非遗传承的意义和魅力范文

导语：如何才能写好一篇非遗传承的意义和魅力，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:旅游开发;非物质文化遗产;延边朝鲜族自治州;保护

一、旅游开发与非物质文化遗产保护之间的互动影响

(1)旅游开发对非物质文化遗产传承保护所产生的积极影响。随着社会经济的进一步发展，非物质文化遗产以及自身的生存环境受到了不同程度的冲击。根据各地非遗现状，将其规划为文化生态保护区，在政策和资金上加以倾斜，虽然不失为一种好的保护方式，但目前存在的非遗保护资金欠缺、非遗保护机制不健全等问题仍然亟待解决。而通过文化旅游开发建设，对非遗加以重视和保护，这无疑将为非物质文化遗产的有效传承和发展创造更好的条件。(2)旅游开发对非物质文化遗产传承保护所产生的消极影响。由于近似于掠夺式的不合理开发，非物质文化遗产的生活环境仍然或多或少地受到不同程度的影响。所有这些不合理的开发，不仅误导和扭曲了游客的文化认识，而且破坏了非物质文化遗产的原汁原味以及正常的文化传承，对于千百年来形成的优秀文化传统也造成了不可估量的破坏。有些商家盲目地追求最大利润，一味地去迎合游客的需求，不惜以破坏这些优秀的非遗资源为代价，这些行为都进一步加速了非物质文化遗产的消亡。

二、延边朝鲜族自治州在非遗资源的保护与开发过程中遇到的问题

(1)非物质文化遗产保护与开发过程中缺乏整体规划和合理配置。要想推动整个非遗的可持续发展，必须针对非物质文化遗产所面临的形势来进行整体规划以达到资源的合理配置，这对整个文化事业的发展具有十分重要的作用。虽然州委州政府出台了一系列促进旅游发展的一揽子政策措施，但是目前仍然没有专门的非遗旅游开发规划，个别非遗项目的开发并未考虑其独特性、地域性，盲目跟风，造成了资金的巨大浪费。(2)非物质文化遗产所面临的传承问题。人是推动整个非遗可持续发展的最关键因素。现阶段，许多非遗传承人面临着年纪偏大，传承技艺后继无人的窘境。非遗传承人所掌握的技艺受传承人所限趋于消失，而且年轻一代人的价值观念发生了变化，现代文化逐渐占据了文化主流，民族文化魅力削减。(3)非遗资源的开发深度不够且开发方式简单。延边朝鲜族自治州非遗资源涵盖面较广泛。博物馆展示以及节日节庆展示是当前延边朝鲜族自治州非遗资源的主要开发形式。因为这些单一的开发利用形式，没有较好地体现出当地非遗资源深厚的文化内涵，这对游客来说是不足以满足其心理需求的，同时这对当地整个非遗保护来说也是没有借鉴意义的。

三、对延边朝鲜族自治州文化旅游开发与非物质文化遗产传承保护的建议

(1)当地要加大宣传力度，提高人民群众对非遗保护的认识。要推动经济与文化的和谐发展，对于当地政府来说，就必须加大对非遗传承与保护的宣传力度。提高人民群众对非遗保护的认识，这对非物质文化遗产的保护、发掘、抢救以及合理利用是非常有用的。所以，在旅游活动的场所及旅游过程中，要着重强调非物质文化遗产的历史价值和人文价值及对整个文化事业的发展所起到的推动作用。通过深入浅出的介绍，最大限度地激发群众对非遗资源的保护意识。当地政府只要认真贯彻这一工作方法，必将达到文化发展与经济发展的双赢。(2)对开发模式加以创新，深度开发非遗资源。第一，当地政府要向那些知名度不高，但是文化价值较高的非遗资源政策倾斜。第二，要大力加强与旅游企业的合作。在政府主导下，加强非遗景区与不同地域的旅游企业的合作，可以多开辟不同主题的非遗旅游专线。全方位、多角度地进行非遗宣传和开发。(3)建立健全非物质文化遗产的传承人培养机制。第一，要保护好目前现存的非物质文化遗产，加大对非遗传承人的培养力度，对非遗传承方式也要与时俱进，加大改进力度，同时也要尊重以往的传承方式。第二，弘扬民族传统文化，保护和传承非物质文化遗产不仅仅是每个非遗传承人的责任，也是我们每一个人的责任。

参考文献:

［1］杨春晖．吉林省非物质文化遗产产业化现状及发展对策研究［J］．魅力中国，2011(4):36－38．

［2］刘建平．刘向阳区域红色文化遗产资源整合开发探析［J］．湘潭大学学报(哲学社会科学版)，2006(9)．

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【关键词】蓝印 非遗 进校园 探索 理论 实践

随着社会进步，人们对非遗有了新的价值观，渐渐地有更多人自觉关注、宣传、保护非遗。从校内校外分析，如：校外非遗文化有了法律法规的保障、建立了非遗研究中心、推荐非遗传承人等；校内举办非遗文艺演出、非遗宣传日活动、非遗讲座、非遗展览等，通过不同形式的活动，非遗文化逐渐凸显了它的地位。蓝印花布是非遗文化形式之一，它是一项由刻版―上浆―印染―刮浆等一系列过程组成的手工技艺，蓝印花布的教学实施需要学生通过反复直接经验的探索，有计划、分阶段、分层次地学习才能掌握技术；此外它也是一种精神内涵，在实践中磨练学生的意志，培养学生的人格，宣扬名族文化，进技于道是它的最高境界。

基于“进技”原则的校园非遗传承课外活动方式

为了宣传蓝印文化特色，我校二甲中学在政府的支持下成立了曹晓峰蓝印工作室，将传统蓝印花布的技术直接引入到我校展览室，便于学生直观了解这门技术的操作流程；且曹晓峰老师作为蓝印传承人带领着我们深入到传统艺人的生活，体验蓝印制作的不朽和蓝印成品的魅力，切身体会蓝印文化是一门技术更是一门艺术，需要艺术家的不断努力实践、探索、创新才能永保物质生命力，才能保障一个国家和民族的文化永垂不朽。

学校蓝印社团的开展进一步丰富了学生对于蓝印文化的认知。为了扩大蓝印的影响力，我校将蓝印元素渗透于各个社团和各个活动中，如演讲社团和音乐社团都有代表性的蓝印服饰，美术社团有统一蓝印画本……在艺术节、元旦等节日，举办一些以蓝印为主题的成品展示：如时装T台秀、变脸谱……除了本校举办的一系列活动外，上级领导也关注我校并在我校开展相关艺术教育活动，如2016年11月教研室相关领导在我校组织开展美术骨干教师培训活动，通过互动学习传承发扬蓝印文化，将蓝印文化的传播深入到我们教师群体，切实体现由上至下对于非遗传承的重视。

基于“进技”原则的校园非遗传承课堂渗透方式

如果说课外侧重于宣传和展示，那么课内更多是实践创新。非遗文化的传播在课堂教学中因遵循循序渐进的原则，在必备的理论基础上，逐步探索落入课堂实施，反复实践，传承创新，从量变到质变，实现技术和艺术的结合。对于初中低年级学生我们主要以蓝印社团课为主，从部分学生调动整体学生，课程安排较简单轻松，内容形式以扎染和针染为主，鼓励学生学习创新，作品成果效果显著。作品展示为了让学生意识到对非遗文化的学习是一件有意思、有意义且弥足珍贵的事，我将开始的部分学生的作品展示在学校东门展示栏，并要求学生将自己的作品写上制作过程或有何创新之处，然后写上自己的姓名班级，其他感兴趣的同学凭此可一进步与以上同学交流学习；定期安排以上学生在学校活动课或课余时间在此做大家的咨询小专家，也可现场提供材料学生做简单教授，由于时间有限设置了限报名和名单登记预约政策……这些活动很大程度上调动了整体学生的兴趣和参与性，我便适时将蓝印课程穿插引入课堂，学生自愿学习蓝印技术，配合程度高，课堂氛围轻松有活力。初二学段蓝印教学进入课本课堂，主要是让学生体验蓝印印染制作的全过程，主动探索蓝印制作的各个阶段的盲点和创新点，记录总结应用于备案。如在蓝印刻版阶段，播放一组蓝印连续纹样和剪纸连续纹样，让学生观察两者的异同，最后发现要想保证画面的连续性必须确保物体间有连接点，那是否意味着两者是一样的原理呢？于是我将事先画好刻好的两组纹样（一组蓝印纹样，一组剪纸纹样）做了刮浆演示，学生发现剪纸纹样因为物体间的连接点少，所以在刮浆的过程中会出现积浆和版纸翘边的情况，整个过程结束学生掌握了刻版的原理，从而避免在接下来设计环节学生会忽略一些盲区。此外，我们还对蓝印制作的每个阶段的材料做了尝试，在掌握技术的基础上通过大胆尝试创新，让学生由衷体会艺术的快乐，通过努力获得成就感，萌生对艺术的崇敬，对民族文化的热爱。

非遗进校园的效果和意义

蓝印文化的宣传和蓝印教学的探索验证了非遗进校园有其存在的价值。

第一非遗文化融入美术教学，增添了课堂的文化氛围，丰富了教学。在反复实践中不仅培养了学生的动手能力，同时学生的思维能力和创造能力也得到显著提升。

第二美术教学培养学生自主探究的能力，进一步突破传统教学的模式，在艺术创作中探索如何将非遗传统文化用现代的形式进行展现，学生的创意灵感在课堂讨论、手稿修改过程中不断碰撞激发，从而达到技术与技艺的统一。

第三校园蓝印作品的展示活动不仅是对非遗文化物质的宣扬，更是一种精神的弘P。通过物质载体，让青少年学会欣赏它、尊敬它，进而通过实践探索体会其精神内涵，磨炼学生的意志，影响学生的人格，弘扬民族文化。

【参考文献】

[1] 王仕平. 浅谈非遗进课堂的“三性”[J]. 群文天地，2011（2）：87-88.

