元代瓷器的艺术特点范文

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关键词：元代；青花瓷；装饰艺术

一、元代青花瓷兴起的历史和文化背景

1、元代青花瓷兴起的历史背景陶瓷业能够在元代取得辉煌的成就，最大程度上取决于元代繁荣发展的手工业。元帝国结束了国家的分裂局面，促使国内市场迅速统一，东西交流也更加频繁，加速了商品经济的繁荣，刺激了元代手工业的进一步发展。2、元代青花瓷兴起的文化背景1）蒙古族“国俗尚白”的审美意识。元朝建国初在景德镇设立了管理瓷业的行政机构—浮梁瓷局，景德镇窑由于青花瓷的烧造而蜚声中外，其中文化背景起着极为重要的关键作用。蒙古族“国俗尚白”的审美意识，使青花瓷在元代得以取得辉煌的成就。2）汉族传统的色彩观。元代在蒙古人统治下，汉族被置于社会的最低层，多数汉族文人在悲凉、苦闷的精神状态下选择了隐逸，一部分崇尚儒家思想的文人进入艺术的表现领域中，减缓自己的消极情绪。汉族的传统色彩观的基础是儒家思想的五行五色观，“青是东方正”是五行五色中的重要观念，因青色更加正宗，所以选用青色料，烧制了青花瓷。在汉族传统色彩观理念的指导下，青花瓷上的青色纹样很好的地契合了汉族儒家审美的理念和文人的心境。3）对外交流增强。14世纪时期元代的青花瓷输往西亚、南非、欧洲和东南亚等地。其中古波斯人向中国输入氧化钴料“苏泥勃青”，用以制作他们所追求的通透亮丽如蓝宝石般的景德镇瓷器，他们甚至提供了带有伊斯兰风格的器皿，所以部分元代的青花瓷在装饰和造型上有明显的伊斯兰风格，当然主流依然是坚持我们的民族特性。

二、元代青花瓷整体装饰艺术风格

1、元代青花瓷的装饰纹样特征和内涵1）元代青花瓷的装饰纹样特征。元青花装饰纹样的整体特点是由主题纹样和辅助纹样构成，主题纹样一般在器物的直观面上，辅助纹饰一般在主题纹饰的画面中或者周围，用以衬托场景。主题纹样可以涵盖生活的诸多方面，其中植物、动物、人物、历史故事都可以成为主题纹样。元青花的辅助纹饰的基本构成方式比较固定，变化不大，它们起到协调各层主体纹饰、增加美感的作用。2）元代青花瓷的装饰纹样的内涵。元代青花纹样的文化内涵，可以用文化的交融来总结，我从蒙古与中原文化的交融、中西亚之间的文化交流与融合、艺术与宗教的融合三个方面分析元代青花瓷的装饰纹样的内涵。虽然元代蒙古族统治了大片疆域，但是中原几千年的文化和历史根深蒂固，是蒙古族撼动不了的，所以元代时期蒙古民族的文化习俗和审美情趣都被强大的汉儒文化所同化和融合。元代青花瓷纹样中的主题就是中国汉人所长期使用的图案，比如对鱼戏图、龙纹、凤纹、缠枝牡丹、昭君出塞等纹样的使用。元青花瓷的整体上构图严谨、和谐完美、富丽典雅，细节上层次繁复、主次分明、浑然一体、不留空白的装饰风格，正是受古波斯审美意识的影响，所以元青花瓷是中西亚文化交流融合的结晶。元青花瓷为了方便出口，使部分青花瓷的纹样甚至造型融合了伊斯兰教的装饰特点，也蕴含了伊斯兰教的某些教义。2、元代青花瓷美学形态1）造型美。由于蒙古族是生活在草原上的游牧民族，蒙古人好饮，因此青花瓷中盛酒器皿最多，而且形体巨大。青花器的主要造型主要有罐、瓶、执壶、盘、碗和高足杯，其中玉壶春瓶和梅瓶就是较为常见的两种……2）装饰美。青花瓷器的装饰方法主要把中国绘画艺术和瓷器的装饰方式融合在一起，成为一种新的视觉形式和艺术载体。而且元代青花装饰使用了广受人们喜爱的传统题材，使用色彩单纯、格调高雅，具有独特的艺术魅力。3）工艺美。青花是釉下彩绘瓷器，制作过程是使用钻料在瓷胎上绘画，后施透明釉，在1200度左右的高温下一次烧成，呈现出白底蓝花的晶莹亮丽的效果。

三、异域艺术对元代青花瓷的影响

1、西亚的艺术风格推动了元青花装饰的多元化元代青花瓷受伊斯兰文化的影响，部分青花瓷的纹样具有伊斯兰审美特点。伊斯兰教反对偶像崇拜，他们的装饰主题主要是植物纹饰和几何纹饰，显然元代青花瓷深受伊斯兰纹样影响，植物纹样的青花瓷占据很大的比重。同样元青花纹样中多层横向装饰带也是受到了西亚追求块面分割审美情趣的影响。蒙古族和伊斯兰都崇尚蓝白两色，伊斯兰的传统“喜色”就是蓝色，崇尚蓝色的伊斯兰人把“苏泥勃青”的用氧化钻原料输入中国，用于元代蒙古人烧制青花瓷器。很可能伊斯兰的崇尚蓝白色对元代蒙古人产生了影响，或者两者共同的价值认同成为元青花瓷得以迅速发展的基础。2、印度的佛教文化艺术丰富了元青花装饰印度佛教自从东汉末年传人中国后很快便融人了中国社会，在社会各阶层久盛不衰。佛教的装饰纹样被选用到中国器物的艺术装饰中，并与中国传统装饰纹样相互融合。于拿带的青花瓷中的很多辅助纹样源自佛教。从元青花装饰纹样中最具特色、最常见的莲花纹样就来源于佛教艺术。莲花是佛教的圣洁物，在佛教中占有特殊地位。莲花纹饰图案从东汉时期一直在使用中演变，元代青花瓷上的莲瓣多绘瘦长、有空隙、瓣中绘有其它纹样。

四、元代青花瓷装饰艺术中蕴含造物思想

每个朝代的器物的器型反映的都是当时的、审美情趣和生活习俗。元青花器型和丰富，主要包括：瓶、盘、碗、壶、罐等，其中元代器皿最有代表性的是大壶、扁壶、玉壶春瓶、高足杯、各种便于携带的多系器皿。前面仔细论述了元代青花瓷的装饰特征和主题纹样，结合以上的论述，可以发现虽然伊斯兰和印度文化都对青花瓷产生了一定程度的影响，但是中国传统文化因素在元代的青花瓷中仍然占据主要的地位，这就是中国传统文化中的造物思想对元代青花瓷产生的影响。五、结语元代统一了众多不同的民族，为多民族国家的形成奠定了基础，推动了手工业的发展繁荣。元代青花瓷明净、高雅、受外域文化影响的装饰艺术风格，广受国内外人士的喜爱，影响及其广泛。可见中国陶瓷艺术在吸收了异域文化艺术精髓基础的同时也把这种装饰艺术形式依靠青花瓷器特有的美感而展现的淋漓尽致。

参考文献

[1]邓欢琴,《元代青花瓷的整体艺术风格及其装饰特点考证》,[J]《兰台世界》2014第22期

[2]张春浪，《论元代青花瓷构图形式与情感表达》，[J]《景德镇陶瓷》2011第21卷第6期

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巧识元青花

青花瓷，英文译作blue and white porcelain，又称白地蓝花瓷，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。

这里的“青”和“花”两个字值得注意，青是色彩属性，花是装饰效果。“花”含义简洁，即以线条为主构成绘画形象的彩绘瓷，而不是全器罩蓝的色釉瓷或仅以蓝色作为色块、斑点装饰的“点彩瓷”、“花斑瓷”。青是以钴料作为着色剂，钴的色相是蓝色。蓝色又为何成为青色？古语中，青即靛青，为青色颜料。蓝即蓼蓝，是一种可以提炼颜料的草。靛青是从蓼蓝里提炼出来的，但是颜色比蓼蓝更深。

正如古文《荀子・劝学》所言：“青取之于蓝，而青于蓝。”说的就是这个道理。但我们常常会因为青、苍、碧、绿、蓝这五个字而被混淆视觉。青即是蓝色，苍是深蓝，碧是浅蓝。青天也称碧落或碧空，唐朝诗人白居易在《长恨歌》里写道：“上穷碧落下黄泉。”青草也叫碧草。但先秦文献《考工记・画绘之事》中称“东方谓之青”。如今，至于元代文献中“青白花瓷”等概念是不是指“青花”似乎也不是很重要了，重要的是元代为后人留下了那么多经典雅致的青花瓷器，可谓“百年风雅一峰青”！

元青花的瓷质艺术

元朝是由蒙古族建立的大一统封建王朝，结束了此前宋、金长期对峙分裂的局面，为境界文化交流和民族融合创造了条件。对外扩张的同时，对外贸易也迅速发展，这使得包括瓷器在内的外贸商品的需求量迅速激增，给瓷业生产的发展提供了巨大的空间。中国青花瓷始于唐而盛于明，其他各朝历久不衰。到了元代，青花瓷生产品种繁多，出现了百花争艳的景象，这一时期的元青花不仅注入了时代的印迹，更显示出其独特的艺术风格。

造型上

元青花瓷的造型多见的为罐、盘、梅瓶、葫芦瓶、长颈瓶、扁瓶、玉壶春瓶、执壶、高足碗、盒、水滴、托、盏等，其中大器粗壮，小器玲珑。元青花器型丰富多样，别具一格，如大罐、大瓶、大盘、大碗等，这在元以前的朝代很少见。这些大件器饱满、厚重，气派非凡，具有鲜明的元代特征，造型的总体风格是重气势和力度，而不斤斤于细节的雕琢，有人说元人之瓷“粗者自粗，精者自精”，气势精者也不失其粗犷的风格。

瓷器造型所反映出来的是不同朝代人们的、审美情趣和生活习俗。元代的造型特点是胎质厚重，陶瓷器型多为大型的作品，这可能与皇宫贵族们骄奢逸、大吃大喝的生活习惯有关。其次，中国传统文化因素仍在造型中占主要地位。在元瓷中大部分器物仍具有传统的中国风格，还有一些流行的器物是从唐、宋等前朝发展演变而来的。

