非遗手工艺的传承现状范文

导语：如何才能写好一篇非遗手工艺的传承现状，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】大学生；传统手工艺；文化传承

作为农耕时代重要的经济形态及组织，传统手工艺是祖国宝贵的人文遗产，蕴含着丰富的艺术价值、人文精神和经济价值。当前，随着社会的快速发展和转型，传统手工技艺传承困难，传统人文精神弱化，传统手工产业发展堪忧。在前述背景下，安徽理工大学化学工程学院团委在上级团委指导下，对传统手工艺遗存较为丰富的皖西南地区手工业生存与发展现状实施了详细的实地调查，探究其技艺流传、产业发展、文化传承等问题。

一、调查路径与过程概述

具体来说，项目基于徽州地区丰富的传统手工艺留存，调查典型手工业的传承故事、生存现状，通过学生暑期回乡就近调查走访其历史源流、传承故事、工艺特点、生存现状、发展问题等内容，并通过图文、视频网络直播，记录和宣传传统手工艺，呼吁更多年轻人参与到传统手工艺的保护与传承中来，更好发扬传统手工艺人文和经济价值。

（一）实地观察、深入走访、问卷调查

此次调查主要以皖西南黄山、安庆、池州、芜湖、宣城5个徽州典型地区近30个样本进行实地调查，按照文化遗产保护的相关研究和文件精神，采取田野调查的方式开展，包括实地观察、深入走访、问卷调查，获取皖西南地区典型传统手工艺的现状资料，在此基础上队员撰写调查日志，团队在队员调查日志基础上分析调查内容，探讨并得出结论。

在调查安排上，队员们分别对群众和手艺人进行了深入走访，对具体传统手工艺资料的发掘、生存现状、生产过程、存在问题进行详细调查、整理。在访谈内容安排上，队员们了解传统手工艺发展中存在的问题和述求，并试图寻求解决意见。调查如实反映传统手工业在皖西南发展现状，队员分别与传统手工艺见证人、传承人展开采访，力求全面、细致、客观，既反应传统手工业发展传承好的一面，也不避讳发展被破坏遗失的事实。同时，发放《传统手工艺及手工产业生存发展情况调查问卷》，在此基础上构建调查总结报告。

（二）调查过程概述

我们对队员的日志和报告提出了具体要求：（1）一定要原生态、清新简洁，包括内容与表述。（2）报告中的案例及照片，可选取典型事实和场景说明问题。图片一定要有说明。（3）加强文化遗产研究、文化遗产保护与传承相关资料的学习、交流，提升调研能力与水平。

在历时一个多月的调查、走访、思考、总结及网络直播过程中，队员们搜集了宝贵的第一手资料，生动展示了皖西南地区众多传统手工艺的生存与发展现状。不少队员在调查、采访基础上对传统手工艺的传承、发展展开了深入思考，并提出了诸多有益建议。

二、发现的问题

在调查走访中，大部分同学反映传统手工艺发展传承出现断层，多数传承人工作环境较差，青年人对传统手工艺关注度不高。但也有不少同学发现政府对传统手工艺等非物质文化遗产关注度逐年增加，市场对传统手工艺的需求不断升温。把这些调查报告放到一起分析后，我们发现传统手工艺发展存在几个共性难题，如传承困难、市场日益被挤压、关注和支持力度不够等，不过从长远来看整体是好的，而且不少传统手工艺在政策与市场引导下，开始了蓬勃发展。具体结论如下：

（一）现状及困难

1.后继无人，传承是大问题。作为农耕社会经济形态的遗存，很多传统手工艺失去了在现代社会存在和发展的价值，其市场受到了极大挤压，青年一代的关注度和支持度较低，面临被遗忘和被淘汰的命运。同时，基于收益的低下、生产过程的原始、生产地点多处于农村和小城镇，传统手艺很难受年轻人重视和关心，由此造成的传承困难是时代性的难题。

另一方面，由于一些传统手工艺传承的特殊性，如技术保密，其工艺只留传于家族中，有的只是口传心授，这些问题给传统手工艺的传承带来了极大的困难。

2.效益低下，发展是大问题 。受传统手工艺的历史发展缘故，流传至今的传统手工艺多数保留着传统手工技法，工艺制作流程较慢，经济效益低下，这给传统手工艺的发展带来了很大的局限性。

图1 受访者认为传统手工艺的劣势

图2 受访者对传统手工艺的态度

图示表明，由于技术落后、效率低下、形式单一、政府政策支持尚不完善等原因，传统手工艺及产业很难适应市场化需求，在大机器工业、大规模生产的今天，其生存空间急速受到挤压，生存发展困难重重。

（二）发展与支持

1.关注度尚可，支撑基础薄弱。调查期间，团队找不到调查项目所在的地址是常发生的事情，询问当地居民更是无人知晓，这充分说明了传统手工艺所受的关注不够。由于人们对传统手工艺的关注度不高造成推广传统手工艺是现存的一个极大的问题。

图3 受访者了解传统手工艺的途径

图4 受访者认为传统手工艺的优势

如图所示，有点感兴趣和不感兴趣的人数占四成，人们了解传统手艺的渠道主要是电视、网络等媒体渠道，这表明传统手工产业的社会关注度处在较高水平。调查过程中发现，单纯了解、被动认知占多数，这是一种典型的“疏关系”，相比而言，深入调查、主动支持的人数极低，从亲朋好友“亲关系”渠道获得的较少。感兴趣和打算从事传统手工艺工作是不同的概念，由此造成的传承与发展困难是必然的了。

2.政府逐步重视，枯木又逢春。调查期间有的传承老艺人激动的告诉我们，现在传统手工艺发展转好与政府的大力引导密不可分，由于政府相关文件的出台及相关申遗活动的开展使得传统文化从幕后被搬到了台前，传统手工艺开始逐步走向发展。在池州市青阳县丁桥镇调研发现，当地政府引导群众积极将传统手工艺申报文化遗产，并从资金、场地、设备、人员培训、市场宣传等方面予以专项支持，促使传统手工艺适应现代市场需求。在各地的走访调查中，此类政策支持、政府引导传统手工产业发展的模式已取得相当好的成效。

（三）市场与前景

1.市场导向，需求又升温

从当前的情况来看，市场对传统手工艺产品的需求越来越大，传统手工艺开始逐步做大做强。在池州市杏花村调查期间，队员们发现博白县把编织产业作为一项重点产业来扶持，专门成立工艺品研发中心，并积极创新经营模式，形成了“旅游公司+协会+农户”的产业组织形式，开拓了市场，有力地推动了手工艺品制作、生产、销售的发展。

图5 受访者对传统手工艺品的认知程度

图6 手艺传承人对传统手工艺发展提出的建议

调查表明，消费者愈来愈看重传统手工艺产品蕴含的文化价值，如文化底蕴、地方特色等，同时对其质量、材质、工艺也表现处相当高的认可度，这极大支持了传统手工产业的发展。

2.技艺需创新，政府须更深入参与。技艺创新发展才是硬道理。调查时我们发现很多传统手工艺在传承的同时也在自我革新技术、管理等要素，适应社会和市场的需求，努力把本就充满魅力的传统手工艺由优秀推向卓越，但整体来说技术和管理创新、政府支持方法和力度还有待改进。

图7 受访者传统手工艺发展提出的意见

图8 受访者对于是否支持兴建传统手工业手艺展览馆的回答

调查发现，在市场需求升温的大环境下，传统手工产业亟待有效的政策扶持、自身创新和社会关注，对此，政府、社会都应做出更大的努力。

3.适应形势，全民参与。从调查结果来看，皖西南地区传统手工艺生存发展现状整体是好的，但是如何呼吁更多人来参与传统手工艺，如何使传统手工艺适应市场化需求确实是目前亟待解决的问题。调查发现，高达九成以上的民众支持建立传统手工艺展览馆，保存、传承、发扬传统手工技艺和文化，这表明传统手工技艺的群众基础、社会支持程度是非常好的，因此，传统手工技艺的发展前景是良好的，但需要更多相关方，包括政府、社会人士、传承人聚集发展合力，共同为传统手工产业适应现代市场需求、传承传统手工技艺、发扬优秀传统文化作出切实努力。

我们也欣喜地看到，目前已经有很多传统手工艺已经逐步发展成型，形成独有的制作和销售模式，越来越多的人也开始逐步关注传统手工艺的发展。同时，新兴互联网媒体的发展也给传统手工艺的投资融资、人才聚集、制度创新、市场推广带来了新的发展机遇。

三、结语

本调查实践的初衷就是想通过实地参与调查，将我们的思想、实践融入到社会现实之中，在实践中向群众学习，获得成长的能量，实现能力的提升。通过对皖西南传统手工艺生存现状的调查、走访，获得皖西南传统手工艺发展的第一手资料，发现问题、寻找原因、思考出路，最终获得正确的、全面的认识。呼吁更多年轻人参与到传统手工艺的保护与传承中来，更好发扬传统手工艺人文和经济价值。

追求服务社会和锻炼学生的双重价值，这是皖西南地区传统手工艺生存发展现状调查项目的根本目的。通过五十多名队员的实地调查、走访，我们收获了新知与成长，我们将继续坚持为皖西南地区传统手工艺生存发展建设而行动、思考、付出，同时呼吁和邀请更多人来参与我们的行动。

参考文献

[1] 廖育群，传统手工技艺的保护和可持续发展[M].大象出版社，2009.

[2] 阮仪三，林林.文化遗产保护的原真性原则[J].同济大学学报（社会科学版），2003（2）.

[3] 樊嘉禄，陈发俊，张程.安徽传统手工技艺项目保护现状研究[J].合肥工业大学学报（社会科学版），2008（4）.

