文学语言的概念范文

导语：如何才能写好一篇文学语言的概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】校本教研；理念；特征；要求

新一轮课程改革带来了许多新的教育理念，其中体现地域特色、体现学校之长的校本教研逐渐成为广大初中语文教师研究与实践的新领域。校本教研作为提升教师专业化发展水平和提高教育教学质量的首选策略，其重要性正日益突出。语文校本教研是指以学校为基地，以学校内部语文教学实践中的实际问题为研究内容，以语文教师为研究主体，以促进师生共同发展为研究目所开展的语文教学行动研究活动。如何保障校本语文教研科学有效地运行，充分发挥其对语文教学改革和发展的支撑作用，是一个需要在理论上不断总结和实践中深入探索的问题。

校本语文教学研究，无论是作为一种教学研究活动，还是作为一种教学研究机制，其直接目的都是为了改善学校教育教学实践，提高教育教学质量，促进师生共同发展。其核心是教师的专业发展和学生的身心健全发展，这是体现学校办学水平的主要内容。开展校本教研活动，其目的是为了提高全校教师的理论水平和综合素质，促进教师的专业成长及教育观念的转变，激发教师的学习热情和参与研究的兴趣，增强教师驾驭教材的能力和运用现代教育理论的意识，使教师能充分运用现代化教育手段进行教育教学活动，实现教师角色的转变和课堂教学的优化。下面谈谈自己的一些粗浅认识。

一、明确语文校本教研的理念

著名语文教育改革家魏书生曾说：“说千道万，思想转变。”只有学校里从管理者到全体语文教师，真正牢固形成了正确的校本教研观，深刻认识其概念含义、基本特性、价值意义之后，才能形成学校整体发展需要、学科研究需要、学生发展需要与教师专业成长需要有机结合的良性循环，使语文校本教研逐渐成为一种内在需要，而不是额外的负担。

1、确信初中语文校本教研是时势所趋的。顺应社会发展形势和实际，教育管理体制和办学自主性逐渐加强。《语文课程标准》也明确指出：“教材要有开放性和弹性。在合理安排基本课程内容的基础上，给地方、学校和教师留有开发、选择的空间，也为学生留出选择和拓展的空间，以满足不同学生学习和发展的需要。”在教育思想日渐科学务实、素质教育理念日益深入人心、越发注重师资优势整合的大背景下，以“为了学校，基于学校，以校为本”为基本特征的语文校本教研能在无须更多投入的基础上，最大限度地提升本校语文教师的业务素养，改进语文教育的全过程，改善学生语文学习效果，最终有效地提高本校语文教育的质量。

2、确信初中语文校本教研是切实有效的。与传统的研究方式相比，它具有如下特性：一是校本性，因为是从本校的学情实际出发，以解决本校面临的实际问题为目的，由本校语文教师为研究主体，研究可以长期经常性的进行；二是科研性，一旦找准本校语文教学研究的定位，选好课题和切入点，拟订出近、中、远期规划，并持之以恒地开展科研活动，应当有较显著的收效；三是人本性，因为校本教研是以人本、生本为基础的，把学生和教师的发展、可持续发展放在首位，这与师生自我发展的内在需要不谋而合；四是牵引性，以教学研究为主的校本教研必然涉及语文教学的各种因素的研究，逐渐解决本校语文教育发展的障碍，有效地改善语文教学现状；五是依托性，省、市、区各级专业教研员在教育教学理论的掌握上、教科研操作的基本规范上、学科教学的把握上拥有优势，而基层语文教师在教学经验上具有优势，优势互补必将很好地提高语文教学质量。

二、掌握语文校本教研的基本特征

首先，语文校本教学研究必须立足课堂。问题源自鲜活的课堂教学实践，问题的探析融合于课堂教学的实施过程，问题的化解也归宿于教学目标的达成与提升。 其次，语文校本教学研究必须面向学生。即研究每个学生在语文学科学习乃至教育活动中的特殊形态，研究其参与深度、参与质量和人格品质的发展状态，研究学生如何“建构”知识而不是知识如何去“整合”学生。 最后，语文校本教学研究必须珍视经验、注重反思。教师在课堂教学特殊情境中所积累起来的感性经验，往往包蕴着值得回味的教研价值，需要教研主体梳理、分析、感悟、升华。这中间，教师自身多层面、多角度的“反思”，是开掘研究资源的主要和重要方式。

三、体现语文校本教研的特色

1、抓住一个重点。即聚焦课堂教学，研究、解决课堂教学中的实际问题。课堂教学既是校本教研的出发点，也是生长点和落脚点。全校语文组上下要始终把课堂教学作为核心和关键，多形式多层次组织开展校本教研，使之鲜活生动，不仅能吸引教师积极参与，而且使教师在课题研究中真正得到“实惠”。

2、落实三个着力点。组织好每一次校本教研活动，把着力点放在生动灵活的教研活动质量上，以好的效果吸引教师积极参与；其次要把着力点放在组织引领教师及时发现教学问题，和同伴在积极互动中解决问题，提高教师解决问题的能力上；三要把每一次活动取得的研究成果及时转化并服务于课堂教学。

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关键词：小学语文；低年级；教学现状；教学策略

小学教育阶段是学生的初始阶段，也是学生良好习惯养成的重要时期，因此，教师需要加强小学语文低年级语文教学有效性，提高语文课堂教学效率和质量。

一、小学低年级语文有效教学实施的现状

（一）教师教学观念滞后

在传统小学低年级语文教学中，教师始终受到传统教学观念的影响，认为只要给学生传授书本知识，帮助学生解决疑问就行了，没有真正结合学生的要求去开展教学，更没有认真完成新课改中教学大纲的目标，使得许多学生没有养成独立思考问题的好习惯，过度依赖教师，长期以往，导致学生的学习积极性大幅下降，学习能力没有得到更好的培养。可见，我国小学低年级语文有效教学开展的教学效果并不理想，需要教师和学生一起共同努力，真正提高学生的语文学习能力。

