非遗文化传承方案范文

导语：如何才能写好一篇非遗文化传承方案，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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目前，我国非遗保护的规模、数量居世界首位，以39个项目入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录，号称“非遗第一大国”。非遗保护传承已经上升为国家文化发展战略。2002年我国高等院校首届非遗教育教学研讨会在京举办，本次会议探讨了非遗文化与大学教育教学的关系。2005年国务院办公厅印发《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，“意见”对“非遗传承”作了特别诠释———通过“正规和非正规教育”。换句话说，“正规教育”成为非物质文化遗产科学的传承方式之一。2011年“非物质文化遗产进校园”公益活动在北京大学举行，由此将推广普及到其他高校，校校传、师生传、生生传、代代传。高等院校逐渐成为非遗传承的全新阵地。笔者以“非遗”和“教育”为关键词进行国家哲学社会科学学术期刊数据库检索，显示的论文数量有1066篇。以“非遗”和“高职教育”为关键词进行同样的数据库检索，相关论文仅仅303篇，其中大部分研究集中在对非遗文化资源进行旅游项目的开发和利用上，把非遗文化资源作为教学教育资源的研究寥寥无几。在学术领域，徐建锋（2014）开展了“地方非遗资源校本课程开发的实践研究”课题研究，徐红日（2014）在《非遗高等教育传承过渡性研究》一文中，对非遗融入教育教学进行了前瞻性思考；乔海燕（2015）开展的“高职院校参与非物质文化遗产的有效路径研究”、杨燕妙（2015）进行的“非物质文化遗产在地方高职院校的传承研究”等，对非遗在高职院校传承的路径进行了深入剖析；李欢（2014）、马丽华（2015）则分析了高职教育的地方性与非遗的传承性二者之间的关系。南开大学（2017）成为国内第一所将系统的“非遗”文化资源纳入通识课程体系的综合类高校，他们以非遗文化资源作为教学内容载体，是对非遗文化资源进行教学资源开发利用研究的很好尝试，培养了在校大学生的文化素养和文化自信，探索了一条发挥非遗教育功能的新路子。

二、高职教育的文化传承

中华民族，穿越五千年文明历史，汇聚了祖国优秀的传统文化。优秀传统文化的传承和延续离不开教育，尤其是高职教育。高职教育乃高等教育框架下的职业方向引领教育，既蕴含高等教育的文化理念、文化气度、文化素养，更是凸显“做中学、学中做、教中传”的典型职业场景；高职教育中的文化建设曾经是短板，实操技能是强项。其教育教学的方式方法依然在不断前进探索之中。2016年至2018年，政府工作报告三度连续提到“文化传承、工匠精神”，因此，我们高职院校积极响应国家政策提升政治思想高度，将优秀的传统文化资源纳入人才培养方案以及专业设置。新形势下，国家战略“中国制造2025”引领下，“文化传承、工匠精神”构成了高职教育文化建设的核心任务。这是时代对高职教育提出的要求。[4]首先，培养优秀的传统文化传承的教师队伍。对高职教育的文化内涵建设加大投入，“走出去，引进来”。高职院校采取激励措施，政策倾斜，职称优先，鼓励学校教师外出充电参加传统文化培训；高薪招聘“文化工匠”“大师”进校园；提升高职院校教师队伍的整体文化素养。其次，强化对高职学生的优秀传统文化熏陶与教育。高职院校的专业课程和文化素养课程同等重要，不能厚此薄彼。课程设置时，传统文化课程贯穿大学的整个阶段，从大一新生持续到毕业前夕。课程设置由易到难，由浅入深，文化熏陶循序渐进，文化素养逐步提升。除了课程设置外，第二课堂多举办一些校园文化主题活动，如讲座、主题文化辩论赛、演讲比赛等。文化审美陶冶情操，学生会以更加愉悦的心情学好专业技能，使得学生的文化素养和专业技能相得益彰相辅相成。

三、非遗文化资源向高职教育资源转化

高职教育服务地方社会经济的同时，还肩负传统文化传承的责任，传承本土非物质文化遗产，更是责无旁贷。过去，民间师徒制是非遗传承的主要方式，其不足之处在于不利于大众化推广,有的非遗传承人面临断层。优秀的非遗文化需要薪火相传、大众推广、社会知晓。高职教育的非遗文化传承一定是积极有效的补充方式。具有文化底蕴和科研优势的高职院校环境适合培养非遗传承人的实操能力和文化素养。首先，重构课程体系，优化整合具有本土非遗相关的课程资源。服务地方经济社会发展是高职院校的一项基本职能。高职院校在制定人才培养方案、专业设置、课程体系架构时，有义务有责任将本土非遗文化资源科学整合进来，进而打造学校的特色品牌。解读非遗文化资源必须结合人类学、社会学、艺术学、民俗学、旅游学、心理学、教育学等理论知识和高职院校各专业实训实习实践，科学有效地将非遗文化资源转化为高职教育资源。例如，将非遗文化融入大学生人文素养、动漫设计、旅游管理、经济等通识课程和专业课程；重构课程体系，深度推进专业建设；由此提升学生的人文素质、专业能力。其次，搭建校企合作共享平台保护传承非遗文化。校企合作，互通有无、资源共享，打造高职生态校园，促进了高职院校科研能力的提升和相关专业建设。学校创建非遗文化共享研培基地，学校企业行业资源互补、强强联合，共同承担保护传承优秀非遗文化的责任。一方面，优秀的非物质文化遗产需要现代的高科技手段来发掘和保护，也需要我们以更高更理性的眼光来理解中国传统的灿烂文化，更需要我们用新的视角来诠释和传承；另一方面，现代经济、社会、文化、教育和科技也需要从古老的思想源头找到创新的灵感。

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IT手段助力

非遗博览园立足于对全人类非遗文化的传承和保护，把保护传承非物质文化遗产事业与打造特色文化产业有机结合，它既是国际级文化主题园区、国家级文化产业重点项目，也是每两年一届国际非遗节的永久举办地，同时还是非物质文化遗产的常态展示和生产性保护基地。

整个国际非遗博览中心由IBM全球企业咨询服务部（GBS）应用创新服务团队参与执行设计，充分展示了世界文化的多样性。据了解，这个项目实施时间紧，从进场到上线，总计不到90天；同时，博览中心牵涉到创意、设计、软件、硬件、装饰、展示、多媒体、非遗内容等超过10个专业；各专业之间相互依赖，并行施工，项目管理难度大。

IBM全球企业用户体验中心解决方案专家李英杰表示，国际非遗博览中心项目对系统的稳定性、展示效果、展示内容和运维保障都提出了很高的要求。博览中心作为长期运营的公众场所，需要持续稳定运营，接待大量参观者。如何保证系统能够长时间稳定运行，保障重大参观日的顺利接待，在软硬件发生故障时快速恢复，都是平台设计中需要考虑的问题。

确保展览精彩

展示馆利用多媒体技术，配合雕塑、图文等对非物质文化遗产进行展示。为了更好地营造展示效果，烘托气氛，展馆需要根据展示的不同内容自动调节展示环境，如灯光的关闭、明暗，控制音频设备和视频设备的相互切换、配合等。对于一个长期运营的展示馆，其展示的内容需要不断更新，在如此大的展馆内方便、快捷地更新多媒体展示内容，将是展示馆具有长期生命力的保障。

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【关键词】非物质文化遗产；高校教育；传承保护；优化策略

中图分类号：G640 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0252-01

高校是国家高等教育的主要物质载体，它所培养的高级专门人才应该符合社会文化发展基调，在展现他们专业能力的同时，也为社会发展建设作出相应贡献。在高校中引入非物质文化遗产教育，也是我国对未来一代人文素质教育的重要环节，它希望将非物质文化遗产中的独特性、活态性、传承性、流变性、综合性与民族地域性都体现在教育内容当中。

一、非物质文化遗产在高校传承与保护的重要性与可行性

（一）重要性。2005年3月26日，国务院办公厅了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》。在《意见》中就指出要将非物质文化遗产教育引入高校，实现以高校为核心的传承机制，并在实践中规范其教育思路及要求。在《意见》中还指出，要构建“有中国特色的非物质文化遗产保护机制”，在高校采取如资助教育扶持、表彰奖睢⒔逃鼓励等多模式，让国家非物质文化遗产传承后继有人。

（二）可行性。高校在知识传播与人才培养方面一直都追求不断创新改进，所以在对知识的积累与教育体系形成方面具有巨大优势，即浓厚的文化底蕴与学术氛围。在新时代背景下，高校应该义不容辞地参与到非物质文化遗产的保护工作当中，这也是传承中华文明、发扬民族精神、培养大学生爱国精神并构建和谐社会的大好契机。本文认为，非遗保护在高校需要大量的理论支持，高校师生人才在文化层次及内容挖掘方面都有较强的思辨能力，可以整理和应付基础非遗研究工作内容，并将其转化为理论研究能力，通过专家、学者、教师等多方力量来实现理论与实践的双重方向探索。所以说高校在开展非遗教育及科学研究方面是颇有心得经验和实践能力的，这一点也说明在高校实施非遗教育是具有一定可行性的[1]。

二、非物质文化遗产在高校传承与保护的优化策略

在高校传承非物质文化遗产，构建教育模式体系，需要首先明确课程理论与实践相结合的实际路径，将教育基础根植于地方文化及生态环境之中，从不同角度来达成传承教育目标。本文以云南省少数民族――傈僳族的民间舞蹈《阿尺木刮》为例来探讨该非物质文化遗产在当地高校的教育传承保护优化策略。

（一）将民间艺人请入校园。非物质文化遗产的传承一定还需要老一辈艺人的协力支持，以云南省澜沧江地区的傈僳族地方教育为例，他们就将民间艺人请入大学校园，利用讲座形式来扩大非遗在高校校园的宣传影响力，并激发学生对家乡非物质文化遗产的探索兴趣。该地区高校在民间艺人讲座方面主要提出两套教育方案：第一，采用教师、艺人双教师模式来展开口传心授的教学模式，主要传授地方舞蹈《阿尺木刮》的相关历史及知识文化，以理论课模式来实现对本体历史知识的传授并进行相应外延；第二，采用以学生为活动主讲人的形式，让教师及民间艺人协助学生共同开展公开性讲座活动，期间让学生主动查阅并整理讲座内容。

（二）延伸探究式课堂教学空间。探究式课堂教学空间依然以学生为主体，让学生通过查阅网上资料、观看《阿尺木刮》影音资料来自觉主动地探索相关非遗知识，而教师则设计各种教学情境，提出各种教学问题来帮助学生明确非遗客观事物的主要属性。

（三）表演式创新教学形式。由于傈僳族民间传统舞蹈《阿尺木刮》具有着强烈的文艺色彩，是地方艺术形式中的主要代表，所以针对它的非遗教育也应该做到对学生实践操作欲望的有效激发，例如采用表演形式来作为教学过程的考核及评价标准。为此，学校及班级可以举办各种规模的汇报表演，邀请民间艺人与学生一同来表演《阿尺木刮》，在舞台上充分展示非遗文化的组合创编成果，并相应为学生给出评价分数，鼓励他们在舞蹈表演、舞蹈创编方面的优秀才华。这种以直观表演来促成的创新教学模式也应该成为高校非遗教育的主要途径[2]。

三、总结

本文简要分析了我国非物质文化遗产在高校传承与保护的可行性及教育方法，也希望通过对新一代大学生青年的思维意识及实践行为培养来促进非遗传承的发展步伐，在丰富素质教育形式的同时也做到对地方非遗财富的代代相传。

参考文献：

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“京剧申遗更多的是展现一种对于本民族文化的自信和自觉。与西方不同，作为东方文化，中国书法、绘画讲究写意，而京剧作为‘国粹’秉承了中国5000年来的审美情趣和审美特征，融合了诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、杂技、武术、绘画多种艺术表现手法。虽然仅仅有200多年的历史，但其作为艺术经典的文化地位是不可撼动的。”研究京剧几十年的北京京剧院原副院长陆翱如是说。

东方艺术缘何唱响世界

京剧的自信从何而来?早在上世纪前半叶，京剧作为中国戏剧的典型代表，就已走出国门，在世界戏剧舞台上展现独特的东方神韵，备受西方世界的瞩目。作为集众多戏曲门类之所长的京剧艺术有着“国剧”的雅号，至今它仍被看作是了解中国传统文化的重要媒介。

