广播电视概论总结范文

导语：如何才能写好一篇广播电视概论总结，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词： 广播 电视 艺术学 概念 价值 意义 要素

因为广播艺术与电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。

一、广播电视艺术学的概念内涵

广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。

广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。

电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（MTV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。

广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。

二、广播电视艺术学的价值意义

广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。

作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。

三、广播电视艺术学的构成要素

广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。

具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：

（一）技术性与艺术性的统一

广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。

众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”[1]电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。

另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”[2]

由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。

（二）传播性与欣赏性的统一

广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”[3]特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网——信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。

与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。

（三）文化性与娱乐性的统一

广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。

与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。

因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。

参考文献：

[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P209.

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关键词：广播电视； 跨文化； 谈话节目

1 我国广播电视跨文化谈话节目

1.1 谈话节目

    谈话节目，是由主持人，嘉宾和（或）现场观众就一个主题进行讨论或辩论，借助广播、电视、网络媒介，实现大众传播目的的一种节目类型。谈话节目开始于海外，英文为“talk show”，香港译作“脱口秀”，始于20世纪60年代，风行于80年代。我国真正意义上的谈话节目开始于上海东方电视台90年代推出的《东方直播室》。谈话节目媒体容量大、形式轻松自然，主持人和嘉宾具有脱口而出的语言魅力，所以成为长期以来深受广大听众和观众喜爱的节目类型。

1.2 跨文化谈话节目

    本文所关注的“跨文化（Cross-culture）谈话节目”，特指在我国国家对外广播电视及国内广播电视的外语频道中，围绕中西文化热点而展开的文化类谈话节目，一般有双语背景的主持人、嘉宾参与。其中以中国中央电视台英语新闻频道的Crossover（《海客谈》）、上海外语频道的Culture Matters（《说东道西》）和中国国际广播电台环球资讯广播的《老外看点》（Foreigners' Viewpoints）三个栏目最具特色。三个节目各有亮点，值得相互比较、相互借鉴。

1.3 我国主要的跨文化谈话节目简介

1.3.1   Crossover（《海客谈》）

    《海客谈》是中央电视台英语新闻频道（CCTV-NEWS）（原中央电视台第九套节目英语国际频道（CCTV-9））2010年4月26全面改版之际推出的一档英语电视谈话节目（无字幕）。节目中的嘉宾来自于不同文化背景，生活经历迥异，与主持人谈论中国和世界发生的事情，谈话方式轻松幽默。观众能够充分感受到中国文化和世界其他文化的冲突和相互影响。节目时间30分钟，周二至周五每日一期。（播出时间：每周二至周五06:30，重播时间：当日23:30）

1.3.2   Culture Matters（《说东道西》）

    《说东道西》是上海外语频道（ICS）2008年1月1日开播时即推出的一档双语电视谈话节目（有双向字幕），旨在“服务于对东西方文化感兴趣的本地观众及在上海生活的外籍人士”。《说东道西》谈论的中心是文化，主持人和嘉宾借用轻松愉快的话题架设起东西方文化交流和理解的平台。节目时间60分钟，每周一期。（播出时间：每周六19:00，重播时间：每周日14:30）

1.3.3   《老外看点》（Foreigners' Viewpoints）

    《老外看点》是广播谈话节目，自中国国际广播电台环球资讯广播FM90.5频道2005年9月28日正式开播起，首开先河，节目全部用汉语播音，打破了外国人用汉语播音主持零的纪录。“中国人的语言、外国人的视角”，《老外看点》在脑力的震荡、思想的交锋、观点的碰撞、文化的差异中分析发生在中国的热点问题。节目时间30分钟，每日一期。（播出时间：每日13：00，重播时间：当日22：00）

    笔者长期关注上述跨文化谈话节目。为便于横向对比，本文选取话题相同的（中国及西方社会单身男女现象）三期节目（《海客谈》2010年8月21日The Left Over（《剩男剩女》）、《说东道西》2012年2月4日Single, But Fabulous?（《单身生活也精彩》）、《老外看点》2010年5月25日《剩男剩女的世界忧》）做为素材，进行个案分析。

2 “十六字密码”：平民立场、学者深度、环球视野、中华气派

    “平民立场、学者深度、环球视野、中华气派”十六字是北京大学中文系孔庆东教授在“第一视频”传媒集团的网络视频新闻评论栏目《孔庆东有话说》（原《孔和尚有话说》）中倡导的栏目宗旨，在2011年12月22日新闻评论节目中称之为文艺创作的“密码”。笔者认为，“十六字”高度阐释了当代优秀文艺作品的创作要求，强调了文艺创作应坚持群众路线、具有学术含量、树立全球意识、体现民族特色。广播电视跨文化谈话节目作为跨文化交际节目的“重头戏”，某种程度上讲，每一期跨文化谈话节目都应是经过精心创作的、荟萃东西文化的优秀文艺作品。

3 “十六字密码”：提升跨文化谈话节目质量

    《海客谈》、《说东道西》、《老外看点》等主流跨文化谈话节目已形成各自的特色。一方面值得从“十六字”的几个角度总结几个栏目的创作经验，另一方面也以便相互取长补短，其他同类节目也可以学习借鉴。

3.1 坚持平民立场，彰显服务意识

    虽然“跨文化”、“跨群体”，但这类节目仍是以普通大众为受众的平民化类型的节目。因此，节目策划时应尽量选取国内外观众、听众关注度较高的文化热点，“说百姓想听的，做百姓想看的”，反映当代中西方民众心态与观念，体现广泛的群众性。比如本文选取的三期节目都关注的是中国及西方社会单身男女现象。同时，跨文化谈话节目应以人为本、寓教于乐，节目应以轻松幽默为主，展现中西语言、文化，避免僵硬地“说教”。另外，我们注意到，教师、学生群体和语言学习者在这类节目的受众中也占有一定比例，优质的跨文化谈话节目也是他们良好的文化教育、外语学习资源，因此更应注重节目本身的语言质量和文化含量。

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回顾整个改革开放30年的艺术学，是以当前的中国教育体制中的学科体系所规定的艺术结构为基本视点去进行的。或者说，这里的艺术学一词的具体内容，是被当前的学科体系所定义的。因此，要运用这一词汇之前，先要知道其具体的界定。当前的艺术学结构是由国务院学位委员会1997年颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》和1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》中的艺术学而形成的。

在本科目录里，学科门类工学（08）里的机械类（0803）中有“工业设计”（080303），其注曰：“可授工学或文学学士学位”，与艺术类中的“艺术设计”略同。总而言之，本科目录对研究生目录有进一步的扩展，但基本上还是按照研究生目录中的八个二级学科来结构的（本科目录中的斜体归为扩展）。因此，可以把研究生目录的八个二级学科作为中国艺术学由学科体系而形成的结构。

中国艺术学在高校中形成这样一个学科设置，是学理体系、现实条件、文化关系等多方面合力的结果。在学理体系上，艺术学应有怎样一个结构，是由自己的内在逻辑决定的。比如在西方的主流学术中，这一内在逻辑体现为艺术门类，首先是六大类，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学，20世纪以来，电影作为第七艺术，电视（以电视剧为主）作为第八艺术。由于自现代性以来，西方文化是世界的主流文化，从而世界学术也是按照西方文化的内在逻辑来理解艺术学的结构的。艺术的共性，是在这对门类的综合中产生出来的。当然还包括一些小一些的艺术门类，如舞蹈、书法、摄影、工艺等。这里的“小”一是指在学术体系上的地位（如工艺1），一是指的非世界主流的本土文化中的门类（如书法）。总之，艺术学的学理逻辑是形成具体的艺术学结构的基础。现实条件和文化关联可以放到一起来讲。在教育体制中，艺术学的设置，除了以艺术学的学理逻辑为基础之外，还要考虑到[1]社会对现实的操作性需要（数量规模），[2]各艺术门类与其它学科的实质联结，这样文学因其庞大的规模和与其物质载体语言的紧密相连而可以构成一单独的学科：语言文学学科（包括中国语言文学的一级学科和外国语言文学的一级学科），建筑因其与庞大的学科技术相连而形成工学门类中的建筑学一级学科2，并由其最可定量分析的技术性成为学科分类中目录归属。这样中国高校的艺术学，在以学位分类、院系设置中呈现出来的学科体系，就是排除了文学和建筑之后的其它艺术门类的总合。