（二）教学方法过于单一

在小学低年级语文教学中，教师的教学方法过于单一，导致语文教学效果不明显，甚至下降，这就要求教师正确运用教学手段和教学策略，抓住学生的心理特点和爱好，真正寻找出适合学生学习的好方法，促进学生的全面发展。在语文课堂上，教师可以抓住学生的心理，安排合适的教学活动，运用良好的教学手段吸引学生积极参与到活动中来，不仅可以激发学生的学习积极性，还可以调动学生的学习兴趣，更加热爱学习语文知识，提高语文课堂教学有效性。

（三）教育模式相对落后

伴随人们物质生活水平的不断提升，人们对创新思维能力越来越重视，这就要求小学低年级语文教学一定要顺应时代的发展潮流，真正发挥人的作用。特别是在语文教学中，教师需要转变传统的教学模式，真正做到课堂上以学生为主体，真正发挥学生的主观能动性，增强师生之间的沟通和交流，正确引导学生培养创新思维。由此可见，小学语文教师需要不断创新教育模式，在原有的模式上加以创新和发展，真正取得较好的教学效果，培养学生的学习能力和学习方法，提升小学语文课堂教学效率。

二、小学低年级语文有效教学实施的策略

（一）更新教学理念

新课改中要求小学教师建立一个和谐的语文课堂，正确引导学生，让学生建立自主构建知识点，这就要求教师不断更新教学理念，在树立正确的教学观念基础上，才能合理恰当地运用教学方法教育小学生。教师在更新教学理念的同时，还需要全面掌握语文课本知识以及不同年龄阶段学生的特点，进而选用合适的教学方法，提高学生对语文教材的学习效率。例如。在学习《乌鸦喝水》这节课时，教师需要在上课之前将文章内容加以熟悉，之后结合文章主题思想去正确引导学生，真正理解文章的中心思想。而不是单一地带领学生去阅读整篇文章，或者让学生自己阅读文章内容，只要学生知道文章内容即可，无需领会更深层次的含义，这种教学观念不适应当前社会的发展形势，要求教师紧跟时展要求，在深入了解学生需求和书本知识的基础上，开展语文教学，提高语文课堂教学效率和质量。

（二）丰富教学方法

小学语文教师需要结合学生的特殊心理，要不断丰富教学方法，努力提高小学语文课堂教学有效性。那么教师主要采用探究性教学方法，这种教学方法要求教师将学生进行合理分组，给每位学生安排任务，共同完成整个学习任务，进而提高语文课堂教学氛围，激发每位学生的学习积极性。例如，在学习《雪地里的小画家》时，教师可以带领学生想象天空刚刚下完大雪的场景，之后将学生分为两组，明确好两组的学习任务分别是画出当时雪地里小画家的作品，最后选出组长，负责汇报组员的工作成果，开展探究式合作学习方法，真正提升语文课堂教学有效性。不仅可以提高学生的学习兴趣，还可以更好地完成教学任务。

（三）创新教学模式

在小学语文教学中，首先要求教师起到良好的带头作用，正确引导学生学习语文知识，为培养学生的创造性思维提供基础知识，还需要教师更新教学观念，摒弃传统落后的教学观念，采用正确恰当的教学方法，帮助学生学好基础性知识，进而培养学生的综合能力和素养，带领学生进入自主学习模式，将书本知识转变为自己的知识，真正走入日常实践活动中，培养创新思维，成为一个有思想、有修养的合格型人才。

参考文献：

[1]王乐果.新课改下的小学语文与信息技术的融合应用研究[J].中国信息技术教育，2014（20）.

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关键词：文学语言指义性审美性

一、审美信息及其层次文学语言一方面作为一种语言形态存在，另一方面又作为一种审美形态存在.文学语言的这一双重特性决定了它所传递的意义信息也具有双重特性。正如恩斯特·卡西尔所说:“我们一进入审美领域，我们的一切语词就好象经历了一个突变。它们不仅有抽象的意义，好象还熔化融合着自己的意义。这里“抽象的意义”指的就是语言意义，“自己的意义”即审美意义。日本学者川野洋曾引用两种不同的信息概念对此加以界说。他说，在文学作品中，语言作为意义的传达者常常用来标示、解说、陈述、阐发他物，是一种确定意义上的信息，即“维纳的信息”，叫做“文学的语义信息”；而语言在文学作品中更经常地用来表现、抒发、咏叹创作主体的心绪、情思、意蕴，语言此时又是作为一种不确定的信息，一种内指向的信息存在着的，是一种“申农的信息”，叫做“文学的审美信息”。循此我们可作进一步的描述。文学语言客观地承载着两种信息形态，即语义信息与审美信息。语义信息所传递的是语言的“理性意义”或“词典意义”，具有称谓和叙述功能，是文学语言信息的基础和核心，是一种确定意义上的信息，审美信息依附它而存在。审美信息是具有审美价值的信息，它建立在语义信息基础之上并联系语境而形成.审美信息可以唤起人们丰富的联想，因而它的信息量比语义信息要丰富深厚得多。

二、文学语言如何搭配1.要有质感。树皮是树皮的感觉,丝绸是丝绸的感觉。这种感觉在视觉上要舒服。往往有些字搭配在一起,看着舒服,有的看着有个人后天修养问题。2.语言与身体有关。文学语言是口语的转换,患哮喘的人肯定说不了长话。语言节奏实际上是气息节奏。最好的节奏就是正常人的呼吸平衡。在书法上,你如果练《石门铭》,肯定长寿,因为它笔划舒缓,能血脉畅通。有些人写字,你一看,就知道书法人心脏或呼吸道有病。从这里又谈到标点符号,所谓标点符号就是气息调解,有人不明白这道理,乱用标点符号,或模仿别人长句子或短句子,刻意模仿,你读起来非常难受。楼梯阶是以人的一般步子跨度来定的,如果你不是急着上楼或是病人慢慢地下楼,你把梯阶扩大或缩小,正常人走起来都不舒服。

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关键词：汉语言文学 形象与本质

近些年来，不知是有意还是无意，理论界不大谈文学的本质问题，有的学者干脆回避或否认文学的本质问题，然而本质问题却依然存在。

一、讨论文学的本质

首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的，任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点，得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质，从而得出文学是一种审美的意识形态，更具体地说，是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来，进行的是一种形而上的探讨，未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体，对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动，满足于将它与人类的其他活动区分开来，更应着眼于其本身，从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见，意识形态说虽然正确，但也不是没有局限，它透视了文学本质的一个方面，却忽视了其他的方面，而且就文学本身来看，有些甚至是更重要的方面。