一曲流行歌曲《说唱脸谱》，唱的就是外国人眼中的京剧：“外国人把那京戏叫做pekingopera，没见过那五色的油彩楞往脸上画，‘四击头’一亮相，美极了，妙极了，简直OK顶呱呱!”外国人眼中看到台上演员抖擞出来的精气神儿，沁透着演员无数的汗水。在京剧的行当里，武行最为重要，无论是唱生的，还是唱旦的，都要先练武功。旧年习武的人总说一句老话：“好把式打不过赖戏子。”可见京剧演员武功底子的重要。

京剧作为一门综合性的艺术，第一个真正将它推广到世界的人是京剧艺术大师梅兰芳。很难说究竟是京剧成就了梅兰芳，还是梅兰芳光大了京剧。梅兰芳和京剧已经密不可分，世界上有这样一个梅兰芳，是因为这世界上有这样一个戏曲剧种――京剧。当中国传统文化艺术经典亮相于世界艺术大师们的眼前，梅兰芳希望的不仅是以唯美的唱腔与身段征服外国人，更是要让“老外”欣赏京剧中蕴含的文化价值。

是什么让这些人看到中国京剧就会兴奋异常?五颜六色的脸谱、古色古香的服饰、亮丽夸张的盔饰……无不给人以美的享受。当越来越多国际友人对京剧产生浓厚兴趣，当京剧越来越多地走上外国人的舞台时，他很自然就成为了中国文化的一种象征、一个符号。

1919年，梅兰芳率团赴日本演出，一出《御碑亭》让深受封建制度压迫，夫权至上缺少家庭地位的日本妇女感同身受，纷纷洒泪而泣。这是京剧艺术首次在海外取得较高影响力的演出。

1930年赴美，首登百老汇舞台，梅兰芳精心挑选了歌舞并重的剧目。《西施》里的羽舞、《霸王别姬》里的剑舞、《木兰从军》里的戟舞、《上元夫人》里的拂尘舞和袖舞，还有《嫦娥奔月》里的镰舞，展现了来自东方文化中对于美的写意性理解。当时美国正值金融危机，岂料美国人竞对京剧如痴如醉，“梅兰芳热”在全美迅速升腾。

《霸王别姬》虞姬舞剑既有双手持剑的美姿，又使出各种单手饼剑的剑式，行云流水般目不暇接的剑花，让剑舞变得出神入化；《天女散花》里的长绸共有十几米长，粉色的长绸“圆圆圈圈”舞动起来，极为柔美、洒脱、飘逸，展现了仙女出神入化的美；《麻姑献寿》里融合了杂技的功夫，盛寿桃的盘子，在一根手指尖飞速旋转，犹如“二人转”里的手绢一样听话。

当时，梅兰芳在百老汇演出，被誉为“主教”的大卫-贝拉斯科生病住院，没能当面欢迎。可接连三个星期的演出好评如潮，让贝拉斯科在医院里终于按捺不住了，他不听医生的劝阻，依然抱病前往观剧。散场后，一见面，他恳切地握住梅兰芳的手，赞扬道，“君真是世界上的大艺术家，怎么能教我不佩服呢!本来大夫不许我出门，今天因为您将要演完，再不来恐怕就没机会瞻仰东方戏剧和您的艺术了。”在洛杉矶演出《刺虎》，因观众太过热情，梅兰芳不得不谢幕15次!与在国内被称“梅郎”“艺士”“伶人”“老板”有天壤之别，在美国，梅兰芳被称为“伟大的艺术家”“罕见的风格大师”和“卓越的艺术大师”。

1934年，梅兰芳应邀去欧洲访问，受到欧洲戏剧界的重视。与欧洲的歌舞剧不同，在导演们还在忙于用一台的布景来表现环境，中国的京剧已经通过动作暗示出了虚拟的场景。翻山越岭只需舞台上打几个旋子，打鱼只需一支船桨，跨障碍只需来个“铁门栓”(就是一只手捏着一只脚，另一只脚围着被捏住的那条腿前后跳跃的动作)。1935年梅兰芳到苏联，有位导演看完京剧，感慨于京剧丰富的肢体语言、想象力和艺术表现力，表示：“当我们还在苦苦寻求再现生活的舞台形式的时候，中国人早已进入了写意的境界，不能不令人叹眼。”

50年代中国京剧演员不断出国演出之后，京剧作为中国传统戏曲的代表，已广为海外所知，甚至影响到二次大战以后欧美的斯坦尼斯托大戏剧表演体系和布莱希特戏剧表演体系，成为东方戏剧的一颗璀璨的叫珠。此后，世界各地开始把京剧看成中国的演剧学派。

这些极富东方韵味的文化特质，让京剧跨越了语言、跨越了世界，也跨越了意识形态的障碍。即使从未接触过中国戏曲，不具备专业知识的观众，也为京剧艺术的美、梅兰芳的美而倾倒。“前人栽树，后人乘凉”，梅兰芳的京剧艺术推动了东西方的文化交流，让外国人第一次认识了京剧，在他们的心里留下了京剧的记忆。

京剧申遗有着得天独厚的优势，它作为中国的文化符号，早已得到了世界的认可。京剧作为中国鲜活传统文化的表现形式，具有特殊的价值，符合了联合国教科文组织对于非物质文化遗产申请的标准。

“深入浅出”的文字博弈

15个月的申遗之路，20多万元人民币的申报花费，让京剧成为了高效申遗的典范。“联合国教科文组织申遗要求的资料就是一些文本、图片和视频材料。其实这次申遗耗费最多的不是金钱而是时间和精力，申报文本要写得让外国人懂，这个说来容易做起来难!”北京市文化局非遗处处长、北京非遗保护中心主任千容回忆整个申报过程时说。

从2009年8月起，北京市文化局就开始组织京剧和非遗专家对名录申报要求和申报材料进行讨论和认定。短短不过千字的京剧介绍，初稿撰写修改了无数次。前后请了十多位京剧和非遗方面的专家进行研讨，千容至今仍清楚记得厚厚的一本申报说明，令人费解的生涩词汇，拗口的表述……

“申遗之初，我们也曾走入过误区，非物质文化遗产的申报工作是政府在进行。无论从内容，还是词汇的使用上，一填表就明确地告诉人家是政府要申报。但事实是教科文组织不认为政府是遗产持有者，他们认为文化遗产是创造者的，所以只有站在遗产持有者的角度叙述，才不会错位。”跨过这道门槛，文化局先是请来两位京剧专家写申报书。8月底，北京市文化局向联合国教科文组织提交了京剧申报书、申报照片、申报视频、五位国家级代表性传承人和全国五个传承单位的确认书，确认声明他们知晓并自愿参与京剧申报工作。

初稿对于京剧音乐的表述， “京剧的唱腔音乐以西皮、二黄为主，节奏上分为散板、慢板、原板、快板、流水板等。伴奏乐器有‘文场’‘武场’之分；‘文场’即管弦乐器；以京胡、月琴、三弦为主(俗称‘三大件’)，兼用唢呐、笛子等吹管乐器；‘武场’即打击乐器，以板鼓、大锣、小锣、铙钹为主，显示出鲜明的民族风韵。”作为中国人看没问题，已经囊括了京剧内涵，但却没能得到联合国教科文组织的认可。

2009年11月，联合国教科文组织反馈的修改意见提出，“由于大多数读者不是京剧的专家，他们对这一申遗项目并没有预先的了解，因此，概括性描述应该能让读者了解京剧的重要特点。如果能提供一个生动的描述，使从没有看过或听过京剧的人在脑子里想象出京剧演出的情景就好了。”专家搞研究没问题，要深入浅出地写出让外国人、外行人一看就懂的申报书却没那么容易。申报书要求既短又准确，每个项目都有严格字数要求，必须一字一句地斟酌。

为了避免过度的技术性描述，实现深入浅出、完整表达出京剧的内涵，非遗中心工作人员加班加点到图书馆查阅大量资料，足迹遍及各大京剧院校、团体，组织了十几位专家、学者、传承人来共同“会诊”申遗文本，针对文字表述重点字、句，进行一次次的研讨，终于寻找到了最佳的表述方法。

一个经典的京剧音乐文本就在这样一次次的努力下诞生了。“京剧音乐以西皮、二黄声腔为主，西皮表现激昂、欢愉的情感，二黄表现尤愁、伤感的情绪。京剧用中国传统乐器伴奏。京胡是‘首席’；司鼓是‘指挥’。优美柔和的京胡、月琴、三弦等演奏的管弦乐，称为‘文乐’；清脆明亮的板鼓、大锣等打击乐器演奏的，称为‘武乐’。”

可问题又来了，京剧过多的专业词汇如何去翻译?因为京剧是中国特有的艺术形式，很多术语并没有一一对应的英文。比如，唱、念、做、打中的“做”，英文翻译就不完全统一了，做是表演、跳舞，还是什么?打指的是武术还是杂技?这几个版本都存在。京剧申遗文本关系到国家的形象，准确的表述尤为重要。按照目前比较公认的《维基百科》的英文版“唱、念、做、打”被翻译为“音乐、人声演唱、哑剧表演、舞蹈和杂技”。但经反复斟酌并多次征询京剧专家和翻译的意见，最终将“做”译成两个词，“表演和舞蹈”。2010年1月，根据联合国教科文组织反馈的修改意见，文化局组织专家修改申报文本，补充完善申报材料并提交。

不同于流行的经典传承

京剧作为申请人选“人类非物质文化遗产代表作名录”的项目，联合国教科文组织不仅关心其文化价值，更加关注其保护和振兴行动计划。文本撰写不仅要写它的艺术成就，还要有文化遗产保护和振兴的方案，必须细化到每一件事的实施办法、时间表、负责人或机构和费用等。申遗也成为了对经典艺术保护的另一种方式。

与中央戏剧学院和北京电影学院表演系动辄上千人的报考规模形成了鲜明对比，今年中国戏曲学院京剧系结束了本科生招生的初试，仅有115人参加京剧系表演专业考试。面对这样的比例，京剧人却并不忧心。

“口传心授是京剧的主要传承方式，它不仅在戏班(剧团)中以师徒关系得以延续，也在现今戏曲教学活动中被普遍运用。作为遗产持有人，每位京剧演员从小都要经过严格、系统的基本功训练，通过老师的言传身教，掌握念白、演唱、舞蹈、武术等基本技能。一名表演艺术家，需要在长期实践中不断提升自己的艺术造诣，并为丰富和完善该遗产发挥作用。京剧遗产代表性传承人，都深谙中国传统文化，如书法、绘画、音乐、历史等，因而备受公众尊重。”(摘自京剧申遗文本)

“京剧是经典艺术不同于流行，成千上万人学京剧是学不出来的。从有京剧以来，京剧弟子都是老师点将，一对一的教学，要有好老师、好戏校学，才有可能出好角儿。京剧传承不是以量取胜，不在乎考生有多少，在乎的是能否出两三个长期立足于时代的精英人才，而非一个时期的流行。”国家级非遗传承人、梅派艺术传人梅葆玖表示，“京剧申遗将有助于让外国人对京剧有一个正确认识，理解中国东方的文化魅力。联合国教科文组织审议非物质文化遗产项目，不是看京剧哪出戏好看，哪个角唱得好、演得好，而是将京剧作为传统文化来对待，看它独特的文化价值。从汉剧、昆曲梆子、徽调，到成为宫廷艺术的京剧。京剧的文化地位如同国外的歌剧一样，我们应该把京剧作为一种严肃艺术来对待，应该站在世界的高度来看待京剧，让我们能更清醒地认识到京剧的文化价值，这样有助于未来多出好戏、多出人才、多出好节目，促进京剧的保护与传承。”

京剧虽然有200多年的历史，但它在戏曲界还是最年轻的剧种之一，还在不断发展、丰富它的表现手段。事实上，自打诞生那一刻起，京剧自身就从来没有放弃过创新，从谭鑫培创造了独特的悠扬婉转的声调，王瑶卿打造了唱、念、做、打并重的“花衫”行当，梅兰芳创造了醇厚流丽的唱腔和独特的舞台表现形式，形成独具一格的梅派，近百年来京剧身上留下了不断创新的烙印，这样的创新凝聚了民族的根与魂。

