电影艺术的认识和感悟范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术的认识和感悟，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】导演视角；电影艺术教育；存在的问题；发展前景

一、目前电影艺术教育存在的问题

（一）电影艺术教育的整体方向

对于电影行业，导演的导戏水平，通常会成为人们评价一个电影好坏的重要依据，人们称之为导演的个人技能。那么现阶段的电影艺术教育，也在不断地加强这种技能，这正是电影教育的一大弊端，过度地将艺术教育转化为技术，追求快速培养技术性人才，弱化了人文方面的培养占比，造成专业性越来越强，综合性越来越弱的现象。如今在快节奏的学习模式下，技术越来越高超，但是人文素质却越来越低下，电影艺术教育的整体方向已经严重偏离。经常会听到这样的言论“这个电影是拍出来圈钱的”，这类急功近利的商业片已经屡见不鲜[1]。

（二）电影艺术体系固化，缺乏创新型教育模式

目前，人们过度注重技术型人才培养，导致课堂以专业讲解居多，关于电影艺术的讲解还故步自封，赶不上当今日新月异的时代形势，艺术教育也将逐渐止步不前。所以应开发更多的创新型教育模式，增加学生实践的机会，防止人才培养与社会脱节。

（三）电影艺术教育学科发展不均衡

目前的电影艺术教育，导演和表演艺术是比较热门的科目，报考的人也趋之若鹜，但是电影艺术是一个综合性的艺术表现形式，电影艺术教育也应该覆盖社会所需要的方方面面，比如剪辑录音等方面人才就相对匮乏，为适应整个电影产业的蓬勃发展，各艺术学科之间的均衡问题也需要特别注意。

二、电影艺术教育发展的相关对策

（一）引导电影艺术教育回归本真

艺术高校是不同于社会的艺术殿堂，不要去考虑过多的商业化价值，比如作为导演系的学生，要做的就是努力丰富自己，不单单指技术上的，更应该是人文素养上的。电影导演的艺术在于创造性和再创造性，电影是一定会有对应的剧本，导演要在原有剧本的基础上，加入自己的理解和体会，这种体会来自自身对艺术的认识，不掺杂任何技术含量。而这种认识，往往只有在学校中才能得到最深刻直观的见解，导演不是被动地服务谁，而是应把控全局，所以高校应引领学生回归到艺术教育的本质，坚持人本思想，这样才能培养出优秀的电影艺术人才。

（二）及时更新教学内容、创建新型教育模式

随着电影行业的蓬勃发展，拿导演教育举例，导演是整个电影制作中最重要的角色，其自身的水平与认识很大程度上决着这部电影的好坏，所以导演的意识是否足够先进，取决于其接受的艺术教育内容是否与时俱进。所以，电影艺术教育的教学内容必须及时更新换代，吸取市面上先进的技术，融合到艺术教育中，摒弃故步自封的教育模式，不断更新进步。高校可以主动地接触和了解国际市场的电影艺术动态，引进更多的先进技术和教学理念，同时注重教师团队创新意识的培养，创建新的教育模式，让学生更快更好地接触新的知识。

（三）促进各艺术教育学科均衡发展

一个导演无法凭借一己之力完成一部电影的拍摄，同样一部好的电影，也不是单单有一流的导演就可以完成的，是需要不同的艺术部门进行配合。所以，在艺术教育阶段，无所谓主要与次要，每一个环节都至关重要，比如后期的剪辑制作、配音等等，有时候声音的表现力并不亚于肢体表现力，高校应均衡每个学科的发展，对于表演专业等热门学科，可以通过提高报考门槛和招收人数来控制入学量，冷门艺术专业可以加大宣传力度，让更多的学生发现自己的特长与潜力。

（四）增加电影艺术教育中审美的比重

在电影艺术教育中，审美的培养也是至关重要的，尤其是导演专业，导演艺术家需要不断地提高自身的审美，并且将自己的理解感悟加注在电影拍摄中，就像人们感叹文章的美，会考虑寓情于景的效果，电影艺术也有异曲同工之处，导演将自己的感受理解倾注在艺术中，不仅是在完成一部作品，同时也是自身情感的抒发，在艺术中，鉴赏美的能力是成就一部好电影重要的一项素质[2]。

篇2

[关键词]电影史审美心理情感体验更新内容

影视教育作为当代最具发展潜力的一门新兴学科，越来越受到世界各国教育人士的关注与研究。在我国，影视教育已被纳入审美教育的范畴，正处于初期的探索与发展阶段。近几年，全国各地纷纷成立了不同类型、不同规模的影视院校，但是，对影视教育观念及教学模式的研究却刚刚起步，是一个有待于开拓的领域。

电影史是影视艺术学院各专业学生的必修基础理论课程。它对学生较系统地获取中、外电影发展史的基本知识、把握电影观念和电影艺术风格的发展变化规律，深入理解电影艺术的发展与各国政治、经济、民族历史、文化以及其他艺术形式之间的关系，全面提高学生的电影文化素养及艺术感受力，具有一定的指导意义。

作为人类的一种艺术形态，电影是现代科学技术的产物，也是现代文明发展的必然结果。它吸收了传统艺术的各种元素与成果，但又以其独特的审美方式――视听语言来把握世界。因此，在电影史的讲授过程中，就必然涉及到电影自身的艺术与技术不断完善、丰富、充实、变化的历史社会文化、心理、政治、经济、各门艺术……多种因素在电影中的表现与反映；电影创作者个人经历与性格、社会思潮、审美倾向、民族性格等因素对电影创作的影响等。因此，电影史的教学不可能只是将电影现象及其文本独立起来的封闭式的讲解，而应该是开放的、多方位的分析、体味与感悟。在具体教学过程中，应该在尊重电影史的基本体系的同时，力求贯穿电影作为一种艺术所独有的审美品格和其中所蕴含的文化与生命内涵。

一、把握学生审美心理，体现人文教育观念

教育的根本任务在于“育人”，在提倡素质教育的今天，一个人的思想感情、理想追求、价值取向、文化素养、思维方式、审美情趣、行为习惯的培养，都是教育最基本的内涵。而高等教育更应把构建人文修养和人文精神作为最基本的职能。

所谓人文教育，就是在将人类文明的优秀文化成果传授给学生的同时，还要将这些知识所体现的价值，即人文精神，内化为学生素质，使他们的灵魂得以净化，情感得以陶冶，品格得以完善，心智得以充实，培养其健全的人格，使其身心得到和谐地发展。

电影作为艺术，其教学过程必然体现为艺术作品的接受过程。因此，在教学中，对学习的主体――学生的审美心理特点的了解与把握就显得十分重要。据有关专家的调查研究表明，当代中国大学生的审美心理大致有以下几个特点：

(一)审美心理结构逐渐成型，但还不够稳定

(二)审美趣味多样，但发展不平衡

(三)审美评判自主，但带有盲目性

(四)追新求奇，但鉴别力尚差

(五)反传统意识较强。但仍带有民族审美心理特点

鉴于学生的上述特点，我首先在教学内容上，对教材进行了适度的调整与增添。如课程的《绪论》部分，是具有引导性的，关手整个课程的教学定位。我自拟了标题《感悟电影》。在对课程的目的、特点及学习方法作简要介绍之后，安排学生看一部电影。每学期放映的影片不固定，基本是根据学生的专业、年级及当时社会关注的一些焦点问题选片。比如：近两个学期我为学生安排的第一部影片是《迁徙的鸟》(又译为《鸟与梦飞行》)。这部由法国著名制片人、演员雅克・贝汉担任总导演的影片，是一部意境优美、寓意深刻、令人心灵震撼的作品。影片开始的第一行宇幕是：鸟的迁徙是一个关于承诺的故事。影片将侯鸟迁徙途中那无与伦比的风光展现无遗，大海、冰川、山丘、沙漠的无比壮阔的航拍景象让人如痴如醉；本片音乐更是堪称天籁，那如教堂里唱诗班一样的优美圣乐和声，将鸟类的迁徙的优雅与悲壮，升华到极限，传达着对鸟类的真切关怀……在影片的观赏过程中，我适时地向学生们介绍影片的拍摄情况：本片的拍摄是一个由300多名成员组成的摄制组，包括50多名飞行师、50多名鸟类专家组成，拍摄时间3年，跟踪候鸟的种类有27种，拍摄地点历经36个国家175个地区，行程近10万公里，所用胶片长度45万米(150万尺)，耗资4000万美元。作为一部展示自然奇观的记录片，它既是对电影写实主义传统的继承，更是对其在技术与艺术双重层面的延伸与拓展；影片不以盈利为目的，所有的创作者都满怀着对自然界深沉的爱，用纯美的目光关注着鸟的遭遇……学生们的目光被画面所吸引，心灵被鸟儿的命运所打动，当他们看到鸟们用生命的代价实现了对回归的承诺时，他们对影片的认识也便从对环境保护的意识上升到对其所蕴含的生命意义的思索与感悟。

这是一次心灵之旅，让学生在一部充满“鸟文主义”精神的影片中，理解什么是“人文关怀”，懂得生命是自由和平等的，应该学会尊重与关爱。艺术创作不能仅仅以票房为目的，还应有使命感、责任感；同时，电影艺术又是人类集体智慧与力量的凝聚，它需要各部门之间的默契与和谐……最后，我用雅克・贝汉的话对影片进行小结：“对人而言，美好的情感是惟一重要的东西”；“人们需要与自然界和平相处，因为人类不可能孤单地生活在这个地球上”。

教材的第一章是《电影的诞生》。为使学生对一些抽象的科技知识、原理有更生动形象的理解，我在向学生介绍了本章学习的内容、重点、难点、目标之后，便为他们放映一部表现英国电影发明家坎坷一生的传记片《魔盒》。对影片中涉及到电影发明的相关知识时，我采用回放加讲解的方式，让学生加强记忆和理解；影片结束后，又与他们探讨电影艺术发明的初衷是什么?影片的主人公是怎样一个人?你如何认识和评价他?通过学生的答案，我再给予提练、概括：电影的发明是人类文明发展到一定阶段的必然产物，它不仅仅是科学技术的研究成果，更重要的是它是人类的一种审美需要，正如片中主人公所说的：发明“活动的照片”，是为了要“捉住动作，因为美就意味着要有动作”。其实，人类最初的渴望便是一种对生命现象的观照与审美表现――它最直接、最具体地展现了人类活动着的生存状态，是与人类的生命最密切相关的艺术。而影片主人公倾其一生所有，不为同时代人的冷嘲热讽所动摇，不断追寻着自己的人生理想，他用了15年的时间才完成了电影的发明，为了完善电影技术，他最终妻离子散，抱着新研制的彩色胶片，幸福而又满怀遗憾地死去……这种执着与坚韧的品格，是每一位电影专业的学生都应该学习的。