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关键词：非物质文化遗产；生产性保护；阳新布贴

进入21世纪以来，冲国“非遗”保护工作进入到一个整体性全面保护的阶段。从这项工作一开始有许多的专家、学者和部门都在探索不同的保护方式和方法，实践和理论几乎是同步进行。在2006年的《非物质文化遗产概论》的导论部分(由王文章撰写)，首次提出了“生产性方式保护”的概念。在2009年举办的“中国非物质文化遗产传统技艺大展”中“生产性保护”成为大家探讨的焦点，成为一种有待实践检验的保护方法和理念。本文以国家非物质文化遗产阳新布贴为研究个案，对“非遗”的生产性保护理论和实践问题进行进一步的探讨。

一、“非遗”生产性保护理念的推广

目前，针对非遗的保护逐渐形成了不同的保护方式：针对处于濒危状态和传承困难的非遗项目，提出了抢救性保护方式；针对非遗中部分具有生产性质和特点的项目，提出了生产性保护方式；针对一些传统文化积淀丰厚、非遗项目较为集中、特色鲜明、形式和内涵保持完整、自然生态环境保护良好的特定区域，提出了整体性保护的方式；为了非遗保护事业的长远大计，使非遗保护能够得到可持续发展，提出了立法保护的目标……而在上述保护方式中，生产性保护方式引起了人们更多的关注。一以阳新布贴为例

2011年10月，文化部命名公布了41家第一批国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。2012年初文化部蔡武部长在“中国非物质文化遗产生产性保护成果大展”上指出：“非物质文化遗产生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源，转化为文化产品的保护方式。生产性保护方式统筹协调了非物质文化遗产保护传承与经济社会发展的关系，符合非物质文化遗产自身传承发展的规律，不仅有利于增加传承人和当地人民群众的收益，提高其弘扬优秀传统文化、传承非物质文化遗产的积极性，而且能够促进文化消费、扩大就业、改善民生，实现区域经济、社会全面协调可持续发展。”

“生产性方式保护”概念的提出与具体实施，将非物质文化遗产保护推进到新的发展阶段。将这一概念上升为“非遗”保护的理念经历着在实践中不断摸索的过程。目前生产性保护项目主要集中在传统技艺、传统美术、传统医药等类。

二、国家“非遗”阳新布贴生产性保护现状

阳新布贴是楚文化在湖北阳新地域的一个奇特的结晶，是旧时农村妇女用缝衣时裁剪下来的边角，通过剪样、拼贴、缝制、刺绣等工艺制作而成的具有浅浮雕效果的民间实用手工艺品，至今已有1500余年的历史。阳新布贴题材传统、色彩浓烈、造型稚拙、构成浪漫、做工精致、体系丰富，涉及家庭日用品，婚嫁饰品、儿童穿着、庙堂蒲团、吊幡等30多个系列。阳新布贴多次在国家博览会上获奖，被称为具有“使人触目难忘，撼人心魄的艺术感染力。”2008年，阳新布贴入选全国非物质文化遗产名录。

然而这项精美的民间手工艺也正面临着失传的危机，承载着千百年地域文化的布贴已经渐渐远离了我们的生活。布贴的老一辈制作者正在逐步消亡，年轻人不愿顾及这种费时费工的活儿，传承后继无人。

为此阳新县做了大量抢救性保护工作，并且将阳新布贴纳入十一五文化产业发展规划，欲打造具有地域特色的文化特色产业，想通过生产性保护让这一非物质文化遗产在实际的生产过程中得到真正延续，并实现区域经济发展。但从目前阳新布贴产业化发展情况来看面临着许多难点，在文化遗产的传承与创新开发的结合上仍然没找到合理的途径。2008年之前，阳新布贴的发展已经到了一个非常尴尬的境地：产品不实用、后继无人、发展定位不明确等。2011年4月，阳新县文化馆成立了阳新布贴传习所。2011年6月，阳新布贴通过了国家工商总局商标局的审批，注册了商标，并将阳新布贴定位为工艺美术鉴赏品，主要以壁挂形式出现，以礼品销售和客人订做的形式经营布贴。但是从目前形式来看产品销量很少，阳新布贴至今还未能实现市场化，更谈不上实现文化产业。

笔者在深入了解阳新布贴的传承发展情况后，认为阳新布贴在生产性保护实践中存在以下问题：

1.缺乏原创品牌的长远开发策略。虽然对阳新布贴的文化渊源与内涵有较全面诊断，但缺乏对本土地域特色和地方经济产业的分析，缺乏对地方人力资源、材料资源、生产资源的合理利用。没有对阳新布贴进行品牌定位、诉求定位、形象定位。

2.缺乏设计创新，产品形式单纯，视觉效果单一。缺乏专业设计人才对产品进行形象提升，目前阳新布贴的设计制作人员年龄偏大，设计作品大多还停留在传统形式中，未能与现代设计进行整合优化研发出适应现代人生活的新产品。

3.传统核心手工技艺、材料品质退化，产品品质和个性魅力降低。由于脱离实用价值，在欣赏性的壁式产品制作中已出现偷工减料现象，制作工序简化。

4.生产场所简陋、营销方式落后。现有生产形式主要是小作坊式，制作人员少，技术装备落后，宣传与销售渠道狭窄。

三、阳新布贴生产性保护的对策

经多方努力，我院艺术学院与阳新文化馆非遗传习所欲建立合作关系，计划建立阳新布贴艺术传承工作室，负责阳新布贴的保护传承和产品开发，由我院优秀设计教师参与阳新布贴传承开发，运用高校的人才资源，结合当地旅游资源与市场需求，共建市场平台和传承途径。针对上文所述的问题，笔者就阳新布贴的生产性保护研究的进一步发展做了一些粗浅的思考。

1.在手工艺“非遗”生产性保护过程中，产业化是可行的，要实现产业化发展，必须要进行品牌塑造

虽然阳新布贴已经注册了商标，但拥有商标并非就建立了品牌，阳新布贴的知名度较高，但并不等于它就能拥有品牌信用度。品牌的定位是产品在市场中的立身之本，决定了产品的目标顾客、提供何种商品，满足顾客的哪些方面的诉求。

目前我国手工艺产业化的市场主要有：收藏品市场、旅游纪念品市场、主要用于家居软装饰的环境艺术品和礼品、工艺日用品市场。工艺收藏品市场的手工艺品具有稀少、高品味、高价的特点，只被小部分人消费，离大众消费市场较远，很显然这不适合阳新布贴的定位。旅游品市场很庞大，但产品大多是低端的随意性购买市场，阳新布贴费时费工，成本较高，这也是它目前无法进入旅游品市场的原因。因此，笔者认为阳新布贴可以定位在家居装饰品、礼品、日用品。

阳新布贴目前的商品定位是工艺美术鉴赏品，也就是家居装饰品和礼品范畴，属于装饰与观赏功能。笔者认为阳新布贴在失

去原有的生活日用品的实用体系后其实可以转化为现代的生活用品，要满足消费者新的利益选择就要提供新的使用价值。在现代生活中我们可以找到传统民艺与现代人需求的对接点，阳新布贴的物质利益诉求仍可以发挥，通过品类创新在更多领域开发新功能，目标顾客可以进一步扩大，从而使阳新布贴继续在大众日常生活中流通，成为传统文化的载体。

2.继承传统与创新发展之间的平衡点是生产性保护实践中的重点

阳新布贴自2008年入选国家级非物质文化遗产后，阳新布贴传习所人员开始探索如何传承布贴这门古老手艺，同时也对布贴的形式进行改良，以迎合现代人的审美和使用需求。可是在如何平衡好传统与现代，保存阳新布贴的古老精髓与市场开发间，大家都表示拿不准，“改良后再看反响，反响好就推广，反响不好就再进行探索。”

我们不得不看到这样一个现实，在传承创新上，原有的一些艺人还不具备创新性设计的能力，常常是设计者就是制作者，对传统形式的固守常常制约着她们的思维。传统与现代并不是对立的两面，有许多国际的品牌企业都从“非遗”项目中获得灵感和产品设计理念，一些奢侈品已经将一些“非遗”元素融入到产品当中，显而易见，“非遗”既能生产原汁原味的传统工艺品，也可以融入到最时尚的产品中，这就需要高水平的设计者与传统艺人合作针对消费者诉求，设计出既有地域传统特色又时尚的作品。

3.在手工艺“非遗”产业化发展中要保持“优质基因”不变，如核心技艺、核心价值、形态构成要素和特定的实现要素等

经过了解发现阳新布贴以前用来粘布的粘合剂是糯米，布贴洗后不变形不走样，易保存，现在为了简化工序，粘合剂用双面胶代替了。原有工序中布料拼贴后，四周的布边要向后包转处理，现在省去了这个工序，直接用装饰线沿边进行缝饰。原来绕边缝饰的边线是用粗、细白棉线，现在改用化纤的金、银线。以前的用料大多都是当地的土织布，纯棉布，现在这种布料比较少见，有些面料只有改为化纤面料，这些材料和工艺的改变直接导致阳新布贴品质和品味的下降。笔者认为传统手工艺在产业化发展中的任何时候都要保持“优质基因”不变，才能真正达到保护的目的。

4.省略”的交易额在2011达10亿美元，巨大的市场空间让我们看到民族原创品牌在互联网上也大有可为。

非遗项目在整个生产性保护过程中涉及的范畴极多，包括品牌塑造、设计创新、技术材料创新、文化传承、市场运作、品牌营销等等多个方面，这些都需要我们传承保护的参与人员认真研究和深入探讨理论与实践问题，全面地权衡和维护传统技艺在历史演变中形成的功能价值，探索出符合我国“非遗”特点和规律的保护手段。

参考文献：

1.吕品田，在生产中保护和发展――谈传统手工技艺的“生产性方式保护，美术观察，2009(07).

2.吕品田，重振手工与非物质文化遗产生产性保护方式保护，中南民族大学学报，2009(07).

3.列锡诚，

“非遗”产业化――一个备受争议的问题，河南教育学院学报，2010(04).

4.周乙陶，经济转型时期的民族传统手工艺，中南民族大学学报，2007(03).