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一、加强对皮影戏文化的重视和领导，是皮影戏传承工作的迫切需求

2013年年初，隆德县教育系统打响了以“打造学校品牌，提升育人质量”为主题的校园文化建设第一枪，隆德县第二小学紧紧抓住“一校一品”、“一校一特”（即一所学校一个品牌，一所学校一个特色）的建设要求，建立了可靠的组织保障。学校成立了由主要领导任组长的皮影戏工作领导小组、皮影戏制作组、演出组、编剧组和后勤保障组等部门，依托当地皮影戏和秦腔人才优势，确立了皮影戏艺术进校园这一建设项目，并组织开展皮影制作、人才培训等系列活动。在工作领导小组的推动下，学校皮影戏文化建设项目列入学校文化建设主要议事日程，为后续工作的开展打下了坚实基础。

二、建立和培养一支皮影艺人，为皮影戏文化走进校园提供人才支持

学校多次邀请民间艺人桑维录、白雪瑞进校园开展皮影制作和演出方面的培训。在演出方面，一是加大师生对皮影戏基本知识的了解，通过精彩剧目的演出让师生身临其境，充分感受皮影戏文化的博大精深;二是通过演出中的亲身体验让培训者深切感受表演者在肢体、唱词、腔调等方面的要求和技巧外，做到口、手、心的高度熟练和协调。培训中，为了一个动作、一段唱词，一句独白，演出组的师生们往往要练上几十遍甚至上百遍;皮影制作方面，师生通过在塑料、皮革等不同材质上制作皮影，体验到不同质地材料的优劣性能外，还掌握了制作的方法、技巧。皮影制作的技能不断提高，演出水平得到加强，学校皮影人才队伍也日益壮大起来。

三、打造校园皮影文化，为皮影戏文化走进校园提供内涵支持

良好的文化可以影响人甚至塑造人。为此，学校从2013年5月份开始着手构建校园 “皮影戏”文化长廊和工作坊。通过制定方案、论证、组织实施等环节，2016年5月30日，在学校多功能综合楼四楼，建成面积近70平方米的皮影工作坊和长达30多米的文化长廊，用于皮影的制作、演出及基本知识的宣传普及。2015年“六一”儿童节之际，县人大主任王勇、县委常委副县长袁旭亮等一行，兴致勃勃的参观了我校的皮影文化长廊和皮影工作坊，并对我校的非物质文化的继承和发扬给予充分地肯定和赞扬。在随后的演出中，师生们精彩的演技，博得了县领导的热烈掌声，露出了满意的笑容！2016年10月，在团市委组织的全市少先队工作观摩活动中，隆德二小皮影戏这一特色校园文化得到团市委领导的充分认可，并作为观摩点在全市中小学校观摩推广。

本校在校园文化建设中引入皮影戏文化成为特色，是一种大胆的尝试和创新。从皮影文化传承的角度讲，皮影戏从娃娃抓起，是最佳、最有力地选择;从创新德育教育的角度讲，皮影文化的渗透和活动的开展，为学校德育教育注入了新的活力。隆德二小将皮影戏溶入德育教育，创新了德育教育方式。传统的德育教育，重在说理说教，内容空洞，形式乏味，学生不易接受，创新方式才能使德育教育立于不败之地。隆德二小以“皮影戏”为载体，通过师生在学唱和参与制作皮影的过程中，培养其正确的世界观和价值观。如通过经典剧目《三滴血》、《十五贯》、《虎口缘》、《二进宫》等娃娃戏的排练和演出，使师生体会到剧目在立意、取材、构思、造型等方面融入了民族对真善美观念的追求和惩恶扬善、歌功颂德的价值取向，从而体会到了中国传统文化的朴素和内在美。

师生在参与活动中受教育。让师生在学唱皮影戏中亲身参与，才能让师生受教育。众所周知，是一种综合性特别强的艺术。师生在皮影艺术欣赏中，能够感受到音乐艺术的博大精深;在皮影戏的亲身表演中及参与制作皮影的过程中，能够切身感受到造型艺术的独特和魅力。在观赏、制作与表演的整个过程中，师生受到多种艺术的熏陶，从而提高了自身的审美情趣。

师生在艺术实践中提高了创造能力。 在创作皮影的过程中，师生之间的思想交流，情感碰撞，灵感的激发，无疑为剧本地创作提供了必要条件。皮影的制作工艺繁杂，在制作过程中需要制作者投入极大的耐心，精细的工艺也一定程度上提高了学生的动手能力。

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一、从自身实际出发，明确办学思路和培养规格

开办舞蹈专业的高校为数众多，办学条件各不相同。民族地区高校在确定各自办学整体思路时，一定要根据实际确定适合自己的办学思路，以服务社会为宗旨，突出地域性、民族性和文化性，强调与产业经济的对接。要充分考虑学校所在地的区域特点、周边行业的发展动态等诸多因素。具体来说，就是要依托本地区民族文化，以服务地方文化产业发展为目的，建立多元化的民族舞蹈教育体制，培养相应的技能型、应用型舞蹈人才。

民族地区高校开办舞蹈专业，其培养目标要和社会意义对应起来。闻一多先生指出，“群体生活的大和谐的意义，便是舞的社会功能的最高意义。” ①教育与社会的对接的具体体现就是要以用人单位的岗位设定为目标进行学生能力培养。其培养规格主要应该定位在能进行民族民间舞蹈传承与表演的专业人才，能进行民族舞蹈编创的专业人才，能从事民族舞蹈艺术文化宣传与推广的专门人才，能从事民族舞蹈产业化管理的专门人才。

二、重视教学，抓紧学科建设

民族地区高校舞蹈教育的生存和发展需要一个良好的教学环境。各种完善的教学、科研管理机制、稳定健全的教师队伍、完备的硬件设施是其必备的条件，此外还需要引入信息化管理和数字教学资源库建设。

（一）以民族文化为根本，进行办学思想建设

民族地区高校舞蹈教育应该建立在对舞蹈艺术有比较全面、深刻的思想认识基础上。我们要树立文化本位的思想，这样才能进行具有美学高度的、时代责任感的教学研究。此外，还要着眼于区位，认识到舞蹈教育的市场应用性。在2009年6月召开的“中国区域性少数民族民俗舞蹈研究论坛”上，中央民族大学教授苏自红认为，“民族特质是民族历史、民族文化、民族宗教……生态环境、人文风情等诸要素概括性的综合体现。具体反映在民间民俗的舞蹈，应该说是一个民族风格的问题。”②因为在民族民间舞蹈风格背后蕴藏的是民族文化，是区别于其他民族的典型特征，这种不可或缺的唯一性即为根本，所以民族地区高校舞蹈专业必须明确自己以文化为引领的学科专业发展思路。

（二）以质量为源头，进行制度建设

首先，应整合教学、科研、就业三个因素，形成有机、互动的运行机制。在此过程中，应使用逆向思维，以毕业生就业情况作为终极质量目标，检测教学过程中的得失，通过教学改革研究寻求解决办法，实施于教学，提高办学质量。

其次，规范教学各环节，调整知识结构，从目前单纯向专业院校模仿的舞蹈艺术教育转向具有特色的舞蹈应用教育。教学的规范需要建立具有专业特色的教学管理体系，而制定合理的人才培养计划是民族地区高校舞蹈教育确保教学质量的关键。还应将人才培养定位与就业方向对应，帮助学生进行学业生涯规划。作为具有体验式特质的舞蹈专业教学，应加大学生在校期间实验、实训和实习的力度，强调学生的实践能力，培养学生的创新意识和职业意识。实习时间可以提前，把最后一个学期最作为学生查漏补缺的后备时间。

再次，改革教学方法。主要是改变过去单一的课堂讲授方式，在时间、空间和形式上进行拓展，完成教学设计，实行分组教学，项目训练。如《羌族民间舞蹈》的课程教学可根据舞蹈专业的教学特点，以小班制教学为宜，每班以18—25人为标准，由教师提出课题、组织学生集体田野采风，观摩民间艺人表演、学生撰写调查报告，教师课堂辅导、学生完成作业、舞台实践等环节构成整个过程。

最后，建立必要的教学质量评价机制，对教学环节进行全程监控，对学生的学习效果及时评估，及时发现和解决问题。最好是以物化成果的形式对毕业生的质量进行评价，例如，该专业学生毕业时应提交一个自编舞蹈作品、一份求职自荐书及一段模拟的求职面试录像。通过对学生整体能力的检测，形成教学与就业对接的有效过渡。

（三）以实用为目的，进行师资队伍建设

民族地区高校舞蹈教育的师资队伍建设需适应整体办学多元化的特质，要立足校内，面向社会，要加强学校层面的统筹和资源整合，要注重年龄、学历、职称、专业的层次构建。为此，笔者提出以下几种解决办法：一是引进高学历、高职称的学科领军人才；二是以在职培训的形式培育校内专家；三是引进民间非遗文化传承人作为特色课教师；四是聘请业界专家为客座教授，以举办讲座的形式进行学术交流；五是实行“青蓝工程”，建立传、帮、带的梯队建设长效机制。

篇7

【关键词】应用技术型 工业设计专业 模块化人才培养

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）11C-0107-02

传统的人才培养模式是基于理论知识的人才培养模式，主要强调学科、专业知识的系统性和完备性，这样的模式对学术研究型高校较为适用，但对应用技术型高校来说则不然。应用技术型本科人才的培养是以社会需求为导向，以能力培养为核心，从而培养具有分析问题和解决问题能力的综合性高素质人才。目前，地方本科高校积极向应用技术型大学转型，适合该类院校的模块化专业人才培养模式的研究较少，以往的研究多集中于某门课程的模块化或是将思政类、体育类等公共基础课纳入整个模块化人才培养模式体系中，主要针对专业课程的模块化模式研究还未发现有学者涉及，本文的研究为应用技术型院校工业设计专业和类似专业人才培养模式的制定提供相关思路。

一、明确人才培养方向

工业设计专业人才培养目标定位是培养专业素质高、务实致用、职业适应能力强的应用技术型人才。培养方案注重学生的职业能力培养，因此，制订人才培养方案需要结合岗位需求。工业设计专业作为交叉学科，专业综合性强，涉及较多的领域，学生毕业后可在电子产品、家具、玩具、交通工具等行业和专业的设计类公司工作，在具体岗位有产品交互设计师、结构设计师、产品造型设计师等诸多岗位。因为就业时可选择性较广，学生在学习过程中学习的目标性不强。因此，在人才培养上要对学生的专业设置一定的专业方向，增强学生学习的目的性。

在设置专业方向时，应综合考虑学生的生源地和就业地点情况。例如，广西科技大学鹿山学院工业设计专业从2007年开始招生，每届有学生60人左右，按照学生的生源地进行统计分析，其中有35%来自广西，30%来自长三角地区，15%来自珠三角地区。学生就业地多是回生源地和去往长三角和珠三角地区，因此，我们在设置学生专业方向时多考虑广西、长三角和珠三角地区的产业需求，最终提出了旅游产品设计、电子产品设计和家具产品设计三个方向模块。旅游产品设计主要考虑服务广西，因为广西有较好的文化创意产业资源，且广西科技大学鹿山学院拥有国家旅游商品研发中心柳州联合研发基地的平台，而家具设计和电子产品设计在长三角和广东有较好的产业基础，且在广西科技大学鹿山学院周围也有相关企业资源。同时，我们还考虑了汽车设计模块，但考虑到师资等条件的限制，暂不开设，但随着行业动态的变化和教学条件的发展，将适时对模块方向进行调整。

二、人才培养模式构建

在以往模块化概念中，较多是将全部课程，如思想政治理论课、体育课、英语课等纳入模块化的人才培养模式体系中，而工业设计专业人才培养模块化探索，主要是对专业课程进行模块化的改革实践。