审美是交织在审美主体与审美对象相统一的关系中的互动的情感体验。因此，创设优美的教学语境，以趣味高尚的审美对象感染学生，引领他们在美妙的视听形象里、 在对人和自然的情感体验中走近电影的世界，以真、善、美相统一的审美理想激励学生――这样的教学鲜活而深刻。

二、运用比较研究的方法，透视文化的差异、传承与融合

(一)中外电影的横向比较

在课程的第一阶段，主要讲授外国电影史。但为了使学生获得更大的思维空间，我打破了教材的编制顺序，将表现中国电影萌芽期的影片《西洋镜》与《魔盒》对比放映。从中既看到了我国电影观众与西方电影观众第一次看卢米埃尔兄弟的电影时的共同反9向，也看到了电影在刚刚进入我们的国土时所遭遇的从排斥、抵御到接纳的过程同时，外国电影史上第一部电影《工厂大门》提对生活的重现，是写实主义的；而我国的第一部影片《定军山》，却是一部记录我国传统京剧表演的戏曲片，具有浓厚的表现主义风格。在比较中，让学生体会文化的差异性、民族性，而电影作为一种现代艺术，则充分体现了它的兼容性、世界性。

(二)本土电影的纵向比较

在讲授中国四十年代的电影发展史时，有一部非常重要的作品：费穆导演的《小城之春》(1948年)。这部被人称为二十世纪中国第一部文艺片的非主流电影的代表作，体现了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索上所取得的成就。因此，备受电影人的青睐。有意思的是，在2002年，我国第五代导演田壮壮重拍了这部电影，以示对此片及导演费穆的敬意。时隔半个多世纪，中国社会历史及文化经历了巨大的变迁，电影艺术的观念及制作技术也发生了革命性的变化。将两部影片进行比较放映，学生们兴味盎然地对其优劣成败展开讨论。其中有关风格的话题谈及最多，两部影片因导演生活时代的不同而形成了一定的文化差异：无论从审美观念、人性理解，还是视听语言的艺术处理上，都有所不同。大部分学生更喜欢田壮壮版的《小城之春》。对此，我也发表了个人观点：从史学研究的角度看，艺术作品的产生有着自身的规律性和时代性，学习电影史，首先是要将作品放置在它所生产的那个年代去评说它的价值和意义其次，就是将其放到历史的演进历程中，用发展的眼光观照它之于这种艺术的承袭性与开拓性。并提醒学生：对这两部作品比较，不会有一个统一的答案。而是通过这种论辩培养他们对不同审美形态的鉴赏。艺术家要保有自己的个性，懂得继承与创新的关系，学会用自己的眼光去寻找和发现美，中国文化的精髓是――和而不同。

三、运用新思路，走进电影人的心灵

近两年来，有关重写电影史的呼声很高，许多电影理论家都在寻求新的研究方法，如：中国艺术研究院的丁亚平博士就提出了“人物志电影研究”的新观点。对于这种提法我很感兴趣，也效法着进行了一点尝试。

传统的电影史教材，基本上是以影片和导演为主线的，对演员往往提及甚少。而艺术创作是一个人生命体验过程的独特呈现方式。而作为未来的电影工作者，大学生的情感比较脆弱，呈受力不足。为了对学生的教学更有针对性和现实感，我在三十年代中国电影的教学中，重点介绍了电影演员阮玲玉及其在我国默片时代的地位。不仅为学生放映了关锦鹏导演的影片《阮玲玉》，而且还对阮玲玉之死进行了剖析。并让学生结合文艺界许多名人的自杀现象谈自己的感受，如玛丽莲・梦露、三毛、张国荣等。作为一种艺术现象分析，使学生在学习中逐渐树立起积极的人生观，懂得善待生命，珍惜美好的情感，学会坚强地面对社会、生活中的艰难困苦。这样，才能在将来的艺术活动中，经受住各种压力与不幸，和谐地与人相处，乐观而豁达地迎接社会与人生的挑战。

在讲授好莱坞三、四十年代的电影企业及制片政策时，我重点为学生介绍了好莱坞的明星制度，并为他们放映了《好莱坞百年百名超级影星》的记录片。透过银幕上神采各异的明星，让学生回答他们各自所代表的不同类型电影的艺术特点和审美趣味让学生了解，当电影以一种商品形态出现在观众面前时，演员的地位和价值就成为制片商不得不重视的问题了，从某种意义上来说，明星改变了影片的叙事，也由此创建了一种长盛不衰的“影迷文化”；从电影自身的发展来看，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而类型电影则强调了艺术家与他的素材、素材与观众的关系。这种观念对于我们今天的电影创作具有一定的借鉴意义。同时也告诫学生，明星本身类型化意味着艺术的僵化，更是对他们艺术生命与心灵的一种扭曲……

四、扩展课程容量，更新教学内容

近些年来，电影的国际化倾向愈来愈明显，许多小国家的电影创作异常繁荣，打破了好莱坞一统天下的局面。为此，有关这些国家电影业的发展及作品的研究也成为理论界关注的课题。为让学生更全面、系统地了解当代电影的格局，我补充了教材以外的相关内容。如增开了当代韩国电影、伊朗电影的专题研究等。例如：与阿巴斯同行――寻找心灵的家虱韩国电影配额制度及其思考，当代韩国爱情片赏析等。引导学生以开放的视野、多元地思维方式，关注不同民族电影所蕴含的独特的文化背景、审美情趣、语言形态，思考电影创作与时代的社会心理、审美倾向、民族性格的关系，感受不同审美形态所带来的不同的审美体验

五、关注新作品、新动态，为学生提供最新电影资讯

前面讲过，大学生这个群体喜欢追新求奇。作为电影教学，在保证教学理论体系的完整性、科学性的同时，还需要具有一定的前瞻性和时代感。因为，相对于古老的传统艺术而言，电影太年轻了，它的演进过程是迅速而充满活力的。因此，密切关注当代电影的新动向、新作品，是教师必需要做的功课。利用网络和期刊杂志，查阅相关资料，并在课堂上将最新的创作动态、影视信息及时地介绍给学生，如：各大电影节的作品选送、获奖及相关评论；记录片热潮中所包含的深层的时代气息与文化审美意味每年一度的大学生电影节的活动内容及参赛作品、电脑特技与当前电影创作的关系以及最新影片的评介……等等，都成为课堂上探讨的话题。以此引导启发学生把握电影的发展趋势，加强危机意识，以便在专业学习中，更加明确自己的位置与未来的发展方向。同时，为了培养学生独立思考问题的能力和学术意识，适时地在有些章节学习之前，为学生布置练习：课下利用各种媒介查找相关资料、归纳出自己的观点，并在课堂上组织学生进行辩论。如从“类型电影”观念的发展与演变，看当代类型片的延伸与创新；李安现象分析、如何看待“韩流热”等。在教与学的双向交流中，多视角地对某一论题展开讨论，让学生在理智与情感的交融中体会艺术的内在品质。

篇3

本来,我相信一个文友在2009年年初的预言,说小沈阳红不到年底。可是为了抓商机而开涮喜剧的张艺谋的一部烂片《三枪拍案惊奇》,不但让他们污染到了年底,而且还让另外几个明星也变得低俗起来,这实在是中国文化生活当中的一大污点!

一个老太太这样谈她的观感:“挺闹的,就是不知道在闹什么。”一语中的呵!我的很多朋友说,只看了一会就忍受不了啦,垃圾!与电影频道竭力热炒叫好声形成鲜明对比的,是网络上另一种代表现代民众真实态度的嘲讽和否定,难怪导演张艺谋和他的《三枪拍案惊奇》双双“荣获”《青年电影手册》编辑部和特约影评人联合推出的2009年度第一届中国最差电影“金扫帚奖”、最差影片和最令人失望导演提名。而张艺谋在电影频道针对这些批评所放出的叫人大跌眼镜的雷人语言――“我一开始就说的明明白白,它(《三枪拍案惊奇》)就是一部贺岁片,我没有说过要做艺术,就知道群众的眼睛的确是雪亮的。”一个能把“电影”和“艺术”割裂开来,连什么是电影艺术的最起码概念都没有搞明白,或者认识还处于混沌混乱状态的导演,他拍出来的不是垃圾还能是什么?所以张艺谋在利用自己的名气和对小沈阳、鸭蛋、孙红雷等一批在2009年特别火爆的演员的名气商机进行挖掘与炒作的同时,也再次暴露出他的致命软肋――缺乏一个创作者应该具有的艺术认知境界与责任担当意识。

可能有人不服气,说电影《红高粱》《大红灯笼高高挂》《老井》《秋菊打官司》等一系列电影作品不是除了艺术才华的展现,也特别具有批判意识和思想深度吗?没错,但那都是小说原著本身具有的,张艺谋不过是通过电影手段更好地体现出来而已。记得2003年在山西经济频道上,当时的张艺谋曾经这样回答主持人的提问:“为什么不自己写(剧本)?我有自知之明。”可是当名气和利益的双重诱惑来得无以复加的时候,张艺谋很快就利令智昏,放弃了对思想、故事、艺术的认真尊重的态度,眼睛只势利地瞄向票房、国外大奖,据说《满城尽带黄金甲》的目标就是冲着奥斯卡的“最佳服装设计奖”而折腾的,结果还是“擦肩而过”。一个失去往日靠《红高粱》勇夺“金熊奖”的自信,为求分得一个边角小奖而放弃故事内容和主题内涵的导演,这样的结果应该是必然的,可见外国人比张艺谋懂得“皮之不存,毛将焉附”的道理。如此唯市场唯好看是从,唯明星唯炒作是问,唯外国人的口味是调,当年的自知之明当然早抛到脑后去了,自然就干起了舍本求末、扬短避长的蠢事。于是乎,当他丢开或失去好小说作为蓝本,就会拍出《古今大战秦俑情》那样的半拉子次品,往后更是借着市场化运作、大片的炒作,编造出像《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》之类苍白乏味胡编乱造的美丽垃圾!就是那场由他总导演的2008年北京奥运会开幕式表演,只要你用心,就会发现,古代文明部分要比当展部分效果好,那是因为古代文明已经被历代的人们总结提炼成一部内涵丰富、主题凸显、艺术精湛的完整作品,所以这就正合了张艺谋改编体现的长项,当然好看;可是面对祖国现当代社会生活画卷,丰富多彩自不待言,但也斑驳庞杂,艺术提炼和创作的辛苦远远要大过表现的成分,因此张艺谋缺乏文学原创能力的软肋便暴露出来,结果只能是花里胡哨、华而不实、不得要领,根本压不过前半场的精彩与成功!