此外，伊斯兰文化东渐对瓷器造型产生了深刻的影响。蒙古的崛起及其对亚欧广大地区的征服，促进了伊斯兰文化的东渐。在频繁的军事活动中，他们带来了新的手工业技术和充满了伊斯兰风格的艺术。为了供应出口，出现了典型的器物如大碗、大盘都是适合伊斯兰地区的饮食习惯。最后，蒙古等游牧民族的影响。游牧民族生活具有较强的流动性，其生活习俗与定居民族有较大的差别，这种差别在日用器皿方面也体现出来。西亚诸民族与蒙古族相似，都以游牧为主要经济活动，他们在毡毯上席地而坐及饮食的方式使他们对于便于携带的器皿，及金银制品具有特殊的感情。这些日常生活养成的习惯，是元青花大罐、大盘、高足杯（碗）、扁壶等器型产生的依据。

装饰上

元代的艺术形式多样，无论是戏曲、小说、绘画、丝织工艺以及金属工艺均对此时的瓷器装饰影响较大。元青花绘画题材丰富，有植物、动物与人物故事等。元青花瓷的装饰特征是层次多、画面满。但由于处理得当，主次分明，浑然一体，并不给人以琐碎和堆砌的感觉。元青花的图案装饰分较多层次，在器物身上以主题纹饰和辅助纹饰密切结合，构成整体。在处理方法上大致有两类，一是主题纹饰，另一类是由辅纹构成的图案纹饰。

在元青花的主题图案纹饰中，以整幅图画为主题的纹饰较为常见，如人物故事图、庭院花鸟、芭蕉竹石图等。此外，元代工匠还会将民间生活的情景、杂剧版画、传说故事画在瓷器上，如梅妻鹤子、四爱图、昭君出塞、三顾茅庐、吕洞宾等，这些历史故事使青花瓷散发出浓郁的时代气息，是以往瓷绘艺术不能相比的。在动物纹饰中，主要以苍劲有力的龙纹为主，还有一种为人们普遍熟知的是植物纹饰图案。植物纹饰图案的内容要比前代宽泛得多，除了以前常见的牡丹、、牵牛、萱草外，还增加了番芭蕉、瓜果、山茶花、石榴、葡萄、枇杷等水果类别。

相比主题纹饰，元青花瓷的辅助纹饰就显得简单许多。辅助纹饰主要用在器物的口部、底足部，在器物身上往往用来隔开几组主题纹饰。

元青花的历史回忆

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有人认为元青花在元代能取得如此高的艺术成就，除受磁州窑、吉州窑的影响之外，还与其中有文人画家的参与有关系。

在元代，政府不重视文人，使当时的文人失去了科举的出路，很多文人出于谋生的需要，不得不转而向民间谋求职业，一部分文人转向从事杂剧创作，另有一部分画家回归民间与需要画工的行业结合。因此，就有学者推测，当时景德镇民间青花瓷上的人物、花鸟、鱼虫的出色描绘，就是在这些画家们的参与下取得的。当然，这只是推测，缺乏可靠的证据，但元青花中的一些主体纹样，尤其是表现当时戏曲故事的人物绘画，确实不像是艺人们信手拈来的随意描绘，而是具有一定绘画功底的画师对剧目中的某段对白、某种场景经过高度概括后的一种形象说明。

在元青花中出现了一些表现当时元曲故事场面的绘画，这也是当时商品经济发展的一种需求，是俗文化得到了充分发展的一种表现。元青花瓷中人物故事画面的出现在中国陶瓷装饰史上有着重大的意义，这是中国历史上第一次将戏曲中的故事场面完整、细腻地描绘在瓷器上，为明清以后陶瓷装饰上反映帝王将相、才子佳人、道家仙人、男耕女织等各种以不同人物活动为中心的画面的出现打下了基础，也是中国陶瓷艺术主流由雅走向俗的一个重要开端。

一个时期的艺术风格的形成，除了内在因素，外在因素的影响也很重要。历史上，国际间大范围的文化交流总是要由战争来开启，但最后真正承担起这种交流的却主要是商业行为。元统治者在欧亚大陆上全方位地拓展，刺激了中国大陆上的商业和手工业的发展。由于欧亚大陆的打通，来自阿拉伯、欧洲等不同地区的商人源源不断地进入中国。面对广阔的国外市场，尤其是为景德镇陶瓷艺人提供了钴蓝料，又要在景德镇定购大批瓷器的伊斯兰市场，陶瓷艺人们必须在瓷器制作上另辟蹊径。

为了适应伊斯兰市场的生活和使用习俗，在对一些大型器皿进行装饰时，景德镇的陶工们采用了与伊斯兰相似原理的装饰，即在一个基础上经常采用同心圆环装饰图案，或根据盘子表面的四重装饰部分，从中心装饰逐步向外扩展，其结果是形成了一种新装饰风格，即题材是中国式的，装饰方法却是伊斯兰式的，其中釉下彩的技法也是中国的，这种丰富多彩而又奇特精致的装饰混合体，比传统的中国风格装饰更加绚丽通俗。

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关键词：元青花、植物纹样、装饰

研究背景：

中国的制瓷业，从商代出现原始瓷到唐代的近两千年间，一直以青瓷为主，从唐代开始形成的“南青北白”至两宋时期，中国的陶瓷审美一直是以釉色为主流，即使有笔绘装饰或任何釉色变化，也大多以抽象的绘画或釉色流动为主，景德镇元代青花制瓷技术的出现，扭转了这种趋势，使中国制瓷业中的刻、划、印花的装饰技法迅速让位于彩绘，同时，也使元以后的中国制瓷中心迅速集中到景德镇。元代是一个民族大融合的时代，元青花瓷的艺术风格是在多民族文化融合、对外交流频繁的历史背景下形成的。因而，作为一种思想文化载体，元青花瓷艺术有着鲜明的时代特征和审美特点，是当时特定的社会背景、文化特点与审美价值取向的综合反映。

研究目的：

本研究以元代青花瓷的植物纹样为对象的原因为，青花瓷是是元代特殊的多元文化交融的产物,在上1929年元青花被英国人霍布逊发现，但是当时并没有引起人们的注意，直到50年代初，美国历史学家波普博士正式提出至正型元青花瓷的观点，才逐步引起国内考古学界、陶瓷学者的重视，对元青花的研究是从80年代中期才真正起步的，90年代后期才有研究论著问世，而其中对纹样的研究与探讨十分有限。故本研究希望通过对相关图像资料的统计分析及文献资料的探讨，归纳整理出元青花瓷植物纹样之特征、装饰风格和内在涵养。研究方法：

本文所要探讨的元代青花瓷纹样及细部的图像资料，主要是以《中国陶瓷全集元（下）》、国内外公立及私立美术馆、博物馆，以及相关研究机构的出版物中所收录的图片为主，结合古籍资料、考古报告与今人研究成果等相关文献资料，通过统计与比较、风格分析等方法进行研究。

第一章元代青花瓷及其分期

元代是是中国的青花瓷艺术发展的成熟阶段。元代青花瓷作为物质文化和精神文化的载体，是元代特殊历史背景下多元文化融合的结晶。它以清新雅致的色彩、繁缛富丽的图饰、雄浑质朴的造型，给人以强烈的视觉冲击和意味蕴藉的审美感受。它体现出的是人工的雕琢之美，注重的是表象的华丽与气势。在青花瓷艺术其形成、发展的漫长过程中，在吸纳继承本土传统文化有益因素的同时，也同样受到了不同区域、不同民族、不同宗教文化因素的冲击和影响。青白相映的色彩即是蒙古民族文化审美在元青花瓷的集中体现。

元代青花瓷经历了一个发展和演变的阶段:早期青花瓷还只是点缀或作部分装饰，器物少，使用国产钻料，整个制瓷还处于不够成熟阶段，元代中期，青花瓷的制作有了长足的进步，无论在瓷胎、釉色、钻料、纹饰等方面都开始进人成熟时期；到元代后期，元青花瓷进人鼎盛时期，大型器物和精品器物数量众多，人物故事图案开始出现，并在元代末年达到顶峰。

第二章元代青花瓷植物纹样之特征

元青花的纹样是民间制瓷艺人经过几百年传承、创造的产物，是我们传统文化的结晶，是古人思想审美的具体体现。其纹饰可分为主题纹饰和辅助纹饰。在主体纹饰中，动植物题材较多，人物题材较少。其中植物类纹样有缠枝牡丹纹、松竹梅纹、月梅纹、莲瓣纹、缠枝菊纹、葡萄纹、西瓜纹、卷草纹和蕉叶纹。辅助纹饰主要是用在器物的边饰与口沿部位，以及瓶、罐的肩部与足部，或用作不同纹饰之间的隔墙，辅助纹饰中的植物类有莲瓣纹、卷草纹和蕉叶纹。其具体纹样及象征意义整理如下：

1、牡丹：

牡丹以它特有的富丽、华贵和丰盛，在中国传统意识中被视为繁荣昌盛、幸福和平的象征，借以形容官居一品，或权威至隆。

2、松：

松树因四季常青而象征长生不老，松乔之寿，松代表老而弥坚，长寿而挺拔，风骨非凡之意。

3、竹：

竹在未出生前即有节，因此古人以竹之节，表清风亮节，品格高洁，同时竹与祝字二者谐音，有祝颂之意。

4、梅花：

梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。梅能与老干上发新枝，又能御寒开花，故古人用以象征不老之衰。梅瓣为五，民间又借其表示五福：福、禄、寿、喜、财。