笔者以为，探讨文学本质的最重要的角度与出发点，应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中，作品处于核心的地位，也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体，还因为在供我们研究的文学材料中，作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说，文学的本质，归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入，是把握文学本质的最好的途径。

二、作品的角度分析

从作品的角度出发，文学有两大要素，一是它所表现的生活，一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来，表现在作品中的生活就是形象，因为形象不是别的，就是形式化了的生活，即是经过作家主体的把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活。从这个角度出发，文学的本质便只可能有两个，或者是形象，或者是语言。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关，不反映现实的生活，其主要的理由有两条。第一，语言的能指与所指之间的关系是不确定的，语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离，人们无法借助语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此，语言所呈现的世界便不是客观的世界，而是语言自己构建的。第二，文学语言描写的世界是作家想象的结果，是虚构的，现实生活中并不存在。我们认为，语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象，但这只是两者关系中的次要的一面，其主导的一面则是相应的与确定的。

文学与科学的反映对象都是生活，但两者又有明显的不同。科学从现象出发，目的却是隐藏在现象背后的本质和规律，一旦抓住了这些东西，便要抛开现象，运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律，但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写，将本质与规律间接地暗示出来，而不是用抽象的形式，将它们直接地表述出来。

进一步考察，文学表现的，还不是整个的感性具体的生活，而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为："艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。""尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。"生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的，只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质，它只能提取生活外在的感性形式，作为自己表现的对象。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等，一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分，文学表现的，仍是那感性的表现形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的，说文学表现的是具体的生活的感性形态，也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中，也就是形象。

语言由语词构成，语词的核心是词义，词义的核心是概念，概念总是抽象一般的。因此从本质上说，语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的，则是具体的生活的感性形态，要达到这一目的，文学语言便必须采用种种手段，调动自己本身所具有的潜能。

三、文学的形象本质

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关键词：滋味；语言；原因

中图分类号：H12文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0139-01

“滋味”说从产生、发展到自成系统，经历了一个漫长的过程，那“滋味”缘何而产生？

有的学者认为是时代的某些特色造就了某种“滋味”，即“滋味”产生于特定的时代背景。如黄萍在她的《从“滋味”说的发生历程看时代的审美意识》这篇文章中提及，老子以“无味”为“味”的对平淡审美趣味的追求之所以在百家争鸣的春秋战国时代没有形成一种时代气候，直至魏晋玄学兴起并迅速发展成一种社会思潮的时候才开始凸显出来，就与当时的时代特色有相当大的关系。“在魏晋这个中国历史上政治最黑暗，社会最动乱的历史时期，时人在深感生命朝不保夕、对外界现实表示悲观绝望的同时，对于内在心灵超脱、自由的追求，进而形成了这一时期的审美意识”还有的学者从接受美学的角度来阐释“滋味”的由来，如王小刚的文章《从接受美学理论看钟嵘的“滋味”说》提及，“滋味”的产生并不仅仅是诗、乐本身固有的感染力量，与读者的心绪体验紧密相连。他认为这一点在钟嵘的《诗品》中体现颇为明显。钟嵘认为“滋味”是读者的“味之无极，闻之动心”的结果。正因为有了读者对诗的“味之”“闻之”，读者在接受作品的意味时，才有了“无极”的情绪体验。当然，钟嵘一方面认为读者要有正确的艺术鉴赏力，才能发掘出诗中有无“滋味”。另一点也不可忽视而且是更为基本的一点，那就是诗本身要有潜在的“滋味”，经读者的鉴赏缓缓流淌出来，使读者获得艺术欣赏上无穷的美感。钟嵘的这些理论对后世的文学创作和文学赏评都有着深远的影响。

笔者认为“滋味”说的产生有其深远而复杂的原因，历代学者的论述一定程度上做了阐释，但更多的是关注“滋味”说对中国文学、美学、诗学等的影响及针对“滋味”说本身来探讨其理论内涵和特征，很少从微观深入的语言角度来谈及此问题。下面就从语言的角度来探析“滋味”的由来，为了更方便明显地阐释这一问题，我们把视野仅局限于诗。

首先来看一下语言的特性。参照学者李荣启的观点，语言又分为文学语言与非文学语言，具体而言语言可看作由文学语言、科学语言和生活语言组成。当然，这三种语言之间并没有泾渭分明的界限，因为它们之间有着共同的语言“内核”，即表达某种思想观念的表意功能。说到特性，则三者各有侧重。文学语言与日常语言的交叉领域比较多，但感性特征更强，突出音乐性、情感性、形象性和表现性。科学语言则更强调逻辑性、条理性等。所以，文学语言又可称为“审美语言”或“艺术语言”。“文学语言不是一种共义化了的符号体系，它是超越了语言规范的活生生的、具有内容性的语言，是熔铸着作家情思与睿智的特殊话语系统，是从作家心中炼制出来的，是一切艺术感觉、审美经验、文学形象的表现者。文学语言的奥妙在于作家对语言的创造性使用，正是借助于对语言的创造性使用，将其情感体验组织成一个有机的整体。所以，文学语言的结构具有言、象、意三个层面，是再现与表现的统一。文学语言与艺术表现有着水融的密切联系”正是因为文学语言的这一饱含形象、事件与感情的特征，才使得“滋味”有了产生的可能性，使得文学可以“品”。

当然，文学作为一个整体，其“言、象、意”还需有一特定比例才能使文学特色发挥到极致，若“言”的比重过大，则过于繁缛而无实质内容，显得空洞；若“象”的描述过多，则显繁复而情感匮乏；若“意”比重过大，则过于晦涩深奥，缺少依托。正如钟嵘“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”在钟嵘看来，四言诗的文辞过于简省，形式拘谨，而要表达的思想内容却很复杂，过分简约的形式约束了纷繁内容的表达；骚体诗则文辞过于繁芜，形式散漫，而所表达的心意内容却微薄稀少，繁富的外在形式遮掩了骚体诗所应表达的实在内容。如此看来，在四言诗、骚体诗那里，创作主体丰富的情感世界始终无法得到充分自由的表现，因而作品便达不到一种“言有尽”而“意无穷”的境界，自然没有“滋味”可言。五言诗则不同，它的描写详尽细致，表达情深意切，完美地做到了形式与内容的统一，耐人咀嚼、寻味，于是将之独推为真正的“有滋味者”。