（一）专业课程模块制定。将专业课程划分为三个模块：专业基础课、专业限选课和专业任选课，并对三个模块进行不同的功能划分和定位（见表1）。专业基础课主要是培养学生的专业基本功和专业系统的共性知识结构，学生习得此部分知识后，能够掌握工业设计专业的基本技能，可从事设计类相关工作，课程主要有素描、构成设计、人机工程学、产品设计基础等课程。专业限选课主要是细分方向，分旅游产品设计、电子产品设计和家具产品设计三个横向产业模块，学生可以自愿选择限选模块，每个限选模块设置了3-4门课程，而且学分一致，开课的学期都设置在第五学期，方便调整模块方向，灵活性较高。学生选择相应模块后，学习的目标明确，也提高了学习的兴趣。例如，家具设计限选模块包括室内设计原理、计算机辅助家具设计、家具设计三门课程，而电子产品包括产品基础造型设计、产品结构设计、电子产品设计三门课程。专业任选课主要是专业能力外的技能补充，开设有市场营销学、非遗文化传承、陶艺设计等课程，开阔了学生的视野，提升了学生综合素质能力。

（二）结合企业需求。应用技术型本科人才培养以学生的能力培养为核心，根据企业调研情况，对人才培养方案进行调整。第一，设计类企业提出学生要提高手绘表达能力，还要有较强的设计表达、语言组织和主动处理问题的能力。针对企业的需求，我们在人才培养方案中增加了“快题创新设计表达实训”课程。让学生通过项目快题的形式，增强相关能力并建立相关意识。第二，学生从学校到企业时间成本较高。我们通过项目式教学、竞赛促进、开放实验室、在低年级开设见习实习课程等方式，提高学生素质，使学生能够较快融入企业。第三，企业人员能够参与到教学中非常重要，企业人员具有很好的实践经验，但受授课时间制约性较大，他们在企业有工作任务，因此，部分课程设置为实训类课程，如企业项目课题设计实训、创意竞赛专题设计实训课程，这类课程的安排较为灵活，让企业人员来安排上课时间，结合专业类讲座，提高企业人员的参与度。

（三）结合专业前沿。工业设计专业经过几年的发展已经发生了很大变化，从最初的造型设计为主，延伸到现在的用户体验设计、服务设计等多种概念，已有的课程已经跟不上专业的发展需求。例如，近几年在行业里经常提到CMF设计师岗位，学生对此概念还非常陌生，不知道该职业的知识结构和职业定位是什么，因此，我们将原有课程结合专业前沿发展进行设置。例如，将材料与工艺课程更改为CMF基础设计，将产品交互设计由专业任选课改为专业必修课，这两门课都紧跟了专业的前沿。

三、人才培养方案的实施要点

模块化人才培养方案在实施的过程中要注意以下四点，以保障方案的有效实施。

（一）注重学生间相互融合。模块化的人才培养方案为学生制定了细分的横向产业模块，使学生学习更有目的性，但在实施过程中，学生选择不同的模块，使不同模块方向的学生间变得相对独立，这时候不利于具有不同特点的学生相互交流和学习。为改变这一情况，促进不同模块方向甚至不同专业间学生的交流，需要增加能力扩展模块的专业任选课在系内的选择自由度，建立一个系级的专业任选课课程库，让更多不同特点、不同专业背景的学生，如工业设计专业、服装设计专业、环境设计专业的学生可以在一起学习。同时，工业设计的生源来自文理科，产品设计则是艺术类生源，2个专业在培养中有一定的类似性，将两个专业设置一些相同的细分产业方向的专业限选课模块，且专业限选课的第一门课程统一设置在第五学期开设，这样，在前4个学期，不同生源的学生可以在一起学习，碰撞出不同的火花，可以保证学生间有一个较好的融合过程。

（二）注重学生能力培养。应用技术型人才对学生的动手能力、团队协作能力、解决实际问题的能力提出了较高的要求，学生的能力培养是重点。在教学过程中注重以下两点的建设：第一，实验室建设，实验室是学生进行独立思考和提高动手能力的场所，进行要打破以往的封闭式管理，进行开放管理，让学生充当实验室的主人，实验室与学生工作室挂钩，实验室出项目、出成果，提高学生进入实验室的兴趣，提高学生的信心。第二，通过学科竞赛和项目式教学提高学生的专业能力和团队协作能力，使学生提前进入以解决问题为目的的学习和企业化的学习体验方式，例如，一些专业课程的作业题目可以来自某项专业竞赛或者是企业的一些真实课题，让学生在学习中快速成长。

（三）注重校企合作。应用技术型人才培养方案的实施与企业的结合是非常重要的一个方面，模块化的制定是基础，深度的校企合作可以保证方案实施的效果，企业的锻炼与历练能够很好地提升学生素质，使学生各项能力水平快速提高。同时，企业的经营思路、企业对制订的人才培养方案的合理建议，能够为人才培养方案的后续改进提供价值，因此，应成立系层级的专业指导委员会和校企合作理事会，让专家能够参与人才培养方案的制订过程和修订过程。

（四）注重教师能力提升。教师在模块化人才培养方案的实施中起着重要作用，特别是“双师型”教师能够更好地理解和实施这一新的转型目标，因此，可聘请企业高管、企业技术人员来上课；聘请国内外知名学者来校进行专家指导，开办讲座；自有教师积极到企业挂职锻炼，提高自己的能力；积极进行教学方法改革和教材建设，围绕以学生能力培养为目标的培养方案，要求老师改变以往的上课方式，让学生能够更多地融入课堂教学互动中，锻炼学生独立思考的能力；在教材建设上要求教师将课程的知识点吃透，明确培养目的，根据学生的能力培养制定配套教材。

总之，模块化人才培养方案实施应注意以下几点：第一，专业课程的专业基础课、专业限选课、专业任选课可赋予不同的培养目的，形成模块化课程体系。第二，在实施过程中，要注重学生间的融合、注重学生能力的培养、注重校企合作和教师业务能力水平，较好地保证人才培养方案实施的效果。第三，可根据本校实际情况将人才培养模式应用于其他艺术类专业的人才模式改革中。

【参考文献】

[1]袁。许强，王晓峰.基于应用型人才培养的模块化教学改革研究[J].合肥学院学报（自然科学版），2011（4）

[2]余国江.课程模块化：地方本科院校课程转型的路径探索[J].中国高教研究，2014（11）

[3]王勇，阚凤岩，付雁平.工科院校工业设计基础教育课程体系改革探究[J].黑龙江高教研究，2015（11）

[4]吕慈先.基于两类生源的工业设计人才培养体系[J].高等工程教育研究， 2011（6）

[5]庞一飞.广立学院向应用技术型大学转型师资队伍建设研究[J].广西教育，2016（7）

【基金项目】2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目（2016JGB519）；2015年广西科技大学鹿山学院转型发展专项项目（2015ZXYB012）；2015年广西科技大学鹿山学院转型发展专项项目（2015ZXYB013）

篇8

【关键词】城市化；维吾尔族土陶技艺；文化生态；礼物与商品

【作 者】丁玫，复旦大学人类学与民族学所博士后。上海，200433

【中图分类号】G112 【文献标识码】A 【文章编号】1004 - 454X（2016）03 - 0025 - 007

非物质文化遗产（简称非遗）的产生和保护是工业化、经济全球化以及城市化发展的必然结果，因此也是世界性的项目。对非物质文化遗产的认定和保护是中国政府近年来为了继承传统、保护地方特色文化、文艺兴国的一项重大举措。中国于2004年加合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，根据《公约》的原则和精神，中国政府启动并完成了第一次非遗普查工作，建立了四级非遗名录体系。据《2015中国非物质文化遗产保护情况报告蓝皮书》，国务院先后批准公布了三批共1219项国家级非遗名录项目，认定了四批1916名代表性传承人，设立了15个国家级文化生态保护实验区，命名了41家国家级生产性保护示范基地。同时，管理部门还启动非遗数字化保护，开展数字化保护试点项目的建设以及全国数字化管理系统软件开发工作。2011年6月，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式颁布施行。[1 ]具体到本文所考察的新疆地区，到2013年为止，新疆非遗项目总计有3784项，其中包括国家级、自治区级以及地级和县级几个层面。① 其中，新疆的土陶工艺属于国家级非遗项目。

我国目前的非物质文化遗产保护反映出几个方面特点，首先，国家和政府充分意识到在全球化背景下，保护国内各地方和各民族文化传统的重要性；其次，非物质文化遗产从认定到立法等程序是以各级政府为主导，以自上而下的方式为主；再次，近几年各主要高校也开设了非遗传承人等培训基地，这样的方式调动了各地方的积极性，但仍然是以高校机构作为主导而传承人作为学习者的模式。调动社会各级力量保护非遗固然不可缺少，但非遗传承人的视角和声音也应该得到重视，进而实现全面的非遗保护模式。本文以新疆喀什地区土陶传承人吐尔逊的经历为例，基于人类学田野调查资料，从维吾尔族土陶匠人的视角出发，考察土陶制作技艺的意义和文化内涵。土陶制作技艺是维吾尔族文化身份的守候，也是中国当代社会改革和变迁的见证与反映，对土陶制作技艺的保护应该注重文化和精神的层面。土陶技艺的理念是一种文化生态，是匠人对当下工业社会生产、人与社会关系的反思。因此，在非遗保护和传承中，个体传承人的想法和意识应得到充分的重视考虑，自下而上的非遗保护和传承既有可持续性也有必要性。非物质文化遗产并不是存活在过去的“遗产”或者文物，而是可持续发展模式的参考，是对当下工业化生产和市场经济所带来的社会问题有效的弥补，因此，对非遗更好的保护模式是向之学习，理解和发扬其文化和精神所在。

一、喀什城区改造与非遗保护

喀什噶尔（简称喀什）地处南疆地区，是新疆的历史文化名城，也是维吾尔族文明的重要传承地所在。喀什的维吾尔传统手工艺是当地的传统文化和城市构造的综合体，因此，在讲述土陶手工艺匠人的生活之前，有必要了解土陶作为非遗的背景与城市环境，换言之，土陶如何成为非遗保护的对象。和很多穆斯林聚居地区一样，喀什市的构建特征是以艾提尕尔（Haytgah）清真寺为中心向四周发射型扩展。不同的人群对于城市的中心有不同的定义，对喀什当地的维吾尔人而言，艾提尕尔清真寺从历史到现在都是这个城市的文化与精神中心所在。喀什老城区居住着22万人口，占喀什市总人口的1/2，居民以维吾尔族为主要群体。结合喀什地区的老房改造、抗震减灾和扶贫问题，2001年9月国家启动《喀什市历史文化名城保护及老城区抗震防灾实施方案》，重点治理道路、排水等基础设施，地道回填，老城区危旧房的一期和二期改造，以及现代旅游业的开发。[2 ]22 ① 2008年12月《喀什老城区危旧房改造综合治理项目》实施，在广泛征求居民意见基础上进行一对一逐户设计，这一阶段的治理重点在于建设疏散场地、降低人口和建设密度，建设一批供水、排水、垃圾收集等集中点，同时打造旅游街区，配建一定数量的经营用房，为低保家庭提供固定经营场所。[2 ]22 经过这两个阶段的改造，目前喀什老城区大致形成两块相对分隔的区域，一部分是已经新改造好的、旅游特点突出的区域，以400年历史的城门作为入口，城门口布置有整齐的园艺，还有一块地方专门供走钢丝杂技表演。站在城门垛望去，城里是整齐而崭新的两层或三层小楼，城外望去可以看到不远处原有样貌生土结构的“高台民居”②。

改建后的新区有平整的街道、崭新的砖瓦楼、新油刷的各种颜色的房门，还有房门上铁匠刚打造好的银色门环。旅游气息在这个区域逐渐成为突出的主题，例如每条街道（维吾尔语为Kocha，意思是小街）都标有清晰的文字介绍，通常有汉语、英语和维吾尔语三种语言，有的街道还配有一些传说故事；偶尔穿行在小街上的旅游花车，花车被各色花帽装点着，里面坐着穿着艳丽民族服装、打着手鼓放着音乐的维吾尔族年轻人，孩子们追逐着花车嬉笑而过。对于游客而言，这里无疑充斥着旅游的节日气氛。这个街区有一个“售票口”，是2015年夏天才开设的，来访的游客们现在需要从这里买票进入街区，这里同时提供简单的游览地图和介绍，工作的导游多数不是喀什本地人，喀什老城旅游景点的设立为这些外地来的维吾尔年轻人提供了工作机会。这个改造街区的一系列设施都展示出改建计划的重点是发展旅游业，而在这里最具特色的铁匠和木匠手工艺也成为旅游亮点。