5、莲花：

又称荷花，生于淤泥中而不被所染，誉为君子之花，莲花纹样中多增添莲蓬，表示多子。佛教传入我国，以莲花作为佛教标志，代表净土，象征纯洁，寓意吉祥。

6、：

因为有药效能延寿，所以被视为长寿之标志，菊与居、吉谐音，故也有安居、大吉之涵义。

7、葡萄：

我国民间亦爱以葡萄纹为丰收和富贵、长寿的象征，广泛的象征应用于各种装饰上，因多籽被誉为多子之意。佛经说持此草果则旺谷不损，民间亦以葡萄作为丰收和富贵、长寿象征。

8、瓜：

瓜多子，表示子孙繁衍，多子多孙，而瓜的藤蔓延伸展，表延绵不绝之意，于皇室有子孙连绵万代之意，于民间则有祈求丰收之愿。

9、卷草：

卷草纹多见于建筑和器物之上，它是以蔓延的藤草，作连绵相延的伸展，环环以绩，用表繁盛绵延不断之意。

10、蕉叶：

芭蕉，树状草本植物，自西汉已在中国园林栽种，形象优美，其大叶象征着“大业”；芭蕉的果实长在同一根圆茎上，一挂挂紧挨在一起，象征着吉祥同心。

第三章元代青花瓷植物纹样之内涵

元青花瓷体现了在蒙古统治阶级的意识形态指导下对中华民族传统文化的发扬光大。元青花瓷纹饰画和装饰图案中最重要的部分是能够体现大元帝国一统江山气势和崇信藏传佛教并以儒道治国方略的内容；其次是表现蒙、汉各族的风土人情和民俗,体现各民族和睦相处,显示大元太平盛世,人民安居乐业,歌舞升平，欣欣向荣景象的内容。例如缠枝牡丹纹和缠枝纹在藏传佛教中蕴意千秋万代；新月梅花纹在宋镜中已有,但元青花瓷中的新月梅花纹却有全新的寓意。陈定荣认为，梅花瓣纹表现皈依藏传佛教的子孙对成吉思汗和木华黎的怀念；盛开的梅花和新月表现了成吉思汗和木华黎的英雄气概、君子美德、光明磊落、与日月相辉映。同时还有儒道寓意的松、竹、梅、瓜果、莲花、芭蕉、植物纹。其内容大都是对中国传统山水画、花鸟画、年画、民俗画的继承和改造。

结语：

元代青花瓷作为物质文化和精神文化的载体，是元代特殊历史背景下多元文化融合的结晶。对中华传统文化和艺术精神的顺应、继承和光大,以及对西域和伊斯兰文化的借鉴和吸收,是元青花瓷成为国之瑰宝、瓷之奇珍的文化根源。因而，正是这种不同民族、不同宗教文化的碰撞、融合，才造就了元青花瓷独特的艺术风格和审美魅力。它对不同文化的空间表达方式、图饰纹样、审美因素的借鉴，甚至是对不同艺术门类的形式、题材等方面的有益吸收、借鉴，充分反映出了元青花瓷艺术审美具有开放而多元的特点。（作者单位：南京大学美术研究院）

参考文献

［1］冯先铭，《中国瓷器》，上海古籍出版社，1994年，P.461。

［2］马希桂，《中国青花瓷》，上海古籍出版社，1999年，P.51。

［3］中国陶瓷委员会，《中國陶瓷全集元（下）》，2001年，上海人民美术出版社，P.12。

［4］馬希桂，《中國青花瓷》，上海古籍出版社，2001年，pp.43-67。

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元代青花、釉里红的出现，使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中，没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代，制造技术传播至远东、日本等国，最后传到欧洲。

据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一时。

此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

二、元朝陶瓷文化与现代绘画

陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。

绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道："中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是从传统的中国画中吸取了营养。

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这次展览中的元青花，有曾经在伦敦佳士得拍卖而轰动全球收藏界的“鬼谷子下山”大罐，还有六十多年前曾被美国学者波恩博士进行比较、研究后认为标准器的英国大维德藏品龙纹双象耳瓶。对于这两件世界珍品，笔者在2005年前往伦敦大维德基金会和2006年专程前往伦敦佳士得拍品预展上曾上手观摩“鬼谷子下山”大罐，进行了认真研究，并撰文发表于《收藏家》杂志。托上博之福，能在它的出产国再次相逢，真是令人兴奋！在观赏中能同时和其他国藏品进行比较，更是难得的学习机会。

这次大展的元青花瓷器，从造型工艺表现有：圆体、方形、堆雕、八楞、六楞、镶嵌、暗刻、镂空等。造型分类有：花瓶类19件、罐类18件、器座2件、蒙古包1件、盒2个、豆1件、碗7件、盘13件、三供器1套、壶5件、匜2件、杯5件、觚1件、盏托1件、谷仓1件。纹饰分类有：龙纹15件、凤凰10件、花卉25件、人物10件、鸳鸯8件、铭文2件、鱼藻纹2件、如意纹1件、花鸟纹2件、三供器花卉纹1套，还有元早期小件花卉1件和青花釉里红2件。装饰表现手法有：青花开光1件、青花留白9件、蓝地堆雕青花绘画1件、青花带暗刻纹9件（其中牡丹纹7件，龙纹2件）、青花57件、青花釉里红2件。

波恩博士对元青花的论述有：“大而厚重，造型丰满，制作工艺纯熟。”“令人惊叹的是青料的使用，单独器物上呈现从浅灰蓝军服相近的深蓝条纹，经常产生铁锈斑，色泽通常浓艳、明快。”“所有的中国工艺装饰纹样都被运用、融合了新的元素，整合、改良为新的装饰，在丰富性和多样性上达到前所未有的高度。”大英博物馆亚洲瓷器部主任康蕊君女士对托普卡比宫的中国瓷器作出整理，为元青花研究提供有效资料。国内最早将元青花装饰与中国传统绘画技法进行研究的是李会中和陈孟龙先生，二人合作的《试论元青花与中国画的笔墨》一文刊载于1980年《景德镇陶瓷》第1期，他们认为：“元青花之所以能够以它自己的风格与特色独立于陶瓷艺术之林，主要它吸收和运用中国画的元素，结合器物造型和工艺特点，形成了自己的艺术语言，既有装饰性很强的图案结构和艺术形象，又有国画笔墨的艺术魅力。”这种采用国画与图案装饰、中国与中东地区文化艺术交融的多层次绘画风格，进口钴料呈现出浓艳、明快的宝石蓝色彩以及微量元素铜、铁矿带来的斑块微点，充分体现其时代特征。元青花的绘画装饰题材，主要有人物故事、动物造型、植物形态和几何图形，其中祥龙纹饰占有很大的比例。

据史料，元代延年间已有明确规定：皇室采用五爪龙纹，朝臣、庶民均用四、三爪龙纹。标准器之双象耳瓶为四爪猪头形云龙纹，是元代至正十一年景德镇造的硕大器型，绘画之精美，青花呈现艳丽宝石蓝，然而这宝物并不是皇室之御用品。景德镇陶瓷考古研究所藏品中的青花云龙纹砚（残）（图1）是从景镇珠山北麓风景路出土的，高11.4厘米，口径28厘米，底径33厘米，绘画青花双角五爪龙纹一对，盖沿饰如意纹，台座外沿绘画海水浪花纹饰。同时出土有青花行龙纹盖罐（残）（图2），高11.2厘米，口径10.5厘米，足径8.8厘米，盖面绘画行龙纹饰，罐体绘画龙首为鹰嘴双麓角、龙身呈鱼鳞状、左脚低右脚高之五爪龙纹。此罐应为围棋罐，与上述都为文房之物，有学者估计为元文宗时器物。元文宗图帖睦尔天历元年（1328年）曾遣官员前往曲阜祭祀孔子，他喜欢汉文化，并有书画、弈棋之喜好。同时出土的还有青花云龙纹盖筒罐（残）（图3），高23厘米，口径16.8厘米，足径16厘米。罐为直筒形，浅圈足，罐底无釉，外壁绘画青花五爪云龙纹和山石小草及海水纹，盖面也绘画五爪龙纹，盖沿饰锦地纹一圈。在世界各国博物馆及知名收藏家中还没有发现大件的元青花五爪龙纹器物，珠山出土的这些双角五爪龙纹残器确属罕见之器物。

据《说文》释龙：“龙，鳞虫之长，能幽能明、能短能长，春分而登天、秋分而入渊。”祥龙纹是中国人文动物，是人们崇拜图腾神化的精神文化产物。商至西周的玉龙是C状猪头形，未见龙腿；春秋战国时的玉龙纹为上颌长，下颌短，张大口；西汉的玉龙纹为马首型，上唇外翻，下唇内卷，龙尾为多岔叉尾；北魏至隋唐，玉龙纹为体态矫健，头生双角，体形较胖，四肢刚健有力，出现似禽类三爪足；宋代龙纹体形富于变化，龙首为猪头形，多数不露齿，腾云驾雾，有锋利三、四爪；元代瓷器中出现的龙纹已占很大的比例，龙首带双角有猪头嘴纹、鹰嘴纹，张口吐舌露齿，体形纤细，有锋利三、四、五爪，尾巴也有蛇尾、如意尾、火焰尾，龙身有鱼鳞及网状纹。美国大都会博物馆收藏元代缂丝曼荼罗唐卡，织有元代明宗、文宗两皇帝及其两位皇后御容，皆穿着五爪龙袍。据《元史·舆服志》记载，至元二年（1336年）朝廷下令：“禁服麒麟、鸾凤、白免、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服。”龙纹作为瑞祥图腾之物，自元代以前没有记载以爪来划分等级并规定五爪龙纹为皇室御用，估计至元代开始才明确其等级之分，同时瓷器中也出现五爪龙纹，并在近六百年中都作为封建王朝皇室御用。