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一、何为民艺？

民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。

民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。

日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（art for art）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。

二、民艺的现状

中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。

首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着 “人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。

其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文

博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。

第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。

最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。

三、“民艺”的回归

值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。

众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自 1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴， 1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人 ”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生， 2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国 56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了 10年。

中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人 ”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。

（一）普及民艺教育

民间艺术可以说是中国的母体文化，是各族人民经过世世代代与生活的不断碰撞而传承下来的智慧结晶。它具有浓郁的乡土气息，反映了劳动人民的审美情趣，是我们中华民族精神的重要载体，也是中华文明发展史中非常亮丽的风景线。虽然国家和政府已经采取了种种措施，但从长远的眼光来看，教育应该发挥潜移默化的熏染作用，“匠心精神”的复兴必须从孩子开始，要渗透进孩子举手投足的日常生活。同时，在中学、高职、大学等教育中也应将民艺的素质教育融入其中，设计类专业开设民间技艺的传承课堂，让民艺教育成为教育新常态。

民间艺人，不仅仅是技艺的载体，更应该是民艺文脉的载体，是艺术与生活的桥梁，他们也是受教育的群体之一，在传承技艺的过程中也要接受传统文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民艺

说到“民艺”，很多人自然而然地会把它等同于手作。其实，民艺不是简单的手工艺品，也不是复制某一种制作工艺，它是某一种独特地域文化的载体。从设计的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材质系统，也有自己的语言表达方式，换言之，它有自己的语境和沟通方式。因此，对于民艺的传承不是手作所能担当的，机械化生产可能会成为更好的生产性保护和可持续发展的现代手段。

对于设计师来说，应当探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己的行动方向和模式，通过对民艺的研究和开发，创造出具有设计成果和文化价值的案例，让作品承接传统与现代，赋予产品可持续性的文化脉络。

（三）知识产权保护

当前，机械化生产产品的苍白无趣以及后现代生活方式的多样化让人们把目光投向了手工技艺的温情，这也让民间工艺获得了新的发展机遇。但目前民间工艺品不论是题材还是色彩形态，不同品类间的抄袭和模仿比较普遍，原创型、创新型的产品少而又少。如何鼓励“匠心 ”精神在民间艺人之间传承，把工艺真正当作手工的艺术来对待，这才是民艺传承的内在动力和有力保证。

完善对民间工艺作品的知识产权保护，维护原创者的利益，提高抄袭者的成本，这也是鼓励民间工艺原创性的重要杠杆之一。

（四）回归“民艺”的根本

民艺的根本在民间生活，不论是其政治、经济、文化的表现形式，都具有很强的民族性、区域性生活特色。传统手工艺的生存或者消亡，并非来自人们的一厢情愿或是政府的大力扶持，更多的取决于它与市场经济的适应程度，与现代生活文化的融合程度。

市场化的运作模式结合民族传统文化形态的渗透植入，民族性与商业性可以在生态旅游平台上寻找一个最佳的均衡点。把可持续性民艺、可持续性村寨、可持续性农业等统一规划在特色地域发展规划中，立足民族的区域性文化传承，推进产业经济的持续性发展，催生区域特色产业集群，在民族特色产品的活态开发、生产、流通的同时，推动注重民族文化传播的人文生态旅游，甚至延伸到发展地方农业生态体系。让民艺回归民间、回归生活，给本土生活附加更多的舒适感和幸福感。

四、结语

民间工艺往往立足于生活所需，以方便实用为准则，在造物史上开创了质朴亲切、真诚平实的审美精神。每一件造物，不论是色彩布局、造型结构、材质工艺，都保存着人类本初造物的朴拙自然，平衡着人们浮躁状态下的物质需求和精神向往。

大美不言，美来自民间。民艺之美，是自然之美，饱含着乡村田野的清香、灶头炕尾的温暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且将这些点点滴滴的色香味体验深深融入到衣食住行的每一个瞬间，这是人类任何其他艺术形式都不能比拟的。在网络虚拟生活、自媒体无序传播、城市生活越来越浮躁的今天，让手艺重回我们的身边，温暖和滋润我们的日常，抚慰狂躁和空虚的心灵。让民艺回归生活的根本，这将是我们最大的本分和荣耀。因此，本论文题目中的民艺，前后应有两种理解。前者指物质的、技艺的民艺，后者是文化的、生活的民艺。

参考文献：

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【关键词】民间工艺;人才培养;模式创新

2014年，苏州市被联合国教科文组织评为世界“手工艺与民间艺术之都”，苏州市政府专门出台《苏州市传统工艺美术产业优化发展规划》，助推民间工艺产业快速发展。目前，苏州市从事民间工艺生产的从业人员已超过20万人，年产值近300亿人民币。但是，在经历了一段时间的快速发展之后，受全国经济形势变化影响，苏州民间工艺产业的产能过剩，市场下滑问题已日益显现，引起社会各界的关注。2016年6月12日，中央电视台《经济半小时》栏目播出了《核雕：凋零的市场》节目，报道了苏州市舟山村（中国核雕村）核雕市场不景气的现状。苏州日报等媒体也对苏州玉雕市场低迷的问题进行了报道分析。众多专家学者也纷纷撰文，对如何化解苏州民间工艺产业产能过剩问题进行探讨研究。专家普遍认为，苏州民间工艺产业近几年发展速度过快，从业人员素质参差不齐，部分作品风格单一，缺少创新，导致市场下滑。因此，解决民间工艺传承与创新人才匮乏问题，是苏州民间工艺产业走出发展困境的必由之路。一、民间工艺美术人才培养模式改革创新传统工艺的传承主要是子承父业或师傅带徒弟等方式。这样的人才培养方式存在着知识传播视野狭窄、技能传授形式单

一、工艺传承范围局限等问题，已经不能适应新时代对工艺美术人才的需求

教育部印发的《高等职业教育创新发展行动计划（2015-2018年）》中已明确提出，要依托职业教育体系，保护、传承和创新民族传统工艺与非物质文化遗产，培养各民族文艺人才，支持高等职业院校加强民族文化和民间技艺相关专业的建设和人才培养。

（一）践行现代学徒制人才培养模式

现代学徒制是深化校企合作、工学结合、产教融合的有效方式，实施现代学徒制已成为世界各国职业教育改革的重要标志。根据《教育部关于开展现代学徒制试点工作的意见》及相关文件精神，现代学徒制人才培养模式为实施民间传统手工艺传承模式的改革提供了有效途径。院校应通过探索现代学徒制人才培养模式，改革传统的民间工艺传承培养方式，兼顾家族与师徒传承的优势，整合产业化发展需要，建立民间工艺大师工作室，构建有利于培养适应时展需要的工艺美术高技能人才的现代学徒制创新模式，以加快文化创意产业人才培养，致力于民间工艺的传承与创新。

（二）制定特色人才培养方案

人才培养是指对人才进行教育、培训的过程，人才培养方案的制定直接决定了培养过程与教育结果。为解决民间工艺行业人才培养的瓶颈，苏州高博软件技术职业学院专门成立现代学徒制人才培养教学指导委员会，引入现代学徒制试点项目，积极推进“产、学、研”全面合作，制定民间工艺人才培养方案、基于工作内容的专业课程标准、多方评价考核体系及行业标准等。根据工艺美术岗位职业能力要求重构课程体系，以工作过程开发项目课程，设置公共基础、工艺基础、工艺技能、工艺创意和工艺拓展5个课程模块，制定相应的课程标准与项目考核方案，开发基于岗位工作内容、融入国家职业资格标准的专业教材。同时，由行业、企业、高校等专家执笔，制定实习实训考核评价标准，建立“多方考核评价”体系，完善与现代学徒制相适应的教学管理制度。

（三）组建“大师指导、专家授课”师资队伍

根据行业标准和职业岗位技能要求，苏州高博软件技术职业学院创新“请进来”的人才引进模式，不断将沈德龙、俞挺、周建明、杨林川等工艺大师请进学院。此外，苏州高博软件技术职业学院与合作企业共建校企互聘共用教师机制，积极推进双导师制，完善校企双重教学管理体系，组建“大师指导、专家授课”师资团队，共同开发传统工艺美术类课程与系列教材。大部分实训类课程及重要的专业课都由具有10年以上丰富工作经验的工艺大师或行业专家进行授课。同时，学院注重加强师资培训，定期选派专业教师到企业培训学习，提高教师的操作技能。名师出高徒，学生在学院专业教师和行业专家的共同培养下，职业岗位技能得到极大的提升，获得了更多的高薪就业机会，学生、学院和企业获得了共赢发展。

（四）依托产教联盟共建校外实训实习基地

为了探索产教融合新机制、新平台，加强校企协同发展，搭建现代学徒制框架下学徒校外实习平台。苏州高博软件技术职业学院依托苏南工艺文化创意产教合作联盟，加大校内外实习实训基地建设。学院师生按照教学安排进入企业进行实践学习，参与企业各类培训和技能大赛等活动，以赛促学。目前，学院已经与周边50多家民间工艺企业建立了稳定的校企合作关系，与苏州刺绣博物馆、舟山核雕村、相王玉器城等单位共建“民间工艺美术人才培养基地”“中国核雕人才培训基地”等校外基地。这些基地与苏州高博软件技术职业学院在民间工艺人才培养方面进行深度合作，为民间工艺专业的学生“走出去”提供了生产性实习实训场地及就业岗位。

二、民间工艺人才培养模式实施成效

（一）提升学生质量，培养“非遗”创新人才

实施现代学徒制后，90%以上的学生提高了学习兴趣，增强了专业能力。通过三年的实践，苏州高博软件技术职业学院培养了320名“非遗”人才。学生先后被宋水官核雕艺术馆、姚建平刺绣艺术馆、苏州相王玉器城等企业录用。学生专业水平获得民间工艺大师高度肯定，学生通过在校实训和企业实习毕业，三年后均可达到苏州市工艺美术大师水平。学院同时承担行业的继续教育和培训任务，为舟山核雕村、镇湖刺绣文化街和相王玉雕城等培养了328名行业专业人才，为社会提供服务再就业平台。

（二）提高双师团队专业水平，形成人才培养创新机制

通过现代学徒制试点项目实施，苏州高博软件技术职业学院形成了由政府主导、学院与企业共同参与的双主体人才培养机制，完善了艺术设计和雕刻艺术设计专业人才培养方案，创新了现代学徒制人才培养模式，探索出“政府引导、学校搭台、大师唱戏、校企合作、共促发展”的运行机制和民间工艺大师工作室运行模式，推动了教师教科研创新，提高了教师创新意识。

（三）创建大师工作室，实现产教深度融合

产教深度融合、校企紧密合作是职业教育重要体现。苏州高博软件技术职业学院与苏南工艺文化创意产教合作联盟等合作成立“政校行企”合作办学理事会，将民间工艺大师请到学院参与核雕、玉雕、刺绣等专业课程教学，成立工艺大师工作室，实现“五合一”模式。结合“非遗”传统工艺，利用3D打印技术，大师工作室与企业共同跨界研发多种核雕、玉雕、刺绣等工艺产品。例如，周建明核雕工作室自2014年10月开始，联合苏州市文化旅游局开发寒山寺“和合二仙”工艺品、盘门景区旅游工艺品等系列产品。又如苏州高博软件技术职业学院与姚建平刺绣艺术馆进行技术创新和茶席产品创意研发，创作出系列题材的工艺产品。学院不断鼓励学生创新就业，毕业生中部分学生选择大师工作室直接就业，还有部分学生选择进行创业。