而今再加上这么一部《三枪拍案惊奇》,可以说张艺谋完成了他的从优美的胡诌到用裸的恶俗恶心观众的艺术堕落!

从高尚到低俗的趋向,证明张导艺术境界的平庸

知道并欣赏和敬佩张艺谋,是因为上世纪80年代中期的电影《黄土地》。虽然他还不是导演,但那与故事情节和主题内涵水融,尽展文化意蕴、民族精神的画面语言,不只是美不胜收,更具强烈的震撼力,深深地折服了我!足见其摄像艺术表达天赋之不俗。然后就是因火红的《红高粱》崭露头角,继而随着《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》等影片名声大振的导演张艺谋,这些代表了当时上好水平的电影佳作,对文学原著已有的或是张扬敢爱敢恨热爱生命的原始张力,或是揭示愚昧落后封闭的生存环境对人性的压抑窒息,或是人性的觉醒和平等法治意识的诉求……不无展现出他发现文学佳作的慧眼和运用影像艺术再现和升华文学佳作的二度创作的天才能耐!

但是在此期间,一部《古今大战秦俑情》虎头蛇尾、胡乱拼凑的失败,即暴露出张艺谋文学原创能力的不足,更预示了他后来改拍商业片必然难逃的形式大过内容的虚张声势、华而不实的苍白!果然,比如《满城尽带黄金甲》里面皇宫的血腥杀戮场面的展现,那种过分夸大的宏大场面的确好看,但是已经使艺术真实与历史真实发生了严重的脱节,本来应该产生的悲壮的艺术美感并没有产生,反而叫人感到一种根本没有必要的用巨资堆砌出来的虚假!还有《十面埋伏》里面完全失真、英雄不死的跨越四季的拼杀,皆因为故事本身的苍白乏味、主题缺失、不知所云而更加显得漏洞百出、荒诞不经。

于是想起年轻的电影导演贾樟柯曾这样评价中国商业片的文化缺失:“有才华的商业片导演,比如《星球大战》的卢卡斯,他对技术的新认识,对哲学的情怀,使得商业片也蕴含了文化。商业电影不等于没文化,这两者是统一的,而不是疏离。”

退一步说,作为当代这些因十年摧残而欠缺完整文化思想营养而畸形成长起来的导演们,以他们现在的作品成色推断,恐怕是很难望及大师的项背了,但至少应该努力成为一名优秀的电影导演,应该明白和坚守导演的本分,即发现好的题材和蓝本,再聘请优秀的编剧,拥有优秀的电影剧本,再通过自己擅长的电影语言的表达,使之成为银幕上生动的经典。但是电影市场化运作的模式,助长了一些导演一种好大喜功、无所不能的“超人”情结,张艺谋便是一个。我不但会导,我还会演,我还会写,我还会……于是就有了导演参合原创剧本之风的流行,于是编导人员在宾馆夜侃剧本的极不严肃的行为,竟被媒体当作爆料的内容。如果一个导演真的具有这样的文学创作才华,那自然是珠联璧合、锦上添花,可惜到目前为止,至少张艺谋通过一系列原创片子的编导实践证明,他根本没有什么文学原创的才能,所以必然是以短搏长,以次品交账,为观众、为艺术抖落一堆垃圾添堵而已。

张艺谋的错误选择本身,证明他的艺术境界的平庸,艺术认识的不成熟。这一点从他艺术起步的时候就注定了。因为他曾经说过,“当年选择学摄像,纯粹是为了找出路,为了生存,但进来后就热爱了。”后来“比如转导演,也是因年龄大了,找出路的考虑。”这至少证明,张艺谋不是因为迷恋电影艺术的原始动机,被天赋才华的驱动选择电影艺术的,尽管摄像艺术才华挖掘了他自身的潜质,但自身综合文学艺术素养的不充分,又不加强后天的努力进行弥补,便在他不自量力无所不为时露怯献丑了。这又说明张艺谋缺乏对自己艺术才能的准确定位,或者说,是在出名后的头脑发热、自高自大、得意忘形,以为自己当真就是个无所不成,无往而不胜的导演超人,实在值得警惕!

《英雄》气短,见证张导思想认知的低劣

纵观张艺谋这些年玩尽炒作花样的所谓大片,唯有《英雄》,让我觉得还有所言说,却更加暴露出编剧和导演思维能力的幼稚与历史认识的无知。

艺术之道,是一种由有形的低层次,逐渐学习修炼到人艺融合为一体,甚至到彼此相忘、神游而不拘于形式的至高至美的境界。但是把一种追求艺术的至美道理,与血腥杀戮之剑术牵强附会在一起,搞出什么剑人合一、心中也无剑等等鬼话,就是荒唐了。而更为荒唐的是,还能悟出一个剑字中包含了一个天下与和平,这简直就是痴人说梦般的胡扯八道。因为剑是凶器,是暴虐的实施之凭借,也就是贪欲凶残暴虐之徒杀人越货、强取豪夺、野心勃勃的物化代言者,这样一种丑陋之物,这样一种因或是为了掠杀、或是为了复仇、至善的目的也只是为了防犯凶险祸事之用途而有用的凶器,如何可以与超越侵夺掠杀、追求真善美的艺术行为的感悟相混杂?如果依张艺谋所诌剑术的境界论,现在的热兵器大约都可以感悟出诸多的美妙而高雅的境界吧?看看今日最为标榜民主、人权、自由的美国,为了掠夺他国战略资源和扩张势力范围所做出的裸的强盗言行,我甚至觉得对于权谋之徒的衡量标尺,应与艺术境界的衡量标尺相反,即向低向下评判,诸如平庸级,卑下级,级!

而张艺谋却用唯美的画面视觉效果,演绎了一出无聊的故事与主题。秦国是要天下的统治权位,还是要和平?为了苍生和平是否可以放弃权势王位?这个境界是文化人的,还是一个古代政客的?文艺创作当中的一大谬误,或许就是一些根本不谙权谋之道的文化人,竟然要用自己的弱善纯美的心境猜度想象杜撰出主观的权谋者的形象,还要沾沾自喜地展示显摆出来给观众读者看,那么这个形象就只能是荒诞不经、无聊透顶的虚假!如此荒谬的编造,纯属无知的胡诌!权谋者就是贪欲权谋者;刺客就是心智狭窄单纯的复仇者;而大半的缺乏独立思想的文化人,只能是一个痴心妄想的空唱理想主义者,在这一指导思想下,或把现实骂的狗血喷头,或把未来想象描画得完美无比,却很难给出希望的出路……这都还不算过分。但主观地借古代权谋者的形象,胡乱扯淡自己的胡思乱想,竟然比传统的王霸天下思想更愚昧落后,便是极有害于现世之人与后世之人的谬误之谈。

从这个角度而言,可以公认为艺术审美表达的鬼杰之材的张艺谋,却是思想认知层面的低级,文学原创的矮子,《英雄》便是他在这两个层面水平高下迥异的活生生的剖示!作为一名电影导演,不管他的吆喝声有多么的响亮,决定作品最终成败的,在于作品本身所展现揭示出来的人文精神的有无与高低。而这一切,就取决于他有无文学精神的关照。看看观众因《辛德勒的名单》而对斯皮尔伯格产生的久久的敬意,我便十分认同这样一句话:“不要把导演看成是艺术家,而是当成一个社会学家。”

篇4

[关键词] 全人教育 电影课程 感觉器官 审美体验 情志反应

一、电影课程具有全人教育的内涵

关于全人教育的内涵，不同的学者有不同的解释，但共同点都是强调对人的自身的不断完善，注重人的全面、协调、可持续发展，最终目的是把人培养成真正意义上的人，而不是“器”或“半人”。从理论上讲，每个人都具有可塑性，所有的学生都有发展成“全人”的潜质。而电影是人类文明活动方方面面的综合反映，它直接作用于人的感知活动，以开放的艺术形式，呈放射状向受众群体传输各种信息，承载着全人教育的意义。

优秀电影是政治、经济、哲学、历史、文化、社会学、伦理学、心理学等内容综合而成的人类文化的精华，是戏剧、摄影、音乐、绘画、文学等艺术表现手法的集粹，它用电影特有的技法，以运动的、直观的形象为人们提供各式各样、丰富逼真的银幕形象。学生在如此包罗万象的电影世界里，通过情境刺激，接收信息，受到引导和教化，或通过审美体验，获得愉悦，使智慧明达，道德完善，情致发展等。所以，通过电影课程对学生实施全面教育是完全可能的。

笔者认为：电影是专为人而创作、为人的情志而设计的艺术作品，它不是说教、布道，而是通过人的体验对人实施全方位的影响。在学校教育中实施电影课程，将有利于促进人的整体发展。

二、电影课程实现全人教育的路径

电影创作因呼应了受众群体的想象需求、情志需要而获得了成功。它存在的意义是给观众提供更为丰富、迷人的体验。这种体验既熟识又陌生，熟悉增加了体验的可接受性，陌生又增加了接受的好奇心。无论观众的信息接收是怎样的结果，他们都是通过观众的知觉、审美和情志等活动而获得的。为此，电影课程实践全人教育的途径主要依靠以下几个通道：

（一）通过人的感觉器官获得对世界的认知

人体有多种感觉器官，主要是眼、耳、鼻、舌、皮肤等。一般认为，只要人的感觉器官感受到某一客观对象，就能产生有关这个客观对象的形状、大小、颜色、声音、冷热、香臭、酸甜等方面的感觉。当学生走进电影世界时，各种感觉器官协同活动与影视世界接触并获得直接反映。如《音乐之声》有一段阿尔卑斯山的场景。上校要求玛丽亚像他一样对孩子严厉，但是玛丽亚没有认同，而是用善良、美丽、快乐、平等与孩子交往。她趁上校不在家的时候，用窗帘给几个孩子缝制了郊游服装，带领他们到市场游玩，在美丽的阿尔卑斯山上奔跑、嬉戏、野餐，还坐在草地上教他们唱歌。当这一场景进入学生的感觉器官时，学生会随着玛丽亚和几个孩子的活动而展开知觉活动——他们看到了雪山绵延的气势，嗅到了绿野飘香的味道，仿佛自己在唱歌、打滚、野炊，或许学生们与自然万物还有着更多的灵性的沟通。

