“酒”等文字。当我意外地看到竹刀、竹篦等生产工具，这才恍然大悟，原来很多精致均匀的纹饰是用特定的工具刻画出来的。

黑白呈现风俗图

白昼与黑夜交替，黑与白是大自然永恒的色调。磁州窑器物宋元以来，诗文写在黑白瓷器上，以白当黑，装饰的虚实由黑白来互补。简单的黑白，时尚而经典，历史悠久，影响广泛。现今不少人同样喜欢黑白，但对黑白的认识却远不像先哲那样深刻。

宋代，随着经济的繁荣，文化艺术得到发展，“市井文化”也得到了体现，产生了众多有一定文化水平的民间艺人，这极大地丰富了社会文化市场。宋代几位皇帝对书画等艺术的推崇，更使社会文化氛围浓厚。磁州窑打破了当时流行的五大名窑(汝、官、钧、哥、定)的单色釉局限，运用了数十种丰富多彩的装饰技法，开启了陶瓷装饰的先河。匠师们采用了人们喜爱的传统水墨画和书法的技法，用黑白两种釉色描绘精彩的世界，生动鲜明，一目了然，为老百姓所喜闻乐见。

磁州地处河北、山西、河南三省交界处，宽阔的漳河从太行山深处缓缓流出，形成一片扇形的冲积平原。这里蕴藏着丰富的高岭土和优质的煤炭资源，水运便捷，是理想的瓷业基地。北宋早期，磁州窑瓷品胎骨粗疏，炼釉不精，留下斑点孔隙，缺少竞争力。窑工学习南方青瓷施白化妆土来弥补其缺陷。当地人把这种化妆土称之为白碱，实际上是含铝量较高的一种高岭质岩石。通过精心淘洗的化妆土施在胎体的表面，以遮掩胎体的凹凸不平，然后再施上一层薄薄的透明釉，烧成化妆白瓷，呈现白中泛黄的暖白色，具有象牙的质感。

宋代，磁州窑开始步入兴盛时期。在长期的陶与瓷的实践中，逐渐形成了统一的造型、独特的装饰技艺，构成了磁州窑产品的风格体貌，体现出地方特点、民族风格和时代特色。宋代的磁州窑产品装饰题材广泛，形式多样，寓意丰富。元代器物造型硕大，胎体厚重粗犷，装饰仍保持宋金以来的传统，从民间艺术中吸取丰富的营养，各式各样的图案鲜活生动、自然豪放，题材都是广大人民所熟悉的，有历史故事、戏剧场景、山水景致、婴戏图案、龙凤呈祥、飞禽花卉等。工匠们巧妙地将陶瓷技艺和美术融合在一起，将瓷器提到了一个崭新的境界，开创了陶瓷艺术的新纪元。

磁州窑的画工不是从临摹画谱入手的，而是从观察生活、表现生活为切入口，直接取材于乡间自然景观和人文景观，是宋元时期田野生活的再现。尤其是自然小景和动物写生，大处着眼，小处着手，于细微处见功夫，质朴感人，生动传神。我在邯郸市博物馆和磁县文管所库房里欣赏到大量珍贵文物，那一幅幅具有浓郁生活气息的作品，既有乡民自娱自乐的表演活动，又有流动艺人的精彩演出，可以说是对《清明上河图》长卷的拾遗补缺。戏剧故事、历史故事、民间传说等大量选用，对于研究宋元时期民俗民风具有重要价值。尤其以婴戏作品更是惹人喜爱，儿童天真烂漫、顽皮天性呼之欲出。如放飞风筝、双婴戏鸟、顽童蹴鞠、背荷牧鸭、拍扑蝴蝶等，画师用简明的黑白两种色彩将乡村生活理想化、牧歌化了。如果想了解宋元时期的民俗，恐怕没有什么比磁州窑器物上的反映更直观和更丰富了，磁州窑不但烧出了当时最美丽的陶瓷，也打造了一个世界性的神话。

书法提升其品位

宋代磁州窑继承了唐代长沙窑的书法艺术传统，在瓷器上大量书写诗词短语，笔墨豁达，气韵生动，自成一格，构成了书法艺术的独特风貌。

用书法来装饰磁州窑器物可谓别出心裁，真、草、隶、篆、行等字体都可见到，所书文学内容有诗、词、曲、赋、格言、吉语及《论语》，甚至还有符咒等。从年代和书写内容上分析，宋代有书写单个大字的，如“春”、“枕”、“忍”、“酒”，书写多字的，如“福德”、“长命枕”、“长命安乐”、“清净道德”等；宋末至金代以书写吉语、格言、诗词为主；元代以书写元曲为最多。如枕形，宋代以叶形枕、豆形枕、八角形枕居多；金代以八角形、豆形、如意头枕为主；元代则以长方形枕占绝对优势。元代长方形枕，有的“书画合璧”，具有很高的艺术价值。大量的题字绘画装饰，明确地标明了器物的用途或表达了当时民众的内心活动，也为今天研究古代民间文学、书法艺术、绘画艺术提供十分宝贵的实物资料。宋代早期书风中可见不少颜体的烙印，如出土的一个瓷枕上书“见贤思齐”四字，横画瘦劲，竖画粗壮，朴茂宽博，笔力遒劲，呈现颜体特有的风貌。