[2] 沙志辉、陈潘. 浅析我国非物质文化遗产的立法保护工作[J]. 黑龙江史志，2013（17）：303-304.

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【关键词】“互联网+”；徽州民歌；创新；传承方式

中图分类号：J642.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0073-02

一、问题的提出

去年，总理在政府工作报告中正式提出的“互联网+”行动计划，是首次将这一创新理念从国家的层面予以提出，虽然晚于该概念的诞生，但足以看出国家、中央政府对互联网在国民经济运行与发展中的重视程度。什么是“互联网+”行动计划？李总理在报告中强调“推动移动互联网、云计算、大数据、物联网等与现代制造业结合，促进电子商务、工业互联网和互联网金融健康发展，引导互联网企业拓展国际市场”。[1]“互联网+”行动计划的提出并实施，对我国传统产业的改造和升级有着积极的指导意义。一年多来，以“互联网+”为政策导向的改革和创新在影响国民经济发展的各个领域内如火如荼地开展起来。文化产业作为第三产业，在“互联网+”时代背景下，摆正位置、改变传统观念、创新生产模式，积极顺应时展的需要。例如：传媒产业推出的数字出版；广电产业推出的手机电视；图书馆行业推出的网上图书馆、数字图书馆等，都是基于互联网的技术和优势进行的成功的产业转型实践，对文化产业的消费者来说，这一转型更有助于消费。除了科技含量增加之外，人性化的理念在转型中尤为凸显。因而，“互联网+”行动计划又是引导创新实践的指导思想……以用户为中心，社会为舞台的面向知识社会、以人为本的下一代创新模式，即创新2.0模式正逐步显现其生命力和潜在价值。[2]联系到文化管理领域内的非遗保护和传承，作为文化产业改造提升的一个子方面，在“互联网+”和创新2.0模式的理论和实践的指导下，主导者如何顺应时代的发展，如何改革传统保护的思路，如何创新传承方式，将互联网、大数据、多媒体等当代领先科技手段交互运用于非遗保护和传承，是当下创新非遗传承方式的议题。

二、口头非遗传承理念的创新

近日，中国文化报发表了中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、中国艺术人类学学会会长方李莉教授的文章《非遗保护3.0层级和中国文化的当代复兴》。文中，方教授阐释了非遗保护的三个层级，即：第一，做先行的记录和调查研究，摸清家底，确立非遗的保护名录，我们可以将其称之为非遗保护的1.0 层级；第二，当我们确立了非遗的保护名录以后，需要确立非遗传承人，并为他们传承非遗文化和技艺提供必要的条件和经费，我们可以将其称之为非遗保护的2.0 层级；第三，科学家、艺术家们挖掘非遗资源，并在此基础上，进行科学的或艺术上的创新，发展出具有原创性的科学或艺术的成果，贡献给全世界，促进世界文明的发展……[3]依据方教授对非遗保护层级的界定，就徽州民歌来说，第一层级在上世纪80年代末和90年代初已经开展了工作。当时以屯溪区文化馆刘凡馆长、歙县文化馆汪继长馆长为主要负责人的徽州民歌抢救小分队，对徽州地区进行大量的田野工作，搜集并整理了徽州地域的民歌200余首，并记录成册，以文本形式加以保存。在这一基础上，2008年，徽州民歌成果入选国家第二批非物质文化遗产保护名录。老一辈音乐工作者的努力换回的卓越成果为徽州民歌的进一步发展和传播奠定了基础，也使得外界知道徽州是有民歌存在的，徽州民歌是汉族民歌不可分割的一部分。第二层级是继徽州民歌申遗之后，依照《我国非物质文化遗产保护条例》的规定，对徽州健在的民歌艺人加以认定、命名与保护。作为徽州民歌载体的传承人，对于他们的保护是徽州民歌保护重要的一部分，也是徽州民歌传承不可或缺的工作之一。所以，经过申报，最后确定了操明花、凌志远为第一批徽州民歌省级传承人。从任命以后，这两位传承人一直在为徽州民歌的传承出自己的一份力。对于第三层级的工作，当前，徽州民歌的传承仍然以各位传承人的传承为主，但也有突破这一常规模式的做法。比如，F为黄山市音乐家协会主席的刘凡老师，亲历了徽州民歌的抢救，对徽州民歌的艺术魅力体会很深。近年来，他多以徽州民歌的音乐元素为创作的元思想，写出了《老街盛世》、《碎月滩的月亮》等歌曲，并改编了屯溪民歌《螃蟹歌》成为新的地方性小调《小石桥》。这些作品并非全部是新的创作思想、新的创作手法。徽州民歌的音乐元素与音乐风格是这些作品主要的音乐特征。刘凡老师的这种传承理念是直接的、朴实的，体现着他本人对徽州民歌的热爱，这份感情需要后人来延续。刘凡老师的这种传承手段顺应了当时社会的发展，是创新1.0模式的主要体现，即传统的以技术发展为导向、科研人员为主体、实验室为载体的科技创新活动……[4]在当下互联网时代，基于创新2.0的模式指引下，我们不仅需要像刘凡老师那样的淳朴的传承理念来做好徽州民歌的传承工作，还需要结合时展的特点，利用互联网技术综合各个领域的优势，以及大数据、多媒体等新兴的媒介物，来传承徽州民歌。这一理念的建构是创新2.0模式精神的贯彻。去年，黄山市文化委员会改编的新版徽州民歌《四绣红绣鞋》，是用通俗音乐风格的旋律、数字化控制下的LED灯光效应、现代的舞台服装和效果多维包装下的现代风格的表演类节目，这种传统节目融合现代因素进行再创作和新包装的做法，可谓创新2.0模式在徽州民歌传承中的首次尝试。该节目获得全省“群文杯”比赛一等奖，深受观众的喜爱。所以说，在“互联网+”时代，改变传统的传承理念，迎合现代科学技术的发展需要，使之能为传承服务，是做好徽州民歌传承创新的首要方面，也是传统音乐自身发展的需要。

三、口头非遗传承方式的创新

方李莉教授对非遗保护第三层级阐述时突出了“科学性”这一关键词。这不仅是对口头非遗传承理念的定位，更是对口头非遗传承方式创新的指引。联系到当前“互联网+”这一推动产业改革创新的大趋势之下，首要的是认清楚“互联网+”的本质。“互联网+”的本质是传统产业的在线化、数据化。[5]也就是说，利用互联网的技术手段将信息转换成二进制的数字模式进入计算机的系统，再依靠互联网传播面广、传播速度快、使用便利的优势加以共享。这一过程是多学科知识的运用，是多种类技术、多要素参与互动的实施过程。传统产业数字化的进程是科学技术的进步与实践过程中运用创新的融合体。技术进步和应用创新两个方向可以被看作既分立又统一、共同演进的一对双螺旋结构， 或者说是并行齐驱的双轮――技术进步为应用创新创造了新的技术， 而应用创新往往很快就会触到技术的极限， 进而鞭策技术的进一步演进。[6]就文化产业的发展来说，双螺旋结构推动了文化产业传统发展模式的解构，并顺应形势重构以互联网为发展平台的新型发展模式。具体到口头非遗的传承方式来看，针对目前口头非遗前期保护的成果，比如书面文本、口头文本、传承人的活态形式等，都可以进行数字化的保存，并在线予以进一步的组合和传播。就拿徽州民歌来说，前人的研究成果目前已经公开发表的有《徽州民歌100首》（2005）、《古歙音韵》（2011）、《龙池湾民歌集》（自编本）、《歙县新安小学徽州民歌乡土教材》（自编本）等书面文本，还有《徽州民歌集》（操明花演唱）、《黄山之歌》（黄山市文化委编）等口头文本，这些文本资料是徽州民歌传承的主要依据，也是传承徽州民歌的传统传承方式之一。这些文字资料在传承过程中的不足是受保存的时间、环境以及使用的次数的影响很大，不能长期完好地保存。另外，这些文本资料不能同时给予多人使用，也不利于徽州民歌的传播。在徽州民歌申遗之前，音乐界和当地老百姓对徽州民歌知之甚少，也有人对徽州地区是否有民歌存在疑虑，这里有一个主要的原因是在中华民族传统民歌的大海洋中，徽州民歌因其影响力太小，而往往会被忽视。如今，在“互联网+”时代浪潮的推动下，基于WEB2.0的技术平台，对徽州民歌已有的文本资料开展的数字化保护，将信息以二进制形式录入电脑，并结合互联网整合大数据的优势，与徽州文化、徽州地域的历史、地理信息相融合，构建徽州民歌的文化数据库。且在技术可能达到的前提下，基于这一数据库建设，搭建人机互动的交互式、触摸型平台，并以制作终端的样式广泛运用于徽州的文博馆、交通服务窗口、旅游、餐饮等场所，来拓展徽州民歌在地域内外的传播纬度。以数字化、在线化的技术运用来对口头非遗进行传承，是当前“互联网+”时代对传统博物馆式保护和传承人口授式传承模式的打破，同时又是在此基础之上的大幅度技术提升。建设徽州民歌数字化平台与用户终端，既可以提高传统传承方式的科技含量，又可以达到传承人口传所不能及的效果，是现阶段创新传承方式的主要方向和重要举措。

四、结语

“互联网+”行动计划的实施，促进了传统产业的转型和升级。作为文化产业发展重要一环的口头非物质文化遗产的传承和发展，在这一时代背景下，获得比原先更为有效的方式、方法成为可能。徽州民歌数字化、在线化传承模式的构建，是“互联网+”行动计划在传统音乐保护领域内的尝试，从理念上和方式上同样具有前沿性和科学性。可以肯定地说，以徽州民歌为代表的传统音乐传承和发展的又一个春天已经到来。

参考文献：

[1]黄楚新，.“互联网+”意味着什么――对“互联网+ ”的深层认识[J].新闻与写作，2015，（5）：005.