喀什老城这部分虽然修缮一新，但对于维吾尔手工匠人和居住在这里的人而言是一个自给自足的社区。这里几乎每家精细的门窗雕刻都出自这个街区的木匠之手，从门上的雕花到窗台的栏杆、大门上的各式圆润的门环也都出自这里的铁匠之手。当然，这些匠人除了忙于为仍然在建的房子提供需求之外，他们还继续自己的传统手工艺，比如木匠铺会在门口摆设一个摊子，里面通常是自家的木匠工作坊，制作维吾尔族传统日常生活里使用的各种器具，比如木碗、木勺、摆放经文的镂空书架、装饰品，还有专门制作各种型号的木质小孩摇床（bvxvk），小孩子的学步器等。和木匠一样，铁匠也是喀什著名的手工艺人之一，然而显然从事铁匠工艺的年轻人比较少，以一位修补铁桶的老人为例，他不愿意接受拍摄，主要是因为他上了年纪而又没有年轻的学徒继承手艺，才不得不自己继续工作，有人拍照让他想到自己的境况而伤心。虽然街区里打铁铺里的叮当声不绝于耳，但是和这位老人面临同样问题的传统手工艺却是繁华中的潜在问题。

喀什维吾尔传统手工艺面临的挑战来自于多个方面，全球化和快速的城市化使得年轻人不再愿意留在家乡务农或当学徒，学辈留下来的手艺，越来越多的人开始到城市里打工、学习或者工作，希望在城市里获得好的生活条件和未来。[3 ]147 再者，喀什老城区的城镇化改造也给这里的传统手工艺的传承带来的一定影响。城镇化不仅仅是居住地点的更新，也是生活方式的改变，生活理念的变更。比如随着搬迁，一些以前务农的人家决定卖掉原有田地，在改造后的新区以旅游为支撑开店做生意，有的年轻人开始和在内地的亲戚朋友合伙做生意。离开以往的生活区域，人们的生活方式也逐渐改变，改建后的新区居民有不少都是从原住址搬迁到喀什新区的公寓住房，而留在这个新区的房子则打算作为以后的商铺。新区的楼房对木匠和铁匠的手工产品远没有以前的需求量大，人们的家里也不再需要铁水桶等铁质手工器，而维吾尔族传统务农的铁质坎土曼的使用率也在下降。

喀什的城市化进程是促使土陶技艺成为非物质文化遗产的动因之一。在城市化必然的改变过程中，政府提出了多样化的保护方式，在2007年天津大学再次修订完成的《喀什历史文化名城保护规划》中提出要以保护、修缮和保留的综合方式改建老城区，而非物质文化遗产的保护成为其中重要的组成部分。喀什老城的非遗申请和保护也随着城区的改造而提上日程。其中的代表是老城区高台民居里的维吾尔族土陶工艺。正如上文所说，喀什老城区的改造计划从2001年逐步论证并付诸实施，在这期间2006年国家首次公布第一批国家级非物质文化遗产名录，维吾尔族土陶烧制技艺列在其中。

不远处的高台民居虽然同属喀什老城，远没有改造后街区的整饬，没有浓重的旅游味道，这里却更具有日常生活气息。高台民居对游客的开放程度并没有改建后的旅游区大，在这里笔者拜访了土陶传承人吐尔逊・祖侬。

二、土陶和维吾尔族传统

维吾尔族土陶技艺又称为“模制法土陶烧制技艺”，这种土陶技艺大约有两千多年的历史，主要以手口相传，没有详细的文字记录②。被列为国家级非物质文化遗产的维吾尔土陶主要分布在北疆的吐鲁番和南疆的喀什，其他地区也有土陶技艺，比如阿克苏的阿克陶县土陶归属于新疆自治区级非遗。喀什的土陶技艺最有名气也非常有代表性。吐尔逊并不是高台民居里唯一的一家土陶技艺传承人，在他附近不远处还有两三户人家也都是这项技艺的传承人。吐尔逊的展览室正中间的墙上摆着一份有合影的官方证书，是他被授予国家级非遗传承者的见证。

虽然吐尔逊不是喀什土陶技艺唯一的传承人，但是他的土陶制作和宗旨却和周围其他几个传承人有明显的不同。在吐尔逊的展室里，碗、茶杯等和食品相关的容器大多不上釉，有部分上釉的成品通常只是在器皿的外部，一些花瓶和用来做摆设的器具有上釉，以绿色为主，但是釉层并不厚重。吐尔逊的工作室是一间窄小的房间，这里的主要光源是从上层阁楼透进来的几束阳光。说是阁楼，其实是一层土隔板隔离开的上层空间而已，一层是处理和储存陶土的地方，另一层不大的空间正是吐尔逊每天工作的地方。夏天虽然室外酷热干燥，室内却阴凉舒适，条件正合适制作土陶。吐尔逊几乎一整天都要在工作室里忙碌。小房间里有两扇小玻璃窗，阳光就是从这里进入，周围的墙上都是木头架子，上面摆放着各式各样未上釉的烧制成品。正对着楼梯的位置是吐尔逊的工作台，制作陶器的转盘夹在一层与二层之间，吐尔逊半个身子悬在一层的房顶上，上半身露出在二层，脚下踩动踏板，一边用两手熟练地制作各式器具。

（一）土陶的坚持：文化生态

土陶制作是吐尔逊家的祖传技艺，到他这里已经是第六代。吐尔逊说制作陶器的方法就是这样从父亲传给儿子一直到他这里，但是他的儿子不愿意学习家传手艺，而是倾向于外出工作或者经商。现在家里的妻子和女儿帮忙照看展室，有顾客来的时候帮忙接待。说到自己制作的陶器，吐尔逊很自信并且骄傲地说，他制作的陶器和祖上传下来的几乎一样。吐尔逊强调的是制作理念，特别是针对给陶器上釉，他强调用作盛装食品的器具不应该上釉，因为釉都是各种金属类物质所成，上在陶器上虽然美观但是不利于身体健康。因此，传统的维吾尔土陶由于通常用作家庭餐具而直接烧制而成，并不上彩釉。吐尔逊指着旁边刚做出来的小茶碗陶丕说，这些碗健康实用，倒上茶水可以保温，又不会烫手，还可以留存茶香。周围的几家土陶传承人做的陶器几乎都上有各色彩釉，色彩鲜亮诱人，吐尔逊坚持他不会那样做，虽然好看的东西通常卖得好价钱，但是传统的东西是从父亲和祖父传下来的，他们那样做是为了坚持陶器的健康，自己也要坚持这一传统。

吐尔逊也提到来参观和拜访他的很多人，都说他的陶器要想走向如今的市场，必须要改变要更现代化，虽然吐尔逊不拒绝改变，但他更坚持传统的传承。在吐尔逊看来，他所传承的技艺并不仅仅是技术本身，也不单是制作出来的具体产品在实物层面的保留，而是文化和精神。根据吐尔逊的理念，不上釉的土陶不仅是器物，更是人与自然、人与人的交流与连接方式，吐尔逊制作陶器的土（seghiz①）专门从阿图什运来，质地柔软且非常有弹性，有很好的可塑性，只有这土才能做出最耐用且健康的陶器。土质的选择和土的来源地都是独特的地方知识（local knowledge）②，这些地方知识记录和延续着南疆各绿洲之间的历史和交流。在公路和铁路联通南疆主要城市之前，各绿洲之间往往路途遥远、交通不便，由此形成了Rudelson笔下各地维吾尔人相对独立的“绿洲身份”[4 ]39-70。而吐尔逊家几代人以来都是从五十多公里外的阿图什一个村子运来陶土，这样频繁的往来正说明商业和物品贸易连接着南疆各绿洲的维吾尔人，这样的往来构成了相对独立的绿洲居民之间共同的想象。陶土在喀什和阿图什间的买卖运输，同往来于绿洲间祭拜麻扎的人们一样 [5 ]16-51 ③，是南疆维吾尔族从相对独立的地域认同到一个共同的民族认同的纽带。由此，对土陶传统技艺的传承是对维吾尔民族文化身份的守候，是象征个体与群体、个体与自然的文化生态。

土陶的传统用途除了用作日常家用器具，还用于街区里的清真寺建筑装饰，吐尔逊展示了专门用途的模具，主要用于清真寺院墙顶部（见下图）。他回忆说以前家里为清真寺制作的这些土陶产品数量不小，有时会成为他们主要的制作产品，现在这些模具已经不太使用了。吐尔逊记忆中为清真寺制作大量的土陶装饰是在20世纪90年代，这个时期正是改革开放深入影响新疆的时期，很多喀什的维吾尔族商人在生意成功之后，都会捐乜贴④ 修整清真寺，以此感谢真主的赐予，类似的情况在伊犁地区也很显著⑤。在阿拉伯语和维吾尔语中用zakat指捐给清真寺的乜贴钱。Zakat是一个含有丰富伊斯兰文化的道德概念，基本可以泛指捐献，在《古兰经》中zakat所指的捐献包括分享（财物）、增强（社区）和社会公平。[6 ]319 Zakat反映财物所附着的道德和精神对个体、群体以及整个社会的贡献，它强调个人所得财物对于社会的回馈。Zakat可以是穆斯林给予社会上任何需要的群体而没有民族限制，比如孤儿、鳏寡孤独者等弱势群体。[6 ]319-321伊斯兰文化认为zakat是一种义务，维吾尔族传统文化通常用来证明财产的合法性。

维吾尔族文化中，世俗与宗教之间并没有明显的界限，伊斯兰就是人们每日的饮食起居和婚丧嫁娶，社会与伊斯兰是一个整体。商人的成功既是社会的给予也是真主的赐予，捐钱修建清真寺，由此证明自己的钱财取之有道，更是对社会的回馈。喀什老城的清真寺有上百座，除了最大的规模的艾提尕尔清真寺，人们居住的小巷中隔几户人家就有一座小清真寺，于是在经济快速发展的20世纪90年代，[7 ]150-170很多小清真寺得到捐赠的乜贴钱进行修整，吐尔逊因此承担了很多清真寺修建的相关工作。这种回馈尤其体现在维吾尔社区里，小巷里的清真寺（mesjid）几乎是每个家庭的男性必去的地方，做礼拜前后也是人们重要的社交时间，清真寺是精神的家园也是社区的重要社会核心。在20世纪90年代，和国内其他很多城市一样，喀什的很多维吾尔商人注意到社会道德和传统文化的流失，兴修清真寺是对精神和道德的回归，也是对传统的保持。吐尔逊在当时制作清真寺的装饰从另外一个角度说明，中国社会并没有处在一味追求金钱的趋势中，针对市场经济发展带来的弊端，喀什的维吾尔族以他们的方式弥合社会问题。吐尔逊的祖辈就在为清真寺制作装饰材料，然而他们的经历见证了当代喀什维吾尔族社会的改变，也是中国当代社会发展的反映。因此，喀什土陶的非遗保护需要考察传承人的视角，从文化和精神上加以尊重和保护，而不能轻易地从现代市场的角度出发简单改变土陶工艺和制作文化。

（二）土陶的商业化：介于礼物与商品之间

我国现行的非遗保护注重非遗保护与扶贫和发展当地经济紧密结合，非遗的保护与市场化进程相关联。吐尔逊家附近的两家土陶传承人显然已经做出了市场化转型，他们的产品几乎全部是上彩釉的土陶制品，包括盘子、水壶、碗等，这种转型也说明土陶的功能从维吾尔族社会的日常用品日益转变为以审美为主的艺术品或者商品。因而，土陶的使用价值在降低，而其商业价值籍由旅游市场而得到不断提升。面对市场化的趋势，吐尔逊有他的思考和见解。