在广州西汉越王墓博物馆收藏的一件椭圆形瓷枕上，书写着苏轼早年的一首回文《菩萨蛮》词。这首词的书法颇似黄庭坚中年的书风，这时他的字体还未表现出他晚年所特有的横画长笔，尤其是“弄”、“春”、“回”等字与黄庭坚的行书《九陌黄尘》帖中的字一笔不差。整幅书法舒缓俊秀，苍劲开朗，较好地体现了黄书的风格。河北巨鹿出土的金代瓷枕上，写着一首打油诗，“欲向名园倒此瓶，主人嫌客户长闭。何如柳下眠芳草，布谷啼壶唤不醒。”此诗学写黄庭坚的行书，以横画斜长，撇捺拖出，姿态荡逸，模仿得十分逼真，应是写黄书的高手。

金元是磁州窑器物诗文最为繁盛的时期，也是书法水平最高的时期。在当地库房里我看到大量元代瓷枕上的书法作品，不少有赵孟頫的笔意。

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关键词：亳博馆藏 盛酒器物 生活影响 历史脉络

亳州博物馆是仿汉城堡式建筑，也是亳州市大型综合类博物馆。馆名称由时任中国社科院的郭沫若大师所写。整个博物馆共占地面积为2.5万平米，其中建筑面积为0.52万平米，整个室内陈列面积为0.28万平米，文物库房建筑面积为0.12平米，博物馆内馆藏文化数量达4000余件。公元196年，喜爱“对酒当歌“的曹操，在建安元年（196年）就将安徽亳州的九酝春酒以贡酒的名义进献给汉献帝，并附上了“九酝春酒请奏”这一奏折。曹操无论如何都想不到自己亳州家乡的白酒会因为《九酝酒法》而发扬广大，享誉四海。今天，亳州市也因为曹操及华佗的历史影响力，发展成为全国著名的“酒城”和“药都”。

中国是陶瓷文化与酒文化的诞生地。陶瓷酒具，不仅仅是一种饮酒工具，更是融入了酒文化和陶瓷文化的重要载体。根据当前考古记录表明，远古时代，就已经出现了瓷质酒具。瓷质类酒器在商朝时期就被应用，而在东汉末年实现了迅猛发展，到唐朝时逐渐完善。宋代作为我国制瓷业迅猛发展的崭新时期，尤其是随着文人社会地位不断提升，特别是在以文治国的理念影响下，整个陶瓷类酒具技术实现了革命性影响。在宋代，使用陶瓷酒器时，其造型上更为俊美，釉色以静穆为主，精美的生产技艺，加上融入的深厚历史内涵，其中展现了极具研究价值的艺术魅力和内涵，因此可以说宋代的酒具有自身时代特点。本文结合宋代政治经济及文化内涵的全面分析，通过展现宋代陶瓷酒具的美学理念，从而探究统治者以文治国的管理理念和理学价值理念与整个酒器文化之间有着全面融合，进而研究统治理念与宋代陶瓷酒具审美理念的有效影响思路，最后，通过分析宋代陶瓷酒具的设计理念及内涵，从而对当前陶瓷酒具设计工作提供有益支持。

在几千件文物中有不少和酒文化息息相关的器物，馆藏的宋代白瓷温碗、酒注，温碗直口深腹，口微敛，口腹部基本同径，碗高11.6厘米，口径13.7厘米，圜底圈足，底部有支钉痕迹。整体素面，胎质细腻，白中微黄，温润清雅。酒注口直微敞，肩丰腹直，腹下部部稍敛，底为平圈，内外均施白釉，两个器物是一套的酒具，注子置于温碗中。酒是放入注中，温碗注入热水为酒加热，也称温酒。

喝酒时，离不开酒器的使用。我国自古以来，就讲究美食与美器相结合，在喝酒过程中，更为讲究的是饮酒器具与饮酒过程相匹配，因此作为我国传统酒文化的重要组成部分，酒器应用历史悠久，且千姿百态。在酒器造型设计过程中，其风格更注重平和，而装饰特点上也更青睐清新淡雅的风格特点，可以说宋代酒器就是其整体器皿文化的代表和象征。客观的讲，宋代出现这一风格也不是偶然，宋代时期整个社会风气受文人审美理念影响较大，文人的审美标准直接影响整个社会发展，而在饮酒过程中，其整体风格也出现了全新变化，人们不在像以往，使用硕大的青铜器来饮酒，而追求的是在较为宁静的环境中去品味美酒的味道。同时，无论是日常使用的器皿，还是欣赏品，其中都追求的是文雅和恬淡幽静。此外，宋代也是我国制瓷技术发展极为成熟的时期，在宋代汝、定、官、哥、钧名扬天下，后世也很难匹敌。除了五大名窑之外，耀州窑、龙泉窑和景德镇等也有着充满自身特色，影响力极其广泛的制瓷技术。在器具造型上，宋代瓷器最大的特点就是其线条转折特征明显，在细节处理上，及其到位，从不轻率处理细节，从而使得整个器具的整体性特征极为明显，这不仅反映出工匠艺人的生产理念，更从客观上展现出现代工艺技术与其差异。