在艺术学的结构中，有几点需要说明。一是设计艺术学。由于中国社会一方面在改革开放中的自身发展，城市、商店、屋室、产品的日益精致化而产生的日常生活审美化，另一方面不断地与世界的主潮产生互动，西方的设计学科和思想理念不断涌入中国，于是，以前的工艺美术学其内涵和外延都向外扩展，而形成了设计艺术学。因其来源的多元性，设计艺术学，虽然以一级学科艺术学为核心。但却散布在各个学科群之中，以研究生目录为例，它散布在工学类，建筑学中的城市规划与设计(含：风景园林规划与设计)二级学科，工学类“纺织科学与工程”一级学中的纺织材料与纺织品设计二级学科和“服装设计与工程”二级学科，工学类的航空宇航科学与技术一级学科下面的“飞行器设计”二级学科，农学类，林学一级学科下面的园林植物与观赏园艺二级学科。这也是如在“本科专业目录”里，既有艺术类里的“艺术设计”，又有机械类里的“工业设计”。这些都呈现了设计艺术学由旧出新，范围扩张着，与文化的其它方面有多种关联，并还正在进行着新变的一门新型学科。在本科目录里叫“艺术设计学”，在研究生目录里则叫“艺术设计学”。可见，就是在这一学科的命名词中，应该强调“艺术”还是强调“设计”，尚还不能完全肯定。这一学科名称，我国是借自日本学人对西方的翻译而来，20世纪初以来叫“图案”，20世纪50年代确定为“工艺美术”，现在直接与西文对接，叫设计艺术。要说明的第二点，是阵营庞大且本为艺术之一的绘画没有成为二级学科，而是与雕塑、书法一道成为美术学这一二级学科，而相对小得多的舞蹈学却成为二级学科。这与建国初期教育改制中形成的历史有关，又与艺术学各门类的具体特点相连。在当年的专科艺术院校中，设了七类，音乐学院、美术学院、工艺美院、戏剧学院、戏曲学院、电影学院、广播学院，而舞蹈由于具有独特性要专设，又由于其小，设置为舞蹈学校，即1954年成立的北京舞蹈学校，改革开放的1978年，这所舞蹈学校升为学院，这样正好是八个类型，把戏剧与戏曲合为一类，共七类。这一现实基础以及以在这一基础上的演化，形成后来艺术学学科体系的基本结构。绘画、雕塑在西方古典艺术学中虽各为一大门类，书法在中国传统艺术学中虽为一大门类，但在现实中都被归在美术学院里，而舞蹈却单独是一类学院，舞蹈本因具有自己独特的舞台艺术特征而不易被归划到它类，在这一现实中，不单设二级学科对它发展不利。为什么书法不设二级学科呢？全国文联中都有一个与美术家协会和舞蹈家协会并列的书法家协会，但书法从来都没有一个学院，而且书法一直都安置在美术学院，在里面书法无论就规模还是地位都不如绘画大，绘画尚不是一个二级学科，书法就更谈不上了。

理解了艺术学在教育体制中以如是的一种方式形成之后，可以知道学科体系是一种管理方式，它一方面要以学理为基础，但又要考虑到实际的方方面面需要，是从教育需要和教育管理的角度出发而形成的。在目前的学科体系中，文学和建筑被区分在艺术学之外，这与建立在学理逻辑上的学术体系是不相符的，如何弥补这一学理上的缺陷呢？这就是由理论艺术学（即二级学科艺术学）中的艺术概论来补上的。自1978年以来，艺术概论型的著作和教材出了约50本，绝大部分书中，都把文学和建筑放了进去。也只有被放进去，一个带有普遍性的艺术概论才是完整的。在这一意义上，可以说，艺术学的学理完整性一方面被学科体系所分裂，另一方面又在连结艺术各门类的基本理论的教科书《艺术概论》中作为一个整体呈现出来。正是在基于学理的学术体系和基于教育的学科体系之间的二重关系中，我们把由学科体系而来的中国高校的艺术学称为中国型的艺术学。

2，艺术学的内蕴

我国的艺术学内部，有着学科地位、文化功能、艺术体系三个方面差异。

在我们的艺术学体系中，各二级学科的分量和地位是不一样的。由共和国前期而来的各艺术院校的分布基本上可显出其学科的地位：与音乐学相连的专科型音乐学院有9所：中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院，星海音乐学院（广州）、沈阳音乐学院、西安音乐学院；与美术学相连的美术学院各有8所：中央美院、天津美院、中国美院（前浙江美院）、四川美院、湖北美院、西安美院、鲁迅美院（在沈阳）、广州美院；而戏剧戏曲学相关的专科学院只有3所，中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院；与广播电视学、电影学、艺术设计学、舞蹈学相关的学院各只有1所，中央工艺美院（1998年并入清华大学，改名清华美院）、北京广播学院（2004年改为中国传媒大学）、北京电影学院、北京舞蹈学院。虽然随着改革开放艺术类学院起了很大的变化，各综合性大学和理工科大学纷纷开办各类艺术院，各师范大学为增养师资而设的艺术学院也向研究型转向……但是历史传统积累下来的力量而形成的各学科的重要性还是从很多方面显示出来，这一学科布局基本上构成是大艺术家和大学问家的分布。具有历史传统的老艺术院校的分布和数量基本上是与该领域名家的分布和数量成正比的。而名家的数量与这一门学科在文化当中的地位相关联。这构成了这一学科在文化中的地位，同时也决定着这一学科在学科体系中的等级。从艺术学以序号体现出现的学科排序上可以透出一些学科地位的信息，在思考为何有如此的排序中，可以理解学科的序位和地位由多方面因素所决定。二级学科艺术学是从学理角度对艺术学各科进行总体把握，因此位列第一；音乐学老院校数最多，排在第二；美术学老院校数仅少一所排在第三；设计艺术学老院校虽少但改革开放以来不断显示其上升的势头，在全国高校专业设置的数量和招生人数上已经最大，因此居第四，戏剧戏曲学以其三所院校而居第五，电影的影响具有全球性而电影的学术水平明显地高于广播电视的水平，因此电影第六而广播电视第七，舞蹈相对来说范围最小，因此第八。在这一已成的学科体系中，各二级学科的地位和分量是不同的，在同一个二级学科里，各三级学科的地位也是不同的，如美术里，中国画与油画与现代画，其地位在不断地随着形势的变化而变化；如在音乐里，古典乐与流行乐，前者高位而后者低位。艺术学科体系中这一已成的地位不同，具有历史承传、自身演化、现实境遇等多方面的原因，而这一不同既是在不断演化中形成，又还在继续演化。各二级学科地位差异以及改革开放30年来的演进出现的浮动变化，是观察中国型艺术学一个不应忽略的视点。

在我们的艺术学中，各二级学科在自身的演进和与文化的互动中，具有不同的功能。在中国逐渐走向世界的过程中，电影和美术具有最高的国际化程度。中国电影在国际上的获奖以及由获奖赢得的符号促进了大片进入国际市场，美术通过现代性的象征进入国际对话，通过价格的高涨而体现了中国的崛起。在这一意义上，电影和美术对于中国与世界的交往和中国的世界的艺术形象，发挥了很大的作用。

广播电视学具有最大的主流性和日常性。自电视机在中国普及以来，电视剧在中国文化中的地位日益高涨，由于电视是嵌在生活中的，因此反映日常生活和民风情感的故事占据着电视荧屏；由于电视受众最为广大，因此主旋律的故事得到最大的弘扬。可以说，电视剧在反映主流思想和反映日常意识方面是最为突出的。如果说，其它艺术门类都更加突出自己的精英元素或高雅元素或先锋元素的话，那么，电视剧最强调自己的现实特征。在这一意义上，广播电视在体现主流意识形态和呈现大众心态，发挥了最大的作用。

音乐从文化功能上讲，在中国分为两极，一是高雅的西方交响乐和中国古典乐，一是市俗的流行音乐。前者成为了音乐学的主要内容，后者则广泛地参与社会的日常心态之中，并与其它艺术和文化形式有极大的互动。从文化的中坚来说，前者更重要，从社会的影响来说，后者更重要。改革开放以来社会/文化的具大变化都与流行音乐有关，而且往往形成重大的文化/艺术事件，如邓丽君歌曲的流行、崔健摇滚的火爆、红太阳歌曲的风靡、周杰伦成时尚、超女的巨大影响。在这一意义上，音乐一方面在保证艺术的高雅性上发挥了重大的作用，另方面在表现大众的情感心声上发挥了巨大的作用。

戏剧戏曲在电影电视的巨大扩张中由大众欢迎变成只受小众喜爱。但其特有的现场性和独特的表现形式又会永远存在。戏剧戏曲如何寻找自己的定位和发挥文化的功能，改革开放以来，特别是电子文化扩巨大张以来，一直是戏剧戏曲学人和整个社会在为之思考和探索着的问题。如果说，音乐以古典音乐和流行音乐两种形式分别担负起了把高雅性和日常性的不同功能，那么，戏剧中最引社会关注的先锋戏却力图把高雅性与日常性结合起来，而戏曲中最引人注意的京剧和昆曲却努力要承担作为文化象征的任务。