（四）获得社会认可，扩大社会服务影响力

苏州高博软件技术职业学院探索民间工艺美术人才培养创新模式获得了社会的认可。2013年到2016年间在社会各界的大力支持下，“民间工艺美术人才培养基地”“中国核雕人才培训基地”“非物质文化遗产研究中心”“苏州工艺美术学会副会长单位”等在苏州高博软件技术职业学院正式挂牌。姑苏晚报和高新区宣传部分别以《“现代学徒”传承创新民间工艺》和《培养“接地气”民间工艺人才（苏南民间工艺学院“三创”结合）》为主题进行宣传报道。创意工作室推出的《心有千千结》盘扣设计制作活动走进社区，被苏州电视台采访报道。2016年11月，《校企合作，探索苏南民间工艺人才培养模式创新》案例，被教育部科技发展中心评定为中国高校产学研合作人才培养十大推荐案例。

结语

民间工艺美术人才培养应秉承“保护中求发展、传承中求创新”理念，努力培养高技能工匠人才，推动民间技艺的保护与传承工作，助力工艺美术产业创新发展。民间工艺的发展不仅需要技艺传承，同时也需要理论总结，人才培养的过程不仅是在培养人才，也必须成为学术研究的课题。在未来的发展中，苏州高博软件技术职业学院将开展民间工艺文化的研究，形成工艺文化理论体系。通过理论研究和实践探索，实现民间工艺的蜕变新生，让民间工艺产物不仅能作为民族发展的历史记载存留于博物馆，还应成为人们日常生活内容，成为地区经济增长点和独具特色的文化形态.

参考文献：

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[4]梁琳，高涵.传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承初探[J].职教论坛，2015（10）.

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（阜阳师范学院 信息工程学院，安徽 阜阳 236041）

摘 要：通过近几年的努力，界首彩陶与寿州窑陶瓷在传承与保护中都取得了一定成效.在现行措施中有较多相似之处，但由于其主要传承人的学识、地位等背景的不同，也给非遗的传承与保护工作带来较大影响，导致其现状的差异.如相比于界首彩陶，寿州窑陶瓷的传承人受教育程度高，社会地位较高，因此在陶瓷的创新设计上有重大突破.不同的思想使他易于接受新的观念与合理的建议.另因其采用的原料来源地、各地政府职能部门的决策的差异、侧重点的不同、创新思路等的不同都会给两种非遗的保护工作带来差异.但就其现有的保护措施与实施效果来看，创新思路是传承创新的首要任务.

关键词 ：界首彩陶；寿州窑；生产性保护；对比

中图分类号：TB484.5文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）02-0080-03

基金项目：国家社会科学基金艺术学一般项目（13BG074）；阜阳师范学院信息工程学院媒体与设计研究中心课题（2014MTYSJ04）；高等学校省级优秀青年人才基金重点项目（2013SQRWO41ZD）

非遗文化的保护和抢救需要合作与交流，各地不可能独善其身，应打破地域的限制和行政壁垒.通过同行之间的对比，找出问题的症结所在，从对方的身上发现自身的问题，从而达到相互学习、借鉴的目的.在对界首彩陶和寿州窑陶瓷的对比研究过程中，我们找到了弊端，也得出了差异，取长补短，共同进步是最终目的.

1 界首彩陶与寿州窑陶瓷传承现状与艺术特征对比

1.1 相似的地域表征

淮河在我国东南部南北分界的地理区位，大自然赋予了淮河文化鲜明的地域特色.北方的刚烈、雄浑、苍劲，南方的宁静、轻柔、婉约.经过融合与兼容，形成了淮河文化独特的风格特征.界首彩陶与寿州窑陶瓷同属淮河流域的非物质文化遗产，因此具有相同的地域背景和人文环境.长江与黄河的千年融合赋予了淮河文化兼容并包的特性，也赋予了它们古朴大方、浑厚典雅的艺术特色.

1.2 不同的本质属性

界首彩陶与寿州窑陶瓷在起源初期都属于陶器的范畴，与瓷器有着显著的区别，如原料、质地、烧成温度等.近年来皆采用先进技术使原料配方有所改变，从而达到提高窑炉温度，使之烧成温度可以达到中温瓷甚至高温瓷的温度，以提升产品质量.粗犷且不缺乏精细是界首彩陶与寿州窑陶瓷作为北方陶瓷的共同特征，却与南方陶瓷的细腻有着明显的不同，如温润如玉的景德镇青瓷、雅致的青花等.原料、制作工艺、地域的区别造就了它们不一样的审美特性.

1.3 生产现状对比

1.3.1 界首彩陶

界首彩陶始于隋唐，盛于明清，并流传至今.以质朴典雅的艺术特色名扬海内外.但随着城市化的发展，人们生活方式与思维观念也有了改变.工业产品逐渐取代了各种手工艺品，界首彩陶的生产人员大量减少，主要传承人为卢山义的子女与老艺人王京胜.界首工艺陶瓷厂因未能及时调整产品结构与市场定位，出现了产品积压，资金周转等问题.政府曾提出招商引资，却被一些业内人士以保护传统的名义抵制，而未取得预期成效.另外以老艺人王京胜为代表的家族作坊目前已注册公司但职工仍以家族成员为主.其它家庭式小作坊均未形成规模.随着科技的发展，各种新型手工艺品出现，界首彩陶面临巨大的挑战，在其传承和发展的过程中也陷入了前所未有的困境.

传承人方面.彩陶的传承主要以家庭传承和师傅带徒弟的方式，老艺人们有精湛的技术但是缺乏科学的做陶知识，传授的是老一辈一直流传的技术和方法，使彩陶难以创新.另外，辛苦的制陶劳动与不成正比的报酬使大多数年轻人选择放弃老祖宗的手艺，外出另谋生路.随着老艺人的逐渐老去，体力与精力的不支亟需新的接班人出现时却出现了青黄不接的局面.这将是传承面临的最大的困难.因此传承人选择范围的扩大与学校教育的结合至关重要.从历时性来看，手工技艺类非物质文化遗产的传承主要靠世代相传保留下来，一旦停止了传承，也就意味着消亡.

受现代工业化的冲击.陶制品因材质本身的缺陷使用笨重且容易摔碎，有很多的局限性.无法与塑料等其他新材质相比，界首彩陶也是如此.由于生产设备低下，制作周期长，人工耗费高等特点不能进行大规模生产.所以无法在数量上取胜，更不能打价格战.另外，现阶段彩陶表面的釉面因为温度等原因只能维持四五十年，质量偏低.呆板的产业结构使产业受设备、人力、物力、财力等多方面的限制，无力在市场上占一席之地.

1.3.2 寿州窑陶瓷

寿州窑曾以“寿州瓷黄”闻名于世.它创烧于南朝陈，停烧于唐末，前后历时350年.在唐代南青北白的影响下，寿州窑由于种种原因突然间销声匿迹，烧制手艺也随之失传.如今在其传承人的努力下，终于找回失传多年的技艺并发扬光大.为寿州窑的恢复烧制做出重大贡献的传承人有两个，一是省级非物质文化遗产项目传承人沈德亮先生.年过六旬的沈师傅沈氏第五代传人，祖上曾在上窑镇创办过“沟东窑”沈氏瓷器作坊.目前沈师傅主要从事寿州窑手工技艺的发掘和传承；另一位传承人是寿州窑陶瓷研究所所长崔怀伦先生，他成立了寿州窑陶瓷研究所，主要从事寿州窑制陶技艺的挖掘、研究、传承.着重对寿州窑的黄釉瓷进行开发利用.研究所多年来硕果累累，产品在国内外重大展会上屡获大奖.目前，寿州窑研究所有科研人员七名，分工明确细致.所内现有硕士窑两座，圆形倒烟窑三座，推板窑两座，可烧制各种类型大小不同的陶艺产品，目前是寿州窑主要的生产基地.

2 界首彩陶与寿州窑陶瓷保护方式的对比

通过近几年的努力，两种非遗文化在传承与保护中都取得了一定成效.在现行措施中有较多相似之处，但由于其主要传承人的学识、地位等背景的不同，也给非遗的传承与保护工作带来较大影响，导致其现状的差异.如相比于界首彩陶，寿州窑陶瓷的传承人受教育程度高，社会地位较高，因此在陶瓷的创新设计上有重大突破.不同的思想使他易于接受新的观念与合理的建议.另因其采用的原料来源地、各地政府职能部门的决策的差异、侧重点的不同、创新思路等的不同都会给两种非遗的保护工作带来差异.但就其现有的保护措施与实施效果来看，创新思路是传承创新的首要任务.

2.1 宣传方式

界首彩陶：博物馆一直是向公众展示的一个良好平台.界首彩陶的精品展示厅汇集了各个时期的彩陶精品.举办展览并参加皖西北投资贸易洽谈会、深圳文博会等各地展览，展示彩陶精品与彩陶的制作技艺，让公众近距离的接触彩陶、了解彩陶.另外还建立了“界首彩陶网站”，制作专题纪录片.通过这一网络信息化平台，开展图文展示、对外宣传及学术信息、产销信息的交流，为界首彩陶走出国门，与世界接轨，提供更便利、快捷的途径.

寿州窑陶瓷：博物馆虽为传统的一种展示方式，而淮南市博物馆却在传统的基础上有了创新.为还原寿州窑的烧造历史，系统展示其独特的工艺成就和研究成果，分中国陶瓷发展简况、寿州窑烧造历史和成就、寿州窑生产流程和关注互动四个单元，全面展示了淮南地区隋唐寿州窑的烧造历史、工艺成就和学术界的研究成果.并在展厅的设计上采用黄色等明快色彩做基调，使观众一进展厅就能感受到寿州窑的特色.为烘托气氛，还采用了丰富多样的展具辅助.有照片文字展板、陆羽人物蜡像和品茶场景，滚动播出的专题片大型液晶电视，多媒体触摸屏，幻灯机等.为加深观众对寿州窑陶瓷文物形制的了解，提高观众的参与热情和兴趣，复原了寿州窑的生产场景，还特设观众互动区，复制了多种寿州窑主要器物并把它分成带磁性的碎块，让观众在观看寿州窑生产过程时可动手拼复寿州窑器物.这一环节引起观众的极大兴趣并给予了很高的评价.寿州窑陶瓷专题陈列的人性化措施在很大程度上加大了宣传力度和公众的认知度.