馆藏另一件宋代磁州窑四系酒瓶，瓶为橄榄形，劲短束，圆唇直口，肩口处分布有四个柳叶小系，平腹上下均称，溜肩，平底，上部颜色为乳白色，下部三分之一处施黑褐釉，器物整体造型挺拔俊秀，风格古朴厚重，手工轮制成型。在瓶腹部书写有墨色“酒海”二字，书体为行草，运笔开合自然，飘逸洒脱，行笔间体现了应时了宋代的书风，自然地流露出制器者的底蕴，表现韵味十足。古时候，人们往往把一种容量很大的酒器称为“酒海”，唐代诗人白居易《就花枝》诗曰：“就花枝，移酒海，今朝不醉明朝悔。”温庭筠《乾子・裴宏泰》说，裴钧“有银海，受一斗以上，以手捧而饮”，所谓银海，就是银质酒海；因此酒量很大的人，也常被称之为“海量”。

还有一件霸气十足的战国盛器“陶”（音读léi，古代一种盛酒的容器），喇叭口，短颈，圆肩，鼓腹，小平底，肩部附有对称兽纹辅首，肩部和腹部有三道装饰立体感很强的弦纹，胎通体灰色无釉。在人类几千年的历史中，酒有着重要分量。据传，在远古时期五谷被用于食用之后，就发现五谷可以用来酿酒。根据当前考古发现表明，在夏以前，酒器就已经出现。在我国古代文化当中，酒不只是一种饮料，更是社会礼仪文化中不可缺失的元素。所以，在礼仪文化不断成为社会发展的主要内涵，酒器就发展成为礼器的重要组成元素。在我国古代，酒器类型极为多样，类型不同，其命名方式、功能作用、形状等等都极其不同，比如在铜器酒具中，有爵、校ㄒ艏祝、觚（音孤）、角、尊等各种类型，其功能价值也不一样。在我国，道家哲学就是整个酒文化精神的核心，庄周哲学倡导天人合一、物我合一。在整个庄周哲学体系中，其提倡的是自由，倡导的是自我理念的追求和展现，倡导的是“乘物而游”。在庄子哲学理念中，其尤为倡导的是自由，宁肯做烂泥塘里的乌龟，也不做被束缚的千里马。同样，追求自由、忘却利益荣辱，而这恰恰就是我国传统酒器精神的内涵展现。

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枕起源于商代

枕的起源可以追溯到殷商时代。

《说文解字》中说：“枕，卧为所荐首者也。”据考古资料显示，我国最古老的枕头是天然石块，后来开始使用加工过的石块作为枕头，再之后使用其他材料来制作，例如竹枕、木枕，玉枕、铜枕等等。历代留存下来数量最多的则是瓷枕。到春秋战国时期，枕已普及庶民百姓。隋代创烧瓷枕，夏用之凉爽宜人，久用明目益睛，可调理血压，防止颈椎增生，具有安寝之用，唐宋以后瓷枕颇为流行，产地遍及南北，形制繁多，各具特色，明清之后“枕”从实用品转向雅俗共赏的工艺品。

除了有安寝之效，瓷枕亦有镇宅之威，《唐书・五行志》记载，唐人将卧兽枕作为镇宅、宜男、祈祝平安的吉祥之物。明清时期，很多地方将瓷枕视为陪嫁之物，在姑娘出嫁时，娘家选一对瓷猫枕或美人枕作陪嫁礼品成为婚嫁风俗。瓷枕也是医生诊脉的工具，古时为了让大夫诊脉方便，特别烧制了许多小型脉枕供大夫诊病使用。

宋代瓷枕发展繁盛

一般认为，隋开皇十五年河南安阳张盛墓出土的长仅3.9厘米的箱形瓷枕模型是已发现的最早的瓷枕。唐代瓷枕生产增多，有不少富有地域特色的陶瓷枕，但体形小，枕长一般在15厘米左右。其中浙江越窑的青瓷卧兽枕，河南巩县黄冶窑的唐三彩及绞胎枕，长沙铜官窑卧兽枕、绘画枕等极具艺术特色，长沙窑以铜料、铁料画枕开创了古瓷枕绘画品种之先河。

宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，它的卓越成就表现在它为陶瓷美学开辟出一个新的境界，瓷枕即是这一时期瓷制用品的代表器物之一。瓷枕在这一时期的发展进入了繁荣期，产地遍及南北，如长沙窑、定窑、耀州窑、井陉窑、相州窑、扒村窑、新安窑、窑沟窑、当阳峪窑、长治窑、磁州窑等都有烧制，以磁州窑、当阳峪窑、扒村窑、登封窑所出为多，河南、山西两地窑场烧制瓷枕数量巨大，且其中不乏经典作品。古代瓷枕的造型也非常丰富：形状有长方形、腰圆形、云头形、花瓣形、鸡心形、椭圆形等，也有塑成婴孩、虎形、龙形的。南宋李清照在《醉花阴》中有“玉枕纱橱”之句，玉枕指的是青白瓷枕。