借用索绪尔的语言观，语言本身还包含了一个“所指”与“能指”的问题。“所指”是词的概念、意义，“能指”是词的“音响形象”或字的“书写形象”。语言就是由所指与能指共同组成的一个“双面心理实体”。拿到一个语词，除了本身的内在指涉意义（事实对象）之外，还有一个至多个能指的对象（话语对象）。应用于诗歌中，诗便变得含蓄隽永，余味深长。如王之涣的《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

再如王昌龄的《闺怨》：

闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

又如刘禹锡的《竹枝词》：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

三首诗中都含有“杨柳”一词，但具体意思却有差别。“杨柳”一词，字典意思是“杨树或柳树”或“泛指柳树”，这也是其最原始的意思，是“所指”，一般杨柳都是在春季开始繁茂，因此，杨柳也代表着春意盎然。随着人们日常生活的不断加深，“杨柳”在人们的脑海中渐渐具有了某些特色，比如杨树的笔直坚挺，柳树枝条随风飘摇时的依依情态，这些特征在人们的眼中渐渐有了他指，于是杨树成了伟岸笔直、正直率性的代名词，柳树成了人们离别或思念时依依不舍、情意绵绵的传达者。基于此，《折杨柳》曲乐诞生，“杨柳”也成为了历代文人钟情的词语。至此，“杨柳”拥有了多个“所指”，人们在读诗的时候不仅仅是在读，脑海中还在构思，一幕幕的情景涌现，正是因为“杨柳”这一类的词具有如此丰富的内涵，才使得诗具有了“言有尽”而“意无穷”的广阔内蕴，也才“耐人寻味”，才有滋味。

语言的另一问题“陌生化”，也与诗的“滋味”的产生有密切关系。虽然形式主义的“陌生化”是近代才出现的语词，但这一现象的原始存在却无可质疑。从《诗经》到唐诗，其中的倒装就是很典型的例子。倒装语序表现为为了符合对偶、韵脚的要求，常常需要打乱正常语序，动静交错，产生拟人化作用。如钱起《谷口书斋寄杨补阙》：

竹怜新雨后，山爱夕阳时。

闲鹭栖常早，秋花落更迟。

（新雨之后的翠竹更加令人怜惜，夕阳时分的大山越发可爱。悠闲的白鹭经常很早就来栖息，秋天的花儿很久才零落。）

“陈望道先生在他的《修辞学发凡》中，把语言的意义和说话表达（话语）的意义‘密合’一致的情况称为‘消极修辞’，不一致的、‘离异’的情况称为‘积极修辞’。新批评的‘张力’概念，也正是依据字典意义和语境意义之间的距离。无疑，审美语言作为语言的特殊使用，主要属于积极修辞。”“一般说来，只有在积极‘修辞’中，在打破了语言的约定性、具有高度个体性的诗的语言中，语言的创造性才达到了最高程度。因为唯有在诗歌中，语言才展示出自己的全部潜力，它的所有方面无不在极度紧张的活动，似乎又重现了语言的最初发生”

总之，滋味的产生与语言具有不可分割的密切联系，还需做进一步的研究。

参考文献：

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1文学语理论框架建构的必要性

随着语用理论的研究的逐步深入，理论的真理性和研究的科学化已初步形成框架，从外国理论的引荐和评述到自主的探索，我国的文学语用研究已经能够取众家之所常，做到总体研究方向的一致。学术界在研究文学语用框架的问题上还存在一定的误区，有时对“文学语用研究是什么”和“什么是文学语用理论”的概念有所混淆，这就影响到了文学语用研究的“合法性”，给文学语用研究制造了许多障碍。结合现实情况，文学语用理论研究的范围还较小，从事研究的学者也相对较少，造成理论模式的建构存在一定的不足，尤其是不能作为一门独立的学科体系进行研究，这影响到了文学语用理论的发展和进步。在研究过程中文学语用理论的研究人员也存在一定的不足，引发这类因素主要是以理论设想不健全、受限于具体文体的分析、借用理论的基础不可靠、超出自身研究范围而不知等，所以研究人员在研究过程中，一定要理清文学语用理论研究的目的与方法，对自身的性质和特征进行探寻，同时强化文学与文学语用活动解释的有效性，做到文学理论与语用理论相结合并形成良性发展的规律。

2文学语理论体系的构建原则

德国哲学家黑格尔总结单独学科构建前的两个重要问题，第一是“这个对象是否存在”，第二是“这个对象究竟是什么”，结合文学语用理论体系，我们也要研究什么是文学语理论？其基础特性有那些?整体框架有何特点?理论范畴有多大?理论主体具有那些素养？理论形态和演化有无规律可寻？文学语用理论的话语结构和表达形式与其他话语的区别是什么？其研究价值何在？总之，我们需要把文学语用理论作为研究的基础范畴进行较为细致的分析和论证。现今，我们对文学语用理论的基础研究还存在较大的差异和分歧，首先是文学语用理论概念所包含的范围较为模糊，造成研究范围的无限扩大，人人从事研究，方向各不相同，研究结果必然也不一致。其次，文学语用研究没有条理和具体的定义，形成理论根据薄弱，论证无据可查。综合以上因素笔者认为要做好文学语用的体系的构建应包含以下几个原则：第一，文学语用应适用于当代文学的概念范畴，其理论依据必须结合实际，在研究过程中要与语用模式、语言学理论、文学特征相比较，对出现改变和问题进行论证；第二，文学语用中存在一定的“观念”，这类存在的方式包含文学与语用学，也包含两者的结合和重组，需要理论研究者结合语言学、心理学、语言哲学、美学、当代文学等相关学科的帮助，从而形成一个系统的总体结构，以帮助理论研究；第三，文学语用范畴研究从意义上讲是比较宽泛的，其应用涉及的范围和学科较多，但主要还是以文学现象和文学语言活动为主体，研究中不能脱离文学理论和语言学理论，如果脱离其研究必将失去意义；第四，在研究文学文本的语用分析过程中，其文本研究形成的方式较多，在表达过程中意义各不相同，方法和立场也是有所区别的，所在研究过程中要考虑全面；第五，文学语用研究产生的根源在于语言理论的发展和进步，在这个过程中文学语言发生变化，所以研究的语言理论也随之发生转变，而这种变化对文本语言自身和研究方法也产生的一定的影响，甚至改变了以往的文学本质认识和文学理论，需要研究者进行深入的分析和论证。