[2][6]宋刚，张楠.创新2.0：知识社会环境下的创新民主化[J].中国软科学，2009，（10）：61，62.

[3]方李莉.非遗保护的3.0层级与中国文化的当代复兴[N].中国文化报，2016-6-28（003）.

[4]宋刚，唐蔷，陈锐，纪阳.复杂性科学视野下的科技创新[J].科学对社会的影响，2008，（2）：31.

[5]宁家骏.“互联网+”行动计划的实施背景、内涵及主要内容[J].电子政务，2015，（6）：33.

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关键词：非物质文化遗产保护；高校教育；融合

非物质文化遗产是各民族历代先辈奋斗和创造的历史积淀。它以口传心授的方式被不断地传承和创造、具有广泛群众性、是民间的活态文化，整个民族的文化记忆与文化精神由非物质文化遗产所承载。保护非物质文化遗产不仅有利于各民族的文化认同，而且还有利于抵制外域文化霸权的渗透，维护文化，是国家的重要软实力，能在国际竞争中提升本国的核心竞争力。学者康保成指出：“非物质文化遗产留下来的不仅是多少项具体项目，而且最重要的是全民的民族精神、民族文化的一种保护意识，是我们对自己祖先五千年文化史的一种认同。”[1]

一.相关研究

近年来，我国政府对非物质文化遗产保护高度重视，2004年8月，我国正式加入《保护非物质文化遗产公约》，成为全球第6个加入《公约》的国家。2005年12月，国务院发出《关于加强文化遗产保护工作的通知》，决定从2006年起每年6月的第二个周六为中国的“文化遗产日”。教育部和也启动了一个保护中国优秀传统文化的项目，把每年9月定为“传承月”，在青少年中开展非物质文化遗产的教育普及工作。目前，“非物质文化遗产”教育如京剧已开始进入中小学课堂，一些有条件的高校也开设了民俗学、民间文学等课程对学生进行非物质文化遗产教育。充分利用高校现有的课程体系，将非物质文化遗产教育渗透到其中，不失为一种普及非物质文化遗产宣传教育的好方法。

2002年中国高等学校首届非物质文化遗产教育教学研讨会发表的《非物质文化教育宣言》指出：教育在提高民族文化素质、塑造民族性格、开放民族胸怀、提升民族理想、推动民族文化创新等方面具有不可替代的作用。对此，学者尹国有指出：“非物质文化遗产的教育传承，不仅是一种被长期忽视的民族、民间文化资源进入主流教育的过程，也是一个对民族生存精神和生存智慧及那些源自祖先心音，流淌着祖先血脉的活态文化存在的认知过程，是一个更具人性发现和理性精神的民族文化整合过程。”[2]

高校教育既是输送研究阶段基础雄厚的生源，也是培养适应知识综合性要求的中小学师资的关键所在。参加首届中国高校非物质文化遗产教育教学研讨会的代表提交的论文即以“大学教育与人类非物质文化遗产”为综合主题，号召在中国社会大的转型期许多优秀民间文化艺术遗产濒临消失的紧要时刻，发挥大学作为知识群体和青年群众对民族文化传承创造的历史作用。[3]乔晓光教授积极倡导全国所有高校都来以民族文化整合心态认知自己的文化资源，尤其那些文化遗产丰富地区的大学应主动地对当地文化遗产的保护、传承及生产力的发展发挥桥梁作用。[4]“教育的本质是通过文化过程使文化得以社会遗传和再生，因此，教育是文化的社会遗传和再生的机制，是文化化人的过程。高等教育应该具有文化传承的功能、文化适应的功能和文化创新的功能。”[5]“为保证传统文化后继有人，韩国政府还特设奖学金，以资助那些有志于学习无形文化遗产的年轻人，这些人被统称为‘传授奖学生’。”[6]“非物质文化遗产教育能使学习由被动转为主动，由不自觉转为自觉，良好的意志品质也会随之悄然形成，像春风春雨润泽下的百草，焕发出盎然生机。”[7]所以，在人们心中播下非物质文化遗产保护和传承的种子，传承的不仅仅是民间文化的样式，更重要的是传递传统文化的精神，为人的全面发展提供一个空间。

二.非物质文化遗产保护与高校教育的有机融合

保护非物质文化遗产是全民族共同的责任，高等学校作为传播文化，创造知识的重要场所，在保护非物质文化遗产工作中也负有责无旁贷的责任。在当今高等教育日益大众化的背景下，高校教育理应成为非物质文化传承的重要方式。高校应努力在教师、学生、非物质文化遗产资源保护研究、学生社团组织、信息交流平台、教学课程模式和非物质文化遗产学科建设方面加强与非物质文化遗产的有机融合。

第一，在师资方面。由于历史原因，导致当前高校非物质文化遗产教育方面的教师在整体上力量薄弱，素质有待大幅度提高。高校应采用多种方式、方法来为其补课，提高其素质。首先，应该在制度和政策上给予激励和导向，将非物质文化遗产的教学和科研纳入学校考评体系之中。其次，采取多种方式和途径，将此领域的学术权威和民间传承人请进来或者自己走出去，加大对现有教师的培训力度，提高其在非物质文化遗产领域内的教学和研究水平。[8]

第二，在学生主体方面。目前，我国高校每年招生近600万人，在学校进行非物质文化遗产保护的宣传教育，就意味着每年有近600万人直接受到教育。这些学生又会影响他们的父母和亲人，这种宣传教育是切实有效的。各高校要通力合作，组织各方面的学术力量编写课程大纲、教材。教学要将课内课外结合，特别要在实践环节上下功夫，教师要利用暑假组织大学生到基层进行非物质文化遗产保护宣传、实践活动。要培养大学生的非物质文化遗产保护意识及从事保护工作的能力。要将非物质文化遗产经典项目引进校园展演，发散其文化魅力，激发大学生的热情，让非物质文化遗产在动态中得到保护。[9]

第三，在非物质文化遗产资源保护研究方面。高校可以结合当地的非物质文化遗产资源，组织专业研究队伍，成立相关研究机构，拓展科研领域和能力。首先，对原有资源特别是对本地区方志文献进行发掘与整理，为当地政府申报非物质文化遗产保护项目提供帮助。其次，运用新技术手段制作文化专题，通过摄像、录音和存档等方式使非物质文化遗产的永久保存。再次，确立研究专题，申报研究课题。将非物质文化遗产保护写进人才培养计划、研究规划，激发大家参与工作的热情和积极性。[8]

第四，在学生社团组织方面。高校应最大限度地将各种优秀的非物质文化遗产融入到学生社团的各项活动之中，使校园文化活动具有民族文化特色。让民间文化去丰富学生社团内容，促进社团的积极健康发展，使民间文化在校园里产生极强的影响力，进而成为学生活动的一个鲜明特色。通过大型文艺演出、专题报告、社会实践等系列活动，不断提高学生们的保护非物质文化遗产的意识，也会让越来越多的学生在浓厚的民族文化氛围中得到良好的熏陶。[10]

第五，在信息交流平台方面。高校在运用传统手段和工具进行资料搜集的同时，应着力于利用现代化的设备设施保存成果，对非物质文化遗产资料进行系统化的记录、保存。其次，高校之间应建立起开放的非物质文化遗产信息交流平台，将每个学校所掌握的非物质文化遗产资料和信息整合起来，并对一部分可以进行共享的资料实现交际间，平台间的共享。可从三步出发，首先在市级范围实现非物质文化遗产资源共享，然后向省、区域逐渐推进，通过市、省、区域三级逐步扩大共享的范围，最终形成一个全国范围的高校非物质文化遗产资源共享平台。[11]

第六，在教学课程模式运用方面。高校可以建立基础型、拓展型、研究型为一体的课程结构和学科性、活动性相结合的课程模式。通过教育，不仅使学生对非物质文化遗产基本理论知识有所了解，而且使学生学会研析非物质文化遗产的文化内涵和审美意蕴，还能够让学生掌握一些非物质文化遗产的制作、创作和应用方法，同时注重理论讲授与动手实践结合、课内教学与课外活动结合、专业教育与素质教育结合。让学生从亲自参与、体验、感受、内化、表现中产生对非物质文化遗产的兴趣，加深对理论知识的理解，培养创新意识，获得创新能力。

第七，在非物质文化遗产的学科建设方面。高校应在现有的课程基础上，结合高校自身特点、明确课程目标、深化教学要求、逐步扩大课程涉及面和深度，建立一个非物质文化遗产课程开设的长期规划；同时，高校要将此规划与学生的人文素质教育课程相结合，由浅入深地对学生进行非物质文化遗产课程的教授。在非物质文化遗产学科的建设过程中，应当充分考虑特定非物质文化遗产项目的现实情况和特定高校的具体特点，使非物质文化遗产的学科建设既符合高校发展的要求，又符合非物质文化遗产自身传承和保护的需要，从而制定出全面、丰富的非物质文化遗产课程，完善课程设置的体系和培养人才方案。[11]

三.结论

高校参与非物质文化遗产保护工作是时代所赋予的责任，是一项功在当代、利在千秋的事业，对传承中华文明、构建和谐社会具有重大的意义。将非物质文化遗产教育导入非物质文化遗产保护和传承领域，也是我国非物质文化遗产保护工作开展的内在要求和重要途径。高校参与非物质文化遗产保护工作是双赢的结合，是高校落实自身文化传承的历史使命，也是文化教育领域的新突破，使非物质文化遗产代代传承，不断创新，得到真正意义上的保护。

参考文献：

[1]康保成.非物质文化遗产保护是一个战略问题，[EB/OL]，http：//hiya，dlut，edu，cn/yingxiang/2006/06/shidian.