宋代瓷枕磁州窑最具代表性

在瓷枕的发展史上，以宋代北方磁州窑系所烧的瓷枕最具有代表性。磁州窑是宋代北方民间瓷器的典范，汲取题材广泛，形式多样，寓意丰富，并将陶瓷技艺和美术揉融在一起，将陶瓷器物提到了一个崭新的艺术境界，开创了陶瓷艺术的新纪元。在磁州窑的诸多品种中，以白地黑花(铁锈花)、刻划花、窑变黑釉最为著名。它的装饰技法突破了当时流行的五大官窑的单色釉局限，运用了数十种丰富多彩的装饰技法，创造了具有水墨画风的白地黑绘装饰艺术，开启了我国瓷器彩绘装饰的先河。在长期的陶与瓷的实践中，逐渐形成了独特风格与特征（即白化妆技法），统一的造型、独特的装饰技艺构成了磁州窑产品的风格体貌，体现出地方特点、民族风格和时代特色。它的产品多是日常生活必须的盘、碗、罐、瓶、盆、盒之类的用具，线条流利、自由奔放，表现出民间艺术所共有的豪放朴实的风格。较为普遍应用的纹饰有动植物纹、人物纹、山水纹、文字纹等。瓷枕的造型与纹饰直接或间接地反映了当时社会生活中文化、习俗、时尚、追求等方面，这一点尤其以带有文字纹饰的瓷枕所表达出的最为明显。

除了宋代的磁州窑系之外，中国南北各地的许多著名瓷窑都曾烧制过精美的瓷枕，各地所产的瓷枕在工艺造型、胎釉纹饰等方面也各有特色，其总体风格与相应的时代和瓷窑的特色相一致。

宋辽金时期的三彩枕也富有特色，艳丽的红绿釉和刻划填彩图案，较唐三彩图案更加复杂，这时期河南济源窑烧造三彩枕最有特色，济源市西北20公里的勋掌村宋三彩窑址出土过两件完整的长方形枕，以刻划填彩表现童戏傀儡图和高士庭园图。

宋元南方瓷枕多见景德镇烧造的影青瓷枕，造型繁密，江西丰城市博物馆收藏的元代透雕戏台影青枕堪称代表作，至明清时，南方烧造瓷枕较少，仅见有少量民窑青花枕，珠山御窑似乎已停烧瓷枕，瓷枕不及软枕舒适，在上层已不受青睐，但北方民间保留喜用瓷枕、石枕等硬质枕之风。

瓷枕的工艺

随着制瓷业在工艺技术、造型装饰手法等方面的不断改进，瓷枕所展现出的工艺、艺术成就也越来越辉煌。古代瓷枕的制作工艺按照不同朝代、不同产地也各有差别。唐及五代的瓷枕多以模印、细划、绞胎等为主；宋金时代则以绘画为主，同时出现了更为复杂的装饰手法，刻、划、剔、印、堆塑等技法被纷纷采用，极大地丰富了瓷枕的表现力和艺术性。

瓷枕当下市场行情

瓷枕被大众普遍关注始自于上世

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民俗情感表现在各个方面，如刺绣，剪纸等。可以说在生活中是常见的，也是贴近真实生活的艺术。而在陶瓷中，红绿彩瓷，不论是用色，造型，内容，装饰纹样，都体现出当时人们民俗审美的意向，体现当时人们生活的一种状态，是一种对当时人们情感和精神生活的探讨。翻开《宋人笔记》，偶见有南宋富人爱“五彩”之说。其实，这里所说的“五彩”，便是宋金时期盛行于北方地区的美丽瓷器――“红绿彩”。

一、民俗情感的范畴

民俗，是依附人民的生活、习俗、情感与信仰而产生的文化。也泛指一个国家、民族、地区中集居的民众所创造、共享、传承的风俗生活习惯。它具有普遍性、传承性和变异性。具有增强民族的认同，强化民族精神，塑造民族品格的功能。民俗情感表达的是当时人民生活中的各种情感，和心理上的表现。

二、宋代红绿彩瓷的概述

红绿彩瓷创制的时代约为宋代中晚期，兴盛于金代中期(12世纪后半叶)，元代继续烧造，大约在明初停烧。从出土和考古研究上来看，古陶瓷的创作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。造型在这方面表现得更为突出。

历史发展到宋代，中国的手工业出现了一个新的繁荣时期，特别是陶瓷制造业达到了高峰。著名的民窑也一个个在竞争中脱颖而出。各自生产出具有自己特色的产品。可以说是花色品种，不断创新；器型装饰，光彩纷呈，形成了一个百花齐放的局面。所烧瓷器，既有共性，又各具地方特色。在这些民窑新品中，我以为特别值得重视和研究的是河北磁州窑所烧造的红绿彩瓷器。