从资料分析：曾被美国学者约翰·波恩博士认定为“至正型”标准器——英国大维德基金会藏品“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶（图4），高63.8厘米，口14.3厘米，足17.5厘米，绘画云龙纹，龙首细而短，双角平行，上嘴唇呈猪头形，张口露齿，双眼突出，驱身平行，背鳍一高一低张开竖立，肘毛舒展飘逸，左高右低各四个锋利爪趾，龙身为鱼鳞状，腹部似蛇纹，为蛇尾巴形。上海博物馆藏品青花云龙纹高足碗（图5）高9.6厘米，口径10.9厘米，足径3.8厘米。龙纹富有动感，绘画简练，龙首猪嘴形，蛇尾，龙身为网状纹的三爪祥龙。伊朗国家博物馆藏品青花波涛龙纹盘（图6）高7.5厘米，口径45.5厘米，足径27厘米。龙首猪嘴形，蛇尾，龙身网状纹三爪祥龙；还有蓝地白花云龙纹菱口盘（图7）高7厘米，口径46厘米，足径27.5厘米，为元代景德镇生产，同样采用钴料作为呈色剂，龙首带双角，猪嘴张口露齿，呈火焰尾巴，龙身暗刻鱼鳞，三爪祥龙纹。美国波士顿艺术博物馆藏品青花云肩云龙纹罐（图8）高37.2厘米，口径15厘米，足径17.5厘米，造型稳重端庄，硕大刚柔，青花绘画龙首双角，鹰嘴张口露齿，火焰形蛇尾巴，龙身呈网状，左低右高三爪之祥龙纹。值得一提的是：古陶瓷学家历来认为青花分水法绘画是明代成化景德镇初创并成熟于清代康熙，其实早在元代就有作品存世，这件青花云龙纹罐就是采用青花分水法绘画。日本出光美术馆藏品青花云肩双龙戏珠纹四系扁方壶（图9）高38.9厘米，长28.5厘米，宽9厘米，方中带圆的造型，给人饱满之感，龙纹为双龙戏珠，双龙头额细小，鹰嘴张口露齿，龙体呈网纹格状、蛇尾巴形的三爪祥龙纹。故宫博物院藏品青花海水白花龙纹八棱梅瓶（图10）高46.1厘米，口径6.2厘米，足径13.4厘米，1964年出土于河北省保定市永华南路元代窖藏。在元代为储酒容器，多棱角造型模仿了伊斯兰地区的金属器皿，绘画两对留白戏海龙纹，龙首扁长，双鹿角竖立，鬓发上冲，上唇像猪头形，呈蛇尾巴、龙身暗刻鱼鳞纹四爪祥龙。高安市博物馆藏品为1980年江西省高安市元代窖藏出土。其中青花云龙纹缠枝牡丹兽耳盖罐（图11）高46厘米，口径14.6厘米，足径18.5厘米，器型厚重，完美无缺。带盖之大罐甚少见，图中云龙纹肢体健壮龙首细小，双角平行，突眼鹰嘴，张口露齿，龙身网格状纹，蛇尾巴，三爪祥龙。青花云龙纹荷叶盖罐（图12）高36厘米，口径21.2厘米，足径20.4厘米，造型似龙泉窑器，带荷叶盖，没有兽耳，龙纹同（图11）盖罐相似，只是蛇尾巴改为火焰尾。青花云龙纹带盖梅瓶（图13）高47厘米，口径5.6厘米，足径13.6厘米。器形端庄典雅，突出中间云龙纹而上下间隙留白，增强整体艺术效果，龙首带双角，鹰嘴张口露齿，吐舌突眼，背鳍单片张开斜立，龙身为网格状纹、蛇尾，四爪祥龙。镇江市博物馆藏品青花云龙纹盖罐（图14）高26厘米，口径22.2厘米，足径20.2厘米，1986年江苏省金坛县洮西乡湖西大队元代窑藏出土。龙纹饰为云龙回首翱翔，龙首双角突眼，鹰嘴扁长，张口吐舌露齿，脖颈细长，脊背锯齿状，肘毛三根疏朗，龙身鱼鳞状，应为蛇尾、肌肉健壮的、大腿左低右高的四爪祥龙纹。此罐还采用暗刻纹饰加蓝彩的双重表现手法，增强立体感，使龙纹更加生动活泼。同时出土的有阿拉伯文回历纪年铭文银盘（图15），银盘高1.6厘米，口径16.5厘米，足13厘米，汉译为回历“714年1月”即元仁宗延元年（1314年），它确定了青花瓷龙纹盖罐窑藏的上限时间。湖北省博物馆藏品青花云龙纹梅瓶（图16）高35.4厘米，口径5.6厘米，足径11.2厘米，2006年出土于湖北省钟祥市郢靖王墓。龙首双角平行，鹰嘴张牙露齿，鬓发后飘，背鳍单片竖立，多根肘毛疏展，龙身鱼鳞状纹，火焰尾，四爪祥龙，进口钴料苏泥勃青发挥出浓淡的水墨效果，使此瓶成为最精美的元青花瓷器之一。青州市博物馆藏品青花云龙纹玉壶春瓶（图17）高30厘米，口径8.8厘米，足径9.3厘米，1985年山东省青州市粮食中库铁路西侧元代墓葬出土。元代时期的酒瓶，造型优美，令人赏心悦目，青花龙纹腾云驾雾追赶宝珠，龙首鹿头双角，鬓发上飘，张牙露齿吐舌，鹰嘴唇上冲，龙身网格状纹，背鳍竖立张开，腿与足中间关节留白见其肋骨是少见的画法，蛇尾三爪祥龙纹。

《周易·乾卦》有云：“飞龙在天，利见大人。”是大吉之兆。高安市窖藏出土六件带盖之梅瓶，其中就有四件为云龙纹。这次展出的祥龙纹饰虽然各有所不同，但有一种状况：不论是国内高安窖藏出土或伊朗国家博物馆收藏传世品，大件器物都绘画三、四爪祥龙纹。而景德镇市陶瓷考古研究所藏出土于1988年江西景德镇市珠山北麓风景路的元代青花瓷器，其中有几件五爪龙纹均为小件残器，从资料来看，还没见着五爪龙纹大件器物。元代朝廷不应只需要小件的文房器皿，同时也应需要大件的礼器及生活用品。然而不管是三、四、五爪龙纹所采用的瓷土、进口的钴料，以及釉色和绘画艺术水平都达到青花瓷的艺术顶峰，这对于元代时期开始划分龙纹使用等级，朝廷在景德镇设立督陶官，五爪龙纹是官窑烧制还是官搭民烧等相关问题，都有待专家学者进一步研究。

篇7

长期以来，众所公认，阔口青花大罐于1340年前后首次出现于景德镇官窑，这代表着釉下彩制瓷技术、器形与设计方面的重大革新。新型的青花瓷改变了中国陶瓷的面貌。新出现的大罐具有典型且突出的外轮廓，罐身最宽阔处位于横向中轴线之上，鼓腹、阔口、窄足，三者之间的对比既和谐又富有张力。与之有些相似的大瓷罐器形最初出现于青花釉下彩产生之前的龙泉青瓷、景德镇青白瓷和磁州窑。在韩国新安沿海地区沉没的中国商船上，就发现了以上所述的三类瓷罐，该船沉没于1330年前后驶往日本的航行之中。在商船中打捞出的18,000件瓷器中，许多品质优良的瓷罐都出自最杰出的中国瓷窑，其中包括5000件景德镇青白瓷。然而重要的事实是，其中未见一件青花瓷。但是，近期在元代墓葬中出土了一件优雅的青白瓷大罐，该罐产自景德镇，具有鼓胀的外形，器表分为三个装饰带，其中刻有图案。罐口明显小于罐足，它的用途显然与青花大罐不同。上海青浦县的元代任氏墓中曾发现了大批青白瓷、哥窑瓷和枢府瓷，这些瓷器与新安沉船中的瓷器都说明，新型的青花釉下彩瓷器直到1330年之后才被创造出来。汪庆正推测典型的青花瓷最初于“14世纪30年代”出现在景德镇。孔奇写于元代末期的《至正直记》中提到了出自景德镇的元代官窑瓷，没有理由认为这些瓷器指的只是枢府瓷，而不不涉及御用青花瓷。

1330年，满载瓷器的商船在新安沉没，之后不足二十年，创新性的青花大罐就达到了日臻完美的程度，正如巴黎罐所呈现的那样，并且附有与之相配的特殊勺子与水注，用来饮食马奶酒（kymys或koumis，经发酵的马奶）。此类青花罐优雅和谐、张弛有度的器形、五层纹样装饰以及釉下青花彩技术都是独特的创新。它极其精致的形式感与纹样设计，只有当时景德镇出产的枢府瓷佳作才能与之媲美。较之新安沉船中打捞上来的同类瓷罐的设计，青花大罐装饰纹样所具有的高度创新性显露无遗。即便是环绕器足的传统“莲花瓣”也与那些瓷器明显不同。由此看来，这些优质青花瓷器最初可能产量有限，而且只供元代宫廷所使用。这意味着，具有波浪纹、莲花纹、牡丹纹和鱼纹的青花大罐，以及装饰着相似题材的梅瓶，直到元末才进入大批量生产，它们与成百上千套装饰各种纹样的各式碗、盘、罐、瓶和壶等瓷器，一起出口到近东地区，在红海所发现的瓷器残片证明了这一点。1351年，Percival David收藏中的两件祭祀用大瓶被制作出来，次年，即1351年，蒙古人就失去了景德镇。1340年出现的五纹装饰的新青花大罐已经在技术上达到完美与成熟，而1355年之后，此类瓷罐的制瓷技术与釉下青花彩装饰纹样的迅速衰退，则是一个需要研究与解释的问题。

青花大罐与新安沉船磁州罐之间的密切联系指出了一个新的研究方向。元代青花大罐的优雅器形部分地源自磁州瓷传统。新安沉船中的磁州罐器身分为三个装饰带，装饰着涡形花朵纹样和龙纹，为釉下黑彩。磁州罐的独特器形与涡形纹样具有悠久的历史渊源，近年来在内蒙古赤峰地区大甸子村外的考古发掘中，发现了大批史前墓葬，其中出土的一系列大型祭祀用罐可能正是磁州罐器形与纹样的来源。这些陶罐也用于盛放马奶酒，在器形上具有鼓腹、直边阔口以及窄足的特点。早期磁州瓷罐与这些陶罐在器形上一脉相承，同时元代青花大罐的窄足设计也显示出与它们之间的联系。史前陶罐的罐身分为三个装饰带，在黑底上绘有红白两色的旋涡形纹样。在蒙古人的传统中，具有将马血倒入马奶酒形成红白相间的旋涡纹的习俗，这映照着陶罐上的装饰纹样。在磁州北部，当时的陶瓷工匠可能见到过史前蒙古祭祀用罐的独特器形与涡形花朵纹样和龙纹，并且刻意地模仿了这些设计。

大汗忽必烈占领中国并于1280年登基称帝之时，他赋予手工匠，特别是技艺精湛的瓷工与陶瓷设计师以重要的地位与特权，这在中国历史上前所未有。1332年之后，元代统治者系统性地重组了景德镇官窑，集中了来自国内其他地区的工匠，鼓励他们进行技术与设计的创新。陶瓷工艺的重大进展开始于1336年，到1340年时，当时在位的顺帝将全国各地最好的陶瓷工匠与设计师召集到那里，制造一批新的祭祀用瓷。创造青花瓷和枢府白瓷的陶瓷大师似乎遵循了北方磁州瓷的优雅传统，他们将这一传统带到景德镇，为朝廷制作新的御用瓷。青花祭祀用瓷最初似乎只为元朝宫廷所专用，1352年之后才进入大批量商业制造，那时元代统治者已经丧失了对该地区以及景德镇官窑的控制权。

