对文学语言的理解范文

导语：如何才能写好一篇对文学语言的理解，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[论文摘要] 语言是一种社会文化现象。每一种语言都存在于某一特定的社会文化之中。语言是文化的一部分，语言是文化的载体，语言与文化的关系不可分割。理解语言必须了解文化，理解文化也就必须了解语言，所以，语言教学与文化教学彼此不能孤立存在于实际教学过程中，在任何一种语言教学中必然涉及其相关的文化背景知识。大学英语教学中始终研究的一个课题就是如何帮助学生克服英语学习中的困难，多年来的英语教学的一个误区就是只注重了应试方法和技巧的研究，却很少重视文化背景资料的理解，致使三四年级的学生还不知“John Bull”为何物。在学生学习过程中，语言并不是唯一的困难，缺乏背景知识倒是一大障碍。学习外语的学生应该了解所学语言的国家地理，历史，政治，文化，社会习俗及该国人民的思想，态度和生活方式。于是，探讨英语教学中的文化理解，借助文化理解为教学提供新的途径，是教学的急需，是教学深层次改革必须解决的问题。

一、英语文化的概念

英语文化是基于人类文化基础上的"文化"一词来源于拉丁文，意即"耕种出来的东西"、"人造自然"。文化的含义是很广的，不同人给文化下的定义不同。布朗说:"文化是信念、习惯、生活模式和行为的总和......"。科尔兹下的定义是:"文化指的是某些集团的人们整个的生活方式，包括人们所想的，所说的，所做的，所创造的一切"。康顿说:"文化是一个完整的模式体系。虽然这些模式大部分存在于人的潜意识，但他们全然控制着人的行为......"从以上几种定义可以看出，文化的辐射范围包罗万象，凡人类所创造的一切经验、感知、知识、科学、技术、理论以及财产制度、教育、语言等都属于文化现象，大则宇宙观、时空观、人生观、价值观;小则衣食住行、婚丧嫁娶、一切社会的生活方式、行为方式、思维方式、语言方式、等级观念、道德规范等等都属于文化的范畴。

关于教学中英语文化的理解，张奎武著《英美概况》中介绍:“在编写过程中，参照高等师范院校《英语专业英美概况教学大纲》，介绍有关背景知识分五篇:地理，历史，文化，社会生活，政治制度和政党”。借鉴其对英语文化的划分与归类，主要根据英语教学的培养目标，教学大纲与教学任务，将英语各种教材内容所涉及的领域归纳与划分后，可将英语教学中文化分为生态文化(生态学，地理学)，社会文化(人类学，考古学，社会学，政治经济学)，教育文化(教育学，教育心理学，国内外高等院校概况等)，民俗文化(人文学，哲学，民俗学)。内容紧密相连的相关内容，作为主体内容的铺垫与衬托，建立一种教学的文化背景与环境，将这些与教学主体内容匹配的背景文化称为英语教学的文化理解。

二、文化和英语教学的关系

一般说来，英语教学的目的有两个:一是要帮助英语学习者获得和掌握一些基本的词汇和语法结构，使他们不仅能够阅读英文报刊、学术书籍，而且能够用英语写文章、论文和学术报告;二是要帮助英语学习者去除他们的语言障碍，逐渐了解另一种文化，提高交际能力，增加英语知识，并且使他们有意识地注意自己的母语和英语之间的相似和差异之处。也就是说，培养他们有效的用英语进行实际交流的能力。

随着我国改革开放的不断深入和国际交流的不断增加，跨文化交际变得越来越重要。国际交流的主要目的不仅是要传播本国的文化，而且要引进和学习国外文化。这就要求我们要提高跨文化交际的意识，理解英语国家的文化。因为如果不了解英语国家的文化，就无法真正理解和运用语言。哪怕是你造出来的句子，说出来的话意思正确，没有语法错误，外国人还是听不明白。过去几十年里大学外语教学一直比较侧重语言能力的培养，强调说出的话和句子在语法上讲得通，而往往忽视运用得体，语言地道。这或许是造成许多英语学习者在学了近十年的外语之后仍然一开口就出错的重要原因之一。所以，大学英语教学在重视学生语言能力的同时，还要重视对学生社会文化能力的培养。

三、文化教学的内容和原则

文化教学的内容通常可分为文化知识和文化交际。不了解其中的任何一项内容都会导致学习者对英语语言产生误解，从而导致语用失误。一般说来，文化知识能够直接通过正式的交际方法而获得，而文化交际则要逐渐通过非正式的交际方法而获得。对那些出生于特定的社会文化环境中，自然而然地继承了他们自己的文化的人来说，理解他们自己的行为方式，避免产生误解是很容易的事。这就是为什么一些英语国家的人，尽管对他们国家的历史、文学、艺术、语法等等知道得很少，却不影响他们的日常交际和人与人之间的关系。这是因为他们在自己的母语环境中长大，知道如何根据不同的情况来恰当地表达自己。但是对英语学习者来说，尽管已经了解了一些英语国家的历史、地理和文学知识，运用他们的英语知识来进行交流仍不是件容易的事。这是因为英语是他们的第二语言。在使用第二语言进行交流时，即使学习者已经熟悉英语国家的文化，他们还是很容易受到母语的影响和限制。

从长远来看，文化知识和文化交际会大大有益于英语学习者文化能力和交际能力的提高。但是在提高交际能力方面，学习者应该更注重文化交际。在英语教学中，迫切需要培养和提高学习者的交际能力而不是过多地重视文化知识的获得。

文化教学应该遵循以下原则:(1)客观真实。教师和学生都要认识到英语在跨文化交际中的重要性，客观地认识语言和文化的关系。教师必须给学生提供实用的语言材料和创造真实的文化语境，使学生理解英语和英语国家的文化。(2)指导原则。随着国际交流的增多和文化知识的增加，英语学习者不可避免地会遇到和英语的价值观、信仰和宗教有关的知识。因此，首先要要求他们正确地理解英语国家文化中的政治和社会。英语教师有责任引导学生对英语国家的文化持合理健康的看法和观点。(3)实用可行。结合学习者的实际情况，文化教学的内容要与学生学习语言的内容密切相关，与日常交际所涉及的主要方面密切相关。总之，文化教学要以提高学习者的交际能力为目标。文化教学的内容应该以文化交际为主。文化教学要循序渐进，根据学生语言水平，接受能力和领悟能力来确定文化教学的内容。

四、教学方法的尝试

究竟怎样实现借助文化理解提高英语教学方法的成效，充分发挥促进教学的功能，目前，尚未见到可以参考与借鉴的模式，能够见到的是关于英语教学文化背景的功能与作用的论述，所以，作为本篇的重点内容是究竟怎样借助文化理解来提高英语教学，力求以文化理解为教学改革提供新的途径。

1.传授文化背景知识与词汇教学相结合。词汇是语言的基础，是一个民族文化概念的指代方式，具有丰富的文化内涵。要使学生准确地理解把握英语词汇(包括单词和习语、成语等)的含义和用法，需要对英语国家文化深入了解。

例如汉语中有关狗的习语大多含有贬义:"狐朋狗党"、"狼心狗肺"、"狗腿子"等。尽管近几年中国养狗人数在增加，但狗的贬义形象却深植于汉语文化中。而在西方英语国家，狗则被认为是人类最忠诚的朋友，英语中有关狗的习语除了一部分受其他语言影响含有贬义外，大部分没有贬义:You are a lucky dog(你是一个幸运儿)，Every dog has his day(凡人皆有得意日)等。相反，中国人喜爱猫，常用"馋猫"形容一个人贪嘴，有亲昵的成分，而在西方文化中，"猫"被用来比喻"包藏祸心的女人"。