所以，以电影课程践行全人教育理念，首先需要学生通过感觉器官接通电影展现的各个场景，体验电影带给自己的知觉经验，从而获知世界是“什么样子”的知识。通过感觉器官获得的对世界的认知，虽然已经达到了对事物整体的认识，但还是属于对事物的外部现象的认知，是对事物的感性认识。当然，我们也不排除学生已有知识经验、价值判断标准对电影传输信息接收的影响。

（二）通过人的审美体验获得对生命的感悟

审美体验，按现代美学范畴，指人在对审美对象的感受、审辩中所达到的精神超越和生命感悟，是一种极为强烈的人格、心灵的高峰体验。

人有视、听、嗅、味、触五种感觉。这五种感觉是相互贯通、彼此联系，但在审美活动中却又有不同的审美价值，起着高低不同的作用。其中视觉、听觉活动与美感联系紧密，属于高级审美感官。车尔尼雪夫斯基说过：“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的”。

当学生进入电影情境时，电影的艺术美就直接诉诸于学生的视听感觉器官，在学生的情感世界中引起关于挫折、压抑、痛苦、忧郁、挣扎、激奋、斗争、希望、幸福、快乐等等体验，正是这种审美体验使学生对人的美、社会的美以及自然的美有了价值判断而产生愉悦感，在审美时空中瞬间达到精神的超越和生命的感悟。如上所述，《音乐之声》中，玛丽亚带着几个孩子在美丽的阿尔卑斯山的绿草原上奔跑、嬉戏、野餐、唱歌。那迷人的快乐、诱人的幸福和质纯的音乐之声与学生的渴望交汇成一幅立体的声像画境，令学生心在跳越、情在奔腾，在心驰神往中进入审美境界，在境界审美中感受生活的美好，体悟生命的可贵，领悟到难以言传的生命价值和意义，这也正是电影的审美意义所在。

所以，以电影课程践行全人教育理念，其次是通过人对电影世界的审美体验，使学生“悦耳”、“悦目”而“赏心”、“明心”，有所收益。优秀电影均具有强烈的视听冲击力，使受众群体在审美观照中将电影艺术的深刻性内化为情感，使之受到生命的憾动，满足受众群体在精神、时空领域中所向往的生命追求。

（三）通过人的情志反应获得对生活的理解

情志教育与知识教育不同，它是“着眼一个人的全生活而领着他去走人生大路”，梁漱溟先生指出：“工具弄不好，固然生活弄不好，生活本身（即情志方面）如果没有弄得妥帖恰好，则工具将无所用之，或转自贻戚；所以情志教育更是根本”。梁漱溟先生把情志看作生活本身,把情志教育看作对生活的调顺和培养。

情志，即指人的喜、怒、忧、思、悲、惊、恐等七种情绪。电影让人哭、让人笑、让人怒、让人悲、让人思的情绪反应正是源于人的情志对影片情境的感应，使心在破碎又聚合的过程中得到生命意义的体验，情志的升华和对生活深层的理解。如，笔者儿时在露天看的电影《烈火中永生》、《南征北战》、《白毛女》、《红色娘子军》、《永不消逝的电波》、《大篷车》、《流浪者》、《叶塞尼亚》等作品或优美或悲壮或惨烈，至今影响着笔者的爱恨情仇和价值观的判断。笔者相信：学生经过电影艺术美的培养、调顺后，亦更具有灵通的心境与悲怀之情，因而也就更加热爱自然、热爱生命，更具有豁达平和的胸襟，更能体验、享受、珍惜生活美好的一面。

所以，以电影课程践行全人教育理念，再次是通过人对电影境界的情志反应，使学生的喜、怒、忧、思、悲、惊、恐等情绪得到宣泄和慰藉，达到以电影的积极力量引领学生走人生大路的目的。任何事物的变化，都有两重性，既能利人，也能害人。同样，人的情绪、情感的变化，也是利弊兼有，但只要人的情志得到适度的调顺、导引，就会使人产生对生活的深层次的体会和理解，认识到生活本身的意义。

三、结语

余秋雨说，电影使人哭着、笑着，心甘情愿地改变了自己。电影这种开放的艺术形式，是学生全面体验、自主思考、自我完善的良器，是使学生走向和乐安康的理想而有效的途径。它通过体验将人的身体、精神、情感及各种关系的不同方面融合在一起理解和体察对象世界，促进人的完整、自由、和谐的发展。笔者认为：电影课程的开设，正是在践行全人教育理念。它以电影为教育信息通道，引导学生开阔眼界，体验不同的人生和境遇，突破自我狭隘的圈子，逐渐走向健康向上、无限发展的空间，实现人的全面发展和精神境界的提升。

参考文献

[1] 雷祯孝，王珠珠主编.电影课，实验在中国[M]，高等教育出版社，2003年版.

[2] 大卫?波包邮.电影艺术:形式与风格[M]，世界图书出版公司，2008年版.

[3] 梁漱溟．梁漱溟全集（第四卷）[M]，山东人民出版社，2005年。

[4]王一川. 新编美学教程[M]，复旦大学出版社，2007年版.

[5]栾晓梅. 艺术教育与全人发展[J],《教育与职业》, 2011(29)

作者简介

篇5

［关键词］ 影视旅游；电影艺术；旅游地；吸引力

电影与旅游之间天然具有不可分割的缘分，“看电影是为了体味生活，而旅游则是为了放飞生活”，电影给了人们梦想的空间，而踏上电影中的旅游地则给了人们在现实生活中寻梦的可能，电影与旅游能带给观者相似的满足感，两者间的关联主要源自人精神层面的感性需求，这种精神需求是一种高层次的、自我实现的需求，它不同于低层次的生理生存需求。正是这种高层次的精神层面的需求增强了现代文化产业发展过程中人们对电影、对旅游的再次高度关注。而旅游作为世人所推崇的最主要的文化休闲方式之一，其旅游地的吸引力显然是其产业文化能否发展壮大的最核心的本源。在电影艺术得以蓬勃发展之前，那些旅游地早已存在，但当电影得到迅猛发展后，电影的推动，使得影视旅游地成为当下旅游地中最具吸引力的旅游目的地之一。

电影与旅游的交互作用是一个新兴的研究主题，随着影视旅游（movie-induced tourism）概念的兴起，因此认为旅游地出现在电影中无疑是事半功倍的宣传与推广，用电影文化艺术来营销某个旅游地，显然是成功的策略，例如《罗马假日》让罗马古城的沸点重燃等；《卧虎藏龙》对浙江安吉竹海的旅游促进效应；《非诚勿扰1》中对杭州西溪湿地的宣传；《让子弹飞》对开平碉楼的宣传……可见电影中美轮美奂的场景将给观者留下深刻的印象，从而诱发游客到影视作品中的旅游地出游，藉此提升旅游地的吸引力。

首先，电影中所展示的场景之所以会成为最具吸引力的旅游目的地，主要在于电影的故事情节、人物性格等激发着观赏者的内心渴望，所谓感同身受。正是因为电影所传达的审美态度与观众的审美渴望相吻合时，电影对旅游地吸引力的提升是积极且显著的。例如著名影片《罗马假日》带给意大利古城罗马的沸点重燃。《罗马假日》是1953年由美国派拉蒙公司拍摄的浪漫爱情片，故事讲述了一位欧洲某国的公主与一个美国记者之间在意大利罗马一天之内发生的浪漫故事。影片由格利高里•派克和奥黛├•赫本联袂主演，除电影本身取得巨大成功，成为好莱坞黑白电影的经典之作，影片还同样使得充满文化典故和历史遗迹的罗马城在这部现代爱情电影中焕发了新的活力。影片的叙事路线追随着男女主人公在罗马的游览路线：从真理之口到许愿池，再到西班牙广场……《罗马假日》的系列场景中，满含着浪漫的情调，这份纯情与浪漫，使得每个观看过这部影片的人们都心生渴望，渴望能像男女主人公一样置身在罗马这样的美景地，在“真理之口”感受忐忑与惊奇；在波光粼粼的许愿池寄托一份最美好的心愿；在西班牙广场体会城市生活的勃勃生机……时至今日，这条旅游路线依然吸引着世界各地蜂拥而至的游客，每个来到罗马的游客，都会满心期望，期望自己在此也有机会像电影里的男女主角一样收获最纯真的爱情并实现心中的美好愿望；而近期上映的电影《给朱丽叶的信》同样给意大利小镇维罗纳带来了新的吸引力。意大利的维罗纳是莎士比亚笔下《罗密欧与朱丽叶》故事的发生地，每年都会有无数游客前来瞻仰这个浪漫胜地，阿曼达•塞弗里德扮演的美国游客就是其中之一。到维罗纳的年轻人有一个传统，他们会把自己的心里话写在纸上，让鸿雁遥传自己的情话。为了解决这成千上万来信的回复问题，一批号称“朱丽叶的秘书”的志愿者自发组织起来代替“朱丽叶”给这些有情人回信，阿曼达•塞弗里德扮演的游客也加入了他们，回了一封1951年的来信。可是让她没有料到的是，那封信的作者（瓦妮莎•雷德格瑞夫）看到“朱丽叶”的回信后真的来到了意大利，请求阿曼达•塞弗里德帮助找到当年失散的爱人。这位老太太还带来了自己的孙子，于是一场为老人寻爱的意大利之旅演变成了两个年轻人的浪漫之旅。无论是朱丽叶的故居，还是小巷深处的特色餐馆，抑或是维罗纳乡间的台地别墅，甚至影片中出现过的某个墓地，都宛如一幅幅色彩艳丽的欧洲风景油画，在这些如画般的场景中，男女主人公在帮老人寻找真爱的过程中，也发现了属于自己的真爱。电影最后的结局是美妙的，它带给人们无限的遐想，这也是对维罗纳的遐想，谁不憧憬在风景如画的维罗纳获得真爱呢？正像电影里阿曼达•塞弗里德的上司说的那段台词：“人们都愿意相信真爱”，在维罗纳这个意大利的旅游和人文胜地，人们对爱情都充满着向往。尤其是发生在罗密欧与朱丽叶身上的爱情，海因里希•海涅甚至认为人在一生中不可能“第二次碰上这么伟大的爱情”。而这段爱情之所以伟大，完全是因为人们都相信它是真的。其实在生活中也一样，只要愿意相信，奇迹总会来临。由此可见，无论是罗马还是维罗纳，同样显在的旅游资源，可能因为电影所传达的情感思想的不同使之具有别样的审美吸引力，显然感同身受的旅游远比单纯的赏景更加吸引人，风景如画固然重要，但在这片风景中能体味到更深刻的情感审美，才能使得电影中所展示的场景成为最具吸引力的旅游目的地。