磁州窑在今河北磁州县，以地属磁州而得名，是宋代北方民间瓷窑之一。红绿彩瓷在磁州窑首创不是偶然的，有一个发展的必然性。宋金时期，低温绿釉开始用于装饰白釉瓷，受到了当时老百姓的喜爱。红彩虽然是定窑在北宋时创烧，但其技术首先为磁州窑借鉴，获得白釉矾红鲜丽的效果。然而，将红彩与绿彩完美地结合在一起，对白釉瓷器进行装饰，低温二次烧成，则成了磁州窑的创新。北宋时期磁州窑产量相当大，“红绿彩”瓷器的出现，不仅可以看作在陶瓷的制作上，是唐宋以来似有霸主地位的“贵族文化”逐渐向民间“世俗文化”的转变，因为更偏向于平民化，更贴近大众的生活，所以才能表现当时的风土人情，表现人们的真情实感。红绿彩瓷从色彩，造型，装饰主题都很好地诠释了当时的民俗文化和情感。北宋时期红绿彩产量较大，但这一时期墓葬中出土的瓷器却鲜见有红绿彩器物，可见，北宋红绿彩瓷多为市井乡野百姓崇尚之器，却很少被皇室贵胄士大夫们所赏识。宋金元以及明初是红绿彩艺术发展的兴盛期。磁州窑创造的红绿彩艺术是我国较早的釉上彩瓷，极具中国传统民族艺术特色，釉下黑彩加釉上红、绿、黄彩，以及以后宣德期间出现的青花斗红绿彩，加上后来不断发展中出现的斗黄彩、斗紫彩、斗蓝彩，直至康熙以后基本形成的完整的五彩，磁州窑的陶瓷彩绘艺术不仅影响了后世如景德镇窑釉上彩绘的发展，更重要的是它开创了世界彩绘瓷器的新纪元。红绿彩艺术的出现，把中国的陶瓷发展带入了一个百花争艳的绚丽时代。

三、宋代红绿彩瓷中民俗情感的体现

1、在色彩上的体现

宋代红绿彩表达了民间对于大红大绿等色彩的推崇。红绿彩瓷的装饰风格，吸取了民间年画的养分，以民间喜庆活动大红大绿的色彩为其基本色，深为老百姓喜闻乐见，具有鲜明的地方特色。

从用色上来说，红绿彩瓷色彩十分丰富，主色为红、绿、黄三色，其艺术效果丰富、热烈，由于洁白的釉色和大面积的红彩相配合，让人感觉鲜艳、强烈、明快。而民间刺绣和剪纸普遍在用色上都采用大红。证明民俗情感对于这种色彩的偏爱。采用很艳丽的颜色，采用有寓意的内容，都是民俗情感上的表现。

在宋代红绿彩的用色上也体现了民间的审美情趣。红绿彩艺术是磁州窑创造的我国较早的釉上彩绘，主色为红、绿、黄三色，其艺术效果丰富、热烈。红绿彩艺术从它诞生之日起就深深地扎根沃土、立足民间，其古朴自然的风格，极具中国传统民族艺术特色。它充满了浓郁的乡土气息，老百姓要的就是这份“热闹”。为人们提供了热烈、喜庆、祥和的美学享受。显示了强烈的民间韵味，符合大俗大雅的审美情趣。红绿彩和这类民俗艺术一样，吸收的都是这种喜庆的元素，体现当时人们所追求的美。

2、造型上的体现

宋代红绿彩瓷器产品多种多样，分日常用品(如：碗、盘、瓶、罐、杯、枕、玉壶春瓶、高足杯等)和各种瓷塑制品(如：菩萨、瓷塑人物和小狗、佛、天王、侍者等)。民俗情感从形状上来说，应该是属于人们的一种心理，求圆满。人们都期望事情的圆满，而红绿彩的器型普遍都以圆扁为特点。

红绿彩艺术瓷造型古朴自然、色彩绚丽丰富，极具中国传统民族风格。红绿彩各种人物造型，是宋代人们生活的反映和体现。也就是说，当时有什么样的生活，什么样的需求，在红绿彩上都可以反映出来。即使是最细微的一条红绿线都洋溢着瓷工们对生活的热爱之情。其中的人物故事更是当时日常生活、戏剧，杂耍艺术的直接展示。

红绿彩俑反映着宋金时期的社会、文化、宗教、生活、民俗，记录了“宣和遗事”的盛景，而红绿彩俑造型的主题，也始终维系着世俗与宗教两大文化空间。宋金红绿彩俑色彩、造型、装饰的和谐统一，展现出色彩之美、简约之美、意蕴之美、朴素之美。窑工艺匠讲究气度神韵，注重体积安排，强调雕塑之美；重视外廓形象，表现节奏开合，追求韵律之美。这些朴素的审美意识，给红绿彩俑注入了生命的活力。大红大绿原本是“俗色”相加，为色彩创作的禁忌，以至成为“庸俗”艺术的色彩符号。然而，民间艺匠突破传统审美观念的羁绊，把这样两种俗艳的色彩毫无掩饰地涂饰在一起而产生极俗而雅的艺术效果!

3、在装饰内容上的体现

宋代红绿彩瓷中纹饰也是丰富多彩，如折枝牡丹、荷莲鸭、芦雁、鱼藻等，以牡丹纹最常见。以民间一贯追求的“福、禄、寿、喜、财”吉祥主题为基础，宋代红绿彩瓷取材于生活中喜闻乐见的花、鸟、鱼、虫、家畜、家禽等动植物形态，以及与人们密切相关的社会生活场景。表达了民间当时的朴素思想和内在情感。

宋代红绿彩瓷像剪纸等中国传统民间技艺一样，表现的也多是祝福。都用于喜庆。题材如以象征富贵的牡丹来说，牡丹引申为“富贵花”以象征富贵、富丽堂皇的含义。而在宋代红绿彩瓷中也多用牡丹纹。牡丹纹应当说是很通俗的一种纹饰，在很多方面都有牡丹纹的出现，红绿彩中牡丹纹也是常用的一种纹饰。