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关键词：古代文论；形式批评；研究

提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

参考文献

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[关键词]中国戏曲;程式;舞台艺术语言

[中图分类号]J826[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

许多戏曲理论家对戏曲艺术的特征都有精确概括,“程式化”或“规范化”是这些理论家在概括戏曲特征时都不容忽视的基本特征。可以说,程式是中国戏曲的舞台艺术语言。

自1926年余上沅等人倡导的“国剧运动”以来,程式就不断被人提及。许多学者也对程式的概念做了界定。《中国戏曲》对“程式”有非常详细的论述:“程式,是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的涵义。程式都直接或间接来源于生活。表演程式,就是生活动作的规范化,是赋予表演固定的或基本固定的格式。例如关门、推窗、上马、登舟等,都有一套固定的程式。许多程式动作都有一些特殊的名称,例如‘卧鱼’、‘吊毛’、‘抢背’等。表演程式还有另外的涵义,即它是生活动作的舞蹈化。”文中对程式的阐述主要以表演程式为主。《中国戏曲通论》对程式也有诠释:“诗歌中的声调变化,音乐中的节奏运动,舞蹈中的运动序列,美术中的点线组合和装饰趣味,都有严格的形式规范。它们融合进戏曲艺术,影响着戏曲综合的形态,也使戏曲有了严格的形式规范。”这种严格的形式规范就是戏曲的程式,这里对程式的定义则更加详尽。

但是,这两种对戏曲程式的定义并没有以整个戏曲发展史为对象,而是以明清开始出现的地方戏曲为对象。上述程式化的特征是古典戏曲发展到地方戏曲后才有的,因为定义中所提到的程式都是以表演为中心的,而在中国戏曲的发展史上,以表演为中心并不是戏曲开始时就存在的,甚至到了戏曲的成熟期,人们仍把戏曲的文学性作为中心。中国古典戏曲发展到地方戏曲阶段,文学语言的魅力开始渐渐丧失,表演逐渐成为戏曲的中心,相应的舞台语言便逐渐成为表演的重点,这时“程式”才真正形成,并作为戏曲的艺术语言来表现戏曲。

二、程式――舞台艺术语言

语言是其物质存在的外壳和它所承载的意义内容二者结合的符号系统。不同的语言具有不同物质的外壳,需要不同的形式来表现,例如绘画是以颜色和线条为其物质的外壳,音乐是以节奏、韵律为其外壳。而戏曲作为一门综合艺术,也有其独特的物质表现形式。古代戏曲从起源到成熟经历了不同的阶段,宋元时期被公认为是戏曲的成熟期,以这段时期为分界点,前后不同时期的戏曲所采取的物质表现形式有所不同。当戏曲被当成是 “戏剧体诗”的时候,更多是由文人创造出来的,更加注重文学性,这时的戏曲用文学的语言来表现;当更加注重表演,而文学性削弱的时候,即宋元以前未成熟的戏曲以及地方戏曲出现后,观众主要是普通百姓,对一些艰涩的文学语言不能很容易理解,它们就失去了应有的艺术魅力,正如吴梅先生所说,这时的戏曲“无与文学之事矣”。这时的地方戏放弃了明清传奇史诗性的情节结构,放弃了从抒情诗中获得的审美资源,不断地从舞台的表演中得到新的启示。

戏曲是具有综合性艺术语言的艺术,包括文学语言和舞台语言。文学语言的符号以人们所发出的声音为物质载体,而声音与物质载体之间的关系具有任意性,用一种声音代表一个,完全是出于偶然,而不是事先规定的。当这种声音和物体之间的关系确定后,用文字表现出来已经具备了一定的联系。戏曲舞台的语言是建立在文字和声音基础之上的,就与所表演的事物有了更多的联系。这种文学语言和舞台语言的差别在戏曲发展过程中体现得十分明显,元杂剧和明清传奇中使用更多的是文学语言,而古典地方戏中多使用舞台语言。这是因为文学语言在前者中能够独立存在,不依存于舞台表演,而后者中文学语言不能独立存在,倒是有时舞台语言能脱离文学语言而存在。这一点从古典戏曲的创作过程可以看出,古典戏曲的创作主体是受正式教育很低或者是没有受过教育的伶人,他们创作戏曲更多的是靠唱腔和身段,不是采用语言来记录。这些用来表现人物特征的唱腔和身段,都是经过了日积月累,最后形成一定的程式。

三、程式在戏曲中的表现

地方戏曲的特殊本质决定了其特殊的艺术语言即程式。1992年,朱文相在《戏剧艺术》中把戏曲的舞台艺术语言和程式联系起来,“程式乃是戏曲的表演语汇,正如读者通过语言文字来了解文学作品所反映的生活,来品味它的艺术意蕴一样,观众是通过程式来理解戏曲的剧情和人物,进行审美活动的”。从这段话不难看出,人们理解戏曲的过程中,程式起了很大的作用。有人提出戏曲的程式在作品中主要担负的使命就是塑造人物形象,当然形象的创造不是随意的,如果任意堆砌词汇,就没有了真实性,不能塑造出鲜活的人物形象,对观众会失去一定的吸引力;只有把这些词汇按照一定的规范组织起来,才有可能塑造一个令人信服的形象。而“‘行当’在语言当中就相当于组织语言的语法”,戏曲由许多因素构成,如何选择许多因素去塑造人物,就需要根据不同行当的特点来统领,而构成行当的因素都可以成为戏曲舞台语言艺术的一部分,具有一定的程式化,比如角色中的脸谱、服装、音乐、舞蹈、表演动作等。