舞蹈在文化中的地位和功能基本上是稳定的。

在艺术学结构中，最饶有趣味的是设计艺术学。设计学由相对狭隘的工艺美术一方面扩展为具有文化象征意义的城市设计、建筑设计、景观设计，另一方面扩展为工业设计、商业设计、装帧设计、室内设计等与广大的社会生活和个人生活有紧密联系的领域，特别是后一方面其理念与传统的艺术概念既有逻辑的联系，又有巨大的不同。因此，把设计艺术放到艺术体系里来，给作为理论的艺术学（二级学科）出了难题，理论艺术学不但要把从学科体系分割出现的文学和建筑放到一起思考，而且还要思考设计艺术带出的与现代生产和现代消费紧密相关的生产美学、消费美学、生活美学，并从包括设计艺术学在内的各门艺术中总结出共同的艺术本质和规律，这是设计艺术学对艺术理论的挑战。

这里，要指出的是各门艺术在社会和文化中的功能是不同的：电影和美术突出了国际性，广播电视彰显着主流意识形态和大众审美趣味，音乐呈现为高雅性和通俗性，戏剧在结合先锋和大众，设计艺术则全面走向一种具有现代趣味的社会生活。各门艺术在改革开放中形成的不同的社会功能和发挥的不同文化作用，是考察艺术学在改革开放30年演进中要注意的一个方面。

在中国型的艺术学中，包含着着三大艺术体系：一是以中国传统艺术为基础的中国艺术体系，二是以西方古典艺术为基础的体系，三是以西方现代艺术为基础的体系。在中国艺术体系里又可以分为古典艺术和民间艺术，如在音乐学里有中国古典音乐和中国民间音乐，在舞蹈学里有中国古典舞和民间舞。在西方古典艺术中包括西方古典艺术和苏俄艺术，苏俄本把自己看成是在西方古典基础上的最高发展，我们以前学苏，可以说是学的包含着巨大西方古典艺术内容在内的苏俄艺术，改革开放后，仍然坚持着这一艺术体系，只是苏俄艺术的元素渐少，而对西方古典艺术的强调渐多。

改革开放后初期曾把西方现代派艺术认作是现代化的象征。因此，改革开放的前十年，基本就是一个引进西方现代艺术，并将之成为中国艺术中的一个必要组成部分的过程。在这一过程中，西方现代艺术努力冲锋，激昂高扬，而其它艺术体系，特别是中国传统艺术遭到批判和否定，20世纪90年代，当西方现代艺术终成正果以后，三个体系处于多元共生，各显其长，相互辉映的关系之中，新世纪以来，民族主义上升，文化自觉高涨，虽然多元共生仍为主流，但宏扬传统艺术的话语有所高扬。

改革开放的历程，一方面是引进西方现代艺术体系的过程，另一方面又是这三大体系凭借各自的优势和特点与整个文化的互动中获得，发挥自己的文化功能和形成自己的学科地位，并汇合成中国型艺术体系的新格局的历史。在这一意义上，可以说，从1978到2008的这30年，就是三大艺术体系在中国的改革开放的整体中一道共进的30年，这是一个值得关注的问题。

3，艺术学的特点

中国型艺术学经过一系列的演进，先是在实际上，后是在20世纪90年代的学科话语中（以1997年《研究生学科专业目录》为规范），形成这样的一个理论七个艺术门类的体系。这样一个体系显示出中国型艺术学有怎样的历史演进？而这一体系的凝结又体现了怎样的具体某些特点？这些特点对中国型艺术学的进一步发展又有怎样的影响呢？这里且只从包含了过去和未来于其中的已成体系的显著的特点讲。

七个艺术门类，折射出了中国艺术学的历史，这就是前面讲的20世纪50年代共和国前期教育体制改革中形成的专科艺术院校的历史。这一历史成为中国艺术学在改革开放进行转变的出发基点。这个基点的第一点，是单科性突出。由于中国艺术学的基础是建立在单科院校上，而不是放在综合性大学的，因此突出的是一种专业技术，而不是一种文化高度，正是因此，中国艺术学的专门人才，虽然在艺术上和技术上都人才辈出，但总的理论水平和文化素养普遍地低于被设置在综合性大学里的文学的水准甚多（附带说一下，建筑学由于被放到单纯的理工科院校里，其理论水平和文化素养同样低于文学的水准甚多。）虽然现在的综合性大学几乎都办了艺术学院，但其磨炼积淀的历史太短，很难在短期内得到提高。艺术与文学之间的差异，可以从这一点上看出来，十几年来在艺术学具有学术水平的领军人物，基本上其本科训练都是来自中文系。当然，中国艺术学的单科突出并没有妨碍艺术学人在艺术上的紧跟时代，在与时俱进上显出自己的艺术天才，然而却对其把自己的天才作一与时代相适应的观念提升上却功亏一篑。正是在改革开放30年中国艺术学由单科性转向综合性的转型中，艺术学在理论上得到了极大的飞跃。这个基点的第二点，就是艺术与文学和建筑的分离。这一艺术内部的分离，一方面会给艺术理论的整合带来一定的影响，并在一定的意义引起整个文化中用语的含混。但另一方面，正如前面所说，艺术理论以其自身学理逻辑的推动下，又会而且已经在艺术概论的层面将其整合起来。这个基点的第三点，是中国艺术学从一种苏联模式走出，走了多远，走向何方，都可以以此作为一个指标来进行对照。

在七个艺术门类中，也显出了中国艺术学的进步，其一，例如前面讲到了从工艺美术到设计艺术学的变化，这里回应着整个世界和中国的这一领域的巨大变化；其二，也是前面提到过的，舞蹈学校提升为舞蹈学院，这里领先于后来在教育中各类学校的名分和档次的大提升；其三，还有前面提及过的，在院校名称上，从广播学院到传媒学院的变化，在学科名称上，体现为广播电视艺术学，这也在电子时代的一个与时俱进的变革。其三，戏剧戏曲学中对戏曲的强调，表明了在学科体系中一直都存在的中国传统艺术、西方古典艺术、西方现代艺术三大体系并存互动的中国艺术学的特色。

理论艺术学进入显示了中国型艺术学的特点，具体地体现在艺术概论（也有的叫艺术学概论）上。艺术概论不但把艺术学的七个门类统一了起来，也把学科体系以外的文学和建筑统一了起来，还把中国艺术与西方艺术统一了起来。中国的艺术概论，就其来源来说，来自苏俄的艺术理论，但又与苏俄不同，特别是突出了中国艺术在整个艺术体系中的分量和作用，这样，艺术概论如何一步步从苏俄模式中走出，不断地参照西方艺术理论，在中国艺术的现实语境中，努力发展出一种具有中国特色的艺术理论，正是中国艺术学的一个特点。

从理论艺术学和七门艺术的互动中，可以看到中国型艺术学的一种世界眼光。1978年开始与中国的改革开放一道进行的中国艺术学，本就是在变革自身和走向世界的过程走过来的。中国艺术学30年，第一，是不断地引进西方现代艺术体系，并完成了现代艺术体系在中国学院中的正规位置的30年；第二，是不断地通过西方现代艺术的比较而重新认识西方古典传统艺术的30年；第三，是不断重新审视自身艺术传统（包括具有数千年历史的古代艺术传统和有一百多年历史的现代艺术传统）的30年。正是在这三种艺术体系的互动、碰撞、对话的张力之中，中国型艺术学有了一种其它任何一个文化都没有而因中国独特的千年历史和独特的现代性历程而产生出来的独特的世界胸怀。

注释

［1］ 工艺美术在西文中的名称之一，就是minor art（小艺术）。

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从严格意义上来讲,我国对于新闻受众的研究是改革开放以后才开始的。在近三十年的时间里,我国的受众研究伴随改革开放的脚步共同前行,研究成果显著,但同时也存在着一些发展中的问题。受众研究在这30年的发展成果笔者总结认为主要有以下:

一、受众研究理论著作的出版

1982年,中国社科院新闻研究所和首都新闻学会调查组进行“北京地区读者、听众、观众调查”,受众这一名词的概念是随着传播学的引入而进入中国学者的视野的。1982年11月,全国第一次传播学座谈会在北京举行,受众研究作为传播学的重要研究内容进入我国学界和业界的研究领域,最早让中国学者了解受众研究的是一批翻译引进的外国传播学著作,如《传播学》简介和施拉姆的《传播学概论》等 ,其中的章节让人最早接触受众研究。之后又翻译出版了韦伯斯特的《视听率分析》、丹尼斯的《受众分析》等受众研究专著。受众本土化研究也随之发展起来。30年来,著述颇多,如陈崇山 、饵秀玲主编的《中传播效果透视》、宋友权的《中国广播受众学》、 唐炫的《解读受众》、张同道主编的《电视看客》、郑兴东的《受众心理与传媒引导》、黄葵的《电视传播与受众》等。这些著作都是新时期,中国新闻受众研究学者们的辛勤的智慧结晶,是中国新闻事业的宝贵财富。