由于文化背景和思维方式的不同，英语中几乎没有与汉语完全对等的词，即使有一些英文词汇概念意义和中文一致，也可能是表达不同的文化心理和文化内涵。因此教师在传授学生这方面词汇时应特别注意结合相关的文化背景知识，使学生充分理解这类词汇在英汉意义上的区别，避免日后实际应用时出错。

2.传授文化背景知识与翻译教学相结合。大学英语教学中不可避免地会涉及英文句子或文章段落的翻译。翻译是两种语言的相互转化，也是不同文化之间的翻译，文化知识在翻译过程中占有很重要的位置。例如汉语中人们常用"挥金如土"比喻花钱大手大脚，但是在翻译成英语时，"土"变成了"水"(water)。因为英国是一个岛国，历史上航海业十分发达;而中国位于亚洲大陆，人们的生活离不开土地，因此正确的翻译应是"spend money like water"。

3.传授文化背景知识与课文讲解相结合。讲解课文时，教师应充分挖掘文章蕴涵的英语国家文化知识，帮助学生深刻理解文章的思想内容。

以《新视野大学英语读写教程》第四册第二单元A课文为例，文章从事业和情感两方面简述Charlie Chaplin的生平。单纯从语言角度看，文章没有太难的语法知识，但要充分理解文章中一些句子的内涵，学生就必须了解Charlie Chaplin的一些生活经历和英国作家Dickens的相关著作。比如课文第一段提到"Dickens might have created Charlie Chaplin’s childhood"[3](狄更斯或许会创作出查理?卓别林的童年故事)。这句话的翻译不难，但是学生理解时可能会出现偏差，狄更斯在卓别林出生时早已去世，怎么可能"创作出查理·卓别林的童年故事"?此时教师在讲解时应加入相关的文化背景知识介绍:卓别林一岁时父母分居，六岁时父亲去世，母亲发疯，很小就和同母异父的兄弟流落街头，生活凄惨，这些卓别林早年的生活经历与狄更斯小说《雾都孤儿》中的Oliver Twist很相似，因此才有了文章中的那句话。

4.传授文化背景知识与本国文化对比相结合。教学中，如果遇到涉及中西方文化差异的教学内容，教师可以通过文化对比的方法让学生了解中西方文化异同，进一步加强对英语国家文化背景知识的传授。

以《新视野大学英语读写教程》第二册第三单元B课文为例，课文主要讲述一个中国女孩带美国男朋友回家吃晚饭的故事。文中有这样一段描述:As is the Chinese cook’s custom， my mother always made negative remarks about her own cooking. That night she chose to direct it toward her famous steamed pork and preserved vegetable dish， which she always served with special pride.

"Ai! This dish is not salty enough， no flavor，" she complained， after tasting a small bite. "It is too bad to eat."

This was our family’s cue to eat some and proclaim it the best she had ever made. But before we could be so diplomatic， Rich said， "You know， all it needs is a little soy sauceAnd he proceeded a riverful of the salty black stuff on the china plate， right before my mother’s shocked eyes.

这段文字主要讲述母亲批评自己的拿手好菜味道偏淡不好吃，"我"的美国男友信以为真，在菜里添加了不少酱油提升味道，结果却令母亲异常吃惊。这充分体现了中西方文化的巨大差异以及由此引起的文化冲突(culture shock)，是教师用来进行文化对比教学的优秀素材。众所周知，中国人视谦虚为美德，对于自己拿手的事情习惯采用"抑"的态度，给予否定评价，其真实含义往往是希望得到他人的称赞或认同;而西方人则比较直接，不会刻意贬低自己认为值得称赞的东西。

在讲解类似的文章时，教师可以选取文化冲突比较明显的部分做特别说明，对比两者异同，从而引出更多的文化背景知识，在比较与对比中让学生学习了解不同国家的文化。

总之，在大学英语教学中，教师必须注意语言教学与文化教学相结合，这样不仅可以激发学生学习英语的兴趣，而且能够使学生认识到学习和了解英语国家文化背景知识对于英语学习的重要意义，更有效地运用英语进行跨文化交际。

参考文献

[1] 张奎武.英美概况[M].吉林科学技术出版社，1994.9.

[2] 布鲁纳 教育过程[M].上海人民出版社，1963.12.

[3] 关世杰译.世界文化报告[M].北京大学出版社，1998.

[4] 韩红《全球化语境下外语教学中的跨文化意识》《外语学刊》黑龙江大学主办2002.1

篇2

论文摘要：陌生化是创作主体进行创作的艺术手法和艺术追求，同时，陌生化又并非仅仅是艺术手法的异化，它与文学价值的实现有着密切的联系，在文学价值的实现过程中起着重要的作用。语言的陌生化增加了创作主体、读者和作品间的距离，造成表面的暂时的阅读障碍，而文学的创作主体正是通过语言的陌生化的方式吸引读者的注意力，使读者重新审视周围的事物，走出“语言的牢笼”进而深层次的挖掘作家的深层用意，促进对审美对象的理解。  

 

文学是语言的艺术，创作主体利用语言来表达自己对周围的客观事物的感知和理解，他们总是尽可能的用准确的词语来形容和描述他们所感知的一切事物和感情，并将其转化为文学文本，以达到与读者交流的目的。陌生化的语言更易于在读者的期待视野中形成新的聚集点。文学文本的产生是文学价值存在的基础，文学价值的实现是文学创作主体和读者共同努力的结果，是综合互动的过程。 

 

一、语言的陌生化 

 

语言自它的产生之日起就是人类进行交流的工具，它是在一个历史的积淀过程中形成和发展的，这样才可以保证语言的可交流性。例如：人们习惯于用“钟表”这个词来表示用铜或是铁制成的挂在墙上或是放在桌子上的计时的器具。所以，只要一提到“钟表”人们便可心领神会。正因为语言的历史积淀特征使人们在日常的交往中必须遵守语言的规范，语言成为一种社会的强制规范，因此人们难以甚至无法表达自己的真实感受和独特体验，再比如说提到“钟表”，人们交流的过程中言传意会的就是计时的工具。难以想象出来你所说的钟表和别人所说的有什么不同，个人的独特的见闻和感受难以用这个约定俗成的词来表达。文学的创作主体正是基于这样的困惑而有意识的进行语言的陌生化，比如说用奇特的修辞手法，具体描写创作主体自己所见到的钟表的形状、大小、颜色、与众不同的特征，标新立异，独树一帜，以期突破“语言的牢笼”，展示自己的独特体验。 

文学语言的基本特征是陌生化特征。所谓陌生化就是“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西，艺术的目的是提供作为视觉的感觉而不是作为识别事物的感觉，艺术的手法就是使事物陌生化的手法，使事物变得模糊，增加感觉的难度，延长感觉的时间”。陌生化是追求感觉的更新，从新的角度感觉对象。文学语言是书面语言的重要组成部分，在自然语言的基础上形成，自然要遵守自然语言的语法规范，同时，文学语言又有自己的独特性，它可以在一定程度上打破自然语言的语法规范，改变约定俗成的语义和规则。文学语言通过文学的修辞手法改变文学语言的语义。常见的文学修辞手法有：比喻、象征、夸张、拟人、排比、对偶等。这些修辞手法的应用使文学语言从自然语言的规范中脱离出来，使文学语言的语义发生偏离和改变，产生了陌生化的效果。陌生化就是要打破语言的固定表达模式。因此也可以说，文学语言是自我指称的、独立自足的。创作主体总是设法从自然语言的常规用法和常规秩序中逃离出来，不断的进行着改革和创新，用自己独特的语言书写着自己独特的生命体验。 