角色的程式化在宋杂剧中已经开始出现。那时的艺人将剧中的人物分为末泥、引戏、副净、副末和装孤五类角色。到了南戏时变为生、外、旦、贴、净、末、丑七类角色。到了明清传奇有了更为详细的分类,共分为老生、小生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、净、副、丑等12类。这些角色是根据年龄、性别在戏曲中所特有的功能等划分,比如秀才在正式场合所穿的衣服为圆领青衣,儒生所戴头巾依据人物年龄、身份不同也有不同的戴法,老成持重者戴方巾,儒雅风流者戴飘巾,这些都是约定俗成的。人物脸谱方面,红色代表忠烈正义,黑色象征鲁莽直爽,水白色象征阴险狡诈,紫色象征刚正稳练,这些都是在脸谱大量产生后,演员们就把某一种颜色象征某一种性格固定下来。

戏曲中的音乐程式化也很明显,《中原音韵》所概括的“仙吕调清新绵邈,南吕宫感叹伤悲,中吕宫高下闪赚,黄吕宫富贵缠绵”,是周德清在总结了以往诸宫调各自所代表的内心情绪后得出的结论。

此外,在音乐的演奏中,不同的打击节奏代表着人物不同的情绪。雄壮威武的气势需要用打击乐来表现,凄婉哀怨的气氛要使用古筝等一类的弹拨乐器来表现。虽然这些都不是规定的,而是由参与表演的一些乐工经过不断的实践总结出来的。

“它(音乐的程式化)在宋代南戏里已经露出端倪,在元代北曲杂剧里臻于成熟,以后元明南戏吸收了北曲杂剧的经验,以之规整自己的音乐格律,带来传奇创作与演出的一代之盛。再往后,板腔体戏曲音乐兴起,形成另外一种音乐程式。”廖奔先生的这段话,从宏观上概括了音乐程式化从开端到成熟的过程。

著名秦腔表演艺术家马桂英在文章中曾提道:“人们常说,在劲道掌握上,老生弓,花脸撑,小生紧,旦角松,武生取其中;在拉山膀上,老生齐眉,花脸过项,小生齐肩,早龟齐乳;在走台步上,老生显艰难,净角显豪迈,花旦显轻盈,小生显潇洒,须生显稳健,武生显勇悍。就是采用同一道具的动作,也因人物身份的不同,而呈现出千差万别的丰采。例如,扇扇子的动作,千金小姐大姆指紧贴胸前轻拂细动,小家碧玉大姆指向外来回摇动,武旦则以大旋转形动。由此可见,程式既有相对的固定性,又有一定的可变性。”正如马先生所说,程式化在演员的表演中处处存在,细小到道具都存在程式化。

表演程式既不断累积,又不断扬弃,每一代戏曲演员都会根据当时社会的情况,在原有表演经验的基础上加入自己独特的体验,改造成新的程式,使表演程式体系随着时代、生活的变化而呈动态发展,不会成为凝固的模式。

[注释]

张庚、郭汉城:《中国戏曲通论》,上海文艺出版社1989年版。

吴梅:《中国戏曲概论》,上海古籍出版社2000年版。

吕效平:《戏曲本质论》,南京大学出版社2003年版。

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关键词：英美文学 《尤利西斯》 陌生化语言 特点 赏析

文学是以各种方式运用语言，是对语言的特殊处置，这种特殊处置集中表现在语言的陌生化上。同时从文学理论层面来讲，文学语言的陌生化是在当下后现代主义语境下呈现出新的维度，即文学审美化、突出和整体化、虚构化、互文化。所以探讨语言的陌生化对文学的发展和趋势意义重大，可能对于文学的研究与出路都是一种新的路径选择。

俄国形式主义提出陌生化概念，其出发点认为只有通过艺术程序（陌生化）的分析才能找到文学的内在规律，才能发现文艺作品成为艺术创作和审美对象的特殊性。英国作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》描写了三位主人公的每个细微的语言、行动和思想的细微变化，充分展示了他对人生和生活的认识及细腻的洞察力。

一 陌生化语言的发展与特点分析

什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格尔的理论为基础的。自从陌生化理论被广泛传播以后，这种带有诗性语言特征的小说一直被作家尝试，如托马斯·曼的《魔山》、乔伊斯的《尤利西斯》、帕维奇的《哈扎尔辞典》等都是带有非常明显陌生化语言特征的作品。

在小说中，极其普通的日常语言被以美学的方式加以使用，它们完全背离了常规用法，通过一些手段使非指称行为突现出来，形成一种与指定现实总体疏离的力量，使此在不断地向他在转化，现实主体不断地与虚构主体相遇而重新确定主体的现实地位。这种语言的陌生化并不只是为了新奇，而是通过新奇使人从生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，“恢复对生活的感觉”。所以，语言的“陌生化”是为使读者产生新鲜的体验。如普鲁斯特的《追忆似水年华》中有这样的描述，“陌生化”是一个人在感受童年与茶品的时候形成的通感，类似于“那被子上有太阳的味道”。通过这个感觉，童年的记忆变得深刻而亲近，这就给了读者一种新奇感，增加了陌生化效果，使得小说具有了虚构性。而读者在反复咀嚼这句话、这个段落时，产生了与作者一样的感觉。

二 英美文学中的陌生化

文学语言陌生化虽然发源于俄罗斯的文学理论，但是运用的相对比较明显得是在意识流小说中，通过对意识流小说中陌生化语言的特点，我们可以看出随着英美文学的发展，语言陌生化也发展起来。

“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。弗洛伊德的精神分析等为“意识流”作家洞察描写人的心理起了规范作用。他们的理论相互依赖、相为支持，构成一整套完整的“意识流小说”理论。意识流小说尽管风格不同、表现不同，但他们都特别注意语言的表现形式，让文中人物自己直接展现了心理活动过程，而这种展现大多是看似杂乱的、反复的，而且是一种狂欢似的跳跃。所以这种看似杂乱和反复的表现实际上孕育着语言陌生化的特点。再加上意识流小说家认为，只有把内心世界混乱无序、朦胧的潜意识活动直接展示出来，才能真正揭示其内在的真实。而这种创作观点“不可避免地破坏叙述的逻辑性,使叙述语言支离破碎,甚至破坏了语言规则, 导致语言的扭曲,变形和陌生化,即语言的变异。”