2.2 传承人的保护与选择

界首彩陶：界首政府对非遗传承做了很多努力，制定了很多政策，但有些政策却因种种原因迟迟没能够实施.这给老艺人的创作带来很多困难.也降低了年轻人学习的积极性，如已制定的医保制度等.传承人的现状及素养是顺利传承的基础.目前界首彩陶在传承上没有完全打破老规矩，对于继承人的选定，应实施打破家族传承，以“师带徒”的形式，尽快培养可用之才.

寿州窑陶瓷：寿州窑陶瓷的传承在民间而并非家族传承，主要采用师徒学艺的方式传授.与界首彩陶相比，这在很大程度上保留了人才，扩大了传承力度.从崔怀伦先生的创业故事可以得知，传承人的选择很关键，层次与学识也很关键.有人认为年轻人不愿意从事陶瓷的制作是因为不愿意跟泥巴打交道.但对比同行现状就可得知，关键不在于泥巴，而在于这些泥巴所诞生的是什么层次、什么品位的东西，能不能吸引从而留住他们.

2.3 与高校等机构的合作

界首彩陶：目前界首彩陶与各地高校的合作已经开始实施，如各地艺术专业的教师利用假期在界首陶瓷厂进行创作，周边高校的学生定期参观彩陶制作基地，并现场观摩彩陶制作流程.界首彩陶还与高校合作产学研项目，有利于非遗产业化的实施.并请老艺人定期请来校举办讲座、现场示范拉坯制作等.学生兴趣浓厚，可以更加直观、深入的了解非遗知识，并在一定程度上加大了宣传力度.

寿州窑陶瓷：寿州窑陶瓷积极与大中小学联系，定期组织学生前往博物馆参观，鼓励他们从小了解家乡的非遗文化；与地方企业合作，设计生产各种新颖产品，得到市场的认可.如淮南市文景天宝艺术品有限责任公司，也是以生产寿州窑陶瓷为主.企业的参与加快了寿州窑陶瓷的产业化进程，也拓宽了寿州窑陶瓷的销售渠道.但就目前总的局面来看，在学校教育中，非遗宣传的力度还不够，应该在各院校尤其是高等院校设置相关的专业课程，并可设置全校的选修课，以便搜罗更多的对此感兴趣的青年人士.相关部门也可考虑把当地的非遗知识列入教科书中，使他们作为中华民族优秀文化传统的一部分载入史册.

2.4 销售模式及渠道

界首彩陶虽也通过展销、拍卖等形式进行销售，但更多的还是以公务礼仪性等用品形式走向市场，这种形式的作品销售受政策影响较大，同时也很难以商品形式走向普通民众，因此给彩陶制作规模化产业化发展带来阻碍，也限制了彩陶制作队伍的扩大；与界首彩陶相比，寿州窑陶瓷的销售渠道相对比较完善，实施了制作销售一体化模式.寿州窑陶瓷研究所下设“淮南市寿州窑陶艺厂”，直接进行工艺品的制作，并在国际商贸城、义乌设有寿州窑陶瓷产品对外销售窗口，很好的解决了产品的销售问题.另外，寿州窑也通过网络宣传、专题报道等方式增加公众知名度，并参加展销会及比赛以扩大影响，促进销售.

2.5 创新方面

界首彩陶：近几年，界首彩陶在釉色上有了一定创新，也沿袭韩美林先生的作品风格创作出一些新颖的异型作品.但总体来讲，思路没有拓宽，没有与应用很好的结合，新的作品出现不能以界首彩陶的名义很好的进入市场流通，所以没有解决根本问题.建议通过举行彩陶创意比赛等形式汇集学院派的新思路，切实的立足现代生活的需要，进行产品档次、多元功能、产品衍生等方面进行改革和创新，为彩陶的设计开拓新路径.

寿州窑陶瓷：寿州窑陶瓷的恢复生产，不仅仅是找回了原有烧制的老技术、老工艺、老方法，而是在原有的基础上有了一定程度上的创新.如寿州窑陶瓷研究所的部分作品，造型新颖，即保留了寿州窑独特的风格魅力，又与使用相结合，与现代人的需求与审美相结合，还在功能上有所突破，如获奖作品《会唱歌的龙凤壶》等.因此寿州窑的恢复生产在一定程度上取得了良好的社会反响，研究打入国内外市场的现代产品是寿州窑生产的宗旨和目标.

2.6 界首彩陶与寿州窑陶瓷在地方产业中的应用

界首彩陶：界首彩陶作为馈赠的佳品，传统造型的产品更具地方特色，因此可以作为地方各部门的礼品用瓷，但单一的礼品瓷使销路过于狭窄.实施地方文化与产业相结合的方式，才能拓宽销售渠道，有效的带动地区经济发展，如地方旅游产品的开发.可借助政府部门已经批准的“界首彩陶民间文化生态保护区”和“中国界首彩陶村”等项目的实施推动旅游产品的开发，为彩陶的开辟销售新路径.

寿州窑陶瓷：寿州窑陶瓷借助企业，在宣传和创新上都有较大成效.淮南市文景天宝工艺品有限责任公司就是采用寿州窑传承人沈德亮的寿州窑制坯技艺，大批带徒、批量烧制.在“2011年中国国际旅游商品博览会暨中国旅游商品大赛”上，他们的寿州窑研发产品“仿青铜器文具”、“凤鸣壶”、“龙尊”等大获好评，市场前景十分好.该公司艺术总监朱志杭说：传承手工技艺，是对非物质文化遗产的保护与传承，我们正在学习用市场的眼光看待非物质文化遗产的保护.非物质文化遗产不是死本本，只有激发其活力，才能让其焕发出青春.如金种子集团的醉三秋，有龙窖和凤窖系列.龙凤是中国传统文化的典型代表，因此其包装选用传统的陶瓷材质体现.可在此基础上与地方特色文化相结合，把龙凤的元素体现在酒瓶的造型设计中，再选用界首彩陶或寿州窑陶瓷的材质与特色来体现.借助产品的销售传播非遗文化，以非遗文化提升产品的档次，实现双赢.包装的品位可以增加产品的附加值，如贵州茅台等知名企业都曾为酒瓶包装招募过全国的优秀设计.因此可以扩大招商与宣传，争取与各地企业实现合作关系，打造文化与生产企业相结合的产业链，把淮河流域的非遗文化推向世界.

3 结束语

非遗文化的保护热潮让淮河流域的人们对家乡的文化有了更加深刻的了解和认识，通过对界首彩陶和寿州窑陶瓷研究的对比，我们发现，差异是存在的，差距也是存在的.找出问题解决问题是共同发展的目的.这种方法不仅仅用于区域内，还可以对南方各大瓷器的保护措施进行学习，提高淮河流域的非遗文化发展，尽快实现全面彻底的产业化道路，为地方经济服务.非遗的保护与传承任重道远，我们正努力让优秀的传统艺术走出博物馆，走进千家万户，走进国人的心里.

参考文献：

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篇6

潮绣作为中国四大名绣之一粤绣的一大主支流，其具有独特的风格技艺和强烈的地方色彩，因而在全国各绣中独树一帜，被誉为是“针线上的艺术”，年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

走过漫程的潮汕刺绣文化发展至今，却也面临着后继无人的尴尬。有着30多年绣龄的工艺美术师洪裕静，一直致力于潮汕刺绣的传承及发展，先后在汕头市聋哑学校等多所中小学、职校以及汕头市裕虹抽纱刺绣研究院开班授课，把这门潮汕传统手工艺传授给热爱刺绣的年轻一辈，培养了多个优秀的绣师，被当地人美誉为“针线上的舞者”。

拜高师练内功只为潮绣发扬光大

如今的洪裕静是汕头潮绣行业非常知名的工艺师，“国家级非物质文化遗产”潮绣传承人，这一殊荣的背后是她从童年就开始了自己的潮绣生涯。

洪裕静是潮绣世家，她的妈妈、奶奶、姑姑都是做这个行业的，从小受家庭熏陶，在她7岁时，一放学，就跟着妈妈学刺绣，后师从获“中国十大民间艺人”荣誉称号、广东省非物质文化遗产潮绣传承人――特级绣师李淑英老人，学习潮绣精湛的刺绣技法。这一学就是30多年，而且就此再也没有离开过这个行业。洪裕静的妈妈当时是汕头顾绣厂的绣工。当时潮州、揭阳都属于汕头，汕头工艺进出口公司、顾绣厂经常派技术骨干到潮汕各县进行教学培训，传授技艺，洪裕静常跟着妈妈一道去，“普宁、潮安、揭阳、惠来、潮阳都跑遍了”，为当地培养了很多优秀的潮绣人才。1982年，潮绣精品《九龙屏风》、《吹箫引凤》荣获中国工艺美术品百花奖金杯奖。

随着商品经济的快速发展，近年来作为潮汕传统文化标志之一的潮绣面临着老企业倒闭、技术人员流失、潮绣技艺后继无人的状况，洪裕静心里很着急，她深深地感到潮绣这门技艺再不发展就面临着失传的危险。2008年，洪裕静在自己的企业中成立刺绣分公司，开展潮绣的研制、创新和人才的培养，先后获得1个实用新型专利和61个外观专利。她把潮绣的元素融入到衣服里面，再把产品销售到英国、美国。接着她又自己投资成立“裕虹钉金绣传承中心”，作为国家非物质文化遗产潮绣的创作基地，这里聚集了技艺高超、实践经验丰富的潮绣专家、省级工艺美术大师以及潮汕本地的手工工艺能手，从设计、生产到销售一条龙完成。

洪裕静对潮绣的爱是一种深入骨髓的情感，作为潮绣“国家非物质文化遗产”在汕头的传承人，她觉得自己对潮绣的振兴责无旁贷。如今，她的信念就是在她的有生之年，把潮绣的技艺传承给更多的年轻人，把潮绣在她的手上发扬光大。

破传统育新人用心传承

潮绣的精神本身是种坚持。每一针落下去，都饱含专注的眼神；每一针捻起来，都带着指尖的温度。这就是手工的价值，也是一种文化的传承。洪裕静对潮绣有着更加精准的理解：“刺绣特别是潮绣是人生的一种修行，一针一线快不得，要享受绣制过程中一针一线带来的乐趣与喜悦。”洪裕静用心经营着潮绣，她在汕头市D岛电影院的后面，找到一处幽静的院落，专门成立了汕头市裕虹抽纱刺绣研究院。在这里，她通过一针一线，巧绣山河美景，传承发展着潮绣这一非遗文化。