其次，电影中旅游地吸引力的持续保持与旅游地的品质特点息息相关，只有那些资源独特且旅游品质较高的旅游地才有可能通过电影获得持续且高涨的吸引力。其一，电影中具有特色的旅游地才可能成为观者关注的对象。电影艺术是以影像和音像传达文化思想的艺术媒介，无论是一望无垠的草原、崎岖险峻的山峰，还是特殊的地域或者人文景观，电影中皆可以将其进行最真切、最直接的展示，而电影中出现的特色旅游地因其旅游资源的独特性，通过电影的宣传，该旅游地的吸引力可能得到大幅度的提升，但这也并非意味在数不胜数的电影中所展示的旅游地，都可以成为吸引游客的旅游目标，只有那些具有特色鲜明的、独一无二的，而且与电影主题内容密切相关的旅游地才能成为极具吸引力的著名旅游地。例如，影片《卧虎藏龙》中出现的竹海打斗场景，使得人们对竹海的旅游热情一夜之间大增。这片竹海，风起时碧浪掀天，风止时娴静轻┤帷…而影片中玉娇龙、李慕白的恣意纵情、随心所欲的身影，或隐于绿荫之中或跃于林影之上。正是这混合着竹海的柔韧壮美、性灵韵致的情节矛盾冲突的发展，激发了观者内心的感触，使得观者获得了高度的审美感悟。在影片情节画龙点睛般的衬托下，竹海便深入人心，并成为人们渴望放松身心、趋之若鹜的性灵宝地。特别是电影获得奥斯卡奖项后，竹海一时声名大噪，游客火爆，许多人纷纷前往这片卧虎藏龙地，目睹这如诗如画、美哉壮哉的自然景观。另如影片《非诚勿扰1》中所涉及的西溪湿地。西溪，古称河渚，“曲水弯环，群山四绕，名园古刹，前后踵接，又多芦汀沙溆”。如今的西溪湿地，从深潭口晃到河渚街，然后到大码头，这是葛优和舒淇在西溪湿地留下的足迹，而光头葛优那句“西溪，且留下”的台词更是让其成为一个引人入胜的、完美的旅游地；而影片《让子弹飞》着实让开平碉楼在众多旅游目的地中异军突起。早于2007年开平碉楼群落便被列入世界文化遗产，但一直以来这些碉楼都默默地与杂草为伴并不为世人所知晓。开平碉楼位于广东省开平市，是中国乡土建筑的一个特殊类型，是一种集防卫、居住和建筑艺术于一体的多层塔楼式建筑。根据现存实证，开平碉楼最迟在明代后期（16世纪）已经产生，到19世纪末20世纪初发展成为表现中国华侨历史、社会形态与文化传统的一种独具特色的群体建筑形象。100年前的碉楼的建筑风格十分符合影片《让子弹飞》的梦幻色彩以及时代背景，因此直至今日它才得以透过电影镜头走进公众的视野。由于碉楼本身就是极具特色的旅游资源，再加上电影《让子弹飞》的热映，开平碉楼便迅速成为当下炙手可热、最具吸引力的旅游地之一。人们纷至沓来，但求其新求其奇；其二，电影中出现的旅游地，其旅游品质较高，才能具有持续增长的吸引力。旅游不仅是欣赏悠悠山水，更是精神品质提升、开阔视野的良机，所谓旅游品质关涉到旅游服务、旅游产品等多方面。因此，旅游品质是影视旅游地吸引力高低的核心关键，旅游品质较低的旅游地如同空洞无味的速食产品，无法真正吸引游客的注意力。例如，在中国过往许多电影中所出现的场景，大多来自影视城――这一中国特有的旅游地，但这些影视城大多只注重影视作品的外在形式，并没有将旅游品质放到首位，更不用说挖掘电影艺术所传达的深厚文化底蕴。至2004年底，我国各类影视城约有70%处于亏损状态。［1］与此相反的则是美国的环球电影城，这个坐落在美国电影工业重镇好莱坞的影城，是世界上最大的电影和电视剧产地。自1964年该影城开始对外开放，每年吸引上百万的观光客至此观光。而该影城如此吸引游客的主要原因之一就在于其高端的旅游品质，在该影城，游客不仅能参观摄影工作现场，还能与那些著名电影，如《星球大战》《狮子王》等电影场景互动，从而深刻体会到电影艺术的魅力所在。

综上所述，现代影视拍摄和制作技术的进步给人们带来了越来越多更具煽动性的影视作品，这些艺术或者商业产品作为一种传播文化正在给人们的日常生活和消费带来越来越大的影响。［2］电影作为一种重要的文化媒介，不仅传播着信息，还引导着消费趋势。具体至对旅游地的吸引力的影响则表现为：当电影所传达的审美态度与观众的审美渴望相吻合时，电影对旅游地吸引力的提升是积极且显著的；而电影中旅游地吸引力的持续增长与旅游地的品质特点息息相关，只有那些资源独特且旅游品质较高的旅游地才有可能通过电影获得持续且高涨的吸引力。通过分析电影中旅游地吸引力的上述表现特点，我们也必须认识到：当下的中国社会发展日益以文化建设为重心，而电影作为文化艺术推广的重要手段，势必成为让世人了解世界、认识内在自我的重要媒介。而随着休闲文化的不断深化，影视旅游更具广阔的发展前景，电影对旅游地吸引力的提升是积极且显著的。

［参考文献］

［1］ 凌莉萍，吴殿廷.国内外影视旅游研究进展及启示［J］.旅游学刊，2010(03).

［2］ 陈燕丽.基于旅游体验的影视主题公园游客满意度研┚浚D］.杭州：浙江大学，2007.

篇6

关键词　艺术　后现代　观念摄影　新叙述摄影

一、“仿像”——另一种观念艺术的显影

20世纪60年代产生的观念摄影是新叙述摄影的源流。

现代艺术在经历了立体主义、达达主义、超现实主义及抽象表现主义之后，艺术便逐渐结束了其自律的过程。艺术家开始对绘画、雕塑等传统艺术媒介进行反思，并试图寻找新的方式和介质来拓展艺术的边界。摄影技术这时开始受到艺术家的青睐。摄影出现在各种激进的艺术实践中。我们对观念摄影的认识就是缘于20世纪60-70年代的艺术实践。同时，艺术批评实践也开始关注摄影这种新的艺术形式。

事实上，“以摄影为媒介的艺术实践成为定义后现代艺术的美学范式。艺术家转向这些媒介，使得大众文化和高雅艺术、技术与文化之间建立起一座桥梁，以此来挑战艺术自律的概念。摄影作为一种手段，让艺术家能够记录下他们思想表达的过程。”80年代，美国艺术家舍利·莱文(Sherrie Levine)和辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的作品问世，成为摄影史上里程碑。美国艺术史家所罗门一戈多(Abigall Solomon—Godeau)在1984年所作的重要论文《艺术摄影之后的摄影》一文中指出：“挪用”(APPropriation)和“仿像”(Simulation)成为观念艺术的两种不同的策略。它们的共同特征就是对摄影记录性的否定，莱文对摄影大师作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式来批评大众传媒所塑造的女性形象，成为80年代后现代艺术的代表。对她们来说，此时的摄影并不是用来作为单纯的记录，而是批判摄影作为一种再现功能的工具。在她们的影响下，90年代活跃的新叙述摄影艺术家着迷于在作品中刻画他们纯粹的幻想。从最初对摄影记录功能毫无保留地惊叹和崇拜，到后现代艺术中行为艺术家利用摄影作为保存和记录他们行为过程的载体。到新叙述摄影通过“仿像”来否定摄影的记录性，经历了肯定——利用——否定的过程。

二、表象剥离下的幻境——崭新的新叙述摄影

2002年。古根海姆博物馆举办的“移动的图像——古根海姆馆藏影像展”中，将摄影分为“叙事幻想。行为和身体，历史、记忆、身份以及形象建构、经验主义视角”五个主题进行展出。笔名将其中的“叙事的幻想”(Narrative Fantasy)以及“形象的建构”(The Conructed Image)两个主题归纳为“新叙述摄影”。因此，它是一个崭新的概念。因为，不论是叙述幻想还是构建形象。都是用摄影的方式去记录一个被抽离或者重造的表象。与传统的平铺直叙、毫无保留的记录不同。新叙述摄影是后现代艺术的滥觞，是对摄影记录性特征的否定，是通过视觉控制创造出的新图像。

国内当代艺术圈喜欢把新叙述摄影的鼻祖辛迪·舍曼的作品称之为“摆拍”。摆拍只是从方式和手法上对摄影作品的划分。摆拍的历史可以上溯到摄影技术发明之初，早期胶片的感光速度还没大大提高之前，哪一幅作品不是摆拍呢?1857年雷兰德拍摄的《人生的两条路》，以及罗宾逊的《弥留》，他们作品中演员生动的表演以及精心设计的背景堪称摆拍摄影的始祖。从超现实主义到达达主义摄影，就连最普通的生活照，摆拍都是最普通的拍摄手法。所以，仅从摆拍手法来说明辛迪·舍曼这类摄影作品是不全面的。

数字技术的发明，给了艺术家更大的自由去创造他们的影像世界。在电影、电视以及可以乱真的网络游戏的影响下，虚构影像的风格开始流行。新叙述摄影也在这时悄然兴起。艺术家们自由地发掘他们自己的内心世界，文艺复兴时期的杰作和当下超真实的网络游戏，都是他们的叙事资源。

三、现实还是未来?——新叙述摄影可能的梦游路径

从新叙述摄影虚构的幻想中，我们可以发现有两种不同的倾向。一种是着眼于当下，通过对眼前现实生活的模仿和再造。探讨生活的感悟与体验。比如，格利高里·克鲁德逊(GregoryCrewdson)精心搭建了美国城市郊区的现实场景，来营造一种超现实的图像。另一种是放眼未来，通过拟造的未来世界，来思考人类发展所面临的各种问题。如森万里子(Mariko Mori)充满想象力的视觉新形象，给人新的时尚气息，展示出未来高科技背景下和谐的宇宙景象。