 

二、语言的陌生化对文学价值的实现的影响 

 

语言陌生化制约着读者对文本的理解，反过来又吸引着读者对文本进行深入的研究和理解，促进了文本的文学价值的实现。语言陌生化带来的异变与多种阐释可能性是文本的文学价值得以实现的充分条件。由语言的陌生化带来的艺术魅力促进了文本的文学价值实现。  

文学文本是文学价值实现的客体，读者是文学价值实现的主体，文学价值的实现是在主客体双方的互动中得以实现的。文学文本是一个有多维度的潜在价值所构成的“有意义的结构”，语言陌生化制约着读者对文本的理解，反过来又吸引着读者对文本进行深入的研究和理解，促进了文本的文学价值的实现。文本的文学价值的实现受到多方面因素的制约，例如：文学作品本身的思想价值和内容影响着文学价值的实现；在消费语境下，作家的影响和知名度也影响着文学价值的实现；作品产生的时代和政治环境在很大的程度上影响着文学价值的实现；文学价值实现的主体-读者对文本的文学价值实现起到最大的制约作用。 

语言陌生化带来的异变与多种阐释可能性是文本的文学价值得以实现的充分条件。作者的语言陌生化的创作追求给文学文本的解读带来了难度，使读者在阅读作品，试图还原作家心目中的形象、情感体验和思想见解时出现异变，导致读者对作品的理解出现偏差，甚至是误解。当作者的情感体验经由文学语言表达出来时已经发生了某种程度的变异，也就是说作者使用陌生化语言是为了更加清楚的描述自己的独特体验，然而正恰恰是这种语言使作家自己和作品相分离。读者通过文学语言和作品进行沟通、对话、交流的过程又一次发生异变，因此，读者看到的作品中的人物形象、情感体验和思想观念已经和作者所要表达的东西相去甚远，毕竟，读者不是作者本人，每个人都有自己独特的生活经历、社会阅历，何况即使作者本人再看到自己的作品也是存在上述变异的。异变是文本存在多种阐释可能性的基础，多种阐释的可能性是全面评价作品，实现文本价值的基础。异变在阐释上可能与作者的本意有所抵牾，但是作品本身确客观上显示了读者理解的内涵，是对文本的再创造。从读者自身的角度对作品进行全方位的解读，在客观上促进了文学文本的价值生成和实现。所以说，语言的陌生化制约着对文本的理解，反过来又促进了文本的文学价值的实现。 

由语言的陌生化带来的艺术魅力促进了文本的文学价值实现。语言陌生化的目的是“增加感觉的困难，延长感觉的时间”使读者的阅读期待受挫。一方面，文本在不时的唤起读者的“经验期待视野”中的预定积累，同时又在不断的用阻拒性的陌生化的文学语言打破读者的期待习惯。在这样的阅读中，读者可能因为暂时的受挫而不适，很快又为豁然开朗的艺术境界而振奋满足，在这种交替出现的精神活动中体验着文学作品的艺术魅力。语言的陌生化增加了读者阅读的难度和时间，但是也充分调动了读者的想象力和再创造的能力。读者在阅读由陌生化的语言组成的文本时，依据自身的想象力在脑海中形象再现作者创作的人物形象、情感体验，作品的持久的艺术魅力使得文本得到读者的广泛认可，使得文本的文学和艺术价值得以充分的显现。 

 

参考文献： 

[1]索绪尔. 普通语言学教程. 高名凯译. 北京: 商务印书馆, 1980. 

[2]什克洛夫斯基. ,关于散文理论, 上海文艺出版社, 1999. 

篇3

关键词:流行语;文学性;日常语言;含混性

进入21世纪以来，网络工具的极大普及使人们早早告别了小国寡民时代的封闭，享受着信息多元化带来的畅快。伴随着这一趋势，许多流行语迅速蹿红网络，迅速的被大众接受。网络流行语的出现是一方面是由于人在无意识的状态下脱口而出，一方面是人们面对社会热点事件的创造性的想象发挥。那么网络流行语究竟属不属于文学语言呢?新时期下文学语言又具有怎样的特点?

一、流行语的演变

网络风云瞬息万变，网络上的新兴词语也是层出不穷。从08年初的“很黄很暴力”，到后来的“打酱油”“山寨版”;从最早的“雷”“囧”到“槑”“靐”“orz”;从“做人不要太CNN”到后来的“范跑跑”“俯卧撑”。这些由网络制造的流行语，有的是网络象形，有的是社会事件网络热炒后的产物，它构成了一种网络文化现象，值得我们深思。

我们认为，文艺学上讲的文学语言是指具有文学性的语言，除了文学作品中的语言，它还包括具有文学性的口头语和反常语，网络上的新生代词语也理应包括在内。一般说来，日常语言与文学语言有很大的不同，俄国形式主义的“陌生化”探索目的之一就是要通过各种形式化手段作用于普通词语而使它们的结构更加突出，达到一种与日常语言不同的陌生化效果。众所周知，日常语言的“实用性”“通俗性”不同于文学语言的“无为性”和“独创性”，流行词语一旦进入到我们的日常生活，就成为了我们的日常语言，它以实际的交流为目的，为达到普遍的可接受性而丧失了个性化的特点。正如玛克斯·徳索所说:“语言的美学功能并不是去确定地表达内心生活中完成的事件，而是在艺术创造中证明自己是个自我活跃的力量。”[1]文学语言极度注重语言的独创性，流行语在诞生之初，首创者以变形、歧义、反论等各种手法使语言颇具文学性，当流行语盛行于网络、杂志、报纸等传媒中时，它使得描述或转载它的文章熠熠生辉，颇具文采，在这个意义上来讲，流行语是属于文学语言的。一旦流行语进入了日常生活，成为大众习以为常的口头谈资，流行语逐渐丧失了它诞生之初的独创性与新奇感，逐渐淹没在大众的日常俗语之中，就逐渐变成了日常语言。

当流行语逐渐变为日常语言丧失其新奇性之后，很快就会被其他更具新意的词汇所代替，流行语的诞生、使用乃至消亡构成一个周期循环，在循环往复之中语言经历着一次又一次的考验与更新，也正式在这种往复中，文学语言才显示出其勃勃生机。

二、文学语言的特点

媒体、网络新兴词语是文学语言最新发展动态的风向标，它不仅反映了当下人们的精神生活状态，也为文学语言研究注入了新的活力。抛却传统上对文学语言特定的认识，仅仅从当下流行语的角度，文学语言又兼具备了以下几个新的特点:

(一)自身突出性。所谓的自身突出性是指文学语言在运用过程中倾向于表露自身语言的独特。体现在具体作品中，便是文学语言往往有意逾越常规体式，通过陌生化的手法，对作品形式加工、变形甚至歪曲，使文学作品极力凸显其与众不同，以达到一种文学性的效果。文学语言这种强烈的“运用自我指涉的强化作用而增强它所产生的审美效果，使它更容易打动和感染读者，更容易激发读者的审美知和审美情感，也就是给意象、意蕴、意蕴、意味三个方面给读者予以强烈的审美感受”。[2]

(二)含混性。科学语言追求精确无误，日常语言力求通俗易懂，文学语言含混的背后往往能给人留下巨大的思考空间。失去了意义的含混，僵硬的词语本身并不能留给读者想象的余地，具有无限的所指，文学语言才能保持自身独特的语言魅力。我们无法想象“打酱油”缺少了“不谈政治，与自己无关”的含义后，还能在网络上热炒，也无法想象如果“orz”没有表现出来的一副“天啊，你为何这样对我”的姿态，这孤零零的三个字母还有什么特别的意义。正是通过含混，文学语言才那么耐人寻味，符合大众的审美期望。