[2]尹国有.中国现代社会转型期本土文化认知价值――高校对非物质文化遗产传承与创造的作用[J].通化师范学院学报，2004（7）：1-4.

[3]张鹏.推动民族本源文化的可持续发展――“中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会”述要[J].美术研究，2003，（1）：69-72.

[4]乔晓光.非物质文化遗产与大学教育和民族文化资源整合[J].美术研究，2003，（1）：62-68.

[5]潘懋元.多学科观点的高等教育研究北京[M].上海教育出版社2001年版：111-129.

[6]王 焯.国外非物质文化遗产保护的理论与实践[J].文化学刊，2008（6）：28-35

[7]刘伟辉.非物质文化遗产的素质教育功能初探[J].教学与管理，2008，（2）：100-101.

[8] 尹 凌.高等院校在非物质文化遗产保护中的作用探析[J].理论导刊，2009（7）：100-101、107.

[9]林佳瑜，陈如好.论我国非物质文化遗产教育对培育大学生民族精神的意义[J].广东工业大学学报（社会科学版），2010，（6）：54-57 .

[10]李 巍.关于高等旅游教育促进非物质文化遗产保护的思考[J].沈阳教育学院学报，2009，（6）：64-66.

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关 键 词：艺术基因　民族瑰宝　“挤出”和“边缘化”　“本原性”与“个性”

2006年中央电视台在第十二届青年歌手电视大奖赛中首次把“原生态”民歌作为一种演唱方法同美声、民族、通俗组合并纳入此赛，这一创举无疑为中国歌坛乃至整个社会文化生活注入了一支兴奋剂，掀起一阵从未有过的波澜。从上世纪80年代初至今，通俗歌曲以一种无法遏制的势头跻身到中国文化生活。而“原生态”的出现出乎所有包括歌者本人和大多数声乐专家、学者意料之外，同时也给世人带来了更为巨大的惊喜。

那些身着民族盛装带着满身泥土气息的插秧姑娘，那些来自大山深处、带着很少进城的腼腆、靠喝二两酒壮胆上台的山中汉子，那些来自西北边陲草原、生活在马背上的彪悍歌手，给我们带来的不是“经典”“规范”“科学”的歌唱技术，而是妙不可言的天籁之音。在这些来自天堂般的声音面前，谁都可以看出，即使对民族声乐再有成见的艺术家，如果还用“经典”“规范”“科学”的老标准去评价中国的民族声乐，将会显得多么幼稚与可笑。

然而，在狂热的惊喜之余，我们应该发现和领悟些什么呢？为什么在经历了数百年、数千年的物质文明和精神文明的进步之后，在人们对自身的民族文化感到自卑自弃而去远渡重洋、学习诸多外来文化之后，却在我们的身边，在我们自己的文化宝库里，发现了被遗弃着的如此绮丽的瑰宝呢？这些“瑰宝”发掘出来之后，是任其自生自灭，还是从此重见天日，传承开来？它们的前途究竟如何？它们的美学价值、当代社会价值、传承价值与方法等等是否在此刻该由我们这一代声乐工作者与研究者给予重新思考与定位呢？

“原生态”，一个从生物学“引进”的名词，用来描述如今出现的声乐现象确实非常恰当。它有点像熊猫、金丝猴。我们应认识到，“原生态”作为一种概念越来越直接地被用于文化生活时，它有着被“挤”出来的意味。

在整个社会进程中，文化永远伴随着物质文明的发展而发展，在物质文明与精神文明的演进过程中常常有这样的现象：先进的物质文明的代表者所附属的文化，也往往被作为一种文化的时尚、先进文化的象征受到推崇，久而久之把原本自己优秀的文化束之高阁，从而慢慢失去了具有自己特色的文化。因此，物质文明的进步除了带给人们物质生活的富足之外，文化则表现为时尚、流行、过渡、整合、统一，从而形成“规范”并作为“先进”的文化运用先进的科技成果予以传播与传承。那些被“挤”出的文化形式就不断地被置于边缘化的地位，停留在边远的物质文明不发达的地域，以一种旧有的传承形式，艰难地存活和传承下来。这就是“原生态”文化为什么总是在一些边远的山区与边陲地区能够顽强地生存下来的原因。然而，随着时代的进步，物质文明的潮水把文化带到一定的巅峰时期，人们就开始清醒地意识到艺术的真谛应是发掘人之本原的文化，是充满个性张扬的文化，趋同的“规范”确实适合传播与传承，但也正因为此，完美的技术性使艺术丢失了宝贵的“本原性”与突出的“个性”。而恰恰正是这些“本原性”与“个性”，才真正代表了各种种族的独具特色的“文化记忆”与“文化基因”，因此不知过了多少代，人们才终究意识到它的珍贵来。

作为肩负了对中华文化的展示、传播、倡导、导向重任和功用的中央电视台，创办此次大赛对于唤醒人们对于传统文化的怀恋，展示现时文化和外来文化形式在我国的发展盛况，通过中华各民族本原文化同现时文化和外来文化形式的对比，从而坚定了人们对中华文化形式的自信心与自豪感，无疑起到了前所未有的作用。它使声乐艺术界长期以来对中国民族声乐的“不科学”“不规范”等自卑观念给以重新思考的可能；使人们对声乐艺术最原本的初衷，与歌唱对于人类最原本的功能，及更深层的美学意义给以重新思考与定位的可能。因此此举的意义是深远的。其实，在此次大赛前，著名民族声乐演唱家宋祖英的歌声首次在维也纳的金色大厅“余音绕梁”；本次大赛大奖得主李怀秀、李怀福，作为民族声乐“原生态”在美利坚歌坛引起反响；头缠羊白肚毛巾的山西民歌歌手阿宝几遭冷遇几次复出，终使歌坛刮目相看的现象都是此次大赛的序曲。

看了这场大赛使笔者不禁想起《行走的刘索拉》，刘索拉远渡重洋，深入到黑人贫民区以坚忍不拔的探索精神学习蓝调的壮举，而我们现在再重新聆听她的演唱录音时，会使我们仿佛在冥冥中领悟到中国“原生态”的神韵。正如刘索拉自己在后来意识到的那样：“到了美国，学了蓝调以后，特别奇怪，一下子就看到了中国音乐的好处。”[1]这是否对我们研究中国音乐的学者们在如何看待中国民族文化、民族声乐的问题上，在如何发掘、研究、继承民族文化和民族声乐的态度和方法上提供了一些可贵的启迪与参考？

在珍宝出土以后，它在现实社会的实用价值、研究价值、美学价值、传播价值、传承价值与方法，也应该有一个明确的定位与思考。正如上文所说：“原生态”声乐不仅仅是一种歌唱形式，它渗透着一个民族几千年的文化积淀，它有着所有其他任何所谓“规范”的声乐形式都无法代替的历史价值和美学价值。但正是这一独特性，也使它成为了被历史和社会多次“优胜劣汰”被“挤出”和“边缘化”的文化形式。其实，各种文化形式都是社会进步的反映，地处中原的广袤土地上绝对不是从一开始就盛产大型戏剧和复杂的戏曲艺术的，它们也曾经流传着大量的凝聚着本地文化的民歌小调。然而它们的民歌哪里去了？是在社会发展的进程中在不断地吸纳、兼容、整合的过程中，被那些“规范了”“复杂了”“完美了”的各种演唱形式演化和取代了。但是这种取代绝对不是美学价值、历史价值意义上的取代，而是传播、传承当代社会要求意义上的取代。“取代”每时每刻都在进行着，这种取代包括我们现在看到的所谓“原生态”在内，仍然在不以人的意志为转移地进行着，因为“在实际上，任何自然能力，一旦进入社会的轨道中，就无法再保持其‘纯粹性’或‘公正性’而负责感受和思维的内在自然能力”[2]（尤其是以身教口传的传承形式传播的文化形式）。社会“人”的性质无法改变，时代的变迁对于传承载体的影响就无时无刻不在进行着“取代”的过程。因此可以说“原生态”并不“原生”，它是相对的。

在这种“取代”的过程中，我们也应该看到，我们现在的很多艺术形式也在不断地“原生态”化，如民间现在仍在艰难地流传着的说唱艺术，甚至被誉为民族瑰宝的戏剧艺术，不管你承认与否，它们都在逐渐淡出我们的生活。马克思对于历史年代与艺术之间的不平衡性曾有过极为精辟的论述，他指出：古希腊作为“历史的人类童年时代，在它发展的最完美的地方”“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”，希腊艺术和史诗“仍然能够给我们以艺术享受，而且就其某方面说还是一种规范和高不可攀的范本”。[3]然而，社会并未因出土的无比珍贵的远古陶器而放弃了正在使用的塑料制品和不锈钢制品一样，我们在怀恋着完美的“希腊艺术和史诗”的同时，以更加兼容并蓄的态度大踏步地谱写着我们的当代生活并探索着未来。谁能保证我们现在的电影，它是不是未来的“原生态”文化形式呢？