二、受众观念的转变

通过新闻受众研究,新闻界对于受众观念实现了从“传者本位”到“受众本位”的科学转变。改革开放前,新闻界奉行的是以“媒介为本位”,即一切传播活动的出发点和归宿都以传播者意志和目的为中心, 受众只不过是实现传播者意志和目的的对象。改革开放初期,施拉姆的《传播学概论》等著作,让我们的新闻业界在对于受众观点的理解上产生了巨大的变化,将受众的定位从“宣传对象”变为“信息的接受者”。这是一种对受众观的质的飞跃。也为日后更深入的研究新闻受众打好了坚实的观念基础。80年代受众理论探讨的重点是受众需要,强调媒介要服从于、服务于受众需要。90年代受众调研的重点已转向把受众作为传播活动中的权利主体来审视,提出要以受众为本位,尊重和维护受众的权益。随着受众研究的深入开展,受众的需要和权益越来越引起重视,传播活动对受众的影响得到关注,受众在新闻传播活动中的权利主体地位越来越受到尊重。这一换位思考,最终促成了“受众本位”观念的形成。所谓“受众本位”观念,是指将受众作为社会主义国家的权利主体来审视,从受众应充分享有信息知晓权、言论表达权、舆论监督权等权利意识出发,强调媒介机构要主动调查了解受众的需求,听取受众的意见,真心实意、全心全意为受众服务,突出受众在新闻传播活动中的主体地位。这是受众研究为新闻理论寻求到的新突破。

三、受众调查活动的积极开展

受众调查既是受众研究的基础工作,也是受众研究的重点。30多年来受众调查得到跨越式发展,为受众研究提了丰富的材料,也为传媒不断改善和调整传播内容和方式提供依据。二十世纪八十年代初期,中国的受众调查研究取得了一定的进展。开展了一定数量的受众调查,尽管从研究内容上来看,当时的受众研究还只停留在对读者、听众、观众的分布构成的研究阶段,但是这一阶段的受众研究为以后的研究打下了基础,在新时期的受众研究中占有着不可或缺的地位。经过30年的发展,我国受众调查活动逐渐形成了一定的特色。受众调查内容由单一的研究受众的分布逐渐变为开放性的话题,可以研究受众对媒介的心理,也可以研究受众对媒体的看法和态度。可谓调查主题多样化。而除此之外,受众调查的方式也呈现出多样化的趋势,与此同时,随着众多受众调查专业机构的建立,受众调查也已由媒体为主逐渐走向媒体与专业公司携手形成一个多层次立体结构。第一层面是广大传媒从业人员他们经常用电话或面访或街头问卷等形式进行受众调查,受众调查和采编业务一样是每一个从业者的基本功;第二个层面是媒体的受众工作部门,如总编室、通联部、观众工作部等,他们主要做好小型的受众调查和日常的受众联系,受众反馈工作;第三个层面是受众调查专业公司。全国大约有2000多家市场调查公司,其中央视索福瑞公司占有视听率调查80% 的市场份额;第四个层面是科研院所、传媒、专业公司的专家、学者、专业人员,由他们对调查数据进行二次消化分析,针对某个传媒进行深度研究,以供决策时参考。受众调查就是在这四个层面上进行,并在这30年取得了瞩目的成果。

在新时期,中国的受众研究尽管精彩纷呈,但仍然存在着一些缺陷和不足之处。首先,近年来,尽管中国学者对于受众研究方法已经有所研究和发展,但是仍不够规范,有待改进。相当多的研究仍旧没有走出受众调查的窠臼,个别研究的预设前提甚至有些问题,并不能够成立。其次,低水平、重复的研究较多,真正具有创新价值的学术研究很少。最后,重要议题的研究仍然需要加强,如对受众心理的研究、对农村受众的研究以及一些系统的、大型的实证研究等。

回顾我国这三十年的受众研究,所取得的成就是非凡的。然而我国的新闻受众研究毕竟是新的事物,是近几十年才开始发展起来的一门新闻学分支,未来的研究道路还有很长的路要走,必须始终坚持受众本位的思想,继续拓宽受众研究的领域,将受众研究更好地进行下去。⑤①

参考文献:

[1]陈崇山.改革开放以来的中国广播电视受众研究.[J].中国广播电视学刊.2001.8

[2]黄会林.影视受众论.[M].北京:北京师范大学出版社.2007

篇5

关键词：电视综艺节目；主持群；背景；原因

中图分类号：G220 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）08-0080-02

近两年，当我们在收看湖南卫视《快乐大本营》、《天天向上》，安徽卫视《剧风行动》、陕西卫视《都市女孩》等综艺节目时，会发现综艺节目主持人的阵容发生了变化。多名主持人共同主持渐渐成为一个大趋势。学界和业界出现了“主持群”的说法。

一、研究的切入

通过对一些研究的梳理，笔者发现，学界对于“主持群”的认识存在两种观点，一种认为新闻节目和综艺节目中均有主持群，另一种只是关注到综艺节目中的主持群形式。前者大都基于2009年3月第295期上《新周刊》的评价。在《新周刊》评选的“2008中国电视节目榜”上，央视新闻频道在汶川地震时期制作的《众志成城 抗震救灾》节目的主持人团队获得了“2008年度节目主持人”称号。因此，在这一类研究中，大都认为，新闻直播节目中多名主持人轮番主持的形式属于“主持群”。然而，在这期《新周刊》上，并没有明确“主持群”这一概念的具体说法，或者说在这期《新周刊》上，“主持群”这一说法并不是以概念的形式呈现在公众面前，而只是杂志的文章作者对这一现象的特点加以总结和提炼。因此，笔者认为，从严格意义上来说，新闻直播节目中进行轮番主持、现场连线的主持人不属于“主持群”，因此，本文探讨的“主持群”主要是在综艺节目的语境下来进行分析的。而在综艺节目“主持群”的研究中，大都从“主持群”所具有的优势和存在的不足来分析，对主持群现象出现的背景和原因的研究很少。因此，本文，将从这两方面入手来分析“主持群”的特点。

二、“主持群”的定义

随着我国综艺节目的发展，主持群已经成为综艺节目主持的一种趋势。然而，主持群仅仅是主持人数量上的增多吗？究竟该如何界定“主持群”这个概念呢？目前，学界和业界部分学者给出的定义中，大概有以下两种表述方法。

陈昌辉和王梅在《综艺节目主持群的分工与配合》中，认为“所谓主持群，即由三个或三个以上特点鲜明的主持人按照特定规律组合在一起的一种主持形式。”在之后的研究中，范开云在《娱乐节目主持群现象研究》中，朱晓兰在《主持群：节目主持新现象研究》中，季兴帅在《综艺节目主持群模式的多角度思考》中，刘娟在《从受众心理诉求论节目主持群的生存》中，都引用了陈昌辉和王梅的这一定义。

唐涤非在《娱乐节目主持新样态分析》中，对“主持群”做了一个描述：“拥有主持才能的数人（3人以上），共同聚合而成的特殊组合”。其实，《新周刊》对《天天向上》主持群的颁奖词中，也能侧面反应其对“主持群”的认识。《新周刊》关于湖南卫视综艺娱乐节目《天天向上》的主持人群体，这样说道：“《天天向上》这类既有比赛选秀性质又带脱口秀搞笑风格的综艺节目，多名主持人之间的互动、表演和配合在某种程度上会成为节目本身的一大卖点。这是一个群体的合力，每个人都有自己人的角色扮演。”

从中可以看出，主持群不是随便几个主持人共同站在一个舞台上就可以了，而是根据节目的需要，他们在主持群中扮演的角色是特定的，他们的分工是符合一定规律的，他们的配合应该是非常默契的。

三、“主持群”现象产生的背景

早在90年代，央视的《正大综艺》节目就有两名演播室主持人和一名外景主持人。春节联欢晚会也一般由多人主持，较为固定的是四人或六人。但当时并没有“主持群”的说法。主持群的出现和电视综艺节目的形式有着直接的关系。我国电视综艺节目的发展大致经历了四个阶段：以《综艺大观》等为代表的晚会阶段。以《快乐大本营》、《欢乐总动员》等为代表游戏节目阶段。以《幸运52》、《开心辞典》等为代表的益智娱乐阶段。以中央电视台《梦想中国》、《星光大道》、《非常6+l》为代表的真人秀阶段。伴随国内电视综艺娱乐节目的发展，主持人的风格也在不断变化。随着港台综艺节目在大陆的流行，大陆电视综艺节目主持人受到港台主持人的影响，也逐渐形成多样化的格局，主持人之间相互调侃，主持人和观众进行互动。主持人的角色不只是串场者，而是集串场者、表演者、访谈者、观众等各种角色于一体。主持人的数量也呈现了由一人、双人到多人的发展趋向。2006年3月，观众惊奇发现，《快乐大本营》的舞台上出现了五个主持人，这在全国的综艺节目当中无疑开创了先河。而安徽卫视的《剧风行动》2005年开播一来,在主持人方面实行“铁打的周群，流水的主持嘉宾”制度，形成了以周群为中心的主持人队伍，身边的主持人有郭德纲、阿进、董志诚等。这也是早期的“主持群”模式。