首先面临的问题是如何解决传承人的缺失。以前也有一些向吐尔逊学习的维吾尔族年轻学徒，后都因为工作枯燥、挣不到多少钱而离开，对吐尔逊的土陶技艺感兴趣的也不乏外国人士，曾经有几名韩国游客慕名而来向吐尔逊学习过两个月。吐尔逊担心没有学徒而手艺要失传，另外，市场化的生产也要求人工的增加。吐尔逊说自己的技艺一定会有年轻人感兴趣，只是很多人还不了解这项手艺，他希望可以通过一些宣传去找到学徒。吐尔逊还希望通过时下新疆很受欢迎的《甜蜜的梦》节目（类似于《中国梦想秀》节目，以维吾尔语为主）来介绍自己的技艺同时寻找学徒，但是他担心自己不能在节目里很好地表达。他认为自己没有受过良好的教育，上电视面对那么多人不知道要怎么在大众面前演讲，所以也不敢真的去尝试。

吐尔逊的土陶作坊年久失修，环境不太好，难以吸引学徒来学习，他希望政府可以帮助进行一些加固和修缮。在几年前的改造中，政府曾经建议吐尔逊和周围的家人搬到新修建的改建区，但是考虑到新的住房结构不适合土陶制作，另外也舍不得离开世代家人生活的地方，所以吐尔逊和家人还是选择留在世代生活的生土结构的房子里。非遗的存在也在一定程度上帮助人们保留了高台民居，因为要保护土陶技艺，它的制作场所也得到保护。土陶成为非遗是喀什城市化进程的产物，而成为非遗的土陶技艺也保护了喀什老城区的建筑和文化。

对于土陶技艺的市场化，吐尔逊希望可以在喀什或者乌鲁木齐开一家店铺，通过店铺向外界宣传自己的手艺，同时也可以有更广泛而稳定的顾客群体，目前大多数顾客主要是夏天来喀什的外地游客。关于陶器的价格，吐尔逊特别指出，自己的土陶不会卖那么贵，他的目的在于让很多喜欢土陶的人都买得起，为的是推广土陶制作文化，而不在于把土陶变成奢侈品。事实的确如此，在见到吐尔逊本人之前，笔者在他的展室买了两个小茶碗作为纪念，一共只用了十元人民币，在著名的旅游景点能以这样的低价买到用心之作的手工陶器实在令人惊讶。陶器的市场化带来大规模的量化生产，吐尔逊坚持手工陶器的低价售卖是他对现代工业化生产的反思，用他的话说，工厂生产出来的都是一个模子打造出来的成品，所有的东西都是标准化的复制品，一模一样，没有生命，自己手工制作出来的每一个都有细微差别，每一个都不一样，像人一样每个人都有自己的个性，这些陶器是有生命的。

工厂的东西可以大批量生产，卖得便宜，但流水线上的陶器商品却是人与价值的分离。吐尔逊的陶器虽然只可小规模制作，但保留的是人与物的结合，手工陶器包含的是意义和文化，也可以给顾客能接受的价格①。从陶器的制作理念、价格的制定到对未来市场的考虑，吐尔逊所遵循的不是利润的最大化，而是土陶社会价值的实现，这种社会价值可能不再是使用价值，而是土陶所承载的文化精神。从这个角度而言，吐尔逊对土陶市场化的考虑更接近于“礼物”这一人类学概念。以莫斯（Mauss）为代表的人类学家认为，和商品交换相对，礼物和资本主义市场里的商品交换不同，不以利润为交换目的。[8 ]10-23莫斯用新西兰毛利人的hau的概念解释礼物关系，送礼方将自己的精神（hau）的一部分寄托在礼物身上，而hau因为是他人精神的一部分被认为是有危险的，因此收礼方必须回礼，将hau物归原主。Hau的概念从社会关系的角度理解，就是对礼尚往来的规定，即来而不往非礼也，由礼物而规定社会关系和社会地位。礼物的概念在20世纪80年代得到进一步的发展，Gregory提出礼物交换与商品并不是完全对立，二者有相同之处，商品交换追求的是利润最大化，而礼物交换最大化的是交换双方的社会地位。[9 ]24-36可见，喀什维吾尔文化与新疆其他地区、国内其他城市以及国际上的文化交流，强调的是喀什维吾尔族土陶文化在诸多文化文明中的一席之地。正如Appadurai指出，随着物品的流动和在不同阶段的作用，礼物与商品之间的界限模糊，[10 ]3-65土陶进入市场成为商品也带来利润，具有礼物交换的特征。土陶介于礼物与商品之间的特质为解决当下社会问题提供可能性，工业化与市场经济所带来的社会价值缺失并不是必然的，吐尔逊对土陶在当下市场的理解说明文化、价值与意义有可能与市场化并行存在。喀什土陶工艺作为非物质文化遗产的代表之一，其介于礼物与商品之间的特征也许可以推而广之来理解国内外其他的非遗当下所处情境。由此，非遗的保护除了适当推动市场化之外，也要重视其作为礼物层面的价值和意义。

三、结 论

非物质文化遗产并非过去遗留下来的文物，特别是在全球化和我国快速发展的经济背景下，面对随之而来的价值缺失和社会道德问题，非物质文化遗产是对现今社会有重要启示意义的文化和精神。本文通过吐尔逊的视角说明，土陶技艺所蕴含和传承的正是现代工业社会所缺失的精神和价值所在，因此具有现实的社会价值。吐尔逊对土陶技艺的理解和未来市场化的规划值得受到重视，这些理念传递的是一种可持续的发展模式，既文化、价值与市场和经济兼顾。因此，对于土陶的非遗保护和市场化，首先需要考察和理解非遗背后的历史、文化和价值，学习这些文化对当地和整个中国社会具有重要的影响和贡献。喀什土陶传承人的视角同时说明，非遗传承和保护应该充分重视传承者的想法和理念，认识到这些理念是对当下的全球化以及工业化进行的对话和反思，而不是把传承人的想法也归为“遗产”而断定不适合现展。非物质文化遗产传承的往往是目前工业化社会所缺少的人文关怀和价值，是对当下社会发展的促进。世界其他非遗保护的成功案例也证明同样的观点，比如在日本，很多传统手工艺被列为非物质文化遗产，非遗所保护的正是这些匠人的制作理念，即精益求精、追求完美的精神，而日本的匠人精神也因此在全社会受到尊重和推崇，这种匠人精神随之为日本现代工业和制造业所继承，造就了日本现代工业的成功。非遗的保护是精神的传承，如果把这种文化和精神拓展和应用到其他的社会领域就会促进文化兴邦。

参考文献：

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[10] Appadurai，Arjun，ed. The Social Life of Things [M].Cambridge： Cambridge University Press，1986.

篇9

〔关键词〕孔子；兴于诗；立于礼；君子人格；行为准则；文学教育

〔中图分类号〕I026〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2017）03-0175-08

孔子既是中国历史上伟大的教育家，也是中国历史上伟大的文学家。他以“文、行、忠、信”为教，其“文教”所对应的是“文学”，基本内容是“先王之遗文”，具体而言是《诗》《书》《礼》《乐》等。〔1〕他要求学生“兴于诗，立于礼，成于乐”，告诫其子孔鲤“不学诗，无以言”，“不学礼，无以立”，明确表达了他的文学教育思想，得到弟子们的积极响应，也引起后代学者的重视。不过，后人的解说却多有分歧。对于集中表达孔子文学教育思想的“兴于诗，立于礼，成于乐”，由于其内涵十分丰富，非三言两语可以说清，笔者已撰《“兴于诗”：儒家君子人格养成的逻辑起点》一文，主要就“兴于诗”的内涵进行了探讨，这里再就“立于礼”申说其义，不妥之处，恳望批评。

（一）

孔子的文学教育思想及其教学实践主要反映在“七十子”及其后学所编撰的《论语》中。孔子明确要求弟子：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语・泰伯篇》）对于这一要求，弟子们大都能正确理解与接受。即使开始有所疑惑，通过相互影响后，也能得到正确认识。《论语・季氏篇》所载一事颇能说明问题：

陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。他日，又独立，鲤趋而过庭。曰：‘学礼乎？’对曰：‘未也。’‘不学礼，无以立。’鲤退而学礼。闻斯二者。”陈亢退而喜曰：“问一得三，闻诗，闻礼，又闻君子之远其子也。”〔2〕

孔子弟子陈亢（子禽）询问孔子之子孔鲤（字伯鱼），是想了解孔子对自己儿子的教育是否与对弟子们的教育有所不同。然而，他得到的回答竟然是惊人的一致，尤其是在学诗与学礼的要求上。孔子在对弟子的要求中多出“成于乐”一项，既是因为对弟子期许更高，也是因为“成于乐”较为特殊的缘故，反映着其因材施教的一贯特点，不存在不一致的问题。关于此点，笔者将另撰文论述，这里不予展开。这充分说明，“兴于诗，立于礼，成于乐”，是孔子文学教育的核心思想，也是其教学实践的基本路径。

《论语》中提到“诗”的地方有9处共14字，除1处1字是记载孔子弟子曾参的有关活动外，其余均反映着孔子的文学教育思想和教学实践活动。其中有对学《诗》的要求以及对《诗》文本的评论。属于严格意义上的教学实践活动只有两处，即孔子与子讨论《诗・卫风・淇澳》和与子夏讨论《逸诗》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，这是大家都熟悉的。而《论语》中提到“礼”的地方则多不胜数。据杨伯峻统计，《论语》共使用“礼”字75次，包括礼意、礼仪、礼制、礼法等。〔3〕与“诗”相较，毫无疑问，“礼”在孔子文学教育思想和教学实践活动中占据着更为重要的位置，“礼”的内涵也远比“诗”的内涵丰富和复杂，不然，孔子不会花这样大量的精力与弟子反复谈“礼”。而就“立于礼”而言，在《论语》中还有相似的表述，除上引过庭训中“不学礼，无以立”外，尚有《尧曰篇》所载“子曰：不知命，无以为君子也。不知礼，无以立也。不知言，无以知人也。”显然，理解“立于礼”的内涵，是正确认识孔子文学教育思想的重要途径之一。

关于“立于礼”，前人已经有过许多讨论，可以帮助我们理解其内涵。大体说来，他们的认识主要有以下几种：

其一，认为“立于礼”是为学的一个阶段，即所谓“学之序”或“教之序”。梁皇侃（488-545）疏此章云：“此章明人学须次第也。云‘兴于诗’者，兴，起也，言人学先从诗起，后乃次诸典也。所以然者，诗有夫妇之法，人伦之本，近之事父，远之事君，故也。又江熙曰：览古人之志，可起发其志也。云‘立于礼’者，学诗已明，次又学礼也。所以然者，人无礼则死，有礼则生，故学礼以自立身也。云‘成于乐’者，学礼若毕，次宜学乐也。所以然者，‘礼之用，和为贵’，行礼必须学乐，以和成己性也。”〔4〕尹l（1061―1132）认为：“三者学之序也。‘诗’发乎情性，言近而易知，可以兴起其志者也。‘礼’著乎法度，防民之伪，而教之中，可以立其身者也。‘乐’，乐之也。乐则安，安则久，久则可以成其德矣。” 〔5〕张颍1133―1180）也认为：“此学之序也。学《诗》则有以兴起其性情之正，学之所先也；礼者，所据之实地，学礼而后有所立也，此致知力行，学者所当兼用其力者也；至于乐，则和顺积中而不可以已焉，学之所由成也，此非力之可及，惟久且熟而自至焉耳。”〔6〕而“学”与“教”为一事之两面，因此，“学之序”也是“教之序”，故林之奇（1112―1176）说：“自‘兴于诗’至‘成于乐’，此教之序也。”〔7〕在上述学者看来，无论是“学之序”还是“教之序”，“立于礼”都是其中的一个阶段，次序在学“诗”之后。