因此，笔者认为“原生态”声乐形式的磅礴于世是我们当代人对于艺术返璞归真的需求，是当代人对于艺术追求人格、人性、民族个性的需求，是中国人在经济腾飞，物质文明的发展阶段找到的民族自豪感和民族自尊心。然而我们也会清醒地认识到，“原生态”作为我们民族的自豪，它是我们文艺百花园里的一枝放射着特异色彩的奇葩，它能够在如今百花争艳的形势下脱颖而出，说明了它具有着无法取代的顽强的“艺术基因”和生命力，它会以这种特殊的、顽强的“艺术基因”的生命力，长久地放射出诱人的异彩。但正由于它独特的个性，它不可能成为一种主流的东西。所以我们应该以科学的态度对待她：

一、 以最先进的科技手段研究并保留它的现状，以最忠实的态度发扬和传承它的原貌，决不能以“丰富”“规范”“发展”的初衷而使它“谬种遗传”。

二、认真研究和甄别实质性的“原生态”，找出“艺术基因”，去其糟粕，扬其精华，不可以某种经济动机而葬送传承的初衷。

三、在研究了“原生态”艺术的同时，把其精髓和“艺术基因”吸纳入我们歌颂当代生活的作品中。胡松华演唱的《赞歌》、才旦卓玛演唱的《的光辉》、黄红演唱的《小河淌水》等作品都透射着“原生态”的魅力。

四、把“原生态”介绍给全世界。我国拥有56个民族，是一个多元一体的大家庭，使我们有丰富的“原生态”资源。它是我们的“民族瑰宝”，它充满着山野气息、泥土芳香。在历史的长河中，人们在天籁般的歌声中感悟人生和生命，畅想自然和宇宙。它处处显示着我们与世人不同的民族声乐的艺术个性和独特魅力。我们坚信，我们民族的富强和顽强的民族魅力会吸引全世界更多的像刘索拉这样的探索者、学者和我们一道去学习、传承、发扬光大我们的“原生态”，使这一“民族的真正成为世界的”。

参考文献：

[1]《行走的刘索拉》刘索拉著，昆仑出版社，2001年，第220页

篇6

【关键词】歙砚非物质文化遗产开发传承

砚一一中国的文房用具，从来都与笔、墨、纸齐名。唐以来，四大名砚发端，其中，歙砚以独特的品质赢得皇室贵胄及各界文士的青睐。如今，砚台不再是我们书写的必需品，甚至只充当案头摆设，但它作为非物质文化遗产的载体，蕴含着无数匠人的巧思与寄意，对传续中国文房文化，以及中国人文精神具有非同小可的意义。

一、歙砚的发展历程

好砚源于好石。歙石以婺源与歙县交界处的龙尾山下溪涧为最优，因此，人们常把歙砚称为龙尾砚。而砚的起源，可追溯到上古时代，当时的研磨器被认为是砚台的雏形。及至汉代，砚台有了纹饰雕刻，砚面也出现了墨堂、墨池的功能分区。随着制砚技术的不断成熟，唐代采取专用砚石制砚，四大名砚（歙砚、端砚、洮河砚、澄泥砚）也在这一时期形成雏形。自此，歙砚以独特的石质、石纹、石色，被奉为御赐品，广受追捧与好评。唐代文学家李山甫不惜赞叹道：“追逐他山石，方圆一勺深，抱才唯守墨，求用每虚心。波浪因纹起，尘埃为废侵，凭君更研究，何帚值千金。”

如果说唐代是歙砚发展史上的第一个高峰，那么宋代便是歙砚兴盛的又一个“春天”。在这个崇文抑武、文人至上的朝代，歙砚艺术达到顶峰状态，出现了线雕、浮雕、阳雕，运用歙石星晕纹路的技巧，雕刻手法日趋完善。

然而受战乱影响，元代歙砚技术有所退步。加上采石时疏忽保护，歙砚石坑洞不断崩塌，歙砚生产每况愈下。直至明清时期，歙砚才慢慢恢复生产。但好景不长，民国时期再次停产，解放后恢复正常。

几经波折，如今的歙砚工艺集成了唐宋制砚技艺的精华，成为书画爱好者与收藏家眼中的珍品。2006年5月20日，歙砚制作技艺经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。它作为人类文化遗产，正以生产性保护的方式履行着文化传承的使命。

二、歙砚的当代价值

歙砚被如此“厚爱”，当然与其自身品质和内在价值有关。南唐后主李煜视歙砚为“天下冠”，专门在歙州设置“砚务”及“砚务官”，为皇室制作佳砚；宋代文学大家苏轼对砚石情有独钟，亲自设计抄手砚，在《龙尾砚歌并序》一文中称道“君看龙尾岂石材，玉德金声寓于石。与天作石来几时，与人作砚初不辞”；黄庭坚更是赋诗称赞：“不轻不燥禀凛然，重视温润如君子。日辉灿灿飞金星，碧云色夺端州紫。”

为一睹歙砚的风采，以下将选取两种经典砚式聊供赏析。

唐代箕形歙砚，长19.4厘米，上宽11.4厘米，下宽13.5厘米，高2.5厘米。1958年出土于安徽省合肥市，现收藏于安徽博物院。砚作箕形状，底部前端有二方足，呈现出前高后低的形状。砚石呈淡青色，质地细腻，形制古朴，无多余的线条纹饰，为早期歙砚的典型（见图1）

。

宋代枣心眉纹歙砚，长21.3厘米，宽13.5厘米，高2.5厘米。1953年出土于安徽省歙县小北门宋代窖藏。砚心由椭圆形眉纹石片嵌入砚体而成，可取出（见图2）。这种巧妙的设计，为古砚形制之最奇特者。

尽管各个时代的歙砚技艺与风格不尽相同，但歙砚魅力不减，便在于它的“秀外慧中”一一集实用性、艺术性、收藏性为一体。

（一）实用价值

歙砚的石料产于黄山山脉与天目山、白际山之间，其石质温润莹洁，宛如“孩儿面”，具有不吸水、不拒墨、不损笔、贮水不涸、易清洗的特质。徐毅在《歙砚辑考》中便提到：“凡石质坚者必不嫩，润者必多滑，惟歙砚则嫩而坚，润而不滑，叩之有声，抚之若肤，磨之如锋，兼以纹理烂漫，色拟碧天，虽用久之，涤之略无墨渍，此其所以远过于端溪也。”

歙石从纹色上可分为罗纹、眉子、金星、银星等几类，其中以罗纹、眉子奇特者为上品，而犀罗纹、暗细罗纹又为最名贵的。歙石中的金星、金晕虽属硫化铁一类的顽杂之物，但其特有的明丽色泽恰巧又成为一大特色。有经验的制砚家会巧妙地运用歙石的瑕疵，造出意料外的视觉效果。

（二）艺术价值

歙砚的雕刻技艺继承了宋砚古朴雅洁的风格，也吸收了徽雕技术的精华。一方好砚需要经历整形、立图、破刻的复杂程序。雕刻过程中又要“因材施刻”，灵活运用“敲、靠、扎、冲、破、剔、磨、过、渡、带”等手法，所以，每一方砚都是匠心独运的成果。触感细腻的石材，形象生动的造型，自然雅致的风格，一枚歙砚置于案头，自然平添了一份儒雅的艺术气息。

（三）收藏价值

当然，砚台不仅仅是案头的一方文房器物，它所蕴含的文化底蕴更值得人们珍视、传续。砚雕与绘画、文学有所关联，它的构图、风格通常带有一个时代特有的审美情趣与精神风貌。砚台上的题铭及古人传续的痕迹，更是历史文化研究的重要物证。如此看来，收藏家竞相争求好砚便不足为奇了。

三、歙砚的传承状况与困境

时至今日，歙砚这门技艺正以师徒传承的方式保留着。作为第一批国家级非物质文化遗产，这种传承使命显得意义重大。

（一）传承现状

1.歙砚生产性保护现状

为宣传歙砚文化，满足顾客的购买需求，歙砚凭借“非遗热”的大势，知名度不断提升，尤以歙县、婺源等为主要的供应地。在黄山市屯溪区和歙县还分别建有专业的传习基地――歙砚世家暨黄山市王祖伟砚雕艺术中心和安徽省行知中学。入选第一批歙砚传承人的曹阶铭，师从砚雕世家汪律森、方见尘，曾任安徽省歙县工艺厂（安徽歙砚厂）副厂长、歙砚研究所副所长。他在企业内亲自带出数十名砚雕新秀，并与安徽省行知中学合作开办砚雕美术班，亲自教授歙砚制作技艺。目前，歙砚传习基地继续带徒传艺的机制，以生产性保护的方式进行开发、传承活动。市面上以曹阶铭、吴锦华、朱岱、王祖伟、胡中泰等歙雕家的作品最具歙砚技艺的代表性，深受消费者喜爱（见图3、图4）。

就在国内市场这个主阵地上，歙砚以非物质文化遗产的身份重新获得了大众的认知，成为文房界、工艺行当的宠儿。然而，其保护现状并非乐观。在“非遗”这一热频词的背后，隐现出市场的躁动与传承的危机。譬如，旅游景区的歙砚商品，大多就粗制滥造，甚至名不副实，为歙砚技艺的传承埋下了隐患。

2.歙砚传承人现状

歙砚的传承，亟待后继之才。目前，安徽省国家级歙砚技艺代表性传承人有曹阶铭（第一批）、郑寒（第三批）、王祖伟（第四批）；省级歙砚代表性传承人除了以上提到的郑寒（第一批）、王祖伟（第二批），还有方见尘、程苏禄、蔡永江（第三批）。不过，出师是个漫长的过程。一个完整的传艺程序要经历选徒、收徒、授徒、出徒，这不仅要求学徒要掌握基本的砚雕知识与技法，还需要一定的悟性，去领会琢磨歙砚的艺术内涵。如今，歙砚的传承人在数量上有所增加，但是传承人技术水平还属于参差不齐的状态，没有形成层次分明的传承梯队。