(三)图像性。读图时代的到来，使原来枯燥无味的阅读变得光彩动人。读者快餐化的阅读习惯使得文学语言越来越多的与图像相伴而生，而有些语言干脆本身就具有十分强烈的象形色彩，例如:“囧”像是一个人的表情，眉毛低垂，沮丧无奈。而“orz”更是以一副双手伏地下跪的姿态，省去了语言的过多描述。由此，我们也不难理解为什么市场上的畅销书籍总爱以大篇幅的插图穿插于文字当中。图像如此大规模的出现在文学语言中，以其鲜活生动的面貌成为当代文学语言发展的新趋势。

注释:

篇4

关键词：文学作品；任意性；语言符号；能指；所指

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0269-01

一、语言符号的任意性

语言符号的任意性是指语言符号的音义联系并非是本质的，必然的，而是由社会成员共同约定的，一种意义为什么要用这个声音形式，而不用那种声音形式，这中间没有什么道理可言，完全是偶然的、任意的。语言符号和客观事物之间没有必然联系。语言符号的形式对于语言符号的意义而言，完全是任意的，人为规定的，没有逻辑联系，不可论证，不可解释。语言符号语音形式和意义内容的这种任意性联系，其根源就在于语言是社会性的，是社会的产物，是社会现象，由一定的社会决定的。语言符号的任意性首先表现在下面4个方面：

1.音义的结合是任意性的，即什么样的语音形式表达什么样的意义内容，什么样的意义内容用什么样的语音形式表现是任意的。2.不同语言有不同的音义联系，如：汉语中的人、树、路、妻子、月亮，汉语的读音是ren、shu、lu，英语的读音是person、tree、road。 3.不同语言音义联系不对等，同样的语音形式，在不同的语言中可以代表不同的意义；而同样的意义，在不同的语言中可以用不同的语音形式表达。 如long，汉语表示“龙”等意义，英语表示“长”。4.同一语言的音义关系也有任意性，如汉语有众多的方言，同样的事物在各个方言也有不同的读音。

为什么说文学语言的符号的能指与所指之间的联结可以是任意的、无理据性的呢？因为文学语言和我们日常言语以及科技文献、法律等用语有着根本的区别。科技文献、法律等用语注重理据性，逻辑性。语言符号的能指与所指之间的联系必须是人们预定俗称，相对来说比较稳定的关系。但是文学作品语言有着其独特之处，从而更加显现出了文学作品的语言符号的任意性。接下来，我们来分析一下文学语言的特点。

二、文学语言的独特性

文学语言不同于科技语言和日常用语，它以传达感情为主，所以文学语言符号能指与所指在逻辑上关系应让步于情感上的表达特征。比如，在文学作品中我们可以说：“爱情是棵大白菜”或是“The child is the father of the man.” 文学语言的创造性是不言而喻的。文学作品的语言符号它可以打破常规，打破约定俗成，在文学的基础上大胆地进行创造，从而突破了语法结构和逻辑要求，强调个人感彩和风格，比日常言语更富于艺术性、技巧性、个体风格，同时也更含蓄、多义、模糊、有限的言语中往往包含着无限的意蕴。也就是说文学语言的创造性是文学作品语言符号的任意性发挥到了极致。

结合上面所提到的两个大的方面，我们可以对文学语言符号的任意性做一个简单的阐释。

三、文学语言符号的任意性探究

（一）文学语言符号对语音的关注

人类语言的发展是先有语音，然后才有文字的，所以说语音是第一符号系统，而文字形式是第二符号系统。文学符号是一种情感符号，所以很注重蕴含了丰富的情感和意义的语言声音层面。而用声音层面来营造文学形象的例子也很多。比如白居易《琵琶行》中对琵琶的描写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”诗中所反映出来的诗人的种种心情都是与声音有关，声音与文学形象很好地有机联系到了一起。结合上面所阐述的的语言符号的任意性中的第四点同一语言的音义关系所指出的，我们可以看出文学语言符号语音形式和意义内容的这种任意性是具有社会性的。

（二）文学符号对语言结构的任意配置

不同的材料在不同的工人手中会被做成不同的东西，语言亦是如此。比如，作家在创造的时候可以根据文本的需要，打破常规，打破世俗，打破约定俗成，经过对语言的重组写出这样的句子：“爱情是讨厌的花蝴蝶。”、“The child is the father of the old man.”等等。经过对语言结构的加工与重组，同样的一个话题不同的读者会写出不同的句子。比如，“她站在窗户前，眼睛注视着远方。”对于这样第一句话不同读者会有不同的联想和解释。因此在文学作品中，对情节的处理、句式的安排以及词语字句的搭配与组合也就造就了不同派别的作家与不同的文风。

四、结论

综上所述，文学作品作为一种文化的载体或符号，受到诸如经济、政治、哲学、宗教、科学等社会文化因素的影响，文学作品总是能见证出一个时代的文化印痕。结合索绪尔的符号语言观以及文学语言所反映出来的时代文化和自身的特点，从语言的语音层面、结构层面等方面出发可以分析得出文学作品中语言符号任意性这一显著特点。

篇5

   近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

   讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

   笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

   从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

   西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

   1 文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

  俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

   语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

  由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

   2 文学语言表现的是感性具体的生活。

   文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

   进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

   自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

   3 文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

   语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

   可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

   明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

   文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

   所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

   所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

   歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

   自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

   小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

   当它在高山顶上闲游浪荡;

   我的爱人可爱的小手更为纤巧,

   当它写一封书信寄往他乡。

   短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

   论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

   认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

   认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

   明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

   既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

   如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

   与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

  应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

   由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋 论文学形象的形成过程[J] 中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋 论西方语言论文论的局限[A] 新批评文丛第二辑[C] 太原:山西人民出版社,1998 16-30 

[3]赵炎秋 不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J] 湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等 俄国形式主义文论选[C] 北京:三联书店,1989 

[5]罗兰·巴尔特 批评文集[M] 巴黎:色伊,1964

篇6

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985

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一、中专语文文学教育的现状

中专语文文学教育因中专教育培养应用型中等专业人才的性质和中专生自身的特点，其现状存在着明泉的不足。

中专教育属于职业教育的范畴，其办学目标是培养应用型的中等专业人才。受其性质的影响中专教育从一开始便带有强烈的功利主义色彩：偏重技能培训、专业实践和就业要求；忽视文化基础、综合素质、职后发展的倾向。这种以实用主义为目的的教育观念导致中专学生的语文能力、人文素养也因此口见弱化。

初中毕业生一般是在上高中考大学没有希望时才选择中专学校。有着这样的选择进入中专学校的学生与进入普通高中的学生相比较，具有不可忽视的差别：（1）学习上：语文基础薄弱、文学知识所知甚少、文学修养普遍不高}（2）生活上：自我约束力差、思维方法不成热、容易冲动。

二、如何在中专语文教学中加强文学教育

（一）转变观念，对文学教育产生足够的重视

要想加强中专语文教学中的文学教育，就需要对传统的观念进行转变，对文学教育产生足够的重视中专学校不能只重视技能培训，还需要将中专语文文学教育作为一个重点来进行考虑，要知道，语文文学教育不仅能够提高学生的文学水平，还可以让学生更好更快的理解其他的学科和技能。很多同学都没有对语文学习产生足够的重视，他们以为随便学学就可以考好。教师应该采取一系列的措施来改变学生这种错误的想法，从而让中专学生从主观上对语文文学教育产生足够的重视比如在语文课中，多讲一些我国古典文学的魅力，让学生产生探索的欲望。