青花瓷和枢府白瓷显然是枢密院或汤和等蒙古将军所用之物。被明朝谥封为顺帝的妥欢贴睦尔是元代第十位、也是最后一位皇帝，他于1333年登基，年仅13岁，曾经学习并信奉藏传密宗佛教。密宗图像志可能是青花大罐五纹装饰的图像来源。据史料记载，顺帝曾在宫中召集僧侣与女舞伎，实行密宗的双修之法。1335年，代表蒙古传统势力的中书右丞相伯颜把持朝政，力图引进一些压制汉族的政策。1340年，年方20岁的顺帝支持脱脱（活跃于1340―1355年）逐走伯颜，起用脱脱为中书右丞相，采取了一系列进步的改革措施，鼓励蒙古社会与中国文化的融合与转型。虽然新型的青花御用瓷可能在顺帝继位之初，即1333年至1335年间，就达到了工艺上的完美阶段，但是更为重大的创新有可能发生在1340年之后的改革背景之中。罐颈装饰着卷曲的波浪纹，同时具有牡丹纹或游鱼图案的新型大罐可能是最早一批青花瓷器。

具有典型五纹装饰的青花大罐在中国之外已知的近东收藏中都没有发现，但俄罗斯在戈壁沙漠昔日的元代要塞Kharakhoto遗址中，发现了大量祭祀用瓷罐的残片，以及用于喝马奶酒的独特长柄勺。元代御用瓷在中国几近绝迹的情况只能作出这样的解释，在明朝皇帝于1369年向南迁都时曾下令捣毁元代宫殿，青花瓷与枢府瓷被一次性地破坏殆尽。明军已经在1359年摧毁了北京以北的夏宫建筑群（Mongol Summer Palace）以及其他元代宫殿，大部分元代御用瓷在明军拆毁北都时可能就遭到了破坏。虽然日益汉化，但元代统治者保持了他们的与祭祀仪式。青花大罐最可能曾被枢密院用于各种传统祭祀仪式之中，以酒祭神时盛放马奶酒。每年都要举行泼洒马奶酒的仪式，蒙古将军出征之前也要将马奶酒倾倒在地上，以祈求天神腾格里的保佑。可能是在信奉密宗的顺帝治下，史前的马奶酒罐转变成优雅的青花大罐，其上的装饰也由令人毛骨悚然的红白纹样转变为体现顺帝信仰的佛教象征图案。

下文中将尝试从细节入手，以三件重要的早期青花大罐为例，探讨元代在青花瓷制作方面的革新。苏富比拍卖目录（18/09/07）的巴黎青花大罐具有阔口、鼓肩、窄足的优雅动感器形，将史前就已存在的低矮罐型转变为一朵含苞待放的花蕾。这件优雅的瓷罐具有5条浅刻细绘的装饰纹样带，钴蓝釉下彩的技术精湛高妙，这说明在1340年前后，陶瓷工艺在技术与美学上都走上了一个新台阶。八个翻卷的宋代波浪纹环绕着罐颈，罐肩上覆盖的是六朵莲花，罐身的纹样尤为引人注目，那是六大朵正视、背视与侧视的牡丹，它们的细节表现方式在以往的瓷器中前所未有。此处莲花与牡丹的内涵与宋代不同；虽然这两种纹样后来在明清瓷器中有所遗留，但它们已经演化成为的图案设计，失去了所有对花朵植物特征的描绘。就罐颈上的波浪纹而言，它自明代以来就变成了高度风格化的纹样。虽然罐颈上鲜明的分段波浪纹出自宋代绘画传统，并且也出现在三类具有牡丹、游鱼和戏剧场景的大罐中，然而它在元代晚期却具有极其独特的意味。其内涵至今成谜，可能具有一语双关之义，元代的“元”与“渊”谐音，而“渊”指的是广阔蔚蓝的大海，这也能够解释这种典型的颈肩装饰在元代以后彻底消失的原因。新出现的五纹装饰中，其中有两种都源于当时藏传密宗佛教晦涩难懂的图像志，这是最后一位元朝皇帝顺帝所增进的内容。

罐上的六朵莲花来自他方，叫做“番莲”，即来自番邦外族的莲花，它具有梨形的花朵与“三叉戟”般的花瓣尖端样式，与盛开的花朵交替出现。盛开的莲花呈现出突出的雌蕊与雄蕊，环绕着带有三叶形芒刺的缠枝纹样，这与新安沉船瓷器上的传统莲花图像迥然不同。莲花纹是密传佛教中清净与智慧的象征，相似的“白莲花”也出现在王建（907―918年在位）永陵的早期密传佛教石雕中，与这种具有突出的椭圆形花蕊的盛放莲花相结合的是高浮雕莲花瓣，它们与青花大罐中的莲花瓣相类似。有些学者指出，这种纹样起源于印度北部的莲花品种。组成纹样的各个元素接近于古埃及的莲花图像志，古埃及莲花也具有“三叉戟”（trishula）式的外形。由此可见，这种莲花纹样显然出自该时期从和尼泊尔传入的密宗传统。密宗中的蓝白莲花图像具有同样的梨形外观、“三叉戟”式的尖形花瓣以及风格化的枝叶，这样的图像在藏传密宗的各种《妙法莲华经》插图中都可以见到。在密宗的象征里，也出现有闭合梨形莲花加三叉戟形尖端的图案样式，莲花位于三叶缠枝纹样所形成的圆环之上，为长方形的“莲瓣”轮廓所环绕。将这种图案与1351年的Percival David瓶相比较，可见巴黎罐与上海罐上的莲花更接近于密宗原型。同样显露出繁殖组织的六朵奇异牡丹很可能也来源于密宗图像。

罐身底部的条带环绕着12个“莲瓣”或佛光所构成的垂饰，内部为类似云纹的三叶饰、圆环饰，底边为双边底饰，这些装饰罐足的纹样非比寻常。长方形似乎更像是代表着早年用来书写佛经的棕榈叶，而不是莲花瓣。它们与新安沉船出土瓷器以及那5000个枢府青白瓷上的“莲瓣”具有明显的区别。相对于标准的曲线形尖头莲瓣而言，此处的垂饰具有直线形外观，它所形成的佛光式图案表现出密宗佛教的形式。这12个具有云纹和圆环的垂饰所具有的涵义仍有待探讨，类似的长方形饰在该时期密宗佛教的曼荼罗中也可以找到。“∏”形饰、云纹和“Ο”饰首次出现于青花瓷器。在巴黎罐上，12个垂饰鲜明的长方外形与较晚时候对该纹样的模仿截然不同，晚期的模仿更具曲线性，而且与其他佛教图形符号一起出现（参见1351年的Percival David瓷瓶）。

长方形垂饰与0可能也是某个字母或密码图案。在与朝鲜汉加字母有关的八思巴文字或蒙古官印中，曾使用过“”、“Π”、“”和注音符号的“Ο”。“Ο”或许是密宗六字真言嘛呢叭咪说牡谝桓鲆艚冢这与罐上的其他密宗元素相符合。宋代晚期的数学家秦九韶最早引入了数字“0”，并将之写作一个圆圈。将这一观念带入瓷罐，那么“Ο”就意味着虚空，而云纹则代表苍穹。元代的皇帝们曾经积极地推进了数学的发展，数学家郭守敬（1261―1316年）与朱世杰（活跃于1280―1310年）发展了运用数字零的新系统。1328年，具有汉文化教育背景的年轻一代元朝统治者发起了改革运动，改革在末代皇帝顺帝（1333―1368年在位）治下于14世纪40年代达到顶峰。尽管顺帝有饱学诗书的脱脱作为辅佐，但他在1340年至1355年间复兴元朝的努力终归付之东流。早期瓷器与青花大罐之间的鲜明对比表现出自觉且刻意的创新意识，青花瓷的出现无疑是此次文化复兴的一部分，各个装饰条带中的密宗元素设计明显地反映出顺帝的密宗信仰。以上这些想法尚有疑问，需要进一步的研究，但是1340年前后瓷罐新器形、青花瓷技术和五种“外来”装饰纹样的突然出现绝不会仅仅是巧合。

大朵牡丹被从三个不同角度来表现，呈现为开花过程中的四个不同阶段，它具有椭圆的外形，突出的繁殖组织，所有这些都与新安沉船瓷器上所刻画的牡丹图像截然不同。然而在金代的磁州枕上曾出现过这种牡丹的原型。尽管元代之后，这种奇特的纹样仍出现在历代瓷器之中，但它变成了矫饰的花朵纹样，通常没有任何明确的涵义。多角度描绘大朵牡丹最早出现在元代的工笔花鸟画与漆雕之中。纹样的演转变明晰了这样的历史事实，首批青花瓷出现于1340年前后。杰出独特的上海罐和巴黎罐提供了解决问题的关键。

根据最近在苏富比拍卖会上拍出的青花大罐的相关描述，及其插图中另外四件著名瓷器，上海罐表现了五种新纹样中的三种，但其手法相当独特，与巴黎罐毫无二致。上海罐有12个宋代波浪纹，而巴黎罐上只有8个，除丹纳罐也有8个之外，其他大罐上均为6个波浪纹。通过比较不同元代大罐，可以看到波浪纹随时间推移而日益复杂。上海罐与巴黎罐上，花朵纹样的处理手法也卓尔不群。六朵莲花环绕着两个大罐的罐肩，其中三朵绘有明显的雄蕊和雌蕊，而其他大罐中并不如此。但最引人注目的区别在于六大朵怒放的牡丹。上海罐与巴黎罐上特异的牡丹不仅尺寸和处理手法不同，而且缠枝纹样与花朵图案也与其他元代大罐完全不同。花朵正面的花瓣表现为侧视角度，好像它们被刻意“拉”了下来，以便展示花朵的繁殖组织。对子房、雄蕊和雌蕊的突出暗示出密宗涵义。

篇8

宋代瓷器的一大特点是有“官窑“和”民窑”之分，而且“官窑”和“民窑”制作的瓷器形成两种截然不同的艺术风格。“官窑”瓷器在造型方面多仿古铜器、金银器或玉器，尺寸有严格要求，形体规范，瓷器装饰以釉质取胜，表现出宫廷专用品的雍容典雅；“民窑”瓷器的造型则讲究实用而灵活多变，装饰讲究刻、划，彩绘的多样化，以适应社会人群的各种审美需求。