宋代红绿彩瓷上的牡丹纹非常丰富，姿态也是千姿百态，有正视，侧视，也有仰视。这也许是与当时宋代流行的赏牡丹风气有关。“石里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”李唐的这首宋诗表明，在当时彩绘的牡丹纹红绿彩瓷很受当时人们的青睐。

四、宋代红绿彩瓷中的民俗情感对当今釉上彩瓷创作的影响

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关键词：梅瓶；造型；装饰；发展演变

一、梅瓶的起源

据相关文献考证，梅瓶起源于唐代,定型于北宋时期，其发展历程从唐、宋、元、明、清直至近现代。梅瓶自唐代开始就深受民众的喜爱，官民窑场大批量生产，人不分贵贱，位不分高低，无不竞相购置。

梅瓶出现之初，成为应该并非如此称谓。然而，“梅瓶”之名究竟始于何时，至今仍然没有定论。历史文献中，最早的关于“梅瓶”称谓的记载是在清代。清末寂园叟所著《陶雅》曰：“器皿之佳者，曰瓶，曰盂，曰罐，曰盆，曰炉，盎，杯，盘之属。至于不可胜计，而以瓶之种类为多。瓶之佳者，曰观音尊，曰天球，曰梅瓶。”①关于梅瓶之名始于何时，晚清学者许之衡著《饮流斋说瓷》谓：“梅瓶，口细而项（颈）短，肩极宽博，至颈稍狭，折于足则微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式，元明暨清初，历代皆有斯制”。从其中可得知，凡是小口、短颈、丰肩、收腹的长颈瓶，不论其年代何时，一概称之为梅瓶。器用方面，则认为是用以插折枝梅花，作为摆饰。实际上，梅瓶最初是用作储酒之用，这点应该是毋庸置疑的。至于其称谓，则认为是随着时代的发展，人民生活水平的提升和社会的稳定，以及明代文人骚客对清瘦梅花的喜爱和推崇，逐渐将梅瓶的称谓从“经瓶”提升至“梅瓶”。

同梅瓶的称谓一样，梅瓶的起源在学术界也一直未有定论。综合来讲，主要有两种说法。其一认为梅瓶起源于辽代的鸡腿瓶；其二则认为是中原各国自身器物演变的结果。

梅瓶的“北方起源说”认为梅瓶起源于北方游牧民族--契丹族的饮酒器，是该少数民族饮酒器皿的异变。契丹族是我国北方少数民族的一支，长期过着游牧生活，秋冬避寒，春夏防暑，依水而居。为了满足实际需要，契丹人民发明了不少符合日常生活需要的器皿，比如契丹族的牛腿瓶和鸡腿瓶，就是契丹民族典型的饮酒器。实际上，梅瓶的形制与这两种饮酒器大同小异，不同之处主要体现在器形的规格上。此说看似正确，但有学者提出了质疑。他们认为，宋代的梅瓶之所以颇受关注和喜爱，最主要是因为其小口广肩短颈的特点。鸡腿瓶瓶口与肩的比例大致在1:2.5以上，梅瓶则是1:4。由此认为，梅瓶的不仅是为了避免酒香外溢，也更方便控制酒的倾倒量。这个鸡腿瓶的功能是不同的。进一步将，从鸡腿瓶到梅瓶之间，也没有发现演变的过渡形器形。但尽管如此，也不能完全否定鸡腿瓶和牛腿瓶对梅瓶的影响，例如，宋代梅瓶就分成了南北两派。北派梅瓶形体修长，秀丽挺拔；南方梅瓶体态相对憨厚。因此，关于梅瓶的起源，我个人认为是综合了两种起源说的影响，相互作用向前发展的。

二、梅瓶的造型

梅瓶出现于唐代，在宋代开始盛行。宋代的梅瓶，分为南北两派。北宋北方梅瓶的瓶口，宛如清代的插画女子，樱桃小口，精巧迷人；而其整体体型又如唐代美人，丰肩修腹，魅力无比。究其形制，不仅南北有别，各窑口的风格也有区别。但总体来看，北方各窑口的作品比南方的作品具备更强烈的审美冲击力。宋代北方的梅瓶，基本上为小口、短颈、丰肩、修腹、狭足。其基本造型特征为小口、短颈、丰肩,上腹浑圆,下腹内敛,无耳、环等附加物,体态修长,造型秀美。追溯每梅瓶的发展历史，它的用途都因时代的变化而不同，主要是从储酒到装饰观赏以及用于祭祀的风水宝瓶。在宋代，大小官民窑竞相烧制梅瓶。宋代的梅瓶形制比较单一，造型类似，一般为小口圆唇外翻，颈部上下一样宽，器体大多高而较瘦，肩部下斜，底部比较小，肩部和颈部所成角度较大，处理手法多样，常有棱角分明的转折。北宋晚期，长腹、短腹两种梅瓶造型就已同时存在。到了元明时期，梅瓶发展迅猛，大小窑厂纷纷大量制造样式繁多的梅瓶，比如元代景德镇、磁州窑、钧窑、龙泉窑、吉州窑等窑口都烧造梅瓶，其造型也愈加优美，主要以窖藏出土和传世的形式保留下来。元代梅瓶以景德镇烧造的青花梅瓶最为精美，受到元代雄浑粗放的时代风格影响，这个时期的梅瓶多是平口，短颈上细下粗，肩径和底部尺寸加大，肩部饱满雄伟。在原有器形的基础之上，元明时代又增加了很多新的器形。比如器身成八棱形和瓜棱形的梅瓶，甚至于一些造型十分夸张的器形也开始出现，反映了这一时代工匠技艺的提高和审美意识的多样化。明代是梅瓶烧造的最高峰。洪武二十六年曾明文规定社会各阶层的器用制度：“凡器皿，公侯一品酒注、酒盏用金，三品至五品酒注用银，余皆用瓷、漆、木器，并不许用红及抹金、描金，雕琢龙凤；庶民酒注用锡，酒盏用银，余瓷、漆……”，这些建立在等级差别基础之上的制度极大推进了官、民窑瓷器的生产。与此同时，梅瓶的社会地位在宋代获得了很大的提升。在宋代，梅瓶基本上为普通百姓所用。时至明代，梅瓶经常出现于达官贵人的墓葬中。《明史志凶礼》有记载：“初，洪武二年。给明器九十者，纳之墓中。壶，瓶，酒翁，后定制。公，候九十事者准此行之，余以次减杀。”②如果说宋代的梅瓶造型挺拔秀丽、优美俏丽宛若女子，那明代的梅瓶则雄健、浑厚，充满了男性气息。这个时期，梅瓶造型比例偏低；口部圆厚，明显的线角转折几近消失；肩部上倾，线条饱满有力；腹部呈垂直状，也有一些会微微向里收；足部稍向外撇。