（二）传承困境

尽管非物质文化遗产的保护日益受到关注与重视，但我国的非遗保护起步晚、层次低，许多传承问题不可规避。

1.传承意识的淡薄

非遗的概念在我国宣传的时间不长，很多人闻其名而不知其深意。加之，外来文化的冲击，使得非遗的保护与传承任务落在了少数人的肩上。以歙砚技艺为例，一门技艺的传承实际上是“民间智慧”的传承，这种传承与我们每个人都息息相关。但现在人们弘扬非遗文化的自觉意识还比较薄弱，大多因为政府的鼓励、申报项目的好处才又重新重视起来，而利益链外的人主要采取“观望”态度。传承的积极性与参与性不高，导致非遗的保护落不到实处。

另外，由于缺少大众的参与与监督，传承思维容易形成固式。几个制砚师的力量是微小的，他们可能精于歙砚的雕刻技术，却不一定对非遗项目的保护、传承驾轻就熟。这就需要非遗传承人与非遗工作者、政府乃至社会各界的关注与支持。

2.传承梯队的缺失

不同类型的非遗项目对应不同的保护方式。针对歙砚制作这类手工技艺，首要的就是结合歙砚自身生产性、效益性的规律，以生产性保护的方式传承下去。但缺乏后继人才是当前及将来都要面临的难题。一方面，歙砚技艺的许多鬼斧神工易学难精，难以照搬照旧，出师须花大把时间；另一方面，尽管延续了师徒制，但还未建成层次分明的传承梯队。没有明确的传承梯队，后继者的创新力与实践力便不能充分发挥出来，造成传承断代的危机。

3.经济效益与社会效益的失衡

在“非遗热”势头下，如何保持经济效益与社会效益的平衡，是歙砚传承中的又一大难题。为了保障传承人及各个利益链的经济效益，制砚商以消费者的需求为准则，生产大批拥有繁复雕花的砚台。在赢取经济利益的时候，渐渐丧失了歙砚技艺的精髓以及传承的本意。经济效益与社会效益的失衡，使歙砚技艺的传承有可能沦陷在商品经济之中。

四、歙砚的开发策略与传承反思

（一）关于歙砚开发的建议

为使保护具有意义，培养人才、建立品牌、加强合作乃当务之急。

1.加快传承梯队的构建

乌丙安在《非物质文化遗产保护理论与方法》一书就介绍到：“带徒传艺活动，作为一种千百年来沿袭下来的民间艺术传承机制，并不是一种简单的技能技巧的传习方式和民间知识的传授方法，而是悠久的农耕文明时代民间文化特有的传承法则。手工业生产方式决定了手工艺的口传心授习惯，甚至在一些民族地区还沿袭着古老的口传心授的规矩或依靠学徒自身的灵性、悟性‘偷艺’的习俗。”传承过程实际上就是创造的过程。传习者在反复模仿、练习中，渐渐将实践力内化于身体之中，再经由实践消化、融合，形成带有自己风格的创造。

事实上，“非遗热”造就了一批机会主义者。他们将传承置于高度规训的政治与商业空间，使传承失去存在的情境土壤。为纠正这种错误导向，歙砚传承应加快建设传承梯队，将传承群体分为核心传承者、重要传承者、一般传承者等层次，使传承覆盖到整个群体。这样一个金字塔式的传承梯队，将不同年龄、能力、经验的人集中到一起，有利于良性传承体的形成，且让传承者更快地获得身份认同、价值认同。

2.加强歙砚品牌的建立

歙砚的生产还应加强品牌的建立与管理。歙砚品牌的建立与维护，可以让歙砚技艺与文化得到更充分地传播，同时可以更好地保护传承人的知识产权，维护传承人的权益。

3.提高歙砚保护的参与度

除了传承者的努力，歙砚技艺的保护还离不开各行各业的参与。提高歙砚保护参与度的方式有很多，比如，寻求企业或其他相关行业的合作与支持，既能缓解资金短缺问题，还能开拓保护思维，得到更多技术、想法上的支持；另外，可以加强与学校的交流合作。一方面将歙砚技艺带到校园，培养青少年了解歙砚文化的兴趣，激发他们弘扬传统文化的历史使命感；另一方面，将歙砚技艺带到高校，为歙砚技艺发掘技术人才与研究人才，保障歙砚传承后继有人。

篇7

但我一定要做到头脑清晰，继续努力学习蒙古族民间歌曲，继续传承蒙古族民间艺术，将蒙古族原生态民歌唱得更好，唱出新意，将原生态的西部蒙古人的民歌在保持原汁原味的基础上继续闪耀出新时代的光辉。

一、蒙古族原生态民歌的学习和继承

原生态民歌，顾名思义，就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。

“原生态唱法”这个名词通过青歌赛已被众多人所熟知，它包括我国丰富多彩、形式繁多的民间音乐的各种类型。总体上说是最接近民族、民间的没有经过太多修饰的一种唱法，它是民族唱法的初形和起源。在新疆巴音郭楞蒙古自治州生活的5万多蒙古人，是230多年前从伏尔加河流域回归祖国的土尔扈特、和硕特的后代，现为巴州的主体民族。在新疆天山腹地的巴音布鲁克草原，由于山高路远，像自然生态得到较好的保存一样，原生态的蒙古族长调和短调民歌在广大牧民中代代相传。作为我国民族文化的产物，新疆蒙古族原生态民歌的演唱风格，这是其他民歌所不能替代的。并且蒙古族原生态民歌具有很大的即兴性，歌词结构短小，通俗易懂。音乐语言凝练，往往是极为简单的音乐素材来表达深刻的思想感情。同时蒙古族原生态歌曲直接表达人们对真、善、美的追求，不加修饰地追求歌人合一。

本人从小跟着长辈们学习蒙古族民间歌曲的演唱。正因为嗓音好，民歌唱得好，才十三岁就考进了和静县乌兰牧骑队当了一名专业演员。我现在能够演唱本地的蒙古族长调和短调民歌上百首，不仅常年为蒙古族农牧民演出，还为电视连续剧《大东归》等演唱录制主题歌，代表新疆蒙古族到内蒙参加大型晚会的演出和内蒙电视台、电台录制蒙古族原生态音乐节目。本人已经成为了本地蒙古族原生态民歌的代言人和宣传者。

二、当前蒙古族原生态民歌的发展

在现代文化等因素的冲击下，各民族民歌的消亡速度越来越快，原生态民歌究竟应该怎样走好明天的路？又该如何走向世界？作为新疆蒙古族原生态民歌的传人，本人非常着急。为此，一有机会，我就请教音乐专家。专家告诉我：一要千方百计保护原生态民歌，既要让蒙古族民歌在属于它自己的草原上去生存、发展，展示其最真实、独特的魅力，又要多做记录、整理、收录工作，尽可能完整地把原生态材料保存下来。二要顺应时代变化，不要人为地去阻挡变化。民歌的生存与发展则是另一个开放的、演变的概念，所以，为了对外宣传、普及、扩大影响，民歌就要向大众靠拢、向时代靠拢，进行一些必要的创新和改良。为了原生态民歌能有更长远的发展，“原汁原味”和“开发利用”两者可以并存不悖。

本人在各种演出的实践中，也一次次地试着做一些原生态民歌加工和发展的尝试。如一些用蒙古族语言演唱的民歌，在当地群众娱乐、办歌会时可以用，但我常常有意识地加进一段汉语。在对外宣传或进行一些旅游性质的大型节会上用双语演唱效果更佳，这样可以让更多的人接受我们蒙古族民歌，帮助他们了解民歌及其蕴含的丰富文化。还有，我参与了我们歌舞团蒙古族民歌汉语译配和歌谱打印、校对和出版民歌集的工作。还有将蒙古族民歌加工成四声部大合唱，本人还担任领唱。在多次本地区的大型晚会上演出成功。

三、永葆原生态的艺术魅力

原生态的艺术魅力就像远离现代社会的深山里没有经过一点污染的野菜的味道一样，那肯定是纯天然的，特纯净的，天籁般的演唱。因而，我认为要永葆我们蒙古族原生态的民歌风格，在演唱上，就一定要像我的爷爷、奶奶那样，用纯自然的发声状态来演唱。所谓科学发声法的气息控制肯定是有用的，因为最好的原生态的演唱气息的控制也是非常好的，而且长调的演唱气息浅、气短肯定也唱不好。还有高位置、头腔共鸣、声区统一等也非常适合原生态的蒙古族民歌的演唱。而要完全注意区别的就是绝对不能将我们的原生态民歌唱成美声或当代民歌。

蒙古族民歌常用的各种颤音，如唇颤音、口颤音、喉颤音、气颤音等，各种上滑音、下滑音，各种前后、上下音区的调节等，还有吐字、行腔，音头、字尾等的唱法，有待我们一点点向民间艺人虚心的学习并掌握。

当前原生态民歌的传播方式主要由自然传播和技术媒体传播，尽管技术媒体传播出现在自然传播之后，但技术媒体传播不会取代自然传播，因其在传播之中各有所长，具有不同的功能和意义，在原生态民歌的传播过程中，我们要充分运用现代媒体，扩大原生态民歌的影响，当然也要注意两者的结合，以更好的促进“原生态”民歌的传承。在传承的过程中，应以不损害我们蒙古族原生态民歌的特质为前提。

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【关键词】淮南永京拳;保护策略

永京拳被列为安徽省第三批省级非物质文化遗产，是在继承中华民族传统武术文化基础上，挖掘、发展、创新而成的新时期中国武术精粹。旨在弘扬民族精神、民族文化，崇武、尚德、重礼、显技。它不仅因涵概全新的武学思想、武术理论及审美情趣而形成完整、科学、系统的健身体系，更是新时期中国武术德、技、礼教化相统一的范典。