说到宋瓷，不能不提及“汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑五大名窑”，所烧制的瓷器形制优美，高雅凝重，不但超越了前人的成就，而且即使后人仿制也无有企及者，表现了宋瓷的最高水平。汝窑瓷器传世稀少，据说目前传世不足百件。汝窑在宋代五大名窑中位居榜首，明代学者称“宋时窑器，以汝窑为第一，而京师自置官窑次之”。后人考证，窑址在河南省宝丰县。宝丰在宋代属汝州，故称汝窑。汝瓷的特点是香灰色胎，淡天青色釉，工艺极其考究，细润的瓷釉给人们带来清淡含蓄、自然质朴的观赏享受。北宋的官窑应在汴京(河南开封)。官窑瓷器以澄泥为范，胎色铁黑，釉色粉青，瓷釉洁净莹澈如肌似玉，令人叹为观止。其中的“紫口铁足”更使官窑瓷器增添了古朴典雅之美。明《宣德鼎彝谱》将哥窑列在汝、官之后，钧、定之前。哥窑瓷器的一绝是“金丝铁线”迂回穿插，交织如网，为宁静的釉面增添了不俗的韵律美。钧窑窑址在今河南禹县，所产之钧瓷后人常比之“黄金有价，钧瓷无价”。钧窑开辟了瓷器高温色釉装饰的新途径，其所烧制的玫瑰紫、海棠红等铜红窑变釉绚丽斑斓、精美绝伦，有人曾用“峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”来形容钧瓷釉色的变化无穷。定窑位于河北曲阳县，在五大名窑中唯一主产白瓷，素有“定州白瓷瓯，颜色天下白”之美称。定窑白瓷的釉面多见流淌痕，俗称“泪痕”，由于釉层薄而均净，胎壁上细密的罗纹清晰可见，此为鉴别定窑白瓷的要领之一。定州白瓷多以刻花、划花、印花或描绘花进行装饰，淡雅中透露出高贵华美。

除上述“五大名窑”之外，还有千峰翠色的越窑秘色瓷，刻花犀利的耀州窑青瓷，胜似美玉的龙泉窑青瓷和景德镇窑青白瓷，朴实无华的磁州窑白釉剔划花瓷以及变化莫测的建窑结晶釉瓷等。宋金时期南北各地还形成了工艺技法、装饰风格相类似的瓷窑体系，这是由于制瓷原料的自然分布和名窑产品的品牌影响造成的。例如北方地区的定窑系、耀州窑磁州窑系、钧州窑系；南方地区的越窑系、龙泉窑系、建窑系、景德镇窑系等，形成了中国陶瓷史上前所未有的兴盛局面。

元代是中国陶瓷承前启后的重要时期。公元1278年即元王朝统一中国的前一年，元朝庭在江西景德镇设置了专门烧造官窑的“浮梁瓷局”，并把各地优秀的制瓷工匠集中到景德镇，为景德镇制瓷业迅速发展提供了技术支持。传世或出土的署有“枢府”或“太禧”款的卵白釉瓷就是由“浮梁瓷局”督造的为“枢密院”(元代最高军事机关)和“太禧宗院”(掌管祭祀的官署)烧造的专用瓷。元代青白瓷的胎改为瓷石加高岭土的“二元配方”，使瓷胎中氧化铝含量提高，拓宽了瓷器的烧成温度范围，减少了变形，提高了成品率，同时也为烧造颇有气势的大件器物创造了条件，成为景德镇瓷器发展的一个新的里程碑。这种“二元配方”成功地造出青花、釉里红、卯白釉、蓝釉、红釉等瓷器新品种、逐渐使全国的制瓷重心向景德镇转移。元朝政府实行“匠户”制度，对有一技之长的工匠比较重视，致使陶瓷手工业生产有了进一步发展，其产品不仅做工精细，而且烧制工艺也转成熟。公元1279年元王朝统一了中国，随着海外贸易的蓬勃发展，进一步刺激了陶瓷业的繁荣兴盛，元代瓷器所显示的美学风貌不仅受到国内民众喜爱，也得到了异域民族的青睐，一时畅销海内外。

篇9

展出的中国古代瓷器包括宋代汝、定、钧窑，元代青花瓷，明清时期釉里红、青花、粉彩、珐琅彩瓷等瓷中珍品，其中青花瓷数量较多。青花瓷器烧制始于唐代，至元代至正年间臻于成熟。明清时期青花瓷是瓷器生产的主要品种之一。青花瓷器蓝色的花纹与洁白的胎釉交相映衬，素雅高洁，符合中华民族传统的审美情趣。由于各时期使用钴料的不同，青花呈色各异。在造型纹饰图案上，也展现了不同的时代特征。今特选此次展览中14件精美的青花瓷器，以飨读者。

元青花《西厢记》故事图梅瓶

瓶高35.6厘米（图一），腹径22厘米。通体青花纹饰，腹部主题纹饰绘《西厢记》的拷红图，并辅以缠枝花卉、钱纹、变体莲瓣纹等纹饰。进口青料绘制，青花色泽浓艳。器造型优美，纹饰精细，为元青花瓷器中的翘楚。

元代青花瓷绘画深受元曲、元杂剧、小说和版画的影响，绘有人物故事图，使瓷器纹饰题材上有了新的变化和发展。梅瓶的主题纹饰就取材于当时元杂剧中流行的剧目《西厢记》。元代王实甫创作的《西厢记》，故事源出唐代元稹传奇小说《莺莺传》。《莺莺传》结构比较简单，最终以莺莺遭遗弃作为结尾，《西厢记》中则成全了二人的爱情。王实甫塑造了丰富生动的人物性格，描绘了曲折迭宕的情节，并以才子佳人情投意合大团圆的喜剧收尾。这部杂剧在中国戏曲发展史上占有重要地位。

瓷器饰以《西厢记》故事为题材，通常描绘“惊艳”“听琴”“拷红”“佳期”“错别”等场景，生动再现张生和崔莺莺传奇般的爱情故事。这件梅瓶描绘的是“拷红”和“焚香拜月”图。“拷红”图描绘崔夫人手中持杖责问侍女红娘的场景，红娘掩面而泣。“焚香拜月”图绘有一几案上设香炉，莺莺躬身祭拜的画面。绘画从杂剧版画插图中汲取灵感，将人物描绘得丰富细腻，生动传神。

瓷器装饰人物故事图在金代已经出现，元代尤为盛行。元青花人物故事图有蒙恬将军、周亚夫屯军细柳营、萧何月下追韩信、鬼谷出山图、韩信赠金、文姬归汉、昭君出塞、桃园结义、三顾茅庐、尉迟恭单鞭救主、四爱（林如靖爱梅、王羲之爱鹅、周茂叔爱莲、陶渊明爱菊）图、百花亭、薛仁贵、吕洞宾、锦香亭、西厢记等。人物故事图的衬景多为典型的江南庭院景象，所绘人物形象多高大而清秀，绘画艺术风格洒脱飘逸。人物故事图多绘于形制较大的器物上，诸如盖罐、梅瓶、玉壶春瓶、大盘等。绘人物故事图的元青花瓷器，存世稀少，故弥足珍贵。

元青花鱼藻纹菱花口盘

盘直径47厘米（图二）。主题图案为鱼藻纹，一尾鳜鱼悠然自得游弋于水草之间，水草轻轻摇曳的姿态展现了溪水的流动，鱼水情深，颇富江南气息。

鱼纹是人们喜闻乐见的传统装饰图案之一。早在新石器时代仰韶文化的彩陶盆中就应用了鱼纹装饰。宋元之后，盛行以游鱼纹作为陶瓷器的装饰纹饰，装饰方式多为刻划和绘制两种。这件所绘是肥美的鳜鱼形象，不由使人联想到唐代诗人张志和《渔歌子》，中的名句“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”。

画面笔法自然流畅，布局满实而不显繁杂。元青花中的“鱼藻图”从宋元绘画中汲取养分，重视写实，笔触细致严谨，形象准确，又流露出细腻清新的自然感。元代多见此类尺寸较大的花口盘，是供伊斯兰教的穆斯林们席地而坐、一同用餐时使用的大型饮食器皿。不仅器物适用于穆斯林生活方式，蓝色也是穆斯林文化的主色调。

因宋末元初外族入侵，大量的中原陶工逃到了景德镇，工匠的涌入和制陶技术的传播带动了景德镇制瓷业的发展，加之其得天独厚的优越制瓷条件，景德镇在元代时成为了闻名遐迩的瓷都。这种大型瓷器的烧造，与景德镇瓷窑对瓷器原料的改进有密切的关系。元代景德镇发明了瓷石掺和高岭土的二元配方，提高了瓷胎中的三氧化二铝含量，这就有效减少了瓷胎在高温烧造下变形的概率，保证了大件瓷器的烧造。此类大盘也是受益于这一技术的改进。

元青花牡丹凤纹菱花口盘

盘直径41.3厘米（图三）。主题纹饰为双凤穿牡丹花纹，辅以缠枝花卉、锦地纹和变体莲瓣纹。凤穿花卉的纹样在宋代已经开始流行。凤纹、牡丹纹以及缠枝花卉纹是瓷器装饰的典型纹样，缠枝花卉纹因其结构连绵不断，寓有“生生不息”之意，又称为“万寿藤”，常与花卉、鸟兽、人物组合成装饰纹样，寓意吉祥。飞凤以牡丹花相拥，伴以祥云萦绕，寓意吉庆祥瑞。

盘为元青花瓷的典型形制，口沿有菱花形口与圆口之分，且形制大小不一。这件十六瓣菱花式折沿盘，形制较大而端庄规整，体现了元代成熟的制瓷技术。

元代青花瓷器的纹饰分为两类。一类青花以国产料绘画，其纹样流畅奔放，构图布局疏朗，画笔草率，以各种花卉纹饰为多见，器型多为小件器；一类是以选用进口波斯钴料“苏泥勃青”绘制纹饰，青花浓艳，构图满密、层次丰富、绘画工整。大盘纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐多层次绘画装饰，多的达九至十二层，称为“满画”。纹样主题突出、繁而有序、层次清晰，绘画潇洒自如，‘笔线有力，洒脱飘逸，给人以华丽浑厚、赏心悦目之感。画工利用青花的渲染涂抹和留白的手法，表现出花纹的阴阳向背，既富有装饰意味又显得自然生动，这种表现花卉的技法在元代非常流行。