（二）合理规划教材，加重文学审美在教材中的比例

国家相关部门应该加强对中专院校的语文教材的规划和管理。首先，应该组织专家对现今中专院校听用教材进行评析和整理，然后根据其结果对教材进行统一的编纂，并且做到教材与文选相结合，使学生在掌握文学知识的情况下，进行文学鉴赏，提高文学素养。其次，国家在统一编纂教材的同时，鼓励院校开设文学鉴赏、文学创作等相关科目，供有此兴趣爱好的学生选修使用。第三，国家材的使用不是增加教学的局限性，在拥有材的同时，教师更应该因材施教，注重学生的实际状况，加强与上一阶段语文教学的连接。

（三）开设文学选修课，建立中专文学教育的课

程体系。《中等语文学校教学大纲》 中明确指出“中等职业学校语文教学内容分为必学、必选和自选三个部分”，“自选部分是为培养学生兴趣及个性特长安排的有关内容， 体现教材内容的可选性和多样性”通过开设选修课能在一定程度上弥补必修内容的不足， 使教学内容结构趋向合理， 也有利于拓宽学生的知识面， 培养学生的学习能力及审美观念。中专文学选修课的内容可以有文学原理、唐诗宋词、外国文学名著选讲、影视文学、当代诗歌鉴赏、诗词欣赏、影视艺术欣赏、外国文学欣赏等等。当前最需要的是要开设“名著欣赏”和“影视欣赏”这两门选修课。因为文学名著往往反映的社会生活更广阔、更深刻、更具典型意义， 作为审美的客体， 它为审美的主体―――读者提供的审美价值更为巨大。让中专生多读文学名著， 对其增加文化底蕴， 从根本上提高素质大有裨益。而电影电视是大量普及的综合艺术， 知识五花八门， 形式直观生动， 它们能形象、生动地给人知识、智慧和经验， 陶冶人的情感， 这是单纯文学学习不能匹敌的。

（四）重点进行文学语言教育，提高学生文学语言的鉴赏水平

文学作品是使用语言文字对形象进行塑造、对丑恶进行批判，并传达美好的事物与情感，提高学生的文学鉴赏能力。

首先要提高他们的语言感悟能力，因此教师在文学语言教学中要有明确的教学目标，促进学生在学习文学作品的过程中不断增强他们对文学语文特点的认识，以此提高其鉴赏能力。要做到这一点，教师就必须充分利用教材内容，引导学生对课文中的文学语言进行独立揣摩与品味，使其养成深入挖掘语言审美价值的习惯。

另外，文学语言中隐含着作品的深层内涵，而这些隐含的信息容易使学生产生疑惑，因而教师在教学中还要对这些隐含信息加以深层次的分析与讲解，使学生学会品味作品的言外之意。

（五）建立客观的又学教育评价体系

教学评价的重点应该是注重过程；评价过程是客观的整体评价；评价主体与评价方式实现多元化。首先，改变评价方式。新课标提出：语文课程的三维目标：即评价内容包括知识与能力、过程与方法、情感态度与价值观三方面；其次，改变评价内容。语文考试应该重点考察中专生的背诵、阅读能力及写作水平。

（六）提高中专语文教师的文学素养

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关键词：大众传播；文学语言；应用

中图分类号：H08 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）48-0091-02

文学从远古走来，记录了人间美好的情感和生活画面，是过去知识分子最主要的精神生活方式之一。但是20世纪80年代中期之后，电影、电视、电脑等大众传播媒介，全面介入并改变了人们的生活。尤其是近几年，智能手机的使用，使手机媒介和网络媒介合二为一，给人们的生活带来了更大的便利。当人们使用这些电子媒介工作、生活、娱乐的时候，传统的阅读纸质文学的生活方式越来越少。正如人们所言：大众传播时代，文学变成了现代人们文化生活中的灰姑娘。但是我们也欣喜的发现，文学语言的应用日益增长。本文探讨大众传媒时代，文学阅读消退的情况下，文学语言应用兴起的原因、应用的范围和形式。

一、文学语言

文学是通过语言塑造形象的艺术形式。语言是文学的表达媒介和表达内容，没有语言就没有文学。既然文学和语言关系密切，那何谓文学语言呢？有两种理解：一种是“指在全民族的口语基础上经过加工和规范的共同语，即标准语”；另一种是“专指诗歌、小说、戏剧、散文等各类文学作品所使用的语言”。前者突出了文学语言的规范性，和口语表达中出现的不规范的用语相区别，后者限定文学语言使用的范围，实际也是文学作品的语言。在大众传播时代之前，正是这种文学作品的语言承载了文人墨客的家国情怀、儿女情长，丰富了一代又一代人的精神世界。文学作品的语言究竟有什么特点而具备如此大的吸引力呢？传统的语文教学对文学作品的分析，总少不了用“简洁、生动、形象”等特征进行描述。有研究者指出“形象性、情感性”是文学作品语言的特征，也有研究者从作用上指出文学作品的语言要能够“描绘出具体感性的、生动的、具有美感的人生图画”。这里我们暂不讨论文学作品语言的具体特征，但是可以肯定文学作品的语言形象、感染力强，吸引观众的眼球，和严谨、平实的科学语言相区别。本文所指文学语言，即是具备文学作品语言“形象、生动、感染力强”的特征的语言，它符合共同语经过加工和规范的要求，但又不限定于一定要出现在小说、诗歌、散文、戏剧等具体文学作品中。

二、大众传播时代文学语言的兴起

高等教育扩招使运用文学语言表达的人数迅速增加。1997年我国高等教育扩招，接受高等教育的人数一直在增长，我国进入高等教育大众化阶段。高等教育的大众化，改变了过去文学艺术为少数上层阶级垄断的状况，受过高等教育的群体也具备了用文学语言进行表达的能力，大众不仅是阅读文学语言的消费者，同时是写作文学语言的创造者。大众传播媒介使大众公开的表达机会增多。大众传播时代，人人都可以使用电脑、手机等传播媒介，电视也不乏求职、演讲等与人们生活息息相关的节目，不乏让观众参与其中的互动性栏目。这使人们利用网络分享自己的表达，或是通过电视转播自己的表达，变得容易且频繁，并且大众传播媒介的表达，有大量的受众群体，传播的速度快，改变了过去一对一的交流模式和随意的表达内容，变成公开场合的规范表达，且都要斟酌词句，以提高表达效果。激烈的竞争对人才的表达能力提出了更高要求。21世纪，我国改变了计划经济体制下国家分配的人才使用模式，将高校毕业生放到市场上与用人单位双向选择，毕业生要遵守优胜劣汰的市场竞争机制。激烈的人才竞争，对一个人的工作能力提出了挑战，而工作能力大部分体现在口语表达能力和写作能力上。

三、大众传播时代文学语言的应用范围

大众传播时代，文学渐渐让位给图画，成为人们更喜爱、更容易接收的信息输入方式。虽然文字失去了大众传播媒介之前主导的信息传播地位，但是人类有声语言表达的情感性、亲和力，文本解读的间接性、多元性、广阔性是图画所不能替代的。

诱人心魄的广告宣传语。文学在历史上发挥了政治宣传工具的作用，在现代商业社会，一切行为都是以销售商品获取利润为目的，文学语言也充分发挥了宣传商品的作用。传统的宣传主要是在包装袋上印上说明性的文字以及一些增加美感的印花图案，而现在的宣传，除了包装袋，还有宣传海报和电视宣传片，用书面文字或有声语言评价该产品的使用价值，在同类产品中的地位，内容五花八门，直指消费者的内心，勾起他们的消费欲望，文学性很强。比如2015年“五一”上映了几部电影，《左耳》是其中一部，其宣传海报上的文字表述为“甜言蜜耳说给左耳听”、“爱对了是爱情，爱错了是青春”。这几句充满哲理和玄妙的宣传语，调动了民众的观赏欲望。文学语言除了用于对影视作品进行宣传，对其他各种产品、旅游景点等进行宣传更是不乏其例。如宣传桂林风景好的“桂林山水甲天下”、宣传长城非去不可的“不到长城非好汉”、宣扬福建旅游好处的“福来福往”等，这些语句从各个方面挖掘所宣传景点的特点和价值，煽动人们前去观光。