潮绣有绒绣、钉金绣、金绒混合绣、线绣等品种，抽纱则是从潮绣衍生出来的一种工艺。其中，钉金绣工艺，具有垫凸浮雕效果，裕虹抽纱刺绣研究院是潮汕地区目前唯一的钉金绣传承中心。而在保留传统刺绣题材和技法的基础上，研究院又融合了国画、抽纱、书法，创新了一批刺绣新题材、新品种，如汕头地标建筑、潮汕生活场景、潮剧脸谱与头盔等潮绣题材，作品多次获国家、省、市金奖等殊荣。

当工艺品生产进入商品化时代，绵延数百年的潮汕民间传统手工艺人陷入尴尬境地，守护祖辈遗留下来的那门手工艺术，成为一件考验意志的事情。近年来，每个寒暑假，洪裕静都要在研究院开设刺绣公益培训班，悉心培养喜欢这门传统手艺的爱好者。虽然，最终能像职业绣娘一样坚持下来的年轻人并不多，但这种培养接班人的信念，最终的目的是希望让潮绣这棵“古树”能够枝繁叶茂。洪裕静对有意从事刺绣行业的身体障碍人士不仅免费培训，对经济特别困难者还给予一定生活补贴，让他们安心学习从而能够掌握一门生存技能，实现自身价值。目前，研究院就有几位有听觉障碍的绣娘，通过学习刺绣，找到了自己的爱好和专长。

跟潮流创新法振兴潮绣发展

有着悠久历史的潮绣在中国的刺绣发展史上，曾经辉煌一时，解放后汕头一直是粤东潮绣艺术的中心，碛凶詈玫募际趿α浚在海内外享有盛誉。然而，自上世纪80年代起，受电脑机绣新技术冲击等多种因素影响，潮绣的手工从业者越来越少，能够绣出优秀作品的更是少之又少，潮绣面临着青黄不接、后继无人的尴尬境地。

为了改变这一现状，洪裕静不仅自己三十年如一日，潜心研究潮绣，同时还担负起传承潮绣的大任。在她的引领下，如今，汕头仍有不少“绣女”凭借着自己的聪明才智，千方百计致力振兴潮绣这一国家级非物质文化遗产，使这个“民间绝活”发扬光大。

洪裕静所创新的钉金绣无法采用机械化生产，只能用传统的以师带徒的方法传承，要手把手地教，一件一件地绣。“要绣得好，除勤学苦练，还与自身的天赋关系紧密。”原图由电脑配色，人工选配合适的丝线。工序从画稿起，到针稿、刷稿到上木框开始刺绣，刺绣中又分6-7道工序，而刺绣对视力的要求很高，不能在灯光下绣，要求在白天日光下绣。“一针一绣看似简单，其实其中有着很深的技艺与奥妙。”如果你使用的金线、颜色或绣法稍有不同，绣出来的画面就有很大差异。洪裕静关注最多的是怎样才能把绣品做得更美，做出绣品的精、气、神。

洪裕静总结出钉金绣是潮绣3个品种中做工最细、技艺难度最高，欣赏效果最好的一个品种，中西式家居都适合搭配。它的独特之处在于采用“钉金垫浮”的制作技艺，即在绣品的纹样上铺垫一些棉絮，最高的有一寸多，并用金、银、丝绒线镶嵌，或缀珠，单独勾勒或混合针绣制，使绣品形似浮雕，质感强烈，富有立体感。洪裕静的钉金绣作品题材广泛，花鸟龙鱼，飞机轮船，既有传统的，也有现代的，极富艺术性。在洪裕静基地，她所带领团队所创作的作品“九龙宝鼎”、“九凤宝鼎”雍容华贵，大气磅礴，有很强的装饰感；黑底金丝“梅、兰、竹、菊”四挂屏虽是传统题材，但用潮绣精心制作出来，别有韵味。

用网络进校园吸引新生力量

在洪裕静创立的裕虹钉金绣传承中心，犹如一个潮绣的博物馆。这里陈列的潮绣作品达近千幅，涵盖约30种针法。经过她的精心运作，该中心已成为潮汕地区宣传潮绣工艺的专业公众平台。面对这些作品，洪裕静还利用新媒体，开设品裕虹潮绣网站、潮绣工艺馆微博、微信公众平台，面向年轻人、不同地域人群，在互联网上提供潮绣技法和基本针法教学视频，和网友互动交流潮绣话题。品裕虹潮绣网站已成为潮绣图案最多的网站、国内首家潮绣视频教学网站，吸引了众多各地、各年龄段的网友关注潮绣。

为了让更多年轻人零距离接触潮绣、热爱并学会制作潮绣，洪裕静亲自走上讲台，把潮绣带到多个学校的课堂上，手把手传授潮绣技法。该中心已与潮汕地区多所职业技术学校签订校企合作协议，将潮绣手艺带进校园，培养新一代潮绣艺术职业技术人才。

潮绣工艺繁复，学习周期长，题材守旧，这是潮绣发展缓慢的主要原因。洪裕静与时俱进，在继承传统精髓的同时，推出符合当今审美潮流的新题材。她把潮绣针法化繁为简，指导学生亲手制作充满个性的潮绣手机套，一步一步培养学生们的兴趣，从而吸引更多的学生前来学习与制作。洪裕静还打破潮绣传统作坊式生产模式和师带徒口授身教学艺模式，引入现代企业运作管理模式，高起点、规范培养潮绣人才。

出国门展风采潮绣走向世界

民族的也是世界的。洪裕静一直有一个梦想，能够把潮绣带出国门，让更多海外华人和热爱中华传统文化的外国人领略到它的艺术和生活魅力，如今她的梦想已经一步步成真。

潮绣是四大名绣之一，其工序之繁杂、针法之精细，位列四大名绣之首。钉金绣是潮绣的精华所在，而垫高绣则是潮绣特有的技法，两者配合如双剑合璧，令绣品格外逼真、生动，有些不懂潮绣的年轻人，把这叫做3D绣，潮绣的立体效果可见一斑。不少外地游客、外国友人莫名而来，当老外第一眼见到这些精美的绣品，便再也移不开眼睛，当即买下作为留念。

有些学生到国外参加寒暑假夏令营，也会来这里挑选一些小物件，送给寄宿家庭、老师和同学。

2016年由中美文化机构、民间团体联合举办的第三届“跨越太平洋――中国艺术节”在美国旧金山湾区、萨克拉门托、拉斯维加斯及西雅图等地举行，洪裕静应邀携潮绣精品参加有关活动，并在旧金山、西雅图、加拿大温哥华等地做“非遗”潮汕刺绣作品展及技艺演示，精湛技艺、精美作品A倒观展嘉宾。

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关键词：金陵竹刻；技艺传承人；优劣势分析；创新运作模式

中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0148-02

一、金陵竹刻的历史渊源和艺术风格特点

嘉靖年间，金陵人李耀擅刻象牙印章，更擅长雕刻扇骨。堪称金陵竹刻的先驱。万历年间，濮澄在吸收李耀竹刻艺术的基础上，创立浅刻为主的艺术特色，刀法简率补拙，以自然天趣再现书画墨趣为最高要求，终于成为了金陵竹刻流派的开山鼻祖。清嘉庆道光年间，金陵竹刻的后期领军人物是方洁，他工诗文，善书画，精铁笔，尤擅竹刻，人称“方竹”，在继承前人李耀、濮仲谦的基础上，他用阳文浅浮雕雕刻人物最为突出，使金陵竹刻登上了更高的境界。扬州的竹刻家潘西凤，精于竹刻皮留青，将金陵竹刻发扬光大，被誉为“濮仲谦后一人”。书画大师郑板桥曾赞其：“试看潘郎精刻竹，胸无万卷待如何”，由此可见金陵竹刻流派影响之深广。

到民国二三十年代，南京从事竹刻艺术的尚有五六十人，产品主要是扇骨、帽筒等，其制作工坊、店铺，大都集中于城南扇骨营、木匠营、半边营等一带，其中以艺人张稼秀的技艺最为精湛。赵德桢十几岁时开始跟从张稼秀在扇骨营学艺，得到了金陵竹刻技艺的真传。之后，便传给了其孙女赵荣至今。

概括地讲，金陵竹刻的艺术特色是简练简朴，高洁高雅，而竹材易得，只需几把刻刀即可，刻成作品后，无须涂油，上色，有天然之趣，处理方式和艺术表现皆简洁明快。

金陵竹刻主要以扇骨、臂搁、镇纸为主。尤以“留青竹刻”著称。“留青”也成平雕。就是在竹子表面雕刻，是浅雕。用竹子表面一层青皮雕刻图案，把图案之外的青皮铲去，露出竹肌。竹材干后始能奏刀，此时表皮已由青转白。这种技法的出现，显示了竹刻艺术的提高与进步。

二、金陵竹刻的传承现状

赵荣，作为金陵竹刻最后一位继承人，她的竹刻艺术生涯曾经十分艰难。如今，赵荣接受了江苏省工艺美术大楼的聘请，专属自己的展示柜台，做竹刻讲解和销售。同时，在甘熙故居的民俗博物馆里，也成立里自己的工作室。

笔者在对赵荣的采访调研中发现，赵荣对自己的生活状况很是满意，专心潜心创作，作为江苏工艺大楼的正式员工，每月有固定收入，但是对于是否愿意创新作品形式的提议表示不感兴趣。同时，她对技艺继承人的问题也看的淡然，不在乎自己是否成为金陵竹刻的最后留守者。客观看来，赵荣生活情况看似安逸，但外表风平浪静的同时其实暗礁汹涌——潜心创作而不考虑其他任何环节，过度依赖外在环境的保护，风险很大。

另一方面，在2009年金陵竹刻被列入省级非物质文化遗产保护名录的同时，谷正宏建立了“金陵竹刻艺术博物馆”，2010年金陵竹刻艺术沙龙又在金陵竹刻博物馆成立。谷正宏作为金陵竹刻艺术及其衍生品的开发商，投资成立谷子文化公司和江苏省竹刻艺术研究所，二者与金陵竹刻艺术博物馆均得到了政府的大力支持。