元青花串枝花卉纹葫芦瓶（残）

葫芦瓶残高33.8厘米（图四），腹径33.2厘米。瓶呈八棱形，绘有青花四季串枝花卉纹，辅以卷草纹、变体莲瓣纹，纹饰洒脱奔放。

“苏泥渤青”青料含锰低而含铁高，呈现出秾艳的青翠色，颇似蓝宝石的质感。进口青料多用于绘制这类大件瓷器之上。多棱器成型时需将坯泥制成片状粘接而成，制作工艺较圆器复杂，而烧造时更易疵裂变形，烧成极难。明人王世懋《窥天外乘》记有“盖窑器圆者，镟之立就，倏忽若神；独方物即至小，亦须手捻而成，最难完整。供御大率十不能一二，余者皆置之无用”。这件器型规整，反映了元代瓷器成型工艺的高超。八棱瓶是元代少见的器形，八棱葫芦瓶更是凤毛麟角。虽为残器，仍是元青花不可多得的珍品。

明永乐青花荔枝纹抱月瓶

瓶高25厘米（图五）。明永乐、宣德时期青花瓷生产达到顶峰，器物造型丰富，纹饰多样，青料为“苏勃泥青”，以发色浓艳而著称。这种器型源于14世纪中亚地区的铜器，小口，管状长颈，扁圆腹，椭圆形平底，瓶颈附有对称的如意式双耳，圆圆的腹部似满月之形，称为“抱月瓶”，也称为“宝月瓶”。

胎质细润洁白，釉色滋润腴厚。器形虽然是受外来文化影响，但是装饰图案上具有浓郁的中国风情。主体图案为瑞果——荔枝纹，使人观之欣欣可喜，颇有玩赏的乐趣。瑞果图是中国传统的吉祥图案之一，荔枝象征着多子，因此这件抱月瓶也体现了“多子多福”的美好祝愿。

明代青花瓷的装饰技法一改元青花布局满实的特点，注重中国画中的“留白”。器物纹饰疏朗典雅，笔法灵动有生趣，生动传达出自然的趣味，展现了较高的绘画技术。

明永乐青花缠枝花卉纹天球瓶

瓶高43.7厘米（图六）。撇口，长颈，丰肩，圆腹。造型仿自西亚阿拉伯铜器的形制，状若天球故名。天球瓶是永乐年问创烧的器型，多为青花器，常饰有海水龙纹和花卉纹。清代仿古之风盛行，天球瓶多宗明初之器，为雍正、乾隆两朝典型器物之一，烧制品种较多，有青花、釉里红、粉彩、斗彩及各色釉瓷等。

器形卓然大气，青花发色臻其精妙，绘制工细，笔意酣畅，洒脱自然。瓶身主体绘制缠枝四季花卉纹，花头饱满，枝叶疏朗，结构连绵不断，寓意吉祥。纹饰图案颇具流动变化的美感，充分展现出永乐青花瓷典雅秀美的艺术风韵。

明宣德青花龙柄凤首流执壶

壶高19厘米（图七）。宣德时期是青花瓷器发展的重要时期。清人蓝浦《景德镇陶录》评价宣德年间的瓷器有“诸料悉精，青花最贵”之说，其艺术成就被称为“开一代未有之奇。”明代王世懋《广志绎》载“本朝以宣（宣德）成（成化）二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。”

该器形别致新颖，翔龙为柄，鸣凤作流，龙凤呈祥。将模印贴塑与绘画相结合，各臻其妙。为宣德时期的精品。

明天顺青花人物故事图罐

罐高35.6厘米（图八），腹径39.4厘米。罐上青花环饰人物故事图，均为文人雅士生活图景。为天顺时期的制品。

所绘人物故事图，分别为名士知音图、月下漫步图、对弈图，表现的是文人士大夫的闲情逸趣。正统天顺年间，由于社会的混乱，动荡不安的现实，使人们愈发向往超凡脱俗的生活，追求理想的世外桃源，这三个场景正是寄托了人们对美好平和生活的追求。人物描绘得惟妙惟肖，纹饰粗犷，绘制洒脱道劲。画面笔触不甚清爽，所绘云纹，粗重豪放，呈灵芝状，时代特征鲜明。画面云雾缭绕，似天上仙境，意境深邃。人物生动传神，飘然若仙。许之衡《饮流斋说瓷》评论明代瓷绘有“明代绘事，人物虽不甚精细，而古趣横溢，俨有武梁画像遗意”。明代早期景德镇青花器所饰出行图与宣德年间刊印的《剪灯余话》插图类同，反映了明代瓷器绘画与同时期版画之间的相互联系。

明代正统、景泰、天顺三朝是中国历史上多事之秋，史书记载在不足三十年内屡次对瓷器的生产有禁烧、减烧的戒令，《明英宗实录》卷一六一记载，正统十一年（1446年）曾下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、蓝白地青花瓷器……。首犯凌迟处死，籍其家资，丁男充军边卫，知而不告者，连坐。”景德镇瓷业严重萎缩。正统至天顺的瓷器发展情况面貌不清，随着陶瓷考古及器物类型学、纹饰比较研究，渐趋明朗。正统至天顺的瓷器多为民窑产品，以青花多见，青料多为国产料，色泽蓝中偏灰。

明嘉靖青花婴戏纹盖罐

盖罐高46厘米（图九）。主题纹饰为婴戏图。明世宗嘉靖皇帝登基后，希望能够永延自己一系的帝祚。而他的长子和次子在册立为储君后均夭折。嘉靖帝不愿大权旁落，更令他对人丁子嗣问题心急如焚。《明史》记载，嘉靖十年（1531年），嘉靖望子心切，在京师御花园设立了“祈嗣醮”，祈求早得龙子。还敕令景德镇御窑限期烧制“婴戏图”题材的瓷器进呈大内，满足了皇帝的视觉需求和心理愿望。

婴戏图早在唐代的瓷器上已经出现，宋元颇为流行，但是孩童的人数不多，而且多是与莲花绘制一起，表达“连生贵子”的含义。明清瓷器上婴戏图中孩童的数量大大增加，后来甚至有百子图。明代各朝所绘的孩童具有不同的特征，嘉靖时期所绘的孩童比例失调，有头重脚轻之感，多是后脑略外凸，时代特征明显。

此类盖罐盖多佚失，该器保存完美，十分难得。

明嘉靖青花仙人图葫芦瓶

瓶高55厘米（图十）。瓷质葫芦瓶在唐代已出现，宋、元、明、清均有生产。葫芦瓶是明代嘉靖时期烧造的典型器物之一。瓶形体硕大，青花器使用“回青料”绘制，色泽浓重艳丽。明代王世懋《窥天外乘》记有：“回青者，出外国。正德间，大珰镇云南，得之，以炼石为宝。其价，初倍黄金，已知其可烧窑器，用之果佳。”其发色蓝中泛紫，有鲜明的时代特征。陈浏《陶雅》品评有：“嘉靖尚浓，回青之色幽菁可爱”。

画面所绘为仙云缭绕场景中的道教神仙。他们利用各自的仙术造福百姓，铲除危害一方的妖魔鬼怪，解救黎民于疾苦之中，深受百姓的爱戴。“神仙图”是嘉靖时期瓷器所常用的装饰题材。青色又称为玄色，为道教所崇尚之彩。从绘制笔法上来看，虽然嘉靖时期的图案绘画不如明早、中期精细，但古拙的线条别有一番审美趣味。构图饱满，纹饰繁缛，景致错落有致，人物形神皆备，出神入化，笔法酣畅，体现出嘉靖青花瓷自由豪放的艺术特色。

明世宗嘉靖皇帝朱厚熄从小体弱多病，所以希望通过崇信道教能保佑自己健康长寿，甚至得道成仙，永远摆脱生老病死的困扰。嘉靖皇帝执政45年，溺信道教，崇尚虚无，终日设斋打醮，祈神求福。上有所好，下必盛之，皇帝本人对道教的尊崇正是这一时期具有道教色彩的瓷器数量庞大的原因。嘉靖时期瓷器造型、纹饰多具有道教色彩，时代特征鲜明。葫芦瓶为嘉靖时期的典型器，烧造较多，且形制多样。明嘉靖青花葡萄牙盾形徽章纹执壶

壶高33.5厘米（图十一），宽23厘米。壶器身呈梨形，后置手柄，前设长流，壶器身青花绘葡萄牙盾形徽章纹，外底青花书“大明嘉靖年制”。为明嘉靖时期制品。据学者考证此器是葡萄牙航海家及商人安东尼奥·贝秀多委托烧制的。明嘉靖年间，安东尼奥·贝秀多与伙伴安东尼奥·达·莫塔和弗朗西斯科·支莫特乘商船来到中国，将绘制自己徽章的瓷器订单交给中国陶工而制作的。

16世纪时，葡萄牙是第一个与中国建立直接贸易关系的欧洲国家。中国瓷器作为压舱货物，运往欧洲，成为王公贵族们争相抢购的对象。当时的欧洲贵族以能使用中国瓷器为高雅的时尚，很多描绘贵族生活的画作中都有中国瓷器。中国瓷器除了珍贵，又笼罩在神秘的东方印象之中。当时的欧洲贵族希望将自己家族的族徽作为瓷器纹样，让精美的中国瓷器成为自己家族象征的载体。于是，葡萄牙商船携带贵族们的家族徽章的纹样来到中国，辗转将瓷器图案的样本交给景德镇窑场，绘制烧制完成，再由葡萄牙商人带回欧洲。

这件青花执壶是目前最早带有欧洲徽章装饰的中国外销定烧瓷器，对于研究中欧文化交流有重要意义。

明天启青花《三国演义》

故事图簋式炉

炉高12厘米（图十二），直径17厘米。造型仿自青铜器中簋的形制，青花装饰《三国演义》第四十一回《赵云单骑救主》。外底青花书“天启五年吴名冬香”款，为天启铭款青花的罕见之作。采用的是明末初创用的皴染法描绘，称为“山石皴染分水法”。这种绘画技法以致影响到清初的绘画风格，孕育了康熙时期的“青花分五色”技法。

明朝末代天启崇祯年间，正处晚明多事之秋，社会动荡不安，国势衰颓，内忧外患频繁，景德镇御窑生产至崇祯时期官窑停产，故天启窑器传世品十分少见。这件铭有确切“天启五年”纪年，是断代研究的标准器。