四、主持群出现的原因

主持群现象何以在最近两年层出不穷呢？其原因是什么？以下对此进行分析。

（一）受众的收视需求发生变化

传统的综艺节目往往由一男一女搭档主持，这种主持方式正式而稍显沉重，而且，主持人一般不会参与节目和游戏，他们只起着串联作用。时间久了，观众就对这种主持模式产生了审美疲劳，在这样的情况下，新的主持群模式的出现打破了既有僵硬、呆板的传统模式。

（二）竞争激烈催生主持群的诞生

进入21世纪，电视媒介之间的竞争日益激烈。而综艺娱乐节目成为许多电视台的主打节目，综艺节目主要元素有“主持人+嘉宾+游戏+访谈”，其中嘉宾是一个变量，游戏和访谈的环节都必须有主持人。因此，主持人作为节目的重要组成部分，对于节目的成败起着至关重要的作用。为保持竞争优势，必须在节目主持形式上有所创新，“主持群”也应运而生。

（三）主持人管理制度推动主持群的发展

主持群的使用可以分担个别主持人的压力，从而避免对单个主持人的过度消耗。另外，有利于以老带新、以强带弱，优化主持人资源配置，如汪涵在《天天向上》主持群中任班长，他也带动了其他新人主持人的发展。在2008年的新周刊中国电视榜中，欧弟获得最佳新人奖。

五、主持群的特点

（一）明确的分工

主持群往往实行的是一人为主、其余为辅的主持方式，主要主持人把握着节目的节奏，其他主持人作为辅助。《快乐大本营》中，何炅居于中心位置，其他人以他为中心分立两边。他控制着与嘉宾谈论的话题和整个节目的节奏，很多话题是由他引出的，当其他主持人引出的话题并不适合节目的节奏时，他会把话题引回。谢娜则以幽默、搞怪、诙谐、出其不意吸引观众。表演出身的她成为情景模仿中当仁不让的女主角，无论是和男嘉宾演对手戏还是和女嘉宾进行比美都会引发全场的笑声。而维嘉与谢娜的搭档也相当默契，由此产生很多笑点。海涛、吴昕等人则常成为被搞怪的对象，用模仿和其它表演激活气氛，给观众带来最大的娱乐效果。在这样一个精心搭配、分工明确的“主持群”中，要人为制造一些戏剧性的冲突非常容易。由此引发的“笑点”就是节目“收视长虹”的重要保证。

（二）深度参与

主持群的出现，使得主持人和嘉宾融为一体，他们按照朋友的方式做游戏，有时候还会故意让某些嘉宾出丑。主持人参与到节目的各个环节，和嘉宾一起跳舞、游戏、比赛，他们的表现往往比明星更具有吸引力，这也真正地体现出了他们是节目的主导。如改版后的《快乐大本营》，“快乐家族”在节目当中的参与度上升到了一个前所未有的高度。

（三）吸引不同的受众群体

由于每个主持人都有着不同的阅历、知识储备及表达方式，所以肯定会被不同的收视群所喜欢和接纳，如《天天向上》主持群中，汪涵幽默智慧，受到了不同年龄段观众的喜爱；欧弟来自台湾的主持人欧弟能歌善舞，现场快速的应变能力及即兴才艺展示往往成为节目的亮点，颇得年轻人的欢迎；演员出身的钱枫以其俊朗的外表、儒雅的气质赢得了一大批观众尤其是女性观众的厚爱；以演“日本鬼子”为人所知的日本演员矢野浩二有着自己的一部分影迷。主持人出身的田源在节目现场也往往得心应手，发挥自如。五个不同风格特点的主持人吸引五种不同类型的受众，对节目的收视率起到了很好的推波助澜的作用。

总之，主持群是广播电视传播领域的新现象，主持群的特点决定了它能带给综艺节目一定的积极效应。但其背后也有些问题值得我们思考。首先，主持群模式中主持人人数众多，为节目的整体掌控增加了难度。其次，由于新人主持经验不足等主观原因，他们的地位非常边缘化，镜头很少，一期节目下来说的话也很少，只能通过几个小丑的角色来表现自己。他们仿佛是站在舞台上的听众，在舞台上显得很尴尬。所以，如何构建适当的主持群结构，仍需要我们进一步摸索、探讨。

参考文献：

[1] 吴郁.当代广播电视播音主持[M].上海:复旦大学出版社,2008．

[2] 陆锡初.节目主持人概论北京[M].北京:中国广播电视出版社,2006.

[3] 王群.电视主持传播概论[M].上海:华东师范大学出版社,2008．

[4] 季兴帅.浅析综艺娱乐节目中的主持群模式[J].新闻知识,2009(8).

[5] 刘娟.从受众心理诉求论节目主持群的生存―以湖南卫视《快乐大本营》、《天天向上》为例[J].现代视听,2010(1).

[6] 季兴帅.综艺节目主持群模式的多角度思考―以《天天向上》主持群为例[J].现代视听,2009(7).

[7] 贺争怡.电视综艺节目主持新形式―主持群[J].视听纵横,2010(3).

[8] 高杰.电视节目主持群“信息场效应”的建构与释放[J].声屏世界,2009(9).

[9] 陈昌辉,王梅.综艺节目中主持群的分工与配合―以《剧风行动》主持群为例[J].新闻爱好者(理论版),2008(8).

[10] 朱晓兰.主持群:节目主持新现象研究[J].新闻界,2009(3).

篇6

关键词　手机电视　网络融合　中国移动多媒体广播(CMMB)

1　引言

手机电视是指利用数字地面广播网络或卫星广播网络或移动网络，在具有特定操作系统和视频功能的手机、PDA、MP4和GPS等手持终端上观看视频节目的服务。中国目前业内对手机电视通常称为手机电视、手持电视或移动多媒体广播(CMMB)。

手机电视作为移动商务的重要增值业务，是三网融合的产物。2010年1月，国务院决定加快推进电信网、广播电视网和互联网三网融合，“充分利用三网融合有利条件，创新产业形态，推动移动多媒体广播电视、手机电视、数字电视宽带上网等业务的应用”。随着3G时代的到来和国家“三网融合”战略的推行，手机电视得到了长足的发展，并可能成为未来移动商务的重要杀手级应用。广电把手机电视作为扩大其受众范围的新传播媒介，电信运营商则把手机电视看作在移动市场的新价值增长点。

目前国外对手机电视的研究以韩国、欧洲芬兰等国家的学者居多，国内对手机电视的研究主要来自媒介理论研究者、媒体从业者、通信研发者、电信从业者。手机电视业务实现方式的多样化、网络融合背景和跨行业的特性，决定了其研究内容的丰富性和研究方法的复杂性。在三网融合背景下，借鉴国外研究成果和方法，加强对国内手机电视研究显得尤为必要。

2　手机电视的界定和发展概况

目前无论是我国还是国际上，对手机电视都还没有明确的定义。Bayartsaikhan(2007)把手机电视定义为在移动设备上的电视，除了直播节目，还包括点播下载的节目和直播的订阅节目；手机电视包括流媒体电视和广播式电视。国内传播学者从媒体角度，对手机电视做了一些定义，如匡文波的《手机媒体概论》，探讨了手机媒体的传播特点、经营策略、手机媒体管理等问题。通常理解手机电视业务为利用手机或其它便携、移动终端观看电视节目在内的多媒体内容的业务，包括广播方式和交互方式。

手机电视的实现方式主要有三种：一是利用移动网络实现。目前，这种方式有多媒体广播和组播业务(MBMS)和广播和组播业务(BCMCS)。二是利用卫星广播的方式。包括欧洲的卫星数字视频广播(DVB-S)和日韩的卫星数字多媒体广播(S-DMB)等。三是基于数字广播网的方式。包括韩国的DMB和国家广电总局推出的CMMB标准。这种模式被业界普遍看好，已在多个国家和地区广泛试用，被认为是手机电视未来的主要发展方向。

目前，全球一些大移动运营商已基于其现有2.5G／3G网络设施及流媒体技术推出了各种较初级的手机电视服务。美国Sprint在2003年初宣布推出MobiTV，从2004年开始，英国、德国、法国、美国，意大利等国家也都基于不同的技术开展各种形式的试验和测试活动。韩国已于2005年5月1日正式开通基于卫星方式(S-DMB)的手机电视业务，并于同年12月开始基于地面无线广播方式的T-DMB的手机电视业务。在欧洲，意大利的“3 Italia”公司首先于2006年6月开通第一个DVB-H商用网络。

在国内，中国移动及中国联通亦于2004年试水手机电视业务。2008年，国家总局的CMMB手机电视标准以奥运为契机开始商用，并成立了中广移动公司，开始推动CMMB广播式手机电视的推广。目前，我国的手机电视发展还面临许多问题，具体有：监管政策不明朗、技术标准不统一、价值链的内容提供环节发展不成熟、手机终端不普及、尚未形成合作共赢的商业模式等诸方面的问题。手机电视国内外运营概况主要如表1所示：