情真意切的生活感悟。现代社会，快节奏的生活模式，便捷的交通，互通与开放的生活信息，不断的激发人们的思想和感悟，这些思想和感悟很快会形成为在QQ上发表的说说、日志，微博、微信上的精美文章。从人们每天浏览着的QQ、微信等交流平台中，我们不时的能看到经典的美词美句，如激人向上的“爱与美乃人间极品”、激人智慧善良的“心明则世界明，心暖则世界暖”；2015年刚出现激励人旅游的“世界那么大，出去走走吧”，就又看到勉励人回家与亲人团聚的“世界再大，也要回家看看”。这些文字配在相应的图片上，很有说服力。如“再精致的食物，也比不上妈妈熬的汤”，是给图片背景为红黑色，正中为一个白瓷碗，内装大半碗冒着热气的红枣筒骨汤配的文，这样一个图文并茂的画面，情景交融，给人以无限的想象。

声情并茂的工作用语。语言首先是各种职业人员工作的工具之一。每种职业都有相应的服务群体，都要与自己的服务群体进行沟通和交流。运用或优雅，或通俗，或亲切的文学语言进行表达，能增加表达魅力，起到更好的工作效果。在2014年央视网的《中国公开课》中，袁涤非老师的《现代礼仪》视频课的点击量曾一度排名第一。第1节课她的开场语是：“此刻的窗外呢是烈日炎炎，酷暑难耐，但是走近我们这个教室啊，却有一种如沐春风的感觉，因为我从我们在座的每一位同学的脸上，看到了自信和热情的笑容……”这一段充满文学色彩的教师口语的导入语，显示了教师亲切的人格魅力，拉近了教师与学生的距离。其次，不少电视节目都离不开生动、形象的文学语言。各类综艺节目、娱乐节目包括解说性的节目，都要有精确、新颖、触动观赏者思维的语言表达。比如记录片《舌尖上的中国》的解说词，把中国饮食文化拍成视频，配上了巧妙的解说，才激起了很多中国人的味觉体验、对童年的回味、对母爱和家庭的憧憬和向往。再次，各种真实的招聘会，或是各类求职、应聘的节目，对参加人员的口语表达提出了挑战。北京卫视《职来职往》有一期节目，一个女孩应聘工作没有成功，在求职后的感言中说了这样一句话：“门是窄的，路是长的，求职的路上我是孤独的，但内心是坚定的。”这一句话虽短，但是却让人记忆深刻，警醒有力，给人们留下深深的印象。

游戏性、创新性的网络流行语。大众传播时代，生活节奏快、工作压力大、学习负担重，是众所周知的事情，于是“游戏”成了缓解劳累、娱乐生活的主要方式之一。席勒认为，人们在现实世界中受到物质的与精神的两方面的束缚，得不到自由，因此，人们总想利用剩余精力创造一个自由的天地，这就是游戏。语言、文字天生是一种思维的游戏，文学本身又是思维游戏的一种表达方式，这让文学和游戏必然的发生联系。如当我们从左到右看一幅字写的是“斗室陋”，再从右到左看这一幅字时，又成了“陋室斗”，表意相差无几。创新又是语言、文字使用者一直的追求。网络时代，传播速度快、范围广，语言产生的影响极大，加上用键盘或是手机输入等输入工具和输入方法等因素，使新造词、新造语层出不穷，将语言文字的这种创新和娱乐精神发挥到极致。2012年的新造字“濉保以及近几年流行的“压力山大”、“给力”、“弱弱地问一句”，2015年新造词“暖男”、“女神”，无不通过语言、文字的游戏精神来传达某种心理诉求。

四、结语

大众传媒时代文学语言的应用范围很广，从商业销售的宣传语，到各类职业用语和专业语言，再到普通人撰写的生活感悟和网络上的流行语，这种应用均以实用性的写作能力和口语表达能力为主，同时包含大众传媒时代的娱乐精神。

参考文献：

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论文关键词：新批评；解构批评；含混；细读；有机整体

保罗·德·曼(1919—1983)，是解构主义文学批评团体“耶鲁学派”的中坚人物，其修辞阅读理论是美国解构批评的基石。而在解构主义之前，文学批评理论的主导是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批评”理论，并且新批评后期中心“耶鲁集团”代表人物布鲁克斯和沃伦也长期在耶鲁大学执教，因此，新批评对德·曼的修辞理论的影响是必然的、直接的。德·曼早期写过两篇论述新批评的文章，分别是1956年的《形式主义文学批评的终结》和1966年的《美国新批评的形式与意向》，对新批评既有积极肯定和吸收运用，又有批判和改造。本文从以下几个方面来论述德·曼与新批评的关系，借此揭示解构主义文学批评对新批评的继承与批判。

一、对“内指性”文学语言观的承继

新批评的文学语言观念，是建立在科文区分的基础上。作为一种形式主义批评流派，新批评强调文学语言的特殊性，其奠基人瑞恰兹率先区分了语言的科学用途与情感用途：“我们可能为了依据而运用陈述，不论这种依据是真是伪，这是语言的科学用途。但是我们也可能为了这个依据所产生的感情和看法的效果而运用陈述，这是语言的情感的用途”，也就是说，科学语言是以逻辑推理为基础的符号语言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意义明确；文学语言则不要求逻辑认知上的真伪判断，是情感语言，只具有情感功能，是“内指的”，以表达或激感态度为己任。

新批评之所以把文学语言归结于情感用途，原因在于他们认为艺术最根本的因素是作者创作时的原始经验，艺术的真实是文学与经验的一致性。从文学生产过程来说，作者在形式上尽可能地建构与原始体验相契合的语言结构，批评家则回溯作者的历程，通过仔细、精确地研究意义形式，来获得形式所由生的经验。“他(指诗人)的任务最终是使经验统一起来。他归还给我们的应该是经验自身的统一，正如人类在自身经验中所熟悉的那样。而诗歌，假若是一首真正的诗歌的话，由于它是一种经验，而不仅仅是任何一种关于经验的陈述，或者仅仅是任何一种经验的抽象，它便是现实的一种模拟物——在这种意义上说，它至少是一种‘模仿’。”相比较19世纪末实证主义和浪漫主义文学批评，新批评坚持的依然是“摹仿论”立场，不过其摹仿的对象不再是外在的历史现实，而是作者内在的意识状态。

新批评的创新在于对语言的重视上升到了本体论的高度。作者经验只能通过文学语言来传达，语言担负着使文学成为文学的责任，它也是批评家还原作者原始经验的可靠途径，传统的历史、实证的方法对于文学意义阐释来说是不够深入的，必须把语言引入文学意义研究。新批评的研究视野发生了重大转变，从社会历史内容和作者思想内容转到了文学语言这一新的主体上来，这一转变影响深远，新批评之后的批评理论，无论意识形态研究还是文本形式研究，都不可避免地运用到新批评式的语言研究。对于德·曼修辞阅读理论来说，它更是有不可或缺的理论奠基意义。德·曼曾经明确表示自己的分析属于语言学和语义学的范畴，他和新批评家一样，把研究重心放在文本内部，以文学语言为文学活动的中心。