一、永京拳起源

“永京拳”最早起源于一千多年前的神仙养生功，当时又被称为“葛家拳”，是由东晋著名的道学者葛洪先生创建的，包括了九种把式，主要是屈、伸、松、紧、住⑼隆⒏　⒊恋龋模仿了九种动物的抢食打斗动作，这九种动物分别是龟、鹤、龙、蛇、虎、豹、狮、兔、猿等。在当时看来，可以说是惟妙惟肖，因此不仅具有较高的养生价值，还很好地起到了抵御外敌侵犯的作用，具有很重要的时代意义。“永京拳”就这样逐步被葛式族人和当时的徽商所接受，葛洪先生也成为了“葛家拳”的一代宗师，被族人所敬仰。“葛家拳”的第二代传人是葛锦贵，他开始不断扩大“葛家拳”的影响力，将“葛家拳”传授到了上海、杭州、扬州，甚至淮河流域等地;葛锦贵的嫡孙葛永志是“葛家拳”的第三代传人，自幼受到“葛家拳”拳法的熏陶，并具有极高的天赋，在叔父的言传身教下，很好地领悟到了拳法的精髓，并开始在全国各地传授“葛家拳”，最终自成体系，将拳法更名为“永京拳”，逐步被各地人们所接受。

二、永京拳分布地区

目前永京拳作为体育武术项目普及程度相对较高，可以说涵盖了整个淮南市区，尤其是在2003年6月，葛永志为了进一步提高永京拳的普及程度，成立了“淮南市永京拳研究会“，将永京拳推广到了合肥、定远等县市。甚至有很多外国友人也慕名前来学习永京拳，可以说永京拳的发展前景一片大好。

近年来，随着永京拳知名度的不断提高，不仅各大电台做出了报道，甚至淮河早报、安徽青年报、安徽科技报、中国联合商报、中国财经报及国家级省市报刊等均对永京拳作了大量、详实的报道，为永京拳走向军营、走进学校、走进生活、走进百姓起到积极的宣传作用。

三、永京拳保护的现状及对策

（一）安徽体育非物质文化遗产前途渺茫，后继乏人，渐成“千年傩戏渐成绝唱”的尴尬现状

淮南永京拳和毫州晰扬掌、安庆东乡武术具有同等重要的地位，目前三者已逐步被列入安徽省的非物质文化遗产名录，但是还没有一项入选为国家级非物资文化遗产名录，与安徽省种类众多传统武术比较，还有很大的差距，还有很长的路要走。

安徽的武术最早可以追溯到唐朝，最为著名的包括唐代许宣平创造的太极拳、明代程宗猷著作的《少林棍法阐宗》等，可以说极大地促进了现代武术雏形的形成。然而，由于种种原因的存在，其消亡速度却也在不断加快，甚至有远远超过其他非物质文化遗产的趋势。

（二）体育非遗项目面临后继无人的窘境

在葛永志的大力推广下，永京拳的发展形势还比较乐观。但是，随着社会的发展和进步，本质上是一种搏杀术的传统武术在工业文明冲击下，已经失去了其主要的生存价值作用，而逐步被边缘化。传统武术跟其他非物质文化遗产项目相比还是有本质区别的，一方面它不仅需要口传身教，还需要学习者的身体力行，倘若继承者年纪大了，就很难再展示出武术的魅力，更别提技艺的教学和传授了;另一方面很多著名的武术大师已与世长辞，仅存的一些大师也都年事已高，难以对武术的发展提出更多创新性的意见了。

（三）重视程度仍待提高

永京拳作为体育部门的一种特殊的非物质文化遗产，受重视程度明显不高：一是因为我国在保护非物质文化遗产方面，关注更多的是文化部门，例如舞蹈、戏曲、文学、美术等;二是体育部门也把主要目光放在了竞技项目方面，忽视了对永京拳的传承。

（四）完善保护机制，增加推广力度

面对安徽传统武术的保护问题，笔者建议首先设立专门的保护基金，把继承人培养、武术发展抢救等的经费列入政府预算中;其次要求体育部门和相应的省文化部门联合起来，制定出一系列的保护计划和措施，例如可以请相关专家对武术拳种和套路进行挖掘，也可以邀请广大武术爱好者切磋技艺，相互交流经验等;最后是在各地各级学校中积极开展体育教育中的武术教学，鼓励有兴趣的同学积极学习传统武术，以便更好地为武术的发展培养继承者。

（五）挖掘整理不够，学术匮乏

体育非遗传承者一般文化素质有限，多以代代口传身教为主，容易失传，很难形成学术资料文献，难以发展与推广。

（六）自我完善，顺应时展

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高级技师高占春的革新提炼

琵琶制作界的“高氏父子”（高双庆和他的儿子，上海市非遗传承人、琵琶高级技师高占春）就是一对典型。

高双庆曾被中央音乐学院特聘为专职乐器技师，负责各类乐器的修理工作。高占春14岁来沪跟随其父在“中华国音社”乐器店学艺。1958年，高氏父子一同进入上海民族乐器一厂，共同为琵琶的改革作出努力，解决了琵琶自古以来难以变调的问题。

“我父亲对我要求很严格。他经常说，你一定要学好这门手艺……不会演奏琵琶就不可能将琵琶做到极致，琵琶演奏也要好好学。”高占春这样回忆道。也正是慈父严师的勉励，促使他从20世纪50年代末开始学习琵琶演奏，拜琵琶演奏大师林石城为师。凭借聪明才智和勤学苦练，高占春学会了《彝族舞曲》《十面埋伏》等数十首琵琶曲，这使他的琵琶制作技艺更胜一筹。90年代以前，我国琵琶演奏界曾一度以得到一把高占春制作的琵琶为荣。

更难能可贵的是，高占春坚持把制琴过程中的经验以文字的形式记录下来。80年代初，高占春已经积累了30余年的实践制作经验，于是他萌生了把制琴心得记录成书的念头。“功夫不负有心人”，高占春花了近两年的时间，终于完成《琵琶制作》一文的初稿。后由林石城修改整理成文，由上海民族乐器一厂编修成册，在1982年的《乐器》杂志上分9期连载发表。这是我国琵琶制作史上第一次发表的专业性文章，对我国琵琶制作产生了重大影响：琵琶制作在形制、规格、音响品质等方面有了趋于规范化的参照系数。高占春的这一贡献，不仅对琵琶制作具有重要和深远的意义，而且对其他乐器的制作也具有一定启迪作用。

像高占春这样，兢兢业业，为了琵琶制作技艺的提高而努力、为了琵琶制作技艺的传承而奋斗，一步一个脚印，为我们诠释的是工匠精神的又一个理念――从容独立、踏实务实。

技能大师张建平的

研发改良

同样是子承父业的张氏“父子兵”――张龙祥和张建平，在拉弦、弹拨类乐器的试制改良工作中也作出了突出贡献。如今，上海民族乐器一厂内设立的“上海市技能大师工作室”负责人正是“将门虎子”。

对于张建平来讲，工匠精神的涵义是“干一行、爱一行、专一行、精一行”。他的父亲――乐器制作工艺师张龙祥，是一个多面手，主做拉弦乐器，三胡、琶琴、新型阮等诸多改良产品的研制也出自他手。张建平小时候并不喜欢这个职业，他的理想是当职业篮球运动员。1979年，国家出台相关政策，允许工艺师子女跟随学艺。于是，张建平成为了上海民族乐器一厂的工人，开始向父亲学艺。

当被问及他是如何做出现在这样的成绩时，他笑了笑，回答也颇富于哲理：“那是百分之九十五的努力加上百分之五的天赋。”从球场突然转向工厂做工，这对他来说是一个痛苦的过程。经过不懈的努力，两年后，张建平便开始独立完成一些中档和普及产品的制作，并逐渐吸收父亲张龙祥及伯父张文龙（原上海民族乐器一厂拉弦、弹拨类乐器制作工艺师）的制作技艺及理念，边感悟边实践，逐渐摸索出特有的调琴方法，使二胡音质明显上升一个台阶。1987年，张建平与演奏家合作，研究如何在二胡音区内控制不协和发音点，获得了成功，该成果次年被文化部评为科技成果三等奖。

此外，作为《民族低音乐器研制与开发》课题的重要研发者，张建平不断探索，对其父张龙祥当年创制大琶琴的优缺点再次进行整理、归纳。2015年6月，与团队一起，完成了花瓶型、六角型低音拉弦乐器的制作，得到了上海民族乐团、音协等专家的指导与认可。2015年10月亮相上海国际乐器展，受到了广泛关注。

张建平的成功很大一部分来源于他坚韧不拔的意志，更重要的是他能够实践工匠精神的理念――摒弃浮躁、宁静致远。

走出车间开拓创新

工匠并不是“两耳不闻窗外事”式的“闭门造车”，工匠也要走出车间，开拓创新。2015年10月24日至11月9日，恰逢日本奈良“正仓院展”开展。上海民族乐器一厂作为乐器文化的传承者，历来重视民族乐器文化的研究，特别组织技术人员及部分制作师前往日本奈良国立博物馆观展。此行八人包括张建平、李素芳、周肇麟（琵琶车间综合管理者）等。奈良之行，令他们受益匪浅，回到车间后大家将“取”到的“经”细细研读，进行了多次头脑风暴，最终运用到实践中，仿制唐代阮等系列乐器的工作顺利完工。

同年11月，上海民族乐器一厂与谭盾工作室合作开展“丝绸之路”仿古乐器的探索与研发项目――关于仿制适用于舞台演出的仿敦煌壁画乐器。企业安排相关设计、制作人员等一同前往敦煌莫高窟进行学习，希望切身感受敦煌壁画的魅力，能够激发工匠的创作灵感。目前，该项目进行得有条不紊。