英美意识流的小说很多，比较典型的有詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、维吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》等作品，他们都是运用了陌生化语言使得作品别具一格。他们认为，人的深层思想内模模糊糊、缺乏逻辑性、没有严密组织和思考的潜意识。因而作家常用一些不常规的不合乎语法规范的语句来表示，使人物的心路历程的构建潜意识活动原原本本、生动逼真地反映出来，以引起人们思想的共鸣。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、没有标点，描写穆利根在朦胧欲睡状态下，思绪飞扬。正如本书译者文洁若说：“作者犹如天马行空，浮云流水，想到哪里写到哪里，还信手引入他过去作品中的一些人物。”所以意识流的创作可以看成是对思想的还原，而意识流小说的阅读则是从还原的思想中生发出读者自己的思想。

三 典型作品中的典型陌生化语言分析

本文将更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化语言特征，即：语言意象的可感性、语言组合的超常性和语言表现的体验性。

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关键词：陈望道；通感；启发

中图分类号：1206　文献标识码：A　文章编号：1006-723X(2011)11-0119-03

在现代中国，陈望道首次探讨了出现在文学语言中的感官互通现象。继陈望道之后，张弓和钱锺书也对这种现象展开研究，他们分别从修辞学的角度和文艺学的角度将这种特殊的感觉功能交错描法命名为移觉和通感。新时期以来，通感成为辞格研究的热点，关于通感的许多问题引起学术界的热烈讨论。现从陈望道出发，通过比较陈望道与房德里耶斯、张弓、钱锤书在相关问题上的论述，阐明自己对通感的理解。

一、陈望道和房德里耶斯之比较

1921年，法国语言学家房德里耶斯(J.Vendryes)在《语言的起源》中对感官和感觉词汇的互通作出了论述。他认为，任何感觉器官都可以用来创造一种语言，有嗅觉语言和触觉语言，视觉语言和听觉语言等。只要两个人同意把一定意义赋予某种行为，并作出这种行为来互相交际，就有一种语言。这说明，在语言的世界里，感觉名称是可以挪用的，只要五官的感觉及其彼此的互通都能获得有效的表现，即可将指称五官感觉的词互为交替着使用。

也是在1921年，我国学者陈望道也对文学作品中的感官互通现象进行了初步探讨，他把这种特殊的文学语言现象看成是人体器官官能的交错，认为：诗人作诗，可以调动各种感觉，进行感觉的交错描写。他还初步判断，出现在文学语言中的感觉交错有它的生理学依据，是诗人接受外界感官刺激而在内心产生的敏锐反应。这种感官官能的交错以视听觉的混杂居多。其他几官之间也有类似的官能交错的现象。

比较而言，房氏从语言的约定俗成性出发，认为感官词可以互相交替使用。陈望道从文学的创造性特点出发，认为对五种感官的感觉描写可以互相交叉形容，以增强文学作品的文学性。陈望道明确指出，交叉互通的感觉描写是基于官能的交错，这说明陈望道很早就发现了通感的生理、心理根源。他认为，修辞学与文章学、美学、逻辑学等多门学科都有着密切的联系。比之房氏，陈望道对感觉交叉描写的认识更深刻，更全面一些。

二、陈望道与张弓及钱锤书的比较

张弓先生对这种感官交错的言语现象也给予充分关注。在陈望道先生研究的基础上，张先生首次把这种感官交错的言语修辞活动命名为“移觉”辞格，把它纳入到自己建构的辞格系统中，且举出了许多语料予以分析说明。

1962年1月钱锺书在《文学评论》上发表《通感》。在这篇论文里，钱中锺书将“通感”视为文艺学和语言学的共有范畴。这说明“通感”早期是心理学或语言学上的术语，后来才被借用到文艺学中。

三位大家的通感研究成果弥足珍贵。望老文中所举皆是文学语言当中的通感例子，意在说明通感是作品文学性的一种追求，应属于语言运用(或者说是修辞)的范畴，而且其用“余类推”来表明这样的例子还有很多。这说明通感不是孤立的现象，而是具有普遍性，值得人们去关注。

张弓首度以“移觉”来概括感觉挪移的语言现象，可谓是比较符合汉语实际的辞格命名。但他所举的几则例子，和陈望道所举的例子相比，还不够典型，不能视为真正意义上的通感修辞。后来研究通感的学者有些也沿用“移觉”来命名通感，如张寿康先生。张先生所举的通感语例比较典型，论述周密，在新时期通感研究中影响较大，导致“移觉”成为通感的另一名称。但我们觉得还是有必要把通感和移觉分开。

钱锤书的《通感》一文标志着通感及其理论在国内学术界的正式形成。盘点钱锺书的这篇论文，至少有四个方面值得人们注意：

一是指出了通感的心理学根源：基于联想而生通感。这是通感研究的基础，也是通感研究取得突破的前提，引起了后人对通感生成的心理机制研究的重视。

二是将通感定位于心理学、语言学、文艺学范畴，至少引起这三个学科领域的研究者对通感的关注与研究，这些研究形成了学术合力，大大推动了通感研究的深度与广度。

三是提出了日常经验在通感研究中的重要性，为通感的认知语言学研究开启了道路。认知语言学认为：通感是人体感觉经验与外在客观世界综合作用的结果。大脑将这些结果提炼成概念系统及通感认知模式。由于认知语言学的引入，当代通感研究取得了较大成绩。