明代自世宗嘉靖皇帝崇道迷仙，耽于道教，新建兴修了许多庙坛寺观。万历天启时期，宗教祭祀活动仍然十分活跃，于是大量与祭祀相关的用器被烧造出来，香炉亦是常见的祭祀用器。

香炉胎体洁白致密，采用石子青钴料，色泽清丽明快，纹饰构图疏密得体，景物错落有致，笔触自然灵活。青花纹饰画风豪放简练，渲染皴擦，改变了万历时期纹饰繁满的布局，形成了格调清新的艺术风格。

清康熙青花《西厢记》图棒槌瓶

瓶高75厘米（图十三），直径22.4厘米。入清以后，康雍乾三朝为青花瓷生产的巅峰时期。康熙时期不仅官窑器工艺精湛，民窑瓷器生产也达到顶峰。康熙民窑瓷器烧造品种繁多，尤以青花为最，不仅数量大，而且制作精工，胎质坚细洁白，青花色泽鲜艳，装饰题材丰富，纹饰描绘层次分明。这件瓶就是康熙民窑少见的佳作。

康熙年间烧造瓷器造型丰富多样，多源于日常生活用器。棒槌瓶长颈，腹部呈圆柱形，形似洗涤衣物棒槌而得名，为康熙时期的代表性器物。棒槌瓶以连环画的形式生动地绘出《西厢记》的主要剧情，24幅故事画面再现了张生和崔莺莺传奇般的爱情故事。康熙时期民窑生产的瓷器装饰丰富多彩，题材广泛，除有花鸟、草虫、走兽、鱼藻、山水图外，大量采用以戏曲和古典小说为题材的人物故事图案，如《西厢记》《水浒传》《三国演义》（《红楼梦》等，这与明代以来带有版画的戏曲剧本的流行有关。

康熙青花使用云南的“珠明料”，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽，艳而不俗，青花以浓淡各色分染，达到绘画中“墨分五色”，产生明暗浓淡不同的色调效果，素有“青花五彩”之誉。此瓶器形制高大，较为罕见，古朴浑厚，气魄雄伟，青花清丽明朗，画功苍劲有力，笔力遒劲，豪放生动，风格朴实，层次分明，展现出康熙民窑青花瓷洒脱豪放的艺术风韵。

清乾隆青花

唐英款题记烛台（一对）

烛台高65.5厘米（图十四），足径23厘米。清代康雍乾年间，瓷器的生产状况已从清初顺治的恢复阶段转变为高度发展时期。帝王本人的爱好和关注，使制瓷业达到了较高的水平。清代废除了降籍编役制，采取督陶官制度，对刺激制瓷技术进步和创新新品种有重大影响，促进了瓷业的繁荣发展。康熙时期的“臧窑”“郎窑”，雍正时期的“熊窑”“年窑”，乾隆时期的“唐窑”，代表了康雍乾时期的制瓷业水平。此件青花烛台为“唐窑”的代表作。

烛台造型以覆钵形底座竖立一柱，柱分多节，鼓突和内收交替变化，上承以一盘，中立烛插。通体绘青花纹饰，有缠枝莲、蕉叶纹、莲瓣纹、仰莲纹、如意云头纹。器身开光内楷书“养心殿总监造，饮差督理江南淮宿海三关兼管江西九江关税务，内务府员外郎仍管佐领加五级，沈阳唐英敬制献东塥天仙圣母案前永远供奉，乾隆六年春月谷旦”。据铭文而知，为唐英在乾隆六年（1741年），监烧敬献佛殿案前的供器。

篇10

构图是绘画作品至关重要的第一步，成功的构图能使作品主次分明、协调有序；反之，则会显得杂乱无章，或是缺乏层次感，影响整体艺术效果。青花瓷图案的构图设计更是如此，要想在有限的瓷器表面完美地呈现一幅完整的画面，离不开巧妙合理的构图。青花瓷图案设计受到中国画的影响，从而保留着国画的画风和意境。但国画是平面的绘画艺术，主要以“散点透视”或是“焦点透视”的方法来构图，只能从左到右或自上而下地作画；而青花瓷器尽是些缸、瓶、罐、壶、杯、碗等器皿，都以圆柱体为基本形状，虽不能像国画那样在平面上一挥而就，但可以充分利用瓷器的立体空间来构图。如在大型瓷胎上，运用“打散合成法”来构图，把一件瓷胎分成各种形状，画上不同类型的图案，可以在一件作品上显示出多种绘画风格。也正是由于受到陶瓷的材质属性、烧制工艺以及造型多样等因素的影响和制约，青花瓷图案的构图形式才具有自身独特的构图方式。青花瓷图案的构图无论如何变化，画面总会呈出层次分明、井然有序、在统一中求变化的总体布局。如在元代青花瓷图案的分层构图中，为了避免产生杂乱的感觉，而采用主图和辅图相结合的表现形式，将画面分层呈现，如八棱瓷器上的青花主要以海水纹或卷枝纹为背景，以此来衬托白色的花纹或主要纹饰。因此元青花瓷器图案就算达九层之多，仍然主次分明，条理清晰。“元代瓷绘艺人还巧妙地运用了开光的艺术手法，强调了视觉注意的中心部位，突出了主题纹饰，从而使其主次分明，宾主有序。虽然纹饰密布器身，但既无繁缛琐碎的堆砌之感，又无喧宾夺主的杂乱之嫌，反而更显富丽饱满，可谓‘疏可跑马，密不透风’。”这种开光手法的应用不仅丰富了青花瓷图案的构图方式，而且拓宽了装饰纹样的表现题材，体现出元代青花瓷独特的构图意识，对青花瓷艺术的发展也起到很大的促进作用。又如在明代青花瓷中常见的“一束莲”装饰图案，采用的是均衡的构图方法，画面绘以莲花、莲蓬、浮萍等水生植物，并用绸带扎束在一起，随着水流动的波纹轻轻荡漾。其花朵枝叶整体朝向右方，而彩带、根须又顺动势坐于左方，使莲花看似随风摇曳，婀娜多姿，却又稳扎于底。如此上下呼应形成了一个完满的纹样，构图疏朗有致，画意古朴典雅，具有强烈的美学效果和时代风格。此外，在青花瓷图案的构图中，还有一个很重要的方面，就是讲究“水路均匀”。水路是指青花图案在瓷器上所留下的空白空间，也就是现代图案设计中正负形中的负形，在图案设计中，负形和正形同等重要。青花图案的黑白虚实和水路有着直接的关系。水路不匀图案纹样会显得零乱，太空则使纹样显得单薄，太密又会使纹样看起来繁杂拥挤。因此青花瓷图案的水路处理应虚实疏密得当，留白要显得匀称协调，又不是和图案完全等量分布，水路要流畅自然而变化多样。“通过枝叶的水路穿插对比，纹样色块的大小疏密分布，用间隔并列的办法和青白对比使纹样鲜明突出，产生有节奏的韵律美。”如明宣德青花缠枝花果纹大盘的图案纹样，在主图中累累硕果将枝头压弯，形成自然的曲线水路，枝叶顺外延圆形做适形构图，显得圆满生动。盘边绘制一圈缠枝花纹，采用的是连续式构图形式，通过枝蔓的转折串连和疏密空白的水路，衬托出主题的果纹样和花头纹样，使图案显得疏密均匀，而又变化统一。当然，青花瓷图案纹样的水路处理，既有以上均匀的处理风格，也有如中国画那种着墨不多，大量留白的水路格式，如婴戏图和薄碗；有工笔画的铁线描的纹样，也有写意线描形的水路和纹饰；不仅有常见的白底蓝花的水路形式，还有蓝底白花的水路。总之，传统青花瓷图案的构图形式之多，布局之巧，技法之妙，正是形成青花瓷独特风格的重要因素。

二、色彩青白相映，水融

青花瓷看似只有蓝白两色，色彩单一，但是并不让人感觉单调。青花瓷的主要色彩构成为单纯的蓝色彩料与白瓷素坯相结合。青花瓷的蓝色不仅纯度高，同时由于作为着色剂的钴土矿中含有铁、锰等其他元素，因此青花瓷的颜色是略偏于绿的鲜明的蓝色，有时又透出些紫色。这使得青花瓷图案的蓝色有深、浓、鲜、浅之分，呈现出时而淡雅柔和、时而淳厚含蓄的特点。同时在清代康熙时期，采用了云南珠明料在白瓷坯上色绘画。这种钴料料色青翠欲滴，且一种颜色即能表现出多种色调，色调可分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色阶，再加上在绘画技法上的改革和创新，青花瓷图案由明代单线平涂的传统方法进化为“分水皴”的渲染技法，同时借鉴西洋画的透视手法，使景物出现远近效果，层次分明，更加逼真。这才有了“墨分五色”的著名的青花五彩瓷器。从色彩心理学来分析，青花瓷图案的蓝色会给人一种和平、高尚、青春、宁静的心理感受；各种色彩都往往体现出各民族的爱好与时代特色，青花瓷以“青”为主，“白”为辅，青白两色因受传统文化的影响为正色。从我国的民间传统文化来分析，青色在我国古代本指蓝色，古文有“青，取之于蓝，而青于蓝”的说法。这里的青，实际上指的是一种介于蓝和青之间的颜色。青色在我国又是一种吉祥的颜色，其主木、主东，象征着希望、古朴、庄重、万物初始、欣欣向荣等美好寓意，传统的器物和服饰常采用青色。青色也是少数民族普遍喜欢的颜色，如在蒙古族最神圣高贵的颜色为青色，象征着兴旺、永恒、坚贞和忠诚，“呼和浩特”就是“青城”的意思。青花瓷图案的青色，表达了中国文化特有的文化内涵，既展现出青花瓷的外在美，又寄托了人们丰富的情感。白色是最纯洁干净的颜色，能给人以洁白神圣、单纯平静、干净明快等感受。青花瓷的色彩美并不仅体现在单纯的青色与白色上，更体现在青白关系的和谐对比与处理上。青色是这种宁静雅致的色调装饰于白瓷之上，打破了白色瓷器的单调，显得更加生动；而青花只有在白色瓷底的衬托下，才显得更加美丽。此外青花瓷器除了白底蓝花，还有蓝底白花和青花线描的蓝白色调搭配方式。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。”青白两色相得益彰，构成了青花瓷纹样儒雅、清新的视觉感受。与我国民间传统染织艺术的蓝印花布一样，都反映出人们素雅、纯净的色彩爱好。

三、纹样题材丰富，内涵深厚