近年来，企业鼓励设计师与制作工匠积极寻找合适的传统手工艺、非遗技艺，在产品的设计制作中融入相关元素，提升民族乐器的文化内涵。例如嫁接漆画、珐琅、竹刻留青等传统工艺，创作出了青花、旗袍式、蝶之舞等系列乐器；同时与多位画家、艺术家合作，设计研制了海派风情、梦回红楼系列限量版乐器，产品投放市场后反应良好。

此外，车间的机械设备也在不断地更新换代，从建厂初期企业工匠自己改良的二胡琴梗铣型机、琵琶铣坯机等到如今引进的数控雕刻机、半自动弯弓机等，提高了工艺精准度及产品产量与质量。制作工匠们将节省出的时间与精力更多地放在了琢磨技艺、开拓创新中。

竞技、传承与抢救

除了个人的努力摸索、团队的协力合作，工匠技艺的提高还需要一定的“催化剂”。1986年，上海民族乐器一厂首届“敦煌杯”民族乐器制作比赛成功举办。30年来，该项比赛长盛不衰，一个关键原因是企业坚持邀请闵惠芬、王中山、李萌、吴玉霞等知名民乐演奏家、教育家、作曲家担任顾问及评委，使得参赛工匠能够在专家的点评中查缺补漏、寻找差距，确定下一步的努力方向。

同时，上海民族乐器一厂积极为制作工匠提供专业培训与考核的机会，自编和改编教材，对不同岗位的人员进行强化训练，企业的整体技术素质也上了新的台阶。1993年，在国家轻工部和劳动部首次评定工艺大师时，上海民族乐器一厂竟有5名制作工匠被评为了高级技师。2011年，企业专业培训与考核得到了中国轻工业联合会轻工行业特有工种职业技能鉴定中心的支持，成为特有工种技能培训鉴定工作的试点单位。五年来，上海民族乐器一厂共培养出中级工42人、高级工18人、技师8人、高级技师1人。

技能培训不能仅局限在工作岗位上的工匠们，千百年流传下来的工匠技艺更需要后继有人。因此，上海民族乐器一厂紧紧抓住了工匠精神的灵魂――传承。早在20世纪60年代初，上海民族乐器一厂就开办了工业中学，为企业和行业培养了大批优秀的乐器制作师。在20世纪和21世纪之交，上海民族乐器一厂又开办了民族乐器制作中专班，并委托办学，培养乐器制作的专业学生。

现如今，上海民族乐器一厂依然走在传承民族乐器制作技艺的前沿。2012年，上海民族乐器一厂与上海市群益职业技术学校合作开设了民族乐器修造专业班，定向培养在生产服务第一线从事民族乐器制作、维护保管、乐器调律等工作的队伍。这一校企联袂办学的人才培养模式在职业教育领域中开创了先河，解决了民族文化产业后继乏人的状况，也为中国民族音乐和民族乐器走向世界作出了贡献。目前，第一批专业学生已进入了定岗实习阶段。这些稚嫩的面孔，让人看到民族乐器制作技艺传承的希望。

作为国家级非物质文化遗产的保护单位，上海民族乐器一厂认为必须再做点什么。《上海民族乐器制作技艺》是上海市国家级非物质文化遗产名录项目丛书之一，由上海民族器乐一厂编辑，是第一本详细、专业记录了古筝、二胡、琵琶制作工艺的书籍，同时也记录了上海民族乐器制作人在过去数百年中的勤劳与才智、传承与创新。

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【关键字】语文教学；文化精神；多质结构

语文作为一门重要的学科课程，其基本特征是具有文化性。语文教学“为学生形成正确的世界观、人生观、价值观，形成良好个性和健全人格打下基础。”就是在语言文字的运用学习感受过程让汉文特有的文化精神润化为学生生命的成长。文化精神作为语文课程要求的重要组成部分，有其特有的构成，对于其复合性多质结构的全面理解和教学纳入，是对学生作为文化主体的关注。

一、文化精神的界定

从来对文化的定义众说纷纭，正如最普遍的定义“人类创造或打上人类痕迹的所有形态都称作文化”一样，文化定义的本身也是一种文化形态并在这过程中发展。而从文化与人的这种“文化是一种活生生的‘人化’与‘化人’相统一的现象，要从文化的方面关注人的问题” [1]文化即人化的定义来说，精神便有了存在的依托。文化与人化的交互存在也就是文化精神概念陈说的范畴限定。

文化精神即指一种文化中基本的、整合的、历史发展的价值观念和行为范式系统，它是在主体历史文化实践中形成的，内在于其整体精神心灵结构的价值观念、情操品质、行为范式的整合。无论是价值观念行为范式系统还是精神品质，其实质可以视为对文化透露出意识形态层面的认识，文化所承载的观念及这种观念通过影响识得主体的行为认知展现出来的意识依凭。语文教育是母语教育的重要方式，母语又是在民族文化范畴中所指的，所以就一个国家来说，文化精神作为民族文化的深层结构或思想基础，是民族文化灵魂和精髓，聚合着各种文化的本质属性，是一个民族生存、延续、发展的重要支柱。语文教育中文化精神是学生成长的基本意识背景，在民族文化的接触学习过程中，逐渐形成其民族特性相应的认识体系、价值观念、行为范式、文化精神是受教育者成长为怎样个体的决定因素。

二、语文教育的重要使命是文化精神的建构

“人不只是经由生物遗传，更主要是通过历史的传承而成其为人的。”[2]人类个体只在历史的阶段中存在，个体生活在人类历史的系统中，他的成长过程受文化精神或其外在的具体形态的深刻影响，文化精神延及人类活动的任何角落。而语文教育活动作为一种文化传播活动、文化生产活动，其基本只能在于对人类精神――文化发展即文化精神的建构。从根本上讲，就是语文教育作为系统学习母语的重要途径，在对受教育者进行语言教学的过程中必然渗透着语言所承载的意识形态。文化精神正是这种意识形态的凝结。同时，在语文教育过程中学习者因受到整体的精神影响下结合自身的个体性而形成了自己的主体观念，即可称之为个体性的成长。因而文化精神的建构与人的主体性和个体性的培养崭新的文化心理结构与人的创造精神和创新能力的发展，现代文化精神素质与人的自主性和个性人格的生成，是语文教育活动最本质的功能属性之一。

三、文化精神复合性使其具有多质结构

语文教育文化精神构成的深层结构是民族文化意识、民族文化精神。它往往是隐藏于整个民族文化背景之中，并超越于特定时代与个体心理而存在的超历史意识是一种先验性的、普遍性、深层的精神存在状态。语文教育精神构成的中层结构是个体文化意识包含着文化思维方式、文化价值观念、文化心理状态等基本要素，是多要素交织融合的统一。思维方式是文化的最高凝聚，是一切文化的主体设计者。除思维方式外，个体文化意识还包括文化价值观念和文化心理状态。价值观念是“对人的存在和意义的观点，是关于人的存在的本体性的祈想、确认和见解。”[3]文化价值观念是教学主体对整个文化世界、文化历史和文化传统范式的能动把握和批判反思的产物，是教学主体对客体世界的理性肯定和抽象概括。文化心理是个体文化构成精神气质的内在呈现与样本，是个体心灵的情绪状态，是个体情感、情绪、情操的心灵呈现图式。语文教育文化精神构成的表层结构是教学个体意识。个体意识是指“特定时代文化中的悖理性的感性色彩较为强烈的某种意向、时尚或趣味的层面，其主要构成要素包括人的情感、意志、风俗习惯、道德风尚和审美情趣。”[4]正是这些表层结构的构成要素成为了语文教育影响个体发展的着力点，通过对这些因素的教育施为作用于个体文化精神的深层内化。

四、文化精神的多质性结构对语文教学的启示

如前文所述，文化精神的多质性结构包含深层结构、中层结构、表层结构，这也是语文教育文化精神构成不可或缺的基本要素。这些基本要素体现为三种基本素质：一是个体潜在的文化体验，包含着鲜明的个体文化情感；二是富有时代气息的群体文化意识透射着时代文化精神，与特定的社会文化情绪、历史文化意识息息相关；三是积淀着民族共有的文化意识，能够充分体现民族深层的文化心理，充溢着民族文化情感，跳动着民族文化灵魂。在这三种不同的层次结构相互制约、渗透、交叉、融合为影响个体成长的精神背景，对其中的层次分类的有效把握在语文教育中给予相应观照更有利语文教育促进文化精神个体成长。

民族文化精神、民族文化意识作为一种出于沉寂绵延状态的价值法则与行为范式，它是教学主体宇宙观、人生观、思想情感、价值观念、思维方式、行为方式等方面的潜在根基和强大吸引力量。它既可以成为语文教育建构文化精神的依托和功利机制，又往往是语文教学价值思维中各种非理性、非智力因素产生的根源。在语文教学中从识字与写字到阅读与写作接触到任何一个文化信息都是隐透着深厚民族意识的。因而语文教学都是在这种大的文化背景下进行，需要具有文化厚重感和对文化信息中蕴含的文化精神有意识地探寻和感受，为学习者营造富有民族文化氛围的课堂环境，在文化意识和精神中感受文化的魅力。

参考文献：

[1]胡潇.文化的形上之思[M ].长沙：湖南美术出版社，2002

[2]（德）雅斯贝尔斯.什么是教育[M ].北京：生活・读书・新知三联书店，1991

[3]刘进田.文化哲学导论[M ].北京：法律出版社，1999

[4]刁培萼. 教育文化学[M ].南京：江苏教育出版社，1992