从这两位与金陵竹刻有密切相关的人员来看，赵荣本身对金陵竹刻的市场运作并不了解也不热衷，只是依靠省工艺美术大楼这一平台，对自己的作品进行顺其自然地推广，没有刻意的宣传或策划。她的作品基本可以定位为高端，以传统的竹刻形式为主：臂搁、镇纸、扇骨等。多数产品在1000-2000元左右。

相反，谷正宏拥有一套成熟的市场运作体系，利用自己的谷子文化公司打造经济效益，创造出资产投资到金陵竹刻艺术博物馆打造社会效益，并利用博物馆衍生出艺术沙龙，竹刻体验馆和保护机构等。再有金陵竹刻艺术博物馆投资江苏省竹刻研究会，目的是为了整合江苏全部的竹刻艺术家。谷正宏做的是整个金陵竹刻的产业链，其高中低档产品全面，但是这些产品不能严格定位为金陵竹刻，只能说是具有非遗内涵的竹刻艺术品。高档的收藏品多为艺术家手工制作，中档多为收藏品的复制品，多以作为官方礼品商务礼品为主。而低档的旅游产品则是机器大生产的结果，品种繁多。

三、金陵竹刻市场运作SWOT分析

（一）strengths优势

1.无形资产优势：金陵竹刻历史悠久，并且具有非物质文化遗产的头衔和文化内涵，能得到政府的相关政策扶持。同时，竹刻作为典型的文人墨客把件，具有很高的艺术价值与收藏价值。

2.有形资产优势：江浙一带，为产竹大省，拥有丰富的自然资源储备。有足够的融资条件，资金充足。同时，具备完备的相关资料信息。

3.技术技能优势：拥有独特的创作工艺。高端产品纯手工打造，造型精美雅致，保证质量的完善；面向市场的大众化产品，拥有先进的流水生产线，可大规模采购。

4.人力资源优势：拥有专业的相关人才运作，既懂文化底蕴，也了解商业操作，定能寻找出最切合实际并且有效地市场运作道路。

5.竞争能力优势：与政府保持良好的合作伙伴关系。竹刻的可塑性较强，可以开发其他的艺术形式以应对市场变化做出灵敏的反应。

（二）weaknesses弱势

1．市场认知度不高，竹质艺术在日常生活中作用甚微，消费群体多以文人墨客为主，相对狭隘。大众对金陵竹刻的具体概念、技法传承、艺术特色尚不知晓，导致金陵竹刻艺术品和衍生品在市场的占有率不高。

2．竹刻因材质本身不便于携带，作为非遗文化，有很多可替代品将其取代。

3．省级传承人的市场化概念不强，最为金陵竹刻艺术传承的最后留守者，赵荣只是一门心思潜心创作，不关心其市场化的开发和消费者的接受口味如何。

4．作品创作周期长，价格高：传承人亲自雕刻的好作品要耗时8-10年时间，价格在千元不等，一般艺术家雕刻的作品也在百元至千元之间。周期长和价格高这两个重要因素对于金陵竹刻市场化运作十分不利。

5．衍生品的开发问题：由于金陵竹刻手工艺的特点，很难既要保持其原有的特色，又要使其衍生品迎合市场需求大众口味。如今市面上泛滥的竹刻低端产品和高端艺术品的对比，造成了“买者不需，需者不买”的尴尬局面。

6.博物馆，体验店，交流会更像是面子工程，帮助发扬金陵竹刻文化的实际意义并不大。

（三）opportunities机会

1．客户群的扩大趋势和产品细分市场：富含中国传统文化元素的产品会越来越受到市场的青睐。在保持原有艺术家和文人墨客消费群体的基础上，可以将竹刻细分为高中低档产品，进行产品与消费群体匹配，根据不同文化、年龄、需求的人群，开发不同的产品形式。

2．向新产品新业务转移，为更大客户群服务：加强竹刻的宣传活动，创造更多的平面媒体采访和纪录片式的记载等宣传活动；与拍卖会结合，与学校合作；利用网络平台建立网络博物馆和建立网络营销体系。此外，创新思维，多以现代生活结合，创造出新颖、实用又包含竹刻内涵的新的产品形式。

3．获得并购竞争对手的能力：适当同化其他竹刻流派的艺术风格，多向金陵派靠拢，已达到扩大市场份额的机会，从而向其他地理区域扩张。

4．市场进入壁垒降低：利用与政府良好的沟通合作关系，争取更大的优惠政策，降低市场进入的壁垒。

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光福核雕迎来发展良机

在位于苏州市吴中区光福镇的光福核雕城里，几乎看不到机器雕刻的模式。这些核雕工艺师手下的刻刀，犹如魔棒般，将一颗颗小小的橄榄核幻化成极具收藏价值的工艺品。工艺美术师李晓春就是其中的一员。在圈内小有名气的他，凭借《双面立雕十八罗汉》一举获得江苏省“艺博杯”工艺美术精品奖铜奖。从舟山来到光福的他，也是光福核雕城首批入驻的商家之一。

据李晓春介绍，光福核雕源起明末清初，经过不断发展，形成了细腻精致、造型独特的苏式风格。到了近代，核雕几经兴衰，伴随着我国经济的迅猛发展，国家对文化产业重视和扶持力度逐步增大，光福核雕在当地政府的大力推动下，从业人员逐年增长，年产值不断提高，核雕艺术重新恢复活力，迎来了发展良机。正是在这样的机遇下，光福核雕城应时而生。

目前，核雕手工艺的传承人越来越少，并且市场上涌现了一批以机器设备制作的核雕，对传统手工核雕冲击很大。“机器雕刻的，3个月就能赚钱了，而且可以批量生产。”李晓春谈起核雕现状，语气稍显无奈，又透着自信：“但是机器雕刻的核雕缺少了灵气，只能是一种商品，而我们手工雕刻出来的核雕，带有我们的创意和精神，是具有收藏价值的。”技术是基础，创意是润色升华。在李晓春的核雕理念里，技术和创意同样占有很重要的地位。而这些，是机器无法达到的境界。

在李晓春眼中，目前的核雕仍有一定的市场，但是一直以来都没有一个好平台去推广，光福核雕城的出现弥补了这一不足。加上光福具有自己的文化底蕴，是核雕的发源地，是最适合核雕产业发展的区域。优秀平台与深厚底蕴的结合，使他对光福核雕城的未来充满信心。

据李晓春介绍，不论是橄榄雕，还是桃核雕，单件的市场价格在几百元至数千元之间，而雕工优秀的作品可突破万元。自2012年开业以来，光福核雕城的知名度和影响力在业内稳步提升，但凡到过中国工艺文化城的客人几乎都会去光福核雕城看看，或选上一枚核雕小件挂于车内，或挑选一串精致的手串赠予好友。

在新平台上传承接力

光福核雕在几百年的发展历程中能工巧匠辈出，但是到了近代，由于核雕市场萎缩，消费群体缩小，技艺流失等原因，曾出现艺人青黄不接的局面。直到近几年，光福核雕才重新焕发光彩。

李晓春，1972年2月出生在美丽的太湖之滨，中国工艺雕刻之乡古镇光福――太湖冲山村。湖水环绕的冲山村得太湖之灵性，乃出雕工艺匠之圣地。山清水秀的冲山村是全国闻名的佛雕村，李晓春从小就熏陶在这种深厚的历史文化底蕴之中，懂事后就确立了个人从事工艺美术行业的初步设想。1989年7月毕业于苏州市枫桥高中之后就开始了这一美好设想的初步尝试，开始做起了佛像雕刻。踏入雕刻行业后始终勤勤恳恳、努力钻研至今20多年，把雕刻这一爱好变成了自已的职业。当时的李晓春只有19岁，开始在吴县东山雕刻厂从事木雕工作。近几年，随着苏州核雕业的兴盛，李晓春于2001年开始在核雕上做起了他的雕刻梦。他离开了东山雕刻厂 ，在家一门心思地创新雕刻技法和创作题材。2011年，他创办了自已的核雕工作室，一方面专心创作，另一方面更多地学习积累。

他在多年的核雕工作实践中，熟练地掌握了圆雕、浮雕、镂雕、阴刻等雕琢技法。自学艺以来，先后创作过山水、花鸟、人物等诸多核雕题材，并逐步形成了灵巧、细腻的创作风格。尤其是动物题材作品，鲜活生动而富有灵性，常常在有限的创作空间中，精炼地数刀勾勒，就会将动物的神韵表现无遗。李晓春在核雕实践中，十分重视对传统创作方法的继承，在学古的同时，又不局限于古，他往往会借助现代表现方法，使自己的作品也就具有了古风与今韵相存的浓重气息。

此外，他创办的“核艺春秋”工作室所注册商标“和核”，已经在京津沪等地深受玩家的喜爱及收藏家的认可。他的部分核雕作品多次参加了国家级、省级、市级的各类工艺美术类专业作品评比获得了多项金奖、银奖及优秀奖项。李晓春还编写了《谈舟山核雕的长远发展》《谈谈核雕的艺术品位》《以打造艺术品定位核雕创作》《盛况下的隐忧》《橄榄核的传承与发展》等多篇核雕专业论文。他的代表作品《双面十八罗汉》、 《布衣尊者》、《伎乐天》、《张果老》等荣获过多项国家级奖项。

随着核雕市场的回暖，越来越多的年轻人开始关注并迷恋上这门技艺，成为核雕界的后起之秀。他们中很多都以此为业，并将新奇的想法带入核雕创作中。在光福核雕城内，几乎每一家店里都有一些年轻的面孔在埋头创作。“年轻人思维活跃，文化水平也比较高，他们中有一部分还是大学毕业生。只要她们肯学，做工也不差，价格较便宜的话，反而更容易被市场认可。”李晓春说。李晓春为人谦逊，平易近人，近年来，他一直带徒弟。2013年，李晓春更是受聘于上海新侨职业技术学院客座教授，热忱地传授核雕技艺给在校的大学生们。

创新意识在传承中发展

苏州不是橄榄核的产地，而核雕产业的原材料消耗巨大，许多核雕艺人都曾遇到过原材料匮乏的困境。此外，创新设计也是核雕产业发展的未来保障，回顾如今的核雕作品，大多仍以早先传承至今的罗汉、核舟等造型为主，一味地继承传统，会让作品逐渐缺乏新意，从而遭遇发展中的瓶颈。如今，大批量的机雕追求的是市场效益最大化以及实现效益的快速化。流水线作业下的核雕似乎长着同一张脸，而这种快餐化的产品仅仅能迎合短暂的市场潮流，但却缺乏永久的生命力。苏州核雕最为核心的因素，除了前人为其总结的“精细奇巧”四字外，更为重要的被是苏州核雕艺人不断求新求变的探索精神，以及对外来文化开放包容、兼收并蓄的心态。