下面本文将以美国艺术家克鲁德逊和日本艺术家森万里子的作品为例，分析新叙述摄影在西方的生态景观。

1、玫瑰下的冷漠——克鲁德逊的新叙述摄影

1985年，克鲁德逊于在纽约州立大学帕切斯校区获得学士学位。从师于简·葛汝佛(JanGroover)以及劳瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)学习摄影。1988年，在耶鲁大学获硕士学位。他从早期的拍摄家庭题材的作品《家庭和朋友系列》。似乎和大多数摄影家一样，还未找到自己独特的摄影语言和主题。1992－1998年。他开始迷恋生物学，拍摄了《自然奇观》(Natural Wonder)。在摄影棚里搭建着各种自然景观，营造一个虚假的、超真实的图像。这时。我们已经可以在他的作品中发现他那种对图像控制的能力和追求。之后，克鲁德逊创作了一系列成功的作品。1998－2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《梦之屋》(DreamHouse)，以及2003－2005年代《玫瑰之下》(Beneath the Roses)。

克鲁德逊是摄影艺术中建造场景和编制事件的高手，他模糊了现实与虚构之间的界限。克鲁德逊在创作之前，没有任何预先设计的目标。他会开着车在一个地方转来转去很长时间。来寻找场地。当场地确定下来之后，他才会开始构思作品。他的作品常常聚焦于美国郊区景观。他精心的安排着戏剧化的场景，将日常生活表现不安而无奈。在他的作品中经常出现科幻或者恐怖片中使用的经典道具。克鲁德逊把自己比作美国的现实主义者，他说，“我对那些表面看起来平常但却非常离奇的境遇感兴趣，并且努力去寻找一些充满幻想或神秘的事物。我一直着迷于摄影的美以及一种现实主义的真实。”他不遗余力的打造着他思维中的日常世界。他更像是一个引用美国文化的制图师，其间带有暴力、忧郁、腐蚀性的孤独。欣赏克鲁德逊的作品，有一股无法释怀的压抑和沉闷，评论家伯格(Stephan Berg)认为， “他的影像世界是在一种显而易见被称为强迫症的力量驱使下创作出来并被细节化，在长镜头的描述下永久的被颠覆。”克鲁德逊将美国梦变成了一场噩梦。并且像所有噩梦一样，没有开始也没有结尾。他将人物肖像与美国郊区的自然景观巧妙的融合。关注人类精神的焦虑。恐惧与欲望。细致入微的现实主义手法，让人想到了杰夫·沃尔的作品。不同的是，杰夫·沃尔关注艺术史题材，而克鲁德逊的现实主义定格于美国的社会冲突和人类灵魂的最深处。

评论家在论及克鲁德逊的作品时。都会提及爱德华·霍博(Edward Hopper)的作品，克鲁德逊自己也说，“爱德华·霍博对我的影响很大，他的作品具有鲜明的美国传统，如美丽、悲伤、疏远以及欲望。”我们在克鲁德逊的作品中可以找到霍博绘画中出现的气氛、光线、构成和形象的影子。但是，克鲁德逊作品中“美丽、悲伤、疏远以及欲望”充满了讽刺，甚至到了自我嘲讽的境地，冷漠的爱、诡秘的幽默满布着他的作品。转贴于

克鲁德逊非常讲究细节，作品中每一处角落、每一束光线、每一个表情。都融入了艺术家对主题的阐释。他的作品一般场景宏大。全景式角度，而人物在其中只是占据了一个小小的角落。但却非常自然的成为视觉的中心。灰暗的场景、死沉的色调、麻木的表情。成为克鲁德逊作品的标志。在他的作品中，那些神情呆滞的角色让人看到了物质富裕社会下。人类空洞的精神与灵魂。

2、未来世界的“萨满公主”——森万里子的新叙述摄影

森万里子1967年生于东京，先后在伦敦和纽约学习和生活。现往返于东京和纽约进行个人创作。森万将高科技、流行文化、时装、科幻小说结合在她的作品中。我们可以在她的作品中找到日本传统。东西方艺术形式和主题。森万同舍曼一样将自己化妆成各种形象，不过，她自己认为，这些形象都需要观者再创造。观者自己去重新阐释她的作品。

在她的影像作品《萨满女孩的祈祷》(The Shaman-Girls Prayer)中，她将自己装扮成有着白色的头发、玻璃似的瞳孔的未来世界的人造小精灵形象，站在大阪的关西国际机场，手持水晶球，并不停用日语念着“咒语”。森里将自己作为人间世界和未知精神现实的中介，她奇异的装扮与不断重复的符咒，加之机场尖端的环境使观众也随着她进入冥想的状态。她让自己呆在一个极小的“没有空间”的地方，以此来作为远东精神中的神秘主义与可望高科技的消费主义精神的中介。

森万旅居西方的经历，使她对自己的传统产生好奇。她深入研究过日本文化，并访问了日本的宗教中心。对于佛教的兴趣，我们可以在她90年代的作品《深奥宇宙》(Esoteric Cosmos)中找到端倪。作品分为四幅，描述了由空气、火、水和土壤四要素组成的宇宙《爱的信息》是关于空气的图景，在亚利桑那州的沙漠上，巨大的风力涡轮机布满远景，中景是一个企图建立自给自足世界的科学实验基地，前景是一个浮动的胶囊结构的物体，它的形状像胚胎，而且一层套一层，里面是森万和她的妹妹，仿佛是在讲述生命的开始的故事《镜水》(Mirror of Water)，拍摄于法国的一个洞穴中拍摄，画面中心的这个透明体像储存胚胎生命的器皿，水面上还有象征生命的水滴涟漪。森万形象多次出现，好像是在凝听远古和未来的生命故事。《净土》(Pure Land)中，森万受到奈良药师寺佛像的启发，将自己化妆成传统的符号形象。被四周小音乐师包围，这些小音乐师看起来就像未来的外星人，不过，他们的形象来自于1000年前日本面具。画面的背景是死海的黎明。在我们的记忆中，人类和外星人都是在不断的战争、打杀，而在森万的作品中，传统和代表未来的外星人和谐的共处于美景中。

森万带着对世界的悲悯之情，将所有宇宙的生命都视作新宇宙的生命循环，超越历史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和转化，其间充满了对宇宙万物的普爱。森万将这些及其深邃的含义用一种流行的时尚形象来表现，从早期的多重影像处理手法，到后来结合录像、音乐的装置和电影，森万的作品总是给人带来一种新奇和惊异。

四、新叙述摄影的裹征

新叙述摄影运用“仿像”的手法去拓展艺术的边界以及人们认识的极限视野，通过故事性的情节和绮丽的人造景观去营造一种戏剧性的效果。新叙述摄影习惯于在摄影画面中去讲述故事。这些画面并不存在于真实的生活场景中。而是通过对现实景观的改造或者制作，营造出一种前所未有的场域。相对于其他类型的摄影，新叙述摄影有着自身独有的表征。

1、记录性的否定

摄影的记录性是人们对摄影最基本的认识，从家庭相册、新闻报道、档案记录到军事侦察，摄影的记录性在各行各业发挥着它独特的作用。新叙述摄影与某些传统的信条相反，认为：“摄影从未被作为一种纯粹的客体媒介，提供未经修改的真实景象。任何照片都不同于其他的照片，即使是出自同一个物体，同样的出片过程。甚至，通过视觉控制，镜头可以记录下最暴虐的谎言。”就如同结构主义否定语言的能指与所指一样，新叙述摄影将对二元世界的解构运用于摄影中，将艺术家作品中的景致与实际拍摄的图像剥离，重新建造着摄影的真实，从而否定了摄影的记录性特征。真实图景和摄影作品中存在着藩篱，它们之间要么产生抗拒的力量，要么两者之间的阻隔被跨越，后者替代前者并产生某些启发性的效应。

2、传统叙事的超越

新叙述摄影的特点是运用图像编撰故事。自成体系，并将时间性融入叙述之中，突破了叙事的自然时间程序，将视角转移到叙述者所处的内心，或者采取多元叙事视角达到对传统摄影的叛离和超越。当观者在欣赏一件摄影作品时。很容易被具象的细节所吸引到艺术家所预设的情节里面。传统的叙事摄影是以客观记录性为主导，空间、情节不受叙事者，也就是艺术家的控制，而是被动去捕捉眼前的景物。新叙述摄影打破了传统叙述中叙述意义的预设，而是将叙事者放在观者的语境中，叙事的意义在观者的阐释中绵延。

3、新技术的集成

新叙述摄影虽然秉承了观念艺术的特质。但从不把摄影技术当作简单的记录工具。艺术家精细地营造着画面的整体效果和每一处细节。画面的烘托并不是简简单单想法的拼凑，或者毫不思索的“喀嚓”按下，而是一环扣一环、形而下的摄影技术的支撑。艺术家可以为了一个镜头的拍摄，静下心来准备几个月的时间。搭建场景、选择模特、安排人员、后期制作，最后才形成一张完整的作品。一张作品所花费的时间和精力绝不亚于一部电影中的某些镜头的拍摄。

今天的艺术作品，再也不是艺术家拿着画笔对着画布进行个体户似的创作了。高制作的摄影，必须经过各行各业的技术人员的通力合作。艺术家再也不是孤军作战，他们与技术人员、演员、甚至程序员、科学家一起创作，在这个虚拟与真实交织。充满私人与公共、控制与反控制的领域中，不懈地思索、体验与交流。在克鲁德逊的创作团队中，有灯光、艺术、聚点、运输、演员五个部门，三四十名工作人员。

4、消费美学的彰显

我们生活在一个被广告、电影巨片、电视直播、流行文化包围的消费世界中，这种从物质消费转化为一种意识上的美学消费，形成了当下崭新的消费文化。身处消费文化之中的人们，对物质消费的享受已远远超出其实用性。“消费意识形态文化不仅体现在商品营销和宣传的广告环节，它还表现为商品的资本主义生产和消费的现代性历史，已经构成了一种无处不在的文化环境，以及先在的历史感和美学意识”。我们已分不清是电影在模仿生活，还是生活模仿电影。消费文化已经成为新叙述摄影不可缺少的元素。在克鲁德逊的作品中，我们可以看到一个个美国现代家庭的物质世界。森万里子的作品更是将现代的时尚与设计融入其中，消费文化已经成为新叙述摄影不可缺少的元素。

篇7

关键词：仰韶文化彩陶；塔皮埃斯；坦培拉；不定型艺术

中图分类号：G630 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-09-0298-01

一、我们可以取灵感于自然其形态，声音，气味，色彩

如果说自然在主动感动着被动的我们，既而通过对自然美的感悟，来发展我们对内容与形式的敏锐的感受力和灵活的创造力。通过研究自然形态，从中获取深入形态表现的能力，从而超越表面的描摹达到主动认识与创造。所以大自然无疑是最好的老师。古时期，综合材料在艺术创作中合理出色的运用，其主要原因就是源于古人与自然密切亲和的关系，人们的艺术创作与构思过程是以自然，朴素，本质，易得为轴心的。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术家在面对艺术时，就要费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，而自然可以给予艺术家源，而艺术家的二次升华成为了艺术品是否能顺利诞生的关键所在，艺术家自生的艺术修养，技法，和自然，生成艺术诞生的基点，那么使艺术品更加完善，更能使艺术家如愿已常的表达自己的艺术理想，尤其是媒介手段收到限制时，科技扮演了另一个重要角色，一个强有力的助臂。