然而，对于文学摹仿作者经验的观念，德·曼是坚决否定的，认为这种摹仿根本不可能达到也不应追求。他认为意识、语言、现实之间不是一一对应的关系，文本并不是作者经验的载体，更不能看作是作者和读者这两个主体之间的交流，这是因为，文学语言不仅仅是包含或反映经验，更重要的是建构经验，即唤起读者过往的经验，形成新的情感体验。建构完全不同于单方向的意指，文学语言具有自我言说的独立功能，批评的任务不再是去发现形式所意指的经验，而是探讨形式如何积极主动地建构一个个新的世界。这一过程不再是摹仿而是创造，不再是交流而是参与。

在此基础上，德·曼进一步否定瑞恰兹所说的文学语言的交流作用。依据新批评的观念，文学语言之所以是模糊的、情感性的，是因为经验本身是模糊和情感性的，文学虽然具有复杂的意义，但最终目的还是要实现作者和读者的交流。德·曼则批判之，他抨击瑞恰兹“不仅把诗歌语言贬到了交流语言的层次，而且不断否认审美经验和其它人类经验的区别”。德·曼依据康德审美无功利的思想，认为交流作为有功利、有目的的活动，是不应作为文学经验的价值的，因此他在新批评对科学、文学语言区分而论的基础上，进一步强调诗性语言和交流语言的分别。他认为，只有隐喻化和修辞化的语言才是诗性语言，并且由于语言的修辞性，也必然导致了确定意义的不可实现，文学文本的指称或意义变得模糊而难以确定。德·曼还进一步推广到非文学文本中去，认为即使是哲学、政治、法律等文本，也因语言修辞性而存在矛盾、虚构和欺骗性，并最终导致不可阅读。

二、对“含混”理论的突破

“含混”是瑞恰兹的学生燕卜荪沿用的术语，指文学语言的多义形成复合意义的现象。新批评把复义看作文学语言的特性，赋予“含混”新的理论意义，正如瑞恰兹所说：“如果说旧的修辞学把复义看做语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。”“含混”或日“复义”理论，是新批评对于文学语言的重要发现。

燕卜荪的代表作《论含混的七种类型》以文本本身含混以及潜在隐喻空间的新颖见解吸引了德·曼的目光。在燕卜荪所讨论的七种含混类型中，德·曼认为，只有第一种和第七种才属于真正意义上的含混，只有它们才关涉到诗歌语言的本质。这是因为，只有这两种表明意义是无可确定的，其它类型的含混都能通过情境或上下文的语境得到界定或澄清，因而是伪含混。德·曼需要这种不确定性来说明“存在本身所具有的深刻的分裂”：“(和解的任务应该)让读者承担，因为和解并不发生于文本之内。文本不解决冲突，而言说冲突。”也就是说，文本内部具有多重意义，这些意义彼此之间会有矛盾和冲突，德·曼赞赏燕卜荪对文本内部矛盾的含混意义的揭示，竭力从文本的意指结构中抽取出互为冲突的力量来，主张让冲突作为冲突存在而并不试图予以化解。

传达文学含混性的是作者所运用的语言结构，新批评认为最基本的质素是比喻：“诗人必须用比喻写作，正如I．A．瑞恰兹指出的，所有微妙的情感状态只有比喻才能表达。诗人必须靠比喻生活。”悖论、反讽、含混在新批评家那里被认为是至关重要的比喻手段，因为文学就是借助这些比喻来区分自己的语言和普通语言。德·曼也强调文学的比喻语言，并借此机会初步表达了他的修辞观。在他看来，比喻是语言范式本身，而不是派生的语言形式，也就是说，任何语言都具有比喻的结构，都可进行修辞分析，文学语言与日常语言、与哲学语言在这一点上没有区别。一首诗之所以能够引发丰富的联想，应该归功于比喻所开启的广阔的诠释空间。在德·曼看来，如果一个简单的隐喻都能引发无限的阅读，激发无限的经验感受，那就绝不能够如瑞恰兹所说，使读者的经验与作者的经验完全相吻合，更无从讨论交流的问题。

对新批评的含混理论，德-曼肯定它揭示语义冲突的面，同时又否定其对于语义研究的正伪判断。新批评的语义研究一方面强调多义性，另一方面也要求对多重意义进行筛选和判断，防止误读的发生。雷奈·韦莱克在《文学理论、文学批评与文学史》中说：“一部艺术作品越复杂，它们所包含的价值构成就越众多，因此就越难以解释，忽视这个方面或那个方面的可能也就越大。但是，这并不意味着所有的解释都同样正确，也不意味着不可能在它们之间加以区别。有完全是异想天开的解释，也有片面的、歪曲的解释。”对这些被视为“错误”的解释，新批评家试图通过准确的语义研究加以排除。德·曼对此却有不同看法，他认为语言的修辞性是误解之根源，既然文学语言必然是修辞性的，那就不可能避免误读的存在，不可能达到所谓的准确解读，新批评对语义正伪的判断也必然是徒劳的。

“含混”概念启发了德·曼关于文本的不可确定性的思想。不同的是，新批评的“含混”是一种歧义现象，文本具有的客观存在的多义性；德·曼的“不确定性”则在强调文本多义性的同时，更强调选择、判断的困难，从而取消正读、误读的区别，一切阅读都无法达到与原义同一的圆满境界，故而一切阅读都是误读。

三、对“细读”方法的推崇

从文学接受层面来看，新批评认为文学批评的基本任务在于分析说明作品的语义。对传统的文学阐释方法，布鲁克斯总结为“释义误说”，即诗的内容可以用另一种说法加以转述。他认为这是形式一内容二元论造成的结果，诗被简化为特定“内容”的载体。布鲁克斯批判这种观念，认为诗是完整的、不可分割的整体，不论其全体还是部分都不能用散文来转述，否则就会陷入谬误。由于文学语言的意义是含混的，因此不能简单地把形式与内容、文学与现实一一对应，不能用散文般的语言轻易地描述清楚文本的所有含义，阐释者需要做的，是艰苦的“细读”工作。

“细读”这一概念是瑞恰兹提出的，它作为文学阅读的具体方法，旨在通过细致的语义分析来把握诗歌意义，防止误读的产生。所谓“细读”，也就是对作品进行细致入微的研读和评论。新批评主张批评者在把握语境及作品整体结构的前提下，从词语及其相互关系中阐释文本意义，揭示词语中的含混、反讽、隐喻等修辞手段，从而阐释作品的结构和意义的“有机统一”。这种精细的研究方法围绕文本进行深入挖掘，虽然不无“过度阐释”之嫌，“正如其它学术研究方法一样，‘细读’引起了卖弄学问和标新立异；但是肯定要有这样一个阶段，因为任何一门知识要发展都必须对它的研究对象作仔细精密的观察，把事物置于显微镜下分析……”新批评坚守语言的本体地位，强调以文学语言为中心，遵循严格的步骤，逐步深入文学结构，达到对作品意义的全面认识。

德·曼对细读方法大加赞赏：“美国式的文本途释和‘细读’策略所拥有的完美技巧使我们在把握文学语言的精细与差异等方面取得了长足的进步。”Jz德·曼代表的解构批评坚持语言的修辞性，否定确定性阅读的存在，但并不意味着其文本解读是随意的，恰恰相反，它坚守细读的方法和认真求知的态度：“‘解构’作为一种‘理论’，为的是要对我们所从事的阅读、阐释行为作出解释，那么它所针对的是一种什么样的阅读阐释活动呢?在我看来，那必须是在受过语言学、语义学、词源学以及文献版本学等多方面良好训练的基础之上，在熟练的掌握了‘新批评’所最擅长的文本细读的本领之后，才能掌握的在文本中穿行、甚至上下翻飞的本领。这里最关键的一点，就是我们必须通过专业的文本阅读训练而获得一种‘文学能力’(1iterarycompe-tenee)，这其实是我们能够从事‘解构’阅读的一个前提条件。”"虽然分析形式不同，运用的术语各异，但德·曼的目标与新批评如出一辙，这就是引发更多的细读，并且把这种阅读活动当作批评家不容规避的工作。