对此，李晓春表示，与许多传统工艺相比，苏州核雕一样需要技艺的传承。但仅仅传承无法让核雕走得更远。民国时期殷根福创作的罗汉雕代表了一个时代，而现代人对于核雕的需求更为复杂多样，在需求的决定下，核雕的形式也在不断更新。

李晓春认为，现代化核雕产业最重要的是核雕设计和工艺的创新，机械现代化的手法固然可以做到把复杂变简单，但是，核雕的关键还是在于作者的想象力、创新意识和艺术修养，这些都是机械和电脑所不具备的。机械的想象力不能和人相比，人的想象力是无穷的。只要作者不断创新，机械这种中规中矩的雕刻方式，是永远不会赶上人的脚步的。自己的核雕风格求新多变，雕刻的作品绝少有雷同。

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根据运河的流经区域，苏南运河区域包括镇江、常州、无锡、苏州，苏北运河区域包括徐州、宿迁、淮安、扬州。从目前现状来看，苏南与苏北运河沿岸的民间工艺美术发展水平的不均衡是显而易见的，亮点基本集中在苏南地区，长江以北仅有扬州被列入。而历史上苏南苏北民间工艺美术发展水平的差距并没有今天这样明显。扬州的民间工艺美术早在汉代就已名震八方，明代扬州艺人周翥首创了以金银珠宝、翡翠玛瑙、水晶玳瑁等高档材料雕成的山水、人物、花卉、亭台、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器镶嵌’工艺；扬州漆器是清代扬州两淮盐政的重要贡品，以清宫档案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）两淮盐政‘进单’所记为例，扬州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺钿镶嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各种工艺漆器，其地位并不亚于当时的苏杭。

（一）区域文化、经济基础、发展理念上的差异

区域经济的发展易受区域文化中滞后因素的掣肘。近代工业的发展是苏北经济被苏南正式拉开的分水岭；而改革开放初期，对新形势、新观念接受程度上的差异，再次拉开了两地经济水平的距离，由此也影响和制约了对民间工艺美术发展理念的认知。苏北作为汉文化的发源地，地域性格雄豪大气，表现在日常生活中，讲究体面、排场、义气，但变通不够；造成经济形态一直以自然经济为主，观念相对封闭，眼界相对狭隘，竞争意识不强。表现在对民间工艺美术的影响上，市场推广意识不浓，缺乏吸取先进经验的魄力，创作观念陈旧，虽然在一定程度上继承了传统，但缺乏一种与时俱进的眼界，这种相对落后的观念成为苏北运河区域民间工艺美术发展的短板。苏南地区源远流长的吴文化，使苏南地区的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和务实包容的市场竞争意识。这种开放的心态和思想带动了观念、文化等的不断创新，促进了经济的发展和生活的富足，也形成了收藏和投资艺术品的地域传统，大大带动了该区域民间工艺美术的发展。由于经济基础的雄厚，苏南民间工艺美术产品呈现出重材、重艺、重品的特点，在创作理念和产品品质上与苏北差异显著。

（二）市场价值重视程度的差异传统文化的影响

使苏北地区形成了“重农轻商”、“重义轻利”的地域观念，在民间工艺美术的创作上，虽然保留了传统的技法，但缺乏合乎当前需要的创新性探索，如邳州岔河镇良壁村王如坤的蓝印花布，制作技艺和程序传统，风格淳朴，但却迟迟打不开市场，其原因既与其工期较长、产量有限有关，更重要的是，在形式、题材等方面，相比较于技艺精美、形式多样的南通蓝印花布，差距一目了然。苏南运河沿岸自明清以来，即商贾云集，新兴的市民阶层对文化生活的需求不断增长，富商大贾们附庸风雅，以竞相收藏书画、文物为能事，书画作为商品获得了广泛的市场。艺术市场的蓬勃发展，促进了民间工艺美术创作观念和技巧的不断翻新，形成了苏南民间工艺美术精致、细腻、高品质等艺术特点，如苏州檀香扇以其高档的材质、复杂的工艺、独特的芳香一直为文人雅士华美精致的怀袖雅物。对于市场价值的重视程度是决定民间工艺美术存活与发展的关键，从二者的发展轨迹可见，苏南运河区域的适应和转换能力明显强于苏北，这与苏南深厚的区域文化积累有着密切的关系。

二、申遗成功后江苏段沿岸民间工艺美术发展思考

（一）发掘运河周边民间工艺美术的地域特色与功能地域特色的塑造

在苏南民间工艺美术的发展进程中已形成一定的基础，这首先取决于于苏南运河周边历史形成的坚实的经济基础，使民间工艺美术呈现出种类全、工艺精、功能多等特点。如常州木梳竹蓖,素有“宫梳名蓖”的美称，造型新巧，吃发均匀；其选材精良，多以百年老龄黄杨木或石楠为料；工艺复杂，要经过煮坯、劈齿、磨齿等二十八道工序制成。可见，民间工艺美术生存与发展必须是建立在艺术特色与实用功能兼具的基础之上，很多传统的民间工艺美术在当代语境下无法获得市场的认可，不仅是因为当今消费者审美需求发生了变化，工序冗长、功能单一、工艺粗糙等现实问题也是制约其发展的重要原因。

（二）加强民间工艺美术的准确定位

当前，民间工艺美术面临生存窘境是一个普遍现象，即使在苏南运河周边区域，也同样存在，一些具有悠久历史的民间工艺美术逐渐销声匿迹，且传承人技艺上与前辈相差甚远，需要很长时间的淬炼。对此，除了大力加强传承人的培养之外，还应加强对民间工艺美术的准确定位。民间工艺美术的生存空间应主动适应不同的文化生态。如历史上淮安手工业兴盛，被誉为淮安特产，有的还被列为贡品。这种状况的出现与淮安的地理位置有密切的关系，为了满足和适应漕运者、商人、官吏、士兵等的需要，当地酿酒业兴盛，由此带来了铜器制作的繁荣；由于人口流动性强，蒲草编织和木器业获得了发展，成为了当地独有的手工艺形式。明代扬州江千里制作的螺钿杯，精致细腻，广受文人雅士欢迎，有诗为赞：“螺钿妆成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到梦乡。”此二例虽然久远，但说明一个问题，即只有根据市场需要所生产的产品才具有生命力。这需要当今的民间工艺美术从业者们顺时而变，从地域、市场和艺术特色进行调研和定位，找出合理的对接途径，而不应盲目模仿或创新，尤其要防止特色泛化。

（三）寻找苏南苏北民间工艺美术的互补性

苏南与苏北的民间工艺美术也可借鉴南北经济结构互补的经验和方法，实行产业联动，优胜劣汰，开拓创新，共同发展。但艺术风格上的互补不是折中，而是应汲取各自优秀的创作理念，推陈出新，拓展创作思路，达到适应市场，开拓市场的目的。徐州新沂草桥的大柳编文化，以原材料的天然性与手工制作相配，不仅展示出材质美，也体现出了技艺美。这种具实用功能，又具形式美感、材料原生态的工艺品，既符合当前正在倡导的生态设计理念，又展现出了民间工艺美术的文化情感性。苏南运河区域的民间工艺美术一贯强调技艺的细腻精致和材质的精美上品，散发出一种小众情感，但自然特性相对缺乏。当今的消费人群流动性特征明显，市场需求呈多样化趋势。是否可以在创作生产中有目的地对象化，通过材料、工艺的变化，降低原本高档的工艺品成本，从而使产品具有普适性；同时，在保持技艺、材质的前提下提高产品的自然性特征，使高档消费人群感受到天然醇香，这也许能作为民间工艺美术可持续性发展的途径。另外，极端重工重料的价值认识不应再成为创新的圭臬，应强调应时应世的艺术性和装饰性。苏南民间工艺美术历来强调对于材质的追求，但在当前高档材料来源匮乏、成本快速上涨的背景下，一味追求奢华名贵的材料和繁复多变的工艺技巧已不是普遍性的市场需求；而苏北人文情感浓郁的民间工艺美术产品却能唤起当前人们对田园乡土情调的向往，这种新的需求若能被有效利用，必将会成为一条合理的生存和发展途径。

（四）引入高校人文科学的研究资源

第一，引进高校研究人员与地方合作，建立江苏段运河周边民间工艺美术的文献资料库。江苏段运河沿岸的民间工艺美术形式存量丰富，目前，除了各地已经公布的非物质文化遗产名录和文化传承人之外，民间还散佚着众多的文化形式和艺人。当然，对于民间工艺美术的保护也不能面面俱到，需要进行细致筛选和系统归纳，将那些真正具有文化价值的文化种类纳入到保护和发展的程序中来，包括文字的、影像的、图形的、声音的、观念的档案。这对于江苏段运河周边民间工艺美术的保护和发展非常必要。第二，利用高校资源，针对某些领域进行专项研究，探讨其发展的可行性和在当下的文化适应性。江苏段运河沿岸的民间工艺美术种类丰富，做好文献资料库已是一件工作量浩大的工程，不可能事无巨细地对每一种文化形式或艺术品种作专门的研究，因而就必须从各种类的特点以及在当前环境下的文化价值等方面进行有针对性的立项和研究，尤其是对经济水平相对落后地区，如苏北的县一级区域文化应成为关注的重点。通过高校研究人员细致发掘和梳理，结合当下趋势，寻找发展对策，有助于使很多不适应当前文化语境的民间工艺美术种类焕发出新的生命力。第三，根据市场，高校与地方联手研发新的工艺美术种类。高校的特点在于研究能力强，但市场把握方面欠缺；而地方则熟悉市场，但缺乏专门专业的研究人员。因而，完全可以利用二者的互补性进行资源的整合。当前，很多工艺美术种类因不能完满地实现“文化适应”，处于萎缩和消亡的境地，但其中亦有很多工艺美术种类具有很强的艺术价值，只是因为理念、材料、技术等方面的不适应所致。对此，应组织高校研究人员根据市场进行针对性研究，进行技术上的提升，材料上的取代等，从而能使诸多民间工艺美术种类获得继续生存的可能。

（五）努力锻造民间工艺美术的地域文化产业链