3　手机电视的内容和受众研究

手机电视不应只定位于“会移动的电视”，仅转发现有电视频道的内容，内容应具互动性，并增加用户自创内容和个性化内容。目前国外学者对手机电视内容研究开始增多。Schuurman(2009)认为手机电视增强了终端用户的移动性并增加了新的访问媒体的形式；在一个内容为王的时代，适合用户的内容是手机电视成功的主要关键因素。然而。目前的研究对手机电视的内容关注不够；Knoche(2006)通过三组实验，对手机电视内容不同编码率、图像分辨率和文字质量，研究用户对内容的反应；Chi-Chung Tao(2008)以创新采纳和生活风格理论，以台湾高铁为案例，对手机电视的内容进行了研究；

在受众研究方面，S.Ali(2007)对英国青少年使用手机电视的偏好进行了研究；Choi(2009)对韩国人使用手机电视的动机做了分析；Carlsson(2007)通过实验法对芬兰手机电视用户的接受采纳做了实证研究；Shim(2006)对韩国DMB手机电视用户做了用户采纳实证分析。国内学者也开始尝试用实证方法对手机电视的内容和用户进行分析。陆地和刘菲菲(2009)通过问卷调查方法。对手机电视内容的用户偏好进行了实证研究。马持节(2007)对手机电视的受众因素进行了分析。

4　手机电视的价值链和商业模式

彼得・德鲁克说：“当今企业之间的竞争，不是产品之间的竞争，而是商业模式之间的竞争”。在网络融合背景下，手机电视业务实现方式的多样化及跨行业的特性，决定了商业模式和价值链模型的复杂性以及未来发展的重要作用。从全球来看，即使在手机电视发展相对超前的日韩，其商业模式和价值链模型也处在探索阶段。

国外学者对手机电视价值链和商业模式做了较多的研究。Bria(2007)认为手机电视的出现不仅仅是基于无线网络，在声音和数据的基础上增加视频，而会对现有的市场构成挑战；手机电视的出现将会从技术、市场行为和产业战略等三个维度挑战当前移动商务市场，并从技术经济视角对手机电视商业模式做了分析。Hogg(2007)认为手机电视是未来中短期移动商务的重要应用，分析了手机电视的价值链。把手机电视市场结构分为四类：MNO主导的封闭市场、MNO主导的开放市场、广播运营商主导的市场、第三方服务商主导的市场。Braet(2008)重点研究了欧洲手机电视的运作模式，并认为手机电视的运作模式包括四个方面，分别是组织设计、技术设计、服务设计和财务设计。Shin(2006)手机电视是运营商等待已久的杀手级应用；用社会经济方法，研究了韩国手机电视DMB对政策、市场和产业结构带来的变化；研究了韩国DMB快速发展的驱动因素；手机电视DMB具备了下一代网络NGN的一些特征，如分层结构和数字信号处理等，但手机电视能否成为杀手级应用，取决于DMB能否打开下一代网络环境、能否水平产业结构 和开放的市场环境。

在研究方法上，Pagani(2009)用情景规划法分析了手机电视商业模式和战略规划的不确定性因素。Shin(2006)用社会技术方法，分析了韩国的DMB手机电视如何引起政策、市场和产业结构的变革，以及DMB在韩国快速发展的驱动因素。

近几年，国内学者对手机电视的研究重点也大多在运营现状和商业模式研究。陆地(2006)总结了手机电视发展的五种推动力，包括技术、市场、资本、政策和竞争。广电总局发展研究中心董年初(2008)认为面临内容、技术、经营模式等三方面的问题，应从内容为王、经营有方、网络创优、终端保障等四个方面来发展手机电视。王虎，曲文香(2007)对手机电视的阶段性盈利策略进行了分析，分为市场导入、快速成长和成熟期三个阶段。

一些国内学者还对手机电视商业模式的分类进行了研究(如表2)。汪卫国(2007)对手机电视的三种商业模式：移动公司单独运营、广电单独运营和合作经营进行了分析，合作运营模式又细分为广电主导、移动运营商主导和批发三种模式。北京邮电大学的沈永言和吕廷杰(2006)对手机电视的实现方式进行了分析，未来手机电视的商业模式有广播运营商主导、移动运营商主导、移动运营商完全控制模式三大类型，并认为移动运营商主导将是主流。中国联通的黄东巍(2008)则把手机电视的商业模式分为移动运营商模式、广电模式和合作模式三种。

综上研究，在网络融合背景下，合作模式是手机电视商业模式未来的主导模式，广电总局和中国移动网络运营商合作运营的CMMB手机电视即属于此模式。合作模式由广电负责内容提供、集成和传输发射，电信负责用户鉴权和互动信息，广电和电信通过合作竞争的博弈关系，共同运营手机电视。其优势是提高了服务质量和系统效率，贴近目标用户，收入来源多样，商业模式丰富；劣势是商业模式复杂，合作竞争的成本较高，监管和协调的难度大。这种模式被业界普遍看好，已在多个国家和地区广泛试用，被认为是手机电视未来的主要发展方向。CMMB的合作模式如图1所示。

5　手机电视的融合视角研究

手机电视是在三网融合背景下产生的。三网融合从狭义讲，是电信网、有线电视网与计算机网的融合与趋同；广义讲，是电信、媒体与信息技术等三种业务的融合。从服务商角度看，是指不同网络平台倾向于承载实质相似的业务；从终端用户看，是指消费者用户装置(如电话、电视与个人电脑)的趋同。三网融合背景下，手机电视的驱动力包括：(1)技术驱动：技术驱动是三阿融合的基础和最主要驱动力；

(2)业务需求的驱动：对于三网的终端用户来说，不会在乎具体技术实现手段，重要的是能够提供给用户什么业务；

(3)放松管制的驱动：放松管制提供了跨行业竞争的管制框架，促进了三网融合。

手机电视是网络融合的产物，其未来发展也取决于广播和电信运营商的融合。国外一些学者开始从融合视角来研究手机电视。Bayartsaikhan(2007)认为手机电视是媒体公司和运营商联姻的结果，媒体把手机电视作为扩大其受众范围的新的传播媒介；通讯运营商则把手机电视看做在移动市场的新的价值增长点。Loebbecke(2008)认为手机电视展现了通讯、计算机和媒体融合的趋势。Braet(2008)认为手机电视是由广播业、内容集成商和通信运营商三方共同控制的新市场，三者处于合作竞争关系。Shin(2006)认为手机电视是运营商等待已久的杀手级应用，韩国手机电视DMB具备了下一代网络NGN的一些特征，但能否成为杀手级应用，取决于DMB能否打开下一代网络环境、能否水平产业结构和开放的市场环境。

国内学者也从不同角度关注手机电视发展中的融合问题。北京邮电大学沈永言和吕廷杰(2006)认为在广电面临产业化发展、电信正在经历企业转型的关键时期，手机电视自然成为双方运营商必争的核心业务。但事实上，双方的互补性要远远大于竞争性。移动运营商多年建立起来的客户资源和运营管理能力是电视运营商短期内难以逾越的，而电视运营商多年积累的内容资源和媒体经营能力也是移动运营商难以短期获取的。在现实政策环境下，只有双方优势互补，才能双赢。谢新洲和杜娟(2008)则分析了手机电视的融合业务与产业分立监管的矛盾，制约手机电视产业顺利发展的政策因素及广电和电信部门在手机电视监管上的博弈。中国电信的于建港(2007)则对移动和广电在手机电视的合作方式进行了分析，并认为广电企业和移动运营商互相合作的关系将大于竞争的关系，手机电视网络的发展趋势是广播网络与移动网络的结合，两网的优势互补。苏勇和周笑(2005)通过构建手机电视和传统电视的动态博弈模型，得出内容产业和盈利模式是手机电视获取竞争优势的关键。

6　结束语

篇7

关键词：播音员主持人；社会责任感；政治素质；专业素质；文化素质；心理素质

中图分类号：G224 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）04-0058-02

任何事物、职业，都有其共性和个性的特点，播音员与主持人也不例外。他们在这个社会中扮演着双重角色，即：在社会生活中，是构成社会群体的普通一员；另外，由于职业的特殊性，又决定了他们是党和人民的“喉舌”。因此，播音员与主持人的定义就是：“播音员和主持人是以个体行为出现，代表着媒介群体意识，用有声语言、形态能动的操作和把握着节目的进程，直接平等地进行大众传播活动的人。[1]”

什么是社会责任感？为什么说播音员、主持人所传播信息的真实有效性是其社会责任感的重要体现呢？

“社会责任感，主要是指作为社会成员的个体应自觉地履行社会关于政治、法律、道德、艺术、哲学、宗教等等方面的义务[9]。”之所以说播音员、主持人传播信息的真实有效性是其社会责任感的重要体现，是因为播音员、主持人是党和政府的“喉舌”，他们对所有信息的选择都必须以新闻工作的“党性原则和正确的舆论导向[2]”为参照指标。既然社会责任感如此重要，那作为播音员和主持人又应该具备哪些社会责任感呢？