二、艺术的助臂科技，艺术不是闭锁在最初的艺术模拟生活的有限的手段范围之内，新技术的出现，带来了新的表现形式，从而扩大了艺术的新领域

翻开人类进化史，我们不难发现，材料的开发，使用和完善贯穿其人类从石器时代，铜器时代，铁器时代，步入当代人工合成材料时代，材料早已成为人类以生存和生活总不可缺少的重要组成部分，是人类文明和科技进步发标志，而同时从艺术诞生之日起，艺术创作及其媒介材料也随着人类文明和科技进步发标志，高科技已在物质中介方面具有非常的研发能力，媒介的丰富涌现为绘画语言的变化，创造了空间有利的发展空间。

艺术的材料从原始的粘土、木头、石块到随着科学发展而形成的经过冶炼的金属，特定的实属作为中介在艺术的发展中发挥了重要的作用，也推动了艺术的发展。而与材料技术相关的表现技术。一定的表现技术与一定的艺术形式存在着必然的联系。

从原始绘画的开始，科技在东西方美术绘画媒介发展中从未停止过推动作用，

中国绘画部分：原始人类的艺术创作及其媒介的使用有其共通之处，如原始陶器，洞窟壁画和大地艺术等，是世界各地区原始艺术共同的形态，古代希腊，埃及，印度印加和中国都在艺术创作及媒材的丰富性，多样性上作出过卓越的贡献。

中国艺术在长期的发展中，逐渐形成了风格形式，媒介等各方面的独特性。随着生产力，人类审美的不断提高，丝绸工艺的发达，对绘画艺术产生了重要影响，为中国绘画的发展创造了新的载体，帛，绢是中国古代绘画的中那个要形式，以及后来毛笔的发明应用，基本初步奠定确定了中国绘画的形式——笔，墨，固有色。从而代替了生产力低下时期产生的大量的彩陶绘画，岩画。

西方绘画部分：两者的起源极为相似，都为陶器，天然矿物原料，洞窟画等。随着生产力发展的速度，方式的不同，使西方产生了自己的绘画媒介，在刚刚过去的300年里，工业发展为其艺术的媒介形式的发展设了轨道：

篇8

影视业是大学生追求时尚新潮、展示艺术才华、抒发个人情感的重要载体，对激发大学生内在精神动力，提升大学生知识结构、价值观念、人格修养、审美情趣发挥着积极影响。天津人民艺术剧院副导演侯乃森介绍说，数字影视是一个新兴的行业，它的就业面非常广。数字影视的快速发展决定了它需要大量的数字影视人才，如：策划、编导、拍摄、灯光、剪辑、特效等。北京数字影视学院校长郭翔表示：我们今天生活的时代特别好，只要坚持自己的信念和理念，就能实现美好的人生。通过系统专业的学习，影视梦想将变成现实。郭翔也谈起学生时代的“影视梦想”，引起在场同学们的共鸣。

02　二十二集电视系列剧《大学生就业梦》征集剧本

日前，曲阜师范大学信息技术与传播学院与日照广播电视局联合，将要拍摄二十二集电视剧《大学生就业梦》，现在正式向全国大学生征集剧本。

题材要求及内容：

1　题材：以当代大学生在校期司的实习、打工，毕业期间找工作，毕业后的工作、就业、创业为主。

2　内容风格可以用诙谐幽默的故事讽刺大学生学业、修养和社会经验的不足，可以对高校现行教育体制进行适度的抨击，可以表现大学生心灵深处的善良和对社会现象的无奈，也可以反映大学生就业和创业的酸甜苦辣咸等等。总之，只要是思想健康、情节感人、人物鲜明的剧本或故事都在欢迎之列。

稿件要求及评奖：

1　本活动主要征集由多个故事组成的电视剧本，比较好的单篇剧本和小说也在征集之列。

2　剧本必须是未出版或未投拍过的原创剧本，且作者须享有独立的无可争议的著作权。应征作品凡被认定属于抄袭、剽窃的，或在著作权方面有争议的，征集方不承担任何法律责任。

3　活动设置一、二、三等奖，对获奖者颁发获奖证书及奖金。

投稿时间及要求：

1　投寄稿件请务必注明作者姓名、通讯地址、工作单位、联系电话和电子信箱。

2　电子稿件请投寄到下列信箱：

纸质稿件请投寄：山东省日照市烟台路29#曲阜师范大学信息技术与传播学院《大学生就业梦》剧组收

办公地点曲阜师范大学日照校区F楼二楼224室。

3　联系电话：0633－6331681 15006922033

工作QQ：1020478414　251478439

4　截稿日期：2009年9月1日。

03　2009北京国际纪录片论坛将于10开幕

在影像艺术起源的西方，纪录片作为电影艺术的重要组成部分，一直保留着在电影院线播放的传统，而且完整成熟的制片和市场体系使得优秀的纪录片源源不断，各种国际纪录片节，都有不短的历史。但在中国，纪录片传播渠道狭窄，也没有艺术院线，跟西方同行业的差距在50年以上。国际顶级纪录片在中国的传播几乎为零，中国观众也没有渠道观看到国际顶级纪录片，纪录片领域的从业人员更是缺少与海外同行交流和学习的机会。

“2009年北京国际纪录片论坛”将首次向中国观众如此规模的展映国际顶级纪录片，并且邀请世界最顶尖的导演来做深度交流。论坛将致力于推广开放多元的文化，分享世界文明的精髓，为建设性文化生态的形成起到积极的推动!

作为长期专注于纪录片领域的专业机构，北京零频道基于对海外纪录片行业现状以及国内纪录片市场的一线经验，特别策划此次论坛，希望5天的观影和研讨，能给中国的纪录片从业人员、纪录片爱好者以及及各种影像新生力量一个打开视野和提升专业的机会。

论坛得到了代表国际纪录片最高权威的IDFA(荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节)基金会的最高额基金(1万欧元)支持和授权。届时，组委会将邀请众多海内外顶级导演，如《华氏911》导演麦克摩尔，荷兰纪录片大师海蒂・霍尼曼，以及中国导演贾樟柯，侯孝贤等。

04　“梦想瞬间42秒电影短片展”在京

由北京电影制片厂与新西兰伏特加品牌42BELOW联合主办的“梦想瞬间42秒电影短片展”于2009年4月2日在北京举行盛大晚会。盛会云集全球最富梦想精神的电影界人士，共同在艺术的殿堂探寻自己内心对梦想的诠释。同时，中国电影博物馆宣布将收藏此次短片展的所有作品。

自去年十月启动以来，“梦想瞬间42秒短片征选活动”在中国和世界范围内的摄影爱好者中引起了巨大反响。42部短片中的41部由42BELOW力邀中国及国际著名电影先锋人物加盟制作，包括张元，娄烨，大卫・林奇，艾莎・阿基多，詹姆斯・弗兰克，尼基・卡罗，哈莫尼・科林，张侨勇，乔纳斯・梅卡斯，西恩・列侬，迈克・菲吉斯，浅野忠信克里斯・米尔克等。42BELOw还宣布，将在4月3日起在北京今日美术馆展出所有这次活动的参展作品及部分精选参赛作品。此外，还将展出其中一些著名电影导演，包括克里斯・米尔克，张元艾莎・阿基多，西恩・列侬，迈克・菲吉斯等鲜露荧幕的作品。

05　“我的手机　我的精彩”手机短片征集活动开始

不论您的手机是什么品牌，什么型号，只要它能拍摄视频，就请把手机摄像头当作眼睛，用您的手机记录下身边的有趣事、新奇事，或通过创意的表达，呈现新鲜、有趣、精彩、幽默的手机短片。

上海电视台纪实频道《DV365》栏目携手SMG东方龙新媒体，推出“我的手机　我的世界”系列手机短片节目，手机短片节目将聚焦百姓日常生活中的新鲜事和有趣事，通过手机拍电视活动来引发大家对于“纪录”、“纪实”的认识和感悟。拓展短片内容和记录手段的多元化，与数字时代相结合。

想拍就拍，有“料”就拍，有创意就来参加!用手机作为拍摄工具，记录轻松、快乐的百姓生活，展现滑稽趣味的精彩瞬间；用手机作你奇思妙想智慧点的表达工具，制作拍摄富有创意的手机视频。

投稿请至：

上海市东方龙新媒体有限公司DV365活动组

地址：上海市吴江路31号东方众鑫大厦17楼

邮编：200041热线电话：021-52110171

或登陆：/dv365上传您的大作

06　DV365《快乐平方》快乐双胞胎　搜寻活动全新启动

2009年，上海文广新闻传媒集团纪实频道《DV365》栏目即将重磅推出――百姓的影像日志之“我们是孪生”主题活动《快乐平方》，系列短片。

无论是长相、性格、爱好、才艺展示，还是心电感应，这些话题到了双胞胎、三胞胎这里就会变得愈加有趣。

身边有这样的孪生，或者刚好你们就是孪生，自信、向上，更热爱生活，无论年龄大小，只要是孪生，长得难分你我，那么恭喜，栏目正在搜寻这样的双生姐妹、双生兄弟，请赶快联系我们，加入到《快乐平方》系列短片征集活动中来，和我们一同分享只属于双胞胎、三胞胎的精彩趣味故事。