四是指出了人类主体的创造性是通感形成的社会原因，在文学创作及文学研究领域都引起较大反响，为这两个领域的通感运用及通感研究提供了理论资源。

从这几点认识来看，前两点明显和陈望道的研究有相同之处，可认为钱锺书先生的通感研究是在陈望道研究基础上的深化和系统化。

三、陈望道的研究对我们的启发

(一)陈望道的“摹状”格启发我们对通感提出新的定义

感觉世界是由事物客体、感官以及感官发出的动作和感官活动的结果组成，其中以感官动作为核心，体现和连接各种事物客体和活动结果。感觉特征体就是对这些事物和结果的形象化表达，它以话语的形式呈现类似于感官感知的外形、色彩、芳香、甜蜜、声响、坚硬等等实体感觉特征，因此，通感话语中的感觉特征体具有语言的性质，它是概念的；但它同时具有形象与语义，它与真实世界是连为一体的。从话语语义角度看，在文学语言中，经过通感修辞的话语聚合和话语组合而生成的通感话语，在感觉特征上还体现为对各类感觉的精工细描。望老对文学语言的感觉特征给予充分注意，他在《修辞学发凡》中虽然没有明确提出“通感”这一辞格，但其基于对修辞话语感觉特征的把握，在1921年就探讨了“官能交错”的文学语言技巧，在《发凡》中又特辟“摹状”格来强调文学语言中对感觉特征摹写的修辞效果。这是其对通感现象研究给予的有力补充论述，从一个侧面见证了其学术思想的发展。他说：“摹状是摹写对于事物情状的感觉的辞格。”“摹状”的言语结果，就是我们所说的五官感觉特征体。其在《发凡》中只提及了摹听觉的摹声格，作为摹状格的分支辞格。同时其也举例谈到了摹状还有摹写视觉类。从人类五官的整体性感知特点出发，我们不难推导出其的摹状辞当然还包括摹嗅觉的、摹味觉的、摹触觉的等分支辞格。所以我们觉得，其的“摹状”定义中所指的“事物情状”实即我们所概括的感觉特征体。结合陈望道的定义和新时期通感研究的现有成果，我们试提出通感的新定义：

通感是在言语活动中，因本觉和通觉的相互作用，感觉特征多向位移而生成的审美话语形态。

如果说陈望道关于感觉描写的“官能底交错”论述是

我们这个定义的理论源头的话，那么其的“摹状”则为我们的通感基本观提供了修辞学上的学理依据。联系到当代认知语义学所持的一个中心观点，即人在自己的记忆中贮存知觉的方式与贮存词义的方式相一致。在这些理论成果的支持下，我们觉得：(1)以语言符号形式存在的本觉(被形容描写的感觉特征)与通觉(其他感觉特征)，与经验世界中的感官感觉内容是一致的，人们可以通过对语言的认知和把握来获得对经验世界中发生的感官互借与挪移体验。(2)我们从语言的角度提炼和概括的感觉特征体有它的生理和心理学依据，是可行的。国外的生理学研究成果也证实：即使在通感形成之初的感官感觉阶段，五官感知外界所获得的成果，也不是物质实体，而是语言。五官所感知的不是五官所发出的动作和行为，而是语言为五官规定好了的“指定动作”。亦即：五官眼耳鼻舌身，与之相对应的现实官能运动：视听嗅味触等不必看做是依赖说话者而发生的事情，感官发出“视听嗅味触”等动作，正是借助语言肯定了五官的生理性和客观性。

(二)陈望道“官能底交错”实即“感觉特征的多向位移”

“通感”说穿了就是感官或感觉的越位重构，感官不在自个的感官域内活动，却跑到旁边的感官中去对旁的感官及其感觉特征进行修饰和写照。“多向位移”是五官感觉之间在越位互通过程中所发生的各种情形的归纳。考虑到通感话语中感觉互通的情况比较复杂，我们大致分为三层意思：一是指通感话语中，五官感觉之间可以两两互通，相互写照。二是指感觉的多方向性转移，即本觉与通觉的感觉挪移不是只发生在一个通觉和一个本觉之间。具体在通感话语或通感语篇中，体现为：(1)一个通觉和一个本觉相通；(2)多个通觉与一个本觉相通；(3)一个通觉和多个本觉相通；(4)多个通觉和多个本觉相通。三是指感觉语义场内，所属通觉的动作特征体、内容特征体和描绘特征体等三种感觉特征体与所属本觉的动作特征体、内容特征体和描绘特征体等三种感觉特征体之间可以相互转移。也就是说，通觉的动作特征体既可用来修饰和写照本觉的动作特征体，也可用来修饰和写照内容特征体及描绘特征体；同样，通觉的内容特征体、描绘特征体也可用来对本觉的动作特征体、内容特征体和描绘特征体展开修饰和描摹。由于本觉的各种特征体在语义上具有一定的实时限制作用，因此，通觉特征体与本觉特征体之间的语义投射呈现相互投射的形态，此即我们提到的感觉特征“多向位移”这层意思。

当然一个通感不一定仅有单一的通感义，可能会一官通多官，或者用多官来形容描写一官。此种情况下，相对较为密切的语义信息会保留下来，共同构成一个通感话语的数层含意。也就是说，实时投射结果会具有一定的复杂性，表达者可能会在话语中建构多个或多类通觉特征体，形成相对复杂的话语结构。三种情形构成了通感话语的复杂面貌。

(三)陈望道指明通感现象存在生理、心理方面的理据。说明通感内蕴着一个联觉――移觉――通感的生成过程

应该承认，作为修辞现象的“通感，与属于生理感觉范畴的“联觉”、心理上的“移觉”有着一定的渊源关系，但是这毕竟是三个不同性质的术语。

“通感”具有生理和心理两个不同的来源，上文已指出这是陈望道对通感现象的发生理据的正确认识。我们以为，其从理据上廓清通感与生理、心理的差异，有助于弄清“通感”与“联觉”、“移觉”的区分。通感实质上是借助联想、想象而产生的综合性的感受，而作为感觉范畴中的“联觉”则属于初级的、简单的认识。“通感”这种修辞现象比“联觉”要复杂、高级得多。作为一种生理现象的“联觉”，以原发的为多，带有一定的普遍性；但“通感”这种修辞现象的发生，还在于人类生理器官向社会器官的转变并完成。也就是说，通感的发生往往渗透着作家的独特感受，是作家本人在特定的社会环境中，在生理联觉的基础上，综合了个体的经历、性格、气质、素养、风格而形成的结晶物。作家所感受并表达出来的“通感”，并不一定都是人们所共同感受到的，但却是为人们所能理解的。不同的作家，感觉分析器的感受并不完全一样，有的甚至悬殊很大。就是“通感”的感觉区相同，不同的作家的感受也相差很远。