其二，认为“立于礼”是修身的一个阶段，即所谓“立身成德”之一步。宋邢m（932―1010）疏此章云：“此章记人立身成德之法也。兴，起也，言人修身当先起于诗也。立身必须学礼，成性在于学乐。不学诗无以言，不学礼无以立，既学诗礼，然后乐以成之也。”〔8〕程颐（1033―1107）认为：“古之学者必先学《诗》《书》，则诵读，其善恶是非劝戒，有以起发其意，故曰兴。人无礼无以为规矩，则身无所处，故曰立。此礼之文也。中心斯须不和不乐，则鄙诈之心入之矣，不和乐则无所自得，故曰成。此乐之本也。古者玉不去身，无故不去琴瑟，自成童入学，四十而出仕，所以教养之者备矣。义理以养其心，礼以养其血气，故才高者圣贤，下者亦为吉士，由养之至也。”〔9〕朱熹（1130―1200）则说：“按《内则》十岁学幼仪，十三学乐诵诗，二十而后学礼。则此三者（指诗、礼、乐――引者），非小学传授之次，乃大学终身所得之难易先后浅深也。”〔10〕朱熹据《礼记・内则》所记学习次序并非先学诗，再学礼，最后学乐，因而断定“兴于诗，立于礼，成于乐”之说并非“学之序”或“教之序”，而应该是“大学终身所得之难易先后浅深”。这样理解，就与个体人生修养联系起来，“立于礼”也就成为了“立身成德”一个步骤，或者说是一个阶段。

其三，认为“立于礼”是为政的一个阶段，一定次序。魏王弼（226―249）认为，此章“言有为政之次序也。夫喜惧哀乐，民之自然，应感而动，则发乎声歌，所以陈诗采谣，以知民志风。既见其风，则损益基焉，故因俗立制，以达其礼也。矫俗检刑，民心未化，故又感以声乐，以和神也。若不采民诗，则无以观风；风乖俗异，则礼无所立；礼若不设，则乐无所乐；乐非礼则功无所济，故三体相扶而用，有先后也。”〔11〕在王氏看来，“立于礼”是政教活动中因俗立制的一个阶段。

①郑玄注，孔颖达疏：《礼记注疏》卷二十八《内则》，《十三经注疏》本，1471页。“书记”，阮元校勘作“书计”，“记”字误。其四，认为“立于礼”既是治身也是治国的一个阶段，一定次序。宋范祖禹（1041―1098）认为：“《诗》，所以序人伦，故学者必兴于诗。礼，所以定民志，故无礼不立。乐，所以和人心，故非乐不成。有序而后可兴，有定而后可立，有和而后可成。治身以此，治天下国家亦以此，此其先后之次也。”〔12〕这一意见是综合了以上二说的另一种理解。

以上四说，既有联系，也有区别。讨论“立于礼”，只有放在孔子所云“兴于诗，立于礼，成于乐”的历史语境中才能准确理解其内涵，这是古代学者的共识。这种治学态度和研究方法值得我们学习。

值得我们学习的还有，在讨论此章时，不少学者将孔子的其他有关论述联系起来，使得讨论更为深入。例如，孔子曾说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不u矩。”（《论语・为政》）又说：“可与共学，未可与适道；可与适道，未可与立；可与立，未可与权。”（《论语・子罕》）宋陈祥道（1042―1093）将其与此二章联系起来解析说：“志学至立，为学日益，而穷理者也。不惑至耳顺，为道日损，而尽性者也。然心不u矩，损之又损，而至于命者也。孔子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’又曰：‘可与共学，未可与适道；可与适道，未可与立；可与立，未可与权。’则十五‘志于学’，‘兴于诗’而‘可与共学’者也；‘三十而立’，‘立于礼’而‘可与立’者也；‘成于乐’而‘可与权’者也，惟‘七十从心’然后能之耳。然‘耳顺’则用耳而已，非所谓视听不用耳目；‘从心’则有心而已，非所谓废心而用形。孔子之言不及是者，姑以与人同也。孔子尝曰：‘吾六十有九，未闻大道。’则‘七十从心’者，闻大道故也。”〔13〕这种解析的基本思路仍然以为此章所记为“立身成德之法”。再如，孔子曾说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语・述而》）元史伯璇（1299―1354）与此章结合起来解析说：“若合‘兴诗、立礼、成乐’言之，则‘志道、据德、依仁’三者皆只于‘游艺’一脚上见，非‘兴诗、立礼、成乐’但言末与外，而不及本与内也。盖非‘兴’无‘志’，非‘立’无‘据’，非‘成’无‘依’。‘兴’虽在‘诗’，而所兴者则是‘志道’；‘立’虽在‘礼’，而所立者则是‘据德’；‘成’虽在‘乐’，而所成者则是‘依仁’。既‘成于乐’，则诗、礼之见于日用者亦皆精诣纯熟，不但如‘兴’与‘立’时之味而已。此则‘游于艺’之实也，非‘依仁’者何以至此？然则此为修治彼之器具，彼为顿放此之处所，其意可互见矣。”〔14〕这种解析意在探讨此章的具体内涵。这些认识，值得我们细心体会。

（二）

古人Α靶擞谑”章的理解各不相同，对“立于礼”的内涵也各有解说，哪种理解和解说比较符合孔子的真实意思呢？我们不妨做些分析。

先看看“学之序”与“教之序”之说。不少学者都认为，《论语》此章与孔子教育思想和教学活动有关，落实到具体语境，是记载孔子对弟子提出的教育要求，这一教育要求与其对儿子的教育要求一致，所述为“学之序”，也是“教之序”。这样理解是否符合孔子的教育思想和教学实践呢？这需要从两个层面来回答。

孔子的教育思想和教学实践是继承周代教育而来。周代教育是否有先学“诗”再学“礼”最后学“乐”的次序呢？答案是否定的。周代教育有一整套制度性安排，其教学内容也相对稳定。按照后人的追述，周代规定学子“八年出入门户，及即席饮食必后长者，始教之让。九年教之数日。十年出就外傅，居宿于外，学书记（计），衣不帛襦F，礼帅初，朝夕学幼仪，请肄简谅。十有三年学乐，诵《诗》舞《勺》。成童舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。”①按照周人的制度安排，学子八岁始知基本礼仪，开始接受教育。九岁教其数日（朔望和六甲）。十岁正式拜师，学书计，“朝夕学幼仪”，也仍然以礼仪为主。十三岁学“乐”，包括诵《诗》舞《勺》，《勺》是文舞。十五岁（成童）舞《象》，学射御，《象》是武舞。二十岁加冠，才开始学习成人礼仪。在整个教育过程中，“诗”、“礼”、“乐”常常相辅相成，相须为用，三者的教学并无先后次序。这样的制度安排以及教学实际，载在典籍，后世学者不会不知。他们主张此章所述是“教之序”和“学之序”，自然不会是从周代学校制度和教学实际来理解的，而应该另有所指。

那么，“学之序”和“教之序”是否专指孔子对弟子的教育呢？这样理解应该说有一定道理。因为在孔子之前，周代学校进行的教育主要是“礼、乐、射、御、书、数”，即所谓“旧六艺”，而孔子所办教育，传授的是包括《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》的“新六艺”。“新六艺”当然并非都是孔子创制，而大多是孔子选择并阐释的“先王之遗文”〔15〕，其中《诗》《书》《礼》《乐》最为基本，所以《史记・孔子世家》说“孔子以《诗》《书》《礼》《乐》教弟子”〔16〕，《论语》中也多载《诗》《书》《礼》《乐》的教育。这里的《诗》《书》《礼》《乐》与传统的“诗”“书”“礼”“乐”有联系也有区别，它不再是一般的类型划分，而是可以理解为孔门专业教材。具体而言，《诗》即“诗三百”，传统说法是孔子删定的；《书》是上古遗留的先王政教文书，是孔子选择的；《礼》为各种祭祀典礼仪节和个人行为规范；《乐》为音乐舞蹈。今人所见《诗经》、《书经》（《尚书》）、《礼经》（《仪礼》等），是其存留。《乐经》多以为不传，笔者以为《礼记・乐记》中保留有一部分（此问题复杂，拟另文讨论）。既然有这些文本存在，教学不会没有次序。先教以《诗》（《书》）前人以为举“诗”可以兼“书”，如明何楷《诗经世本古义》卷首《自序》云：“盖昔孔子‘雅言诗、书、执礼’，而不及‘乐’。他日又言‘兴于诗，立于礼，成于乐’，而不及‘书’。明乎举‘诗’足以兼‘书’，犹之举‘礼’足以兼‘乐’也。其言‘诗’、‘书’恒在‘礼’、‘乐’之先者，以‘礼’、‘乐’取诸‘诗’、‘书’中而足也。”，继而教《礼》，最后教《乐》，也是有可能的。况且《诗》以“二南”为始，也适合先学。从上海博物馆收藏的战国楚竹书《孔子诗论》看，孔门弟子的确是从学《诗》入手来了解礼乐文化的。虽然《乐》的学习可以贯彻始终，但却难以一步到位，孔子“自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所”〔17〕，证明“乐”需要长期沉潜其中，才能有所成就。因此，《乐》作为孔门教育的最后安排也是有可能的。

然而，说《诗》《书》《礼》《乐》的教学在孔门有先后次序，其实只是一种揣测，并无直接可以证明的材料。况且，《诗》《书》《礼》《乐》即使都有文本，也不能说在学习中不能相互配合，而在实际应用中，它们都是可以配合也是需要配合的。因此，孔子正“乐”，究竟是正“行礼的乐曲”，还是正《诗》中“雅颂的篇章”，或者两者都有，其实谁也无法确定。因为“乐”中有“诗”、“诗”中有“乐”几乎是一种常识。而且，这样理解“兴于诗”章，对于“诗”、“礼”、“乐”的理解过于偏狭，对于“兴”、“立”、“成”的内涵也仍然未能完全揭示，因此不能算是理想的解析。

如果说“兴于诗”章所述并不能完全落实为“学之序”和“教之序”，那会不会是王弼所说的“为政之次序”呢？答案也是否定的。王氏所谓“为政”当然不能做狭隘理解，因为周代政教合一，这种“为政”其实包括礼乐文化在内的社会实践活动，即时人常说的“礼乐教化”，王氏也正是这样解读的。然而，即使这样宽泛地理解“为政”，也不能说“诗”、“礼”、“乐”的教化是有先后次序的。宋陈D（1068―1128）说：“古之教人，‘兴于诗’者必使之‘立于礼’，‘立于礼’者必使之‘成于乐’，故周之辟b亦不过辟之以礼，b之以乐，使之乐且有仪。而瞽宗虽主以乐教，礼在其中矣。”陈D《乐书》 卷八 《礼记训义・学记》，转引自卫《礼记集说》卷五十《文王世子第八》，中华再造善本。北京：国家图书馆出版社，2003年，第8册，15页。郑樵（1103―1162）也认为：“古之达礼三，一曰燕，二曰享，三曰祀；所谓吉凶军宾嘉，皆主此三者以成礼。古之达乐三，一曰风，二曰雅，三曰颂；所谓金石丝竹匏土革木，皆主此三者以成乐。礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”〔18〕按照他们的说法，“礼”与“乐”并无先后之分，也不能进行先后之分，因为它们“相须以为用”。而春秋中叶以前的“诗”在使用时都是在一定的典礼场合配合音乐演唱的，“诗”与“乐”二者也密不可分。这只要看看《仪礼》所载《乡饮酒礼》就不难明白。在乡饮酒礼进入旅酬阶段，乐正和乐工就位，“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人献工……笙入堂下，磬南北面立。乐《南陔》、《白华》、《华黍》。主人献之于西阶上……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐：《周南・关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南・鹊巢》、《采蘩》、《采》。工告于乐正曰：‘正歌备。’”〔19〕从中可见诗歌是配合音乐演唱的，而音乐所演奏的也是为诗歌所配的曲子。像这样诗乐配合以完成礼仪的情况，是周代社会活动的常例。笔者曾指出：“在孔子之前，或者说在《诗》文本产生的时代，‘诗’与‘乐’是配合着并且完成着‘礼’所规定的仪式环节，言‘诗’不可不涉及‘乐’和‘礼’。在孔子的时代，虽然‘诗’与‘乐’有所分离，‘赋诗言志’已经可以不依赖于‘乐’，但它仍然执行着某种‘礼仪’功能。”〔20〕同样道理，在《礼》文本产生的时代，“礼”与“诗”“乐”也是不能分离的，它们共同承担着礼乐文化所赋予的规范社会、和乐群体的社会责任。王氏所谓陈诗采谣、立制达礼、感乐和神的“为政之次序”说，只是一种理论上的政教实施方案，或者说是一种政教理想路径，其实并不符合周代的礼乐活动的实际，也没有这样的政教实践做支撑，故后人也多不采用其说。