投稿要求

以3岁以上孪生姐妹、孪生兄弟为拍摄对象的DV短片，可穿插DC(数码照片)；

提供原始素材或半成品的DV带、DC：

提供拍摄题材的有关背景资料以及拍摄人、拍摄对象照片和联络方式。

提供短片主题的文字描述。

篇9

[关键词]《创·战纪》；设计艺术；色彩；道具；空间

电影是一门综合性极强的艺术形式，其中融合了视觉、听觉和心理感受等多重因素在内，从诞生的那一刻起就和设计艺术结下了不解之缘，一直被观众称之为是动静结合的艺术形式，空间和时间可以倒置、节奏和造型任其变化的综合艺术。所谓的设计艺术在电影中的运用就是在制片人总体的指导思想框架下，和电影拍摄还有演员们的有效合作，共同完成影片的造型设计，从而产生一种情景交融，具有独特性的人物造型和场面设计的效果。对于设计艺术在影片中的成功运用与否直接决定了影片艺术水准的高低，由此可见，设计艺术和电影之间有着相互影响的密不可分的关系。设计艺术不仅可以保证电影中形象的艺术性和典型性，同时也可以给电影的色彩、服饰和道具等各方面提供依据。缺少了艺术设计的电影必将会变得枯燥无味，优秀的设计艺术会让电影更加具有艺术的魅力，可以将影片的艺术效果推向另一个高度。电影的拍摄离不开艺术设计，艺术设计在电影中的作用也不容忽视，其艺术功效和价值也一定会伴随着影视业的发展而不断进行改进，从而促进影视业的发展。本文将以电影《创·战纪》为载体，对电影中所涉及的空间设计、色彩设计和道具设计进行分析，从而感受设计艺术在电影中的作用和艺术魅力。

一、关于电影《创·战纪》的剧情和背景的概述

电影《创·战纪》的导演是一个名不见经传的小人物——约瑟夫·科金斯基，这是他自己的第一部长篇作品，这部电影是由美国迪斯尼公司耗巨资三亿美元进行精心打造的立体式科幻电影。电影《创·战纪》主要讲述了一对父子冒险的故事，故事情节环环相扣，将电子网络中的虚拟冒险活动和现实中的探险活动进行了完美的结合。科金斯基在大学的时候本来是工程系的一名学生，但是对于建筑学一直表现出很浓厚的兴趣。后来在老师朋友的保举推荐下，最后被哥伦比亚大学的建筑系成功录取，正是这样的一段大学经历，为科金斯基以后的影视创作打下了坚实的基础。在拍摄电影《创·战纪》的时候，为了达到最好的艺术效果，科金斯基使出了浑身解数，请来了各个领域中的顶尖设计师和艺术家，通过他们彼此间的通力合作，天马行空般的艺术灵感最终变成了我们观众所看到的真实道具和拍摄场景，在电影《创·战纪》中有六七十个首次和观众见面的独特设计，这其中还不包括给观众带来的极具视觉冲击效果的电脑分层场景。因此，我们可以这样说，在电影《创·战纪》中的每一个镜头画面都是经过这些艺术大师精雕细琢以后才呈现给大家的，流线型的夜光摩托车、凯文·弗林所住的以白色为主调的现代家居设计风格以及玻璃质感的角斗场等都可以体现出这位对建筑学痴迷的天才导演的独具匠心的设计，给观众带来了一次前所未有的视觉冲击享受。我们将从影片《创·战纪》的三个设计方面入手对电影的特点进行解读，从而可以让观众更好地感受设计艺术在电影拍摄中的巨大作用。

二、对电影《创·战纪》中的设计艺术的解读

（一）关于影片《创·战纪》中的色彩设计

人们的思想情感、心理活动和情绪可以通过色彩这种外在的形式进行传达，因此，色彩语言也就成为影视语言中的一种隐性语言表达方式，并且逐渐演变成了电影中的一种特殊标志语言符号。通过对中外众多优秀影视作品的回顾，我们就会发现在电影的制作过程中，对于色彩的创造性运用和把握已经成为衡量一部影视作品的风格类型和时代品质感构成的一个重要前提。影片的色彩基调主要有三个重要的作用：第一，色彩的整体统一性，确保影片中的所有色彩可以协调统一在一个主色调下；第二，不同色彩之间的对比功能，通过不同色彩之间的对比营造出不同的气氛；第三，影视中色彩的整体运用效果，在协调配合的过程中形成一种既对立又统一的视觉体验。对于色彩的这三种主要作用，在电影《创·战纪》中都得到了一一印证。

在电影《创·战纪》中，我们会发现整部影片的颜色没有超过六种，导演选取了橙色、黑色和蓝色作为了电影的主色调。不管是从电影的拍摄技术上还是带给观众的视觉效果上，影片都给人一种简单但不凌乱的空间感受，其中隐含着一种科技的先进光芒，和一些色彩绚烂的影片相比，可以给观众留下更加深刻的印象。白色是一种纯洁和神圣的象征，是一种最为明亮的颜色，带有一种未来感和不容侵犯的韵味。在电影《创·战纪》中，主人公凯文·弗林是一身白衣的造型出现在观众的面前，整合后面的白色背景融合为一体，白色暗示了故事主人公内心的纯洁和胸怀的宽大，同时也暗示了凯文·弗林与世无争的性格特点。从这一点我们就可以看出对于色彩恰到好处的运用可以将人物的性格特点进行淋漓尽致的渲染。黑色代表着沉着和冷静，电影《创·战纪》选取黑色作为影片的背景色，显得安静沉稳，没有一丝噪点，让影片中的流线和反射显得更加突出。黑色的背景上划过的明红、亮白和金橙都显得相当温暖柔和，没有一点刺眼和突兀，整个电影画面也看着有一种动中有静、静中有动的感觉。

在电影《创·战纪》中，橙黄色和蓝色被导演科金斯基选取来分别代表了正邪不同的含义，橙黄色是自信、热情和权威的象征，在反面则隐含了暴力、邪恶和危险信号。在电影《创·战纪》中，主人公凯文·弗林在虚拟的电子世界中的化身是穿着一件橘红色和明黄色外套的鲁克，这种颜色在这里只是鲁克一个人的专属颜色。鲁克也成为这部电影中惟一一个穿明黄色颜色外套的角色，这种颜色也是对他至高无上的权利的一种暗示，与之相对应的电子世界中的原著居民则穿的是冷色调的服装，比如白色、蓝色和银色。蓝色则象征着神秘、保守和忠诚。电影《创·战纪》中用最热的橙色和最冷的蓝色一同构建了人性中的正邪两个对立的方面，在动静之中对未来进行预测，在黑暗之中对虚实进行印证。

（二）关于影片《创·战纪》中的道具设计

电影《创·战纪》的故事情节充满了电子游戏的味道，因此在道具的设计上也是特别前卫和科技感，给观众留下深刻印象的莫过于主人公弗林进入电子世界以后的那辆夜光摩托车。这个道具的设计者是一位前布加迪汽车的设计大师——Daniel，这个道具摩托车的设计理念最初来源于美国著名的科幻设计大师——Syd Mead。在电影《创·战纪》中，我们可以看到一个不起眼的短棍在瞬间就可以变出一个蓝光闪闪的夜光摩托车，在一眨眼的工夫中就会变成一辆飞奔的概念车，黑色的机身，下面是发光的流行轮胎，驾驶者的头盔和身体也变成了摩托车整体设计中的重要组成部分，但是驾驶者可以在夜光摩托车上自由的活动，观众在这个时候会感觉人已经和摩托车是融为一体了，会产生人就是车、车就是人的错觉。拥有超强速度感的夜光摩托车自由地穿梭在赛道的上上下下，时而腾空而起，时而闯入隧道，摩托车在轨道上划过光线，就像是一辆超音速的战机一样，给观众一种超速度的感觉。点点灯光点缀着立体几何图形的道路，路面完全模糊不清了，只留下了发光的轮胎和所划过的轨迹，看不到起点，也没有尽头

电影《创·战纪》中的电子世界里面，没有人，一切都是在所谓的程序操纵下进行的，背后都藏着一块被称之为是自己的秘密武器的圆形发光身份光盘。圆形的身份光盘也是电影《创·战纪》中的重要道具之一，这个道具并且有着特殊的含义，因为这个身份光盘实际上并不是一个标准意义上的圆形，而是一个带有缺口的圆形。电影《创·战纪》就是围绕着主人公凯文·弗林因为追求完美而引发的一次人和程序之间大战的故事，所以这个圆形在影片中就是代表了“完美”的意思，有了缺口的圆就是暗含完美之中的“缺陷”。就只这样一个略带残缺的圆形符号的设计，就是对电影《创·战纪》主题进行解读的关键所在——人类都是不完美的，这些缺陷都藏身在背后，并不是所有的人都可以发现自己的缺陷。正是由于人们对完美的向往和永不止步的追求，所以才在自己的幻想之中出现了不和谐的一面——魔的形象，并且在完美和神的名义之下将人类一次又一次地带进了巨大的灾难之中。因此，我们只有承认自身的缺陷和不完美性，才可以还原到人类自身真正的面目，才可以将人类真正地从 “绝对完美”的思想桎梏中解放出来，这也就是电影《创·战纪》中带有缺陷的圆形身份光盘所带给我们的重要启示。

（三）关于影片《创·战纪》中的空间设计

空间意识在电影里面的表现为视觉艺术，既不是一种雕塑的触觉空间艺术，也不是一种运动的建筑感觉空间艺术，而是借助于视觉的表达方法和感受，通过对一系列的镜头语言的剪接来实现。在电影中的空间设计是为了更好地服务于电影的主题思想的，不管是观众所看到的室内场景设计还是室外的空间设计都要符合电影中人物的身份特征、故事发生的场合、电影的风格流派和不同的主题思想等因素。

在影片《创·战纪》中，导演在进行空间设计的时候有效地融合了现代风格和简单抽象派的设计理念，所以我们在电影中看到的设计都具有很强烈的几何视觉效果。根据这样的设计理念和指导原则，我们可以看到在电影《创·战纪》中，主人公凯文·弗林的住所是极具简单抽象派的风格，家里摆设的家具是维多利亚风格的，落地玻璃窗上点缀着点点灯光，就像是玻璃上镶嵌了众多的蓝宝石一样明亮，尤其是在镜头调焦转移的时候，观众就会在电影营造出来的虚化效果中产生一种如痴如醉的感觉。

三、结语

影视消费已经成为了人们精神文化享受中必不可少的重要组成部分，电影之所以受到了观众这样的推崇和追捧，就在于电影中的艺术设计效果迎合了观众的审美要求和消费需求。电影中的艺术设计水准直接影响到了影片的成功与否，出色的设计艺术可以让电影取得事半功倍的效果，让电影更具艺术的魅力。只有真正认识到设计艺术的重要作用，并且和电影艺术进行完美的结合，才能有更多的优秀电影作品问世，满足观众的精神需求。

[参考文献]

[1] 马强.论电影场景设计的美学风格[J].电影文学，2011（17）.

[2] 徐恩玉.电影色彩语言的表意功能与艺术特征[D].武汉：华中师范大学，2008.

[3] 滑侨新.简洁并不简单的《创·战纪》光色效果特点[J].电影文学，2011（18）.

[4] 王茂林.浅析电影美术中的室内陈设背景[J].电影文学，2010（07）.

篇10

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。