综上所述，从明代开始，丰足梅瓶逐渐增多。到了清代，则几乎全为丰足，窄足极少。到了清代，梅瓶已很少在墓葬中出土。清代官窑生产的梅瓶多仿明代制造，其特征为肩部几出，整体显得上大下小，在颈、肩部增加了很多华丽的贴饰，失去了传统梅瓶修长秀丽的美感。在用途上，清代梅瓶已演变为单纯的陈设品，花纹丰富多彩，花鸟、人物、龙凤、山水，应有尽有。由于造型比例不当，给人以不谐调的感觉，远远不及明代的水平。清乾隆的梅瓶讲究图案化，龙纹极为死板；嘉庆年间的梅瓶造型多变，有的宽胖憨厚，有的修长秀美。；胎体与前期区别不大。青花、红釉、蓝釉白龙纹、祭蓝釉和硬折角，瓶腹鼓圆、腹胫瘦长等形制改变，逐渐形成南派真正意义上的梅瓶形制。伴随后来彩绘技法的介入，成为清代梅瓶的标准器形。

由此看来，梅瓶经过了一个漫长的演变后早就了自己独特的艺术风格。也许有人说：梅瓶原先不过是一种普通“盛酒容”,根本不具备研究价值。事实上，这种人们所漠视的器形中蕴含着人类无意识的文化共识。梅瓶，由于融合了先民们的智慧和中国文化中的精粹，获得了尊贵的社会地位。古往今来，不论是金银制品，还是木石雕刻，皆因人类注入的文化内涵而变得高贵，这一点，在梅瓶身上得到了充分地展现。

注 释：

篇10

摘要：中国曾以陶瓷之国闻名于世。瓷器的发明，对人类文明的发展有着不可磨灭的意义，特别是钧瓷的出现，它改写了青瓷和白瓷统一天下的历史，使世界陶瓷行业的发展进入前所未有的辉煌时期。钧窑在唐代就有所烧制，在宋徽宗在位的25年间，是钧瓷生产的鼎盛时期。金、元时期的钧瓷制作，从某种意义上讲，还是对宋代钧窑工艺的继承和延续。现代钧瓷主要是指20世纪50年代以来的钧瓷艺术品。在中国漫长的对外交往中，瓷器充当了中国的名片。瓷器成为中华民族贡献给人类文明的艺术明珠。

关键词：钧窑；造型；制作；釉；烧制；窑变；发展

瓷器最早产于中国，在英文单词中CHINA也是瓷器的意思，也就是说瓷器在国际上在一定程度上已经成了中国的代名词。瓷器最早出现于商代，经过几千年的发展，瓷器到宋代达到了一个鼎盛的时期，出现了“钧、官、汝、定、哥”这五大名窑，其中以钧窑的窑变最具特色，以及它傲人的色彩和神韵名冠五大钧瓷之首。钧瓷是起源于河南省禹州市神后镇，是因那特有的自然资源，如泥土，各种微量元素等。

一、古钧瓷

(一)宋代钧瓷

钧窑在唐代就有所烧制，但宋徽宗在位的25年间，是钧瓷生产的鼎盛时期。这个时期盛柴烧的钧瓷是在民窑天青釉和紫红斑釉的基础上创造性的烧制出青、紫、蓝、红相互渗透变化的窑变釉。北宋早期烧制的都是一种釉色，俗称“青一色”，到后来主要是采用红紫色的釉上在瓷器外部，青蓝釉施于器外，即所谓的“内青外紫”，也有的是在里里外外都上有上青蓝釉。官窑钧瓷青蓝色釉不是像早期宋代钧瓷釉色那么单一，而是在一个很深的蓝色背景上弥漫着带有月白色汗珠状的流纹即泪痕纹，几少数烧制工艺水平高的则是遍布蟠回曲折的蚯蚓走泥纹，或者是在一个紫色是背景上弥漫着蓝白色的流纹，也就是有些文献所说：宋钧之紫汗漫全体，青葱紫倩蜡泪之成堆。但又不像宋早期烧制的那么单一，从釉色的风格上来看，和早期的宋钧有很大不同之处，从发掘出来的遗址中的钧窑碎片也能看出，官钧追求的釉色是像玛瑙一样的花，或是像大自然中的松林、海浪、雪花等具有这些特殊肌理的效果，釉色很丰富，总体上分为红和青两大类，红的如葡萄紫、火焰红、海棠红等，青的如天蓝、天青、米黄等。