四、对“有机统一”艺术观的消解

值得注意的是，新批评家无论多么诚恳和执着地挖掘文本内在的张力、含混、歧义、悖论和反讽，最终还是要回到统一的主题，追求圆满稳定的意义。新批评后期代表人物克利安思·布鲁克斯在《反讽一一种结构原则》一文中用生物的有机体来比喻文学文本的有机统一：“一首诗里的种种因素是互相联系的，不像排列在一个花束上面的花朵，倒像与一棵活着的草木的其它部分相联系的花朵。诗的美在于整株草木的开花，它需要茎、叶和隐伏的根。”“有机整体”始终是新批评意义观的前提与基础。德·曼则反对这种比方，认为文本的有机形式并非与自然生物的类似，亦非源于文本本身具有的整体性，而是源自文本的阐释行为，认为新批评割裂了文本与读者的关系，以简单的类比方式推断出文本是一个自足的有机统一体，但事实上文本与阅读过程中的理解行为是密切相关的。

篇10

关键词： 文学作品 多媒体教学 媒体效益意识 视听形象

“口耳相传”的教学形式传承了几千年，然而现代多媒体一经诞生就以不可抗拒的魅力打破了传统教学方式，计算机等现代科技手段大举进攻课堂教学，那“风满楼”的声势使多媒体成了“皇亲国戚”，如果不打出这面旗帜就羞于叫“优质课”。我认为：解读教材中的文学作品时，要保持清醒的认识，切忌不顾文学本身的特点而被这浪潮淹没。在文学课上，教师一定要慎用“多媒体教学”。

诚然，“多媒体教学”在直观化、真切化、形象化上绝非传统教学方式所能比拟。例如《人民英雄永垂不朽》一课，巧妙借用CAI课件，生动地向学生展示人民英雄纪念碑，解说词运用文中的语句，融画文于一体，此外附加一些思考题。学生们一边听着缓慢的、充满感情的解说，一边欣赏研究纪念碑的结构、装饰、雕刻等，会很轻松地突破教学目标。然而，文学作为民族文化载体之一种，是一门语言的艺术，主要靠形象表达感情和意蕴，在教读时不能盲目“随波逐流”，滥用媒体形象。我在对“多媒体”教学手段反复实践和不断学习中作了以下几点思考。

一、要增强媒体效益意识，视频、画面要运用得合理

前苏联巴克拉诺夫指出：“采用电化教学就是为了提高教学质量和教学效率，离开这些，电教媒体也就谈不上比传统媒体的新与优。”［1］就中学语文文学作品教学而言，尤其要注意质量和效率。文学的感情和意蕴深藏在文学形象之中，文学形象具有丰富性、开放性、复杂性、深邃性等特点。多媒体教学提供的媒体形象以其直观化、感性化使学生很容易直接进入形象，简便、快捷，也使学生感到真切、自然。然而，这种视觉和声音符号又很容易造成学生解读文学形象时的平面化、感性化，使学生感情浮泛化、思维浅层化，长此以往，学生面对文学形象时的想象力、创造力和思维深度就会越来越萎缩。视觉、声音、色彩等种种感性形象以其强大的诱惑力迫使学生离开文字符号的同时也就日益造成学生感情的浮泛、思维的浅薄。20世纪60年代美国的牛顿・麦诺曾这样抨击电视：“我请你们坐在电视机前……用眼睛盯着电视机直到电视台停止播送节目。我准保你看到的是茫茫一片荒原。”［2］这段话应引起我们在文学作品教学中运用现代媒体手段时做深入思考。

若一味追逐潮流而哗众取宠势必上出畸形的文学课。例如：一位老师教《在烈日和暴雨下》时，为了让学生更深体会祥子拉车的感受，从电影《骆驼祥子》中截取了两段视频让学生观看，以观看代替解读。难道一件被汗水浸透的褂子就可以让学生感受出祥子在“烈日”下拉车的全部痛苦吗？屏幕上的“道具雨”能够让学生对已让人透不过气来的“暴雨”身临其境吗？再高超的导演也难以传达出语言大师老舍先生原作的全部内涵。既然祥子的痛苦浸透在字里行间，何苦为图热闹而舍本逐末呢？教师能够饱含感情的朗读课文，学生能够投入进去，与祥子产生共鸣，再加之教师若能像于漪老师那样用极富感染力的语言去渲染，调动学生的想象力、创造力，即使不借助媒体形象，学生的感受也一定是深切而难忘的，语感上也会大有收益。反之，仅仅提供媒体形象，反倒阻塞了学生的创新通道。

二、不能用视听形象替代学生对语言文字的品味

自多媒体手段被“热炒”之后，教师在制作课件上耗费了相当大的精力，而在备课、讲课时却忽略了如何引导学生咀嚼文学作品的语言，在精心制作的教学课件掩盖下，这一缺憾更不易被发现而引起重视了。我曾浏览过一个卖得很火的教学软件，其中《春》一课中的“春花图”确实花枝颤动、美不胜收，可“春草图”却只绿迹斑斑，难言其美。为什么？“小草偷偷地从土里钻出来”，那“偷偷的”和“钻”用词之精妙岂靠直观视觉符号能够表现？“风轻悄悄的，草绵软软的”意境的优美又有哪个摄影师能够捕捉并给以传达？文学语言只有耐心“品”方能知其“味”。文学作为语言的艺术，其语言的含蓄性、情感性、隐喻性等种种特点难于靠将语言转化为视觉形象来传达。文学作品教学语言品味极为重要，若只求教学手段的现代化，以视觉形象代替语言品味不仅会丧失文学韵味，而且会使学生失去语言感受力，在语言面前思维钝化，造成运用语言能力和理解文学作品能力的大滑坡。

文学作品最重要的功能是唤象托意。文学语言的造像造境功能不像造型艺术或影视艺术那样，直接造成诉诸视觉的形象，它不可能面面俱到、巨细无遗，它的造像是具体的、独特的，又是轮廓的、模糊不定的，需要通过读者思维中介才能转化成读者心中的意象。如《孔乙己》中对孔乙己的一段描写：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补也没有洗。”这一段肖像描写勾画出对象的主要特征，但期间仍有空白和不确定性，像他的眉、眼、口、鼻、神态表情、长衫的颜色、破烂的程度等都未明确交待。正是文学语言的这种不确定性和空白，形成了它的召唤性――唤象托意功能。读者从品味语言出发，激发想象机制，通过思维中介，对粗线条的象、境轮廓进行创造性“填补空缺”，才能把文学语言提供的意向可能性转化成意象现实性。这一转换过程中，品味语言是基础，品味才能实现文学语言唤象托意的功能。试想，如果以影视媒体形象替代了对这一段语言的品味，的确更直观更具体了，但付出的代价却是学生由品味到想象的思维过程的丧失。如此，学生的语言感受能力以至思维能力如何提高？

随着语文新课标的全面推行，人文精神作为文学作品教学的价值目标已备受重视。语文教师千万不要把先进的教育手段和先进的教育理念混为一谈，我们一定要在增厚自己文化内涵的基础上，选择恰当的“多媒体辅助教学”，引导学生进入瑰丽的文学殿堂。

参考文献：