一、摆正心态，完善自我

（一）摆正心态，正确认识自己，是强烈的社会责任感形成的先决条件

摆正心态，正确认识自己，包括客观地分析、评价自己，正确对待自己的优缺点，取长补短。不因为一点成绩就沾沾自喜，也不因为暂时的失败就灰心丧气。常言道：知人难，知己更难。说的就是这个道理！播音员、主持人，往往都是经过了精挑细选才得以展现在受众面前，因此受众对播音员、主持人的要求也会更加苛刻，总是会在“鸡蛋里面挑骨头”。所以，播音员和主持人心中的天平更要摆正，防止出现盲目自大和自我贬低等错误观念。应该从以下几方面来正确认识自己，做好工作：

1.告诫自己：戒骄戒躁，把心态放平

在播音员、主持人这个行业里心态平和显得至关重要！如果因为自己的形象气质佳，专业素质也不错，取得了一些成绩和表扬，就飘飘然，不可一世，是大可不必的。从行业分工上来看，“三百六十行，行行出状元”，播音员、主持人也是这“三百六十行”中的一行，和社会其他成员的区别也只是分工的不同而已，作为媒体的从业人员更应保持一份从容和淡定的心态来看待自己的工作和身份。

2.对工作：认真仔细，恪守职业道德

从工作态度来说，播音员、主持人应该恪守职业道德，以良好的工作作风，满腔热情、认真仔细的对待每一次的工作。对待播音主持工作不能有丝毫的松懈态度，否则都会给社会和个人带来极其不好的影响。

3.培养正确的审美意识，不盲目跟风

美不是仅仅表现在外貌上，美好的人格品质，真诚的生活态度，乐观开朗的性格等等都是美的范畴。由于近年来 “美女主播”“帅哥主持”的出现，让很大一部分长相不如人，或是身高、身材没有别人好、学历没有别人高的同行倍感压力，甚至产生自卑的情绪。其实大可不必如此，也许你的乐观开朗、勇敢坚强就恰恰是别人所没有的，那你又何必执着于自己没有的，让自己平添烦恼呢？

（二）博览群书，开阔视野，不断地丰富自己的知识和阅历，完善自我，是社会责任感形成的有效途径

播音员、主持人常常要面对不同的节目受众，要解决的问题也是不计其数，如何在节目中游刃有余、侃侃而谈？这就需要播音主持的从业人员注重平时的学习和积累，扩大知识面、博览群书，用心去感受生活的细节、增加生活的阅历，体验不一样的人生。坚持不懈地学习积累与细心地感悟生活是播音员、主持人获得成功的唯一途径。

拥有渊博的学识、睿智幽默的语言对于播音员、主持人的艺术道路可以起到锦上添花的作用。只有积累了平时学习的点点滴滴，才能有扎实的文化功底，才能让自己在智慧的路上走得更远！

二、增强国家民族意识、政治意识、民众意识和群体意识

（一）强烈的国家民族意识是强烈社会责任感形成的重要前提

赵忠祥老师曾经说过：“如果一个中国的节目主持人，没有对中华民族文化怀有如痴如醉那样一种压抑不住的热爱，你不能当好一个中国的主持人[1]。”作为播音主持的从业人员，对于自己国家和民族的历史一定要有比较全面、深刻地认识，这是最起码、也是最基本的社会责任意识。

（二）强烈的政治意识和民众群体意识二者相辅相成、不可分割，是强烈的社会责任感的重要组成部分

1.强烈的“政治意识[4]”是播音员、主持人的“风向标”

只有具备高度的政治意识，播音员、主持人在节目中才能态度明确地把消息传达给受众，告诉受众什么应该做、什么不该做……。强烈政治意识的形成也并非一朝一夕，这就需要播音员、主持人持之以恒地学习政治理论知识，培养、增强自身的政治意识。

2.“心系民众”是播音员、主持人强烈“民众意识[4]”的最好表现

把播音员与主持人、民众比作“舟”和“水”，“水能载舟亦能覆舟”，民众意识的重要性就不言而喻了。播音员、主持人所享有一切“光环”都来自于民众，离开了民众，离开了这个社会群体你就什么也不是，什么都没有。作为一名有着强烈社会责任感的媒体工作者，是应该始终把国家和人民的利益放在第一位，全心全意为人民服务的。

3.群体意识是播音员、主持人成功的有力保障

所谓的“群体意识”指的就是媒体行业的团队精神与协作效率。当播音员与主持人以个人形象出现在电视屏幕上或者个人的声音出现在电波中时，代表的不仅仅只是个人，而是一个团队。

播音员、主持人工作的这一环节，是整个节目制作的终极，是将前面所有的制作工序做了一个完美的总结。

因此一个媒体团队的劳动成果的展示在主持人身上有了最好的诠释。当然播音员、主持人获得的所有的掌声和鲜花，也离不开在幕后默默无闻工作着的同事。正是因为有了大家的通力合作，才会有好的节目呈现给受众，才会有“名播音员”、“名主持人”的辉煌成绩。

三、坚持正确的舆论导向和培养扎实的专业素质

（一）坚持把正确的舆论导向放在首位，是新闻宣传最重要的责任[2]

“1996年同志视察人民日报社时深刻指出：‘舆论导向正确，是党和人民之福，舆论导向错误，是党和人民之祸’[2]。”这很好地说明了舆论导向与党和人民的密切关系。作为播音员、主持人应该把握好自己的政治立场和原则，发挥积极的“喉舌”作用。因此，作为播音员、主持人应该谨记，“新闻最重要的责任就是：坚持把正确的舆论导向放在首位。[2]”

（二）扎实的专业素质是播音员、主持人不可缺少的基本素质之一

扎实的专业素质，不仅仅是指能说一口标准流利的普通话，还包括有：较好的语言表达能力、开阔的知识面及扎实的写作功底。“台上一分钟，台下十年功。”在媒体行业，在播音主持岗位上从来没有不劳而获的事情。

扎实的专业素质学了多动口、多听之外，还要注重心、脑和手的锻炼。白岩松在《痛并快乐着》一书中，就有提到：“每一个以嘴为生的人，都应该在训练舌头的同时，更加注重心灵、大脑和手的训练，多用心灵感悟，多用大脑思考，多用手写文章，时间久了，如有一定语言发声的基础，那才可以把口才当成一个目标[10]。”其实这也是符合现在的媒体发展的趋势和要求的，现在的媒体希望播音员和主持人都能够胜任“采、编、播”一体化的工作模式，这对于提高团队工作效率和节目质量都是大有益处的。

综上所述，无论是即将走上播音主持工作岗位的毕业生，还是已经在岗的播音员、主持人具备强烈的社会责任感对其本人、对社会的影响和意义都是极其重大的。社会发展日新月异，从事媒体行业的新人也是日益增多，如何在激烈的竞争中占有一席之地就是摆在我们面前最现实的问题。因此我们在迎接机遇的同时要不断提高自己的政治、文化、专业素养，摆正心态，正确认识自己，加强自身的社会责任意识，以便随时接受媒体行业的挑战！

参考文献：

[1] 俞虹.节目主持人通论（修订版）[M].北京：中国广播电视出版社，2004.

[2] 王蓓.广播电视新闻基础知识[M].北京：中国国际广播出版社，2005.

[3] 陈振，杨浩.主持人节目驾驭艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2003.

[4] 晨光.主持人的创作艺术[M].长春：吉林大学出版社，2004.

[5] 宋黎黎.主持人提高与进修指南[M].北京：中国广播电视出版社，2003.

[6] 陈莉.广播电视概论[M].南京：南京师范大学出版社，2004.

[7] 张颂.播音创作基础[M].北京：北京广播学院出版社，2004.

[8] 杨光.浅析对台湾广播主持人的语言风格[J].海峡之声通讯，2007（6）.