钧瓷有“窑变无双、钧瓷无对、意境无穷”和“钧与玉比、似玉非玉胜似玉”这样的美称，就是因为钧窑釉的那种晶莹剔透，浑浊细腻的感觉，像是岩洞里的钟乳石。这个时期的窑变艺术已经趋于完善，有巧夺天工之势。

在这个时期的钧窑烧制的品种很多，比如炉、瓶、盆、洗、尊、鼎、盒、枕、盏、杯等十余种，其中花盆最为居多，如葵花式、莲花式、海棠式、主角式、方形和长方形等。器表有片纹，器底呈褐色。钧台窑烧制时在工艺上十分苛求，根本不计较成本，不是属于商业性的，因为烧制出来的上品全部入选宫中，其他的次品全部销毁，根本就不允许在民间流传，所以钧台窑极少而且价极高。在金、元时期，钧窑的烧制一定程度上都还是宋代的继承和延伸，但不可避免的留下时代的烙印和本民族的特色，并在与宋钧工艺特征上有很大差异。

(二)金代钧瓷

金代的钧瓷在造型上基本上是沿用了宋代的风格，但也烧制出具有特色的艺术作品，有些瓶、碗、炉等不仅造型别致讲究而且窑变很有特色。在开封市文物商店里珍藏的一件金代钧瓷窑变罐，可以被认为是金代烧制出的瓷器中的上上品，这个罐子大致有三种色调，中心是草绿色，外层朱红，最外是玫瑰红，内外釉面上有十七处窑变的花纹，色泽鲜艳。造型上是鼓腹、小口、圈足。这个是比较典型的金代钧瓷，再者金代烧制的碗、盘基本也是沿用宋代造型，器形逐渐变大。

金代钧瓷总体是对宋代钧瓷的一个恢复过程，当时钧瓷是为了在满足当时人们的日常生活需要，并又在民窑的基础上建起来，金代的钧瓷主要特点是在它的实用性上，并不主要是在造型和釉色上，对胎釉要求不高，制作也不怎么精细，成本不大。这样的历史背景下烧制出的瓷器产量高，质量差，胎料一般比较粗糙，釉色不纯不正。金代的钧瓷才釉色自然流动产生的变化单一，没有宋代钧瓷釉色流动丰富自然。综上所述金代钧瓷的特点就是工艺粗糙，这也当时战乱时期后对钧瓷制作的影响。

(三)元代钧瓷

元代是钧瓷瓷器史上发展很快是急速时期，钧窑瓷器在这一历史时期已经成为人民大众非常主要的生活用具之一。当时窑场到处都是。这样的需求量很自然的刺激着钧瓷的生产，但也带来了不少负面效应，以至于当时一味的只追求钧瓷的产量而严重的忽视它的质量和工艺特性。较之宋、元时期烧制的瓷器，元代烧制的大都是器物造型偏大，品种单一，感觉很笨重，比如说胎体不规整，釉厚而不均匀，流下的釉一滴一滴的感觉，烧成后釉里含有气泡，光泽度也不好。釉色单一，以月白和天蓝居多，其窑变不如宋代的自然，好像是人为而成的。

元代的钧瓷较之宋、金时期大了很多，而且在造型上也有很多独到的地方，比如元代在器物上采用的堆雕等装饰方法在宋、金时期烧制的钧瓷是很少见的。

二、现代钧瓷的发展

现代钧瓷指的是20世纪50年代到20世纪80年代烧制的钧瓷，现代钧瓷的发展以全面恢复“宋钧”和全面提高完善传统工艺，而带动了钧瓷行业的快速发展时代，在悠久的瓷器历史文化中，钧瓷曾被钦定为宫用珍品，其品位是不言而喻的，经过现代钧窑人不断的探索和坚持不懈的研究，经过一次次的配制釉料，并在不断的失败过程中总结经验教训，使一件件色彩斑斓，晶莹剔透的钧瓷出炉。钧瓷的釉色等都获得了突破。

在以前都是用传统的煤烧，劳动强度太大，烧制时间长，并且污染严重。成品率低资源太浪费等等各种问题，就好比是煤烧取代柴烧，新的燃料取代煤烧也是发展的需要。用液化气作燃料是钧瓷的发展迎来是又一次革命。在造型上，传统的钧瓷造型大致是盆、瓶、尊、炉、洗等，而钧瓷都是有时代特征的。到了现今，钧瓷的审美应当符合现代人。为此，他们打破了千古不变的模式，在造型上大胆的引用了动物、人物和其他现代造型，其中伟人尊是现在的传世之作。