比较起来，认为此章为“记人立身成德之法”更符合孔子的教育思想和教学实践。而所谓“立身成德”，当然不是从教学的次序来看，而是从教学的效果来看，其落脚点是对人才的培养。孔子教育弟子，虽是从文学教育入手的，但并不以学习文学知识为第一位。他最重视的是对弟子人格的培养，尽管他的弟子多为平民子弟，但他希望他们都成为君子。《论语》开篇即载孔子语云：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”（《论语・学而篇》）不仅强调学习是快乐的事，而且强调学习的目标是培养君子人格。孔子又说：“君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。”（《论语・学而篇》）不仅说明了君子人格的特征，而且认为只有君子才算好学，明确将好学与君子联系在一起。他告诫子夏：“女（汝）为君子儒，无为小人儒。”（《论语・雍也篇》）这当然是对自己教育对象提出的明确要求，希望其成为君子。而要想成为君子，唯一的途径是通过学习加强自我修养，因此孔子说：“君子求诸己，小人求诸人。”（《论语・卫灵公篇》）所有这些记载，都说明孔子的教育思想和教学实践是以培养弟子的君子人格为目标的。因此，将“兴于诗”章理解为“立身成德之法”，显然更符合孔子的教育思想和教学实践。这样一来，“诗”、“礼”、“乐”就不能机械地对应为孔门教材，“兴”、“立”、“成”的内涵也就不是简单地排列次序了。而朱熹以此章为“大学终身所得之难易先后浅深”，虽与“立身成德之法”说相近，但强调“大学”教育，难免与教学次序说产生瓜葛，容易造成误解。如果将“大学终身所得”修正为“君子人格养成”，也许更符合孔子所要表达的真实意思。因为君子人格养成应该从小学即开始，并非自大学才开始，“诗”、“礼”、“乐”在小学的教育也与“兴”、“立”、“成”有关，不应人为割裂。

（三）

明白了“兴于诗”章乃“记人立身成德之法”，或者说明白了此章是指“君子人格养成”的为学路径，那么，对于“立于礼”的内涵就比较容易理解了。

在传统文化典籍中，“诗”、“礼”、“乐”其实都有两个层面的涵义，一指“数术”，一指“义理”，它们既有联系，又有区别。笔者在探讨“兴于诗”时曾指出：孔子所云“兴于诗”，就是要求弟子通过学“诗”兴起其养成君子人格之“志”。这里的“诗”，既可以从“义理”的层面理解为“志”，与孔子说自己“十有五而志于学”、要弟子“志于道”之“志”相当；也可以从“数术”层面理解为《诗》，因椤妒》的确是孔子教育弟子的基本教材。不过，作为“数术”层面的“诗”，不仅包括《诗》文本，也包括用于歌咏的声乐、器乐和指导诗、乐的礼仪。从“义理”的层面理解“诗”，当然包括《诗》义，但又不能仅局限于《诗》义，而应该主要是包括《诗》义在内的“新六艺”所体现的君子之“志”。因此，“兴于诗”不能简单地理解为“兴于《诗》”，而应该理解为通过学“诗”兴起学者的君子之“志”，这种“志”既包含了意志，也包含了情感，可以是“见贤思齐”的好善之德，也可以是“见不善而知自省”的恶恶之心。这是学者“立身成德”的第一步，是基础，也是起始。只是由于“诗者志之所之也”，“在心为志，发言为诗”，所以“诗”就成为了“兴”起其好善恶恶之心的重要媒介，这种媒介不只是《诗》文本，还有其他儒家文本，而《诗》则是这众多媒介的代表性媒介而已。孔子要弟子“兴于诗”，是为弟子的君子人格培养提出了一条具体的实施路径，这一路径既是教育的，又是文学的，也是文化的。因此可以说，“兴于诗”既是孔子培养弟子的教育思想，也是孔子提倡文治教化的文学观念，同时又是儒家君子人格养成的逻辑起点。〔21〕

按照这一思路，我们同样可以说，孔子所云“立于礼”也包括“数术”和“义理”两个层面的内涵。

就“数术”而言，“礼”指礼容、礼仪、礼节、礼器等一切形式上的东西，甚至一举手，一投足，无不与“礼”相关。《论语》中记载孔子论礼有些便是“数术”之礼，如《八佾篇》载：“子入大庙，每事问。或曰：‘孰谓鄹人之子知礼乎？入大庙，每事问。’子闻之，曰：‘是礼也。’”这里所说的“礼”就是“数术”之礼。再如，“子曰：‘管仲之器小哉！’或曰：‘管仲俭乎？’曰：‘管氏有三归，官事不摄，焉得俭？’‘然则管仲知礼乎？’曰：‘邦君树塞门，管氏亦树塞门；邦君为两君之好，有反坫，管氏亦有反坫。管氏而知礼，孰不知礼？”这里所说的“礼”，也仍然是“数术”之礼。在孔子生活的春秋晚期，虽然已经礼崩乐坏，但礼乐文化的影响仍然存在，以孔子为代表的儒家以礼乐文化的传承者自居，因而对“数术”之礼十分重视，孔子在对弟子的教育中也一直强调“数术”之礼的重要，例如，“子贡欲去告朔之饩羊，子曰：‘赐也，尔爱其羊，我爱其礼。’”（《论语・八佾篇》）再如，“宰我问：‘三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。’子曰：‘食夫稻，衣夫锦，于女（汝）安乎？’曰：‘安。’‘女（汝）安，则为之。夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女（汝）安，则为之。’宰我出。子曰：‘予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎？”（《论语・阳货篇》）在孔子看来，君子要知礼行礼，这是立身的要求，做人的规矩，这应该是孔子所云“立于礼”的应有之义。孔子说：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫。”（《论语・雍也篇》）便明确表达了这样的思想。他还用自己行动，为弟子们做出表率。据《论语・乡党篇》载：“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便言，唯谨耳。朝与下大夫言，侃侃如也。与上大夫言，阎阎如也。君在，qe如也，与与如也。君招使摈，色勃如也，足j如也。揖所与立，左右手，衣前后，檐如也。趋进，翼如也。宾退，必复命曰：宾不顾矣。入公门，鞠躬如也，如不容。立不中门，行不履阈，过位，色勃如也，足j如也，其言似不足者。摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出，降一等，逞颜色，怡怡如也。没阶趋进，翼如也。复其位，qe如也。执圭，鞠躬如也，如不胜。上如揖，下如授，勃如战色，足缩缩如有循。享礼，有容色。私觌，愉愉如也。”所有这些，是可以作为“数术”之礼的注脚的。

如果仅仅将“立于礼”之“礼”理解为礼容、礼仪、礼节、礼器等“数术”之礼，显然不是孔子所云“立于礼”的全部内涵，甚至不是其主要内涵，孔子最为重视的其实不是礼的形式，而是礼的“义理”，或者说“礼”中所蕴含的文化精神。《论语・八佾篇》载：“林放问礼之本，子曰：‘大哉问！礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。又载：“子曰：人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”这里都没有强调礼的外在形式，而是强调礼的内在精神，特别强调人格培养比礼仪学习和践行更重要。如果没有领会礼乐文化精神，没有注意培养君子人格，那些“数术”之礼其实是没有意义的，至多只是一些摆设和样子，对君子人格的养成没有价值。孔子所谓“恭而无礼则劳，慎而无礼则葸，勇而无礼则乱，直而无礼则绞”（《论语・泰伯篇》）；“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语・阳货篇》）说的就是这个意思。正如荀子所云：“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也。无天地恶生？无先祖恶出？无君师恶治？三者偏亡焉无安人。故礼上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也。”〔22〕只有认识礼之本，才能正确修饰礼容，合理运用礼器，自觉实行礼仪，有效维护礼节。因此，孔子提醒弟子们说：“礼也者，理也。乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。………制度在礼，文为在礼，行之其在人乎！”〔23〕他对子张、子贡、子游说：“慎听之，女（汝）三人者。吾语女（汝）：礼犹有九焉，大飨有四焉，苟知此矣，虽在畎亩之中，事之，圣人已。两君相见，揖让而入门，入门而县兴，揖让而升堂，升堂而乐阕，下管《象》《武》，夏a序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官，如此而后君子知仁焉。行中规，还中矩，和鸾中采，齐客出以《雍》，彻以《振羽》，是故君子无物而不在礼矣。入门而金作，示情也；升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”〔24〕孔子在这里强调的是，礼乐要靠真正具有君子人格的人去践行，也只有自觉践行礼乐的人才能成为君子。孔子弟子多能够理解孔子的这种思想并身体力行，如有子云：“礼之用，和为贵。先王之道斯为美，小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”（《论语・学而篇》）颜渊曾感叹：“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼，欲罢不能。既竭吾才，如有所立卓尔。虽欲从之，末由也已。”（《论语・子罕篇》）在孔子及其弟子眼里，无论个人还是国家，其实都离不开礼，离开了礼就失去了存在的基A，自然无所谓“立”。荀子深得此意，他说：“礼者，人之所履也。失所履，必颠B陷溺。所失微而其为乱大者，礼也。礼之于正国家也，如权衡之于轻重也，如绳墨之于曲直也。故人无礼不生，事无礼不成，国家无礼不宁。”〔25〕又云：“礼以顺人心为本，故亡于礼经而顺人心者，皆礼也。”〔26〕便很好地阐释了孔子所说的“礼”的文化内涵，指出“礼”的依据在“人心”，而不是外在的形式。这样看来，“立于礼”的核心内涵应该是明白“礼”的“义理”，树立“礼”的文化精神。或者换一种说法，君子人格的养成教育应该建立在明白“礼”的“义理”，树立“礼”的文化精神的基础之上。诚如明章世纯（1575―1644）所言：“人无自立之力，则托于众所服者以载其身。恃物不侵，而为固以强加人，人必逆之。以礼加人，人无拒者，人不拒则我得行也，我得行则我不夺也，不夺之谓立。”〔27〕孔子对孔鲤所云“不学礼，无以立”，应该有这样的意思，对弟子的教育当然也有这样的要求。

其实，这样理解“立于礼”，是符合孔子对“礼”的基本认知的。孔子对政治的认识是：“道之以政，齐之以刑，民免而。道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语・为政篇》）对社会的理解是：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。自诸侯出，盖十世希不失矣。自大夫出，五世希不失矣。陪臣执国命，三世希不失矣。天下有道，则政不在大夫。天下有道，则庶人不议。”（《论语・季氏篇》）对成人的标准是：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语・宪问篇》）对君子的要求是：“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之。君子哉！”（《论语・卫灵公篇》）在这些认知中，“礼”都是核心内容。在孔子看来，如果没有礼，就不可能成为君子，也不能算是成人；如果没有礼，社会就不会有秩序，国家就没有国格。因此，说孔子所云“立于礼”与个人立身成德有关，自然是符合孔子的思想的。不过，说“立于礼”与社会政教有关，也不是全然没有道理。因为“推己及人”，即从个人推向他人、推向社会，本来是孔子学说的思维方式和实践路径，“己所不欲，勿施于人”（《论语・卫灵公篇》），“己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语・雍也篇》），这都是孔子的谆谆教诲。《论语・颜渊篇》也载：“颜渊问仁，子曰：‘克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？’颜渊曰：‘请问其目。’子曰：‘非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。’颜渊曰：‘回虽不敏，请事斯语矣。’”由个人的“克己复礼”可以导向“天下归仁”，这便是后人常讲的“内圣外王”之道。因此，宋人范祖禹称“兴于诗”章为序人伦、定民志、和人心，“有序而后可兴，有定而后可立，有和而后可成。治身以此，治天下国家亦以此”，也不为无稽之谈。当然，这样理解，毕竟有所推演，并非“兴于诗”章原本要表达的意思。孔子“兴于诗”是针对弟子提出的教学要求，反映的是孔子文学教育思想和教学实践，应该首先从这一语境去理解，才能合理揭示其真实内涵。如果说“兴于诗”强调的是儒家君子人格养成的逻辑起点，那么“立于礼”则主要指示了儒家君子人格养成的行为准则，这一行为准则既包括个人的一言一行，一举一动，也包括个体内心对礼的精神实质的理解和遵从。至于这种行为准则正确与否，则是另一层面的问题，不在本论题讨论范围，故就此打住。

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