篇8

 

从党的十四大决定建立社会主义市场经济体制至今，经济法成为规范市场经济的重要法律，与民法、商法共同被称为市场经济法。经济法在建立、健全和逐步走向完善的市场经济中占有重要的地位，发挥了更大的作用。与这一课程日益重要的地位和不断变化的形势相比，传统的教学模式和教学方法越来越不适应，经济法教学中的矛盾和问题越来越突出，迫切需要对这些问题进行深入思考并提出解决对策，以提高教学质量。我们使用的教材是《经济法概论》(第4版)刘文华教授主编的。

 

一、本门课程的范围广、内容庞杂，教学重点不易把握,对于教师的教学、备课会产生很大的困难

 

在教学中，我们遇到了大量的问题，总结如下：

 

(一)基础薄弱，影响教学效果

 

经济法是以社会利益为本位，国家为促进社会、经济的发展而对经济生活进行干预、参与和管理，其内容博大精深。我们对09春工商、会计专业学员进行了抽样调查分析，学员中86.4%来源于企业，11.7%来源于行政事业单位，1.9%的学员为无业。他们大多在经济岗位上工作，应该说具有基本的文化素质、一定的实践经验和一定的理解能力和自学能力。但对法律知识知之甚少，而这门课程和特点又是集经济性、法律性、技术性于一身，如果没有一定的前期法律知识作支撑，要学好这门课程，并不是一件容易的事情。

 

(二)课程涉及内容复杂纷繁，教学内容难以把握

 

本门课程涉及的法律有三十多部，用一学期的时间把这么多法律很深入的涉猎不现实。例如，企业法这一章，它所涉及到的法律就有国有企业法、集体所有制法、个人独资企业法、合伙企业法、中外合资经营企业法、破产法等六部法，另外还有一些条例、规定等大量的学习内容。学生们普遍反映内容太多，难以掌握。在这样一种情况下，我们课程教师应该怎样结合开放教育的实际，指导学生完成本门课程的学习呢?

 

(三)面授课教学方法单一，效果不明显

 

开放教育是以学生为中心、而不是以教师、学校和教学为中心，在每门课程的教学中，电大都会根据课程和学生的实际情况，在学生自学的基础上，安排适量的集中面授辅导课。面授辅导的内容主要是进行学习指导、解答疑难问题、组织学生讨论、提供助学服务等。然而，在课程教学中，由于课时有限、内容多、学生基础不一，如果采用单一的教学方法，肯定是不符合实际的。

 

(四)形成性考核册这一学习环节的落实难以到位

 

完成《形成性考核册》的规定任务，是教学管理的基本要求。通过这一学习环节，可以加深学生对所学知识的认识，巩固学习成果。在对《经济法概论》形成性考核中，出现了考核册陈旧、课程责任教师不能及时指导学生等问题，使学生学习效果不能达到开放教育教学要求。例如在形考作业1中，有这样一道单选题：在合伙企业中，合伙人对合伙企业的债务如何承担?可供选择的答案有：A.承担有限责任B.承担有限连带责任C.承担无限连带责任D.承担按份比例责任。对于这样的问题，学生是无法做出来的，这个知识点还是考的以前的《合伙企业法》的规定，根据教材上2007年施行的新法规定，普通合伙企业的投资人一般情况下，对合伙企业债务承担无限连带责任;有限合伙企业的投资人由普通合伙人和有限合伙人组成，它们分别对企业债务承担无限连带责任和有限责任。这足以说明,形考册的知识点已经跟不上新教材。

 

《经济法概论》课程的开设，对于经济类学生来说意义非凡，但是目前该课程实践教学中存在的问题也证明了该课程实践教学活动的现状根本满足不了社会发展对经济类人才的培养要求，因此，我们应该充分认识教学中的不利因素，并采取行之有效的措施。

 

二、如何解决问题，完成教学任务，本人根据教学实际，提出以下建议

 

(一)强化基础知识学习，是教学的重要环节

 

通过前面的资料分析，财经类学生具有法律知识基础的几乎为零。在这样的条件下，应如何开展好教学工作呢?我们知道，“知识爆炸”和“知识老化”这两大问题，不断困扰着现代教育，而人们解决这一问题的良方之一，就是加强学生对基础知识的学习。例如，我们在讲授合同法时，如果学生都不理解无权、表见的概念，那么学生是无法掌握这一章节的实体法和程序法的知识点的。因此，什么是?的分类?关于这些基础知识的讲授，显得尤为重要。

 

(二)针对该教材涉及的内容广泛的特点，找准切入点，科学合理的界定教学内容

 

教学内容多，教师面面具到都讲的话是不可能的，一则课时有限，二则学生也把握不了重点。教师的课程辅导是否具有针对性，直接决定着学生的学习是否有效。教师可以按教学大纲把应讲的内容归类，选取其中的一部分以提出问题为切入点，以研讨为形式，与学生同步思维来调动学生的学习积极性，使每一位学生都参与到课堂讨论中来，从而产生较好的教学效果。

 

我们应该科学合理的界定教学内容，准确地、合理地、科学地把握好这门课程的要点。中央电大实行的是“教考分离”，这势必使教师和学生把握学习和考核重点有一定难度。因此，课程辅导的各个环节，都要高度重视辅导内容的针对性。教师辅导的所有内容应该是课程所确定的学习重点及考核重点。一方面，在制定教学执行方案时，要根据教学大纲和考试要求。在实际教学中，我从五个五个模块来组织辅导：基础理论模块的法学和民法基础知识;市场主体模块的企业法、公司法;市场行为与经济秩序模块的证券法、合同法、竞争法;宏观调控与管理模块的工业产权法、财政法;社会保障模块的消费者权益保护法、劳动法;经济法的监督与争议解决模块的会计、审计、统计法、经济仲裁、经济诉讼等内容。我认为,金融法、房地产法、对外贸易法、环境法方面的内容可以忽略不讲，学生自学。这样,可以浓缩教学范围,更加符合开放教育的教学实际。另一方面，教师可以根据专业特点，确定教学内容。本门课程是工商管理专科的必修课，会计专科的限选课，每个专业有不同的对经济法概论课程的教学要求。

 

(三)要根据教学的具体情况选择不同的面授课教学方法

 

《经济法概论》课程教学方法的选择不可拘泥于某种定式。开放教育以学习和学生为中心，而不是以教师为中心，我们应该采用各种教学的方法手段、取消和突破种种对学习的限制和障碍，不能简单地肯定或否定某一种方法，把多种教学方法灵活搭配使用。教学方法有引导法、互动法、反思法、类比法、辩论法等多种方法。

 

1、引导法。引导教学法，是指教师在讲解知识点时，提出问题、介绍解决问题的方法、归纳总结出一般规律或概念。这种方法起源于匈牙利，已有 60年的历史，在香港发展比较成熟。它的特点是能培养学生的科学思维方式，培养学生敢于大胆质疑，激发学生学习的积极性和创新精神。新的现代认知主义学习理论认为,要充分发挥学生在学习过程中的主动性、积极性与创造性，使学生在学习过程中真正成为信息加工的主体和知识意义的主动建构者，而不是单纯地成为受外部刺激的被动接受者和知识灌输的对象。但作为有组织的活动，单靠学生的自我建构远远不够，而且是很困难的，需要老师在这个过程中给予引导、指导、辅导和各种帮助，因此教师的主导作用不可或缺。

 

2、互动法。互动教学法，是指通过营造多边互动的教学环境，在教学双方平等交流探讨的过程中，达到不同观点碰撞交融，进而激发教学双方的主动性和探索性，达成提高教学效果的一种教学方式。这是一种倡导学生主体性教学的教学模式，指在师生双方相互尊重、相互信任、民主平等的课堂教学中，教师能充分发挥自己的主导作用，千方百计地利用各种信息手段来最大限度地调动学生的学习积极性;学生在教师的指导下，能充分发挥学习主动性，全身心地投入到学习过程中去。例如，我们在学习合同的订立程序这一知识点时，教师可以先提出问题：电视中的广告是要约吗?然后，学生们在课堂上，可以根据这一问题展开充分的讨论，教师以参与者的角色一起投入。这样，能充分发挥师生间、生生间的相互交流，协作功能，使书本上枯燥的规则，抽象的数学为自身所内化。

 

3、反思法。反思教学法，是指在一定教育思想、教学理论和学习理论指导下，在某种环境中展开的教学活动进程的稳定结构形式。它要求教师要能够把那些通常不能表达的缄默知识变成一种明白的知识，并加以激活、评判、验证和发展，鼓励学生在实际工作中及时实践所学知识，并对实践活动进行有意义的反思。反思教学过程中，我们要注意对上一次课的内容做复习，并且总结上次课下收集到的学生的反思记录和通过各种通讯方式获得的交流沟通材料，与学生共同探讨解决其中的问题。根据本门课程的特点，我们要充分利用现代教育技术，对教学内容进行讲解，提高广大学生的学习热情，重视与学生的交流，鼓励学生采用反思的方法处理问题。

 

4、类比法。类比教学法，是指对具有共同特点的两个知识点的分析、比较，找出其异同点，使学生准确地掌握概念的内涵与外延，较快的接受新概念的一种方法。教师在进行《经济法概论》课堂的教学过程中，只要从经济法知识间的顺延、从属、并列、相似等关系去探索，不难找到类比的素材，并运用类比法指导学生进行学习。

 

5、辩论法。辩论教学法，是通过组织学生进行知识点辩明是非真伪，以获取知识的方法。它包括课前准备、课堂教学和课后总结三个步骤。第一步是课前准备;第二步是课堂教学;第三步是课后总结。在教学过程中，以上教学方法互为补充、相辅相成，有利于学生知识的获得、能力的培养、智力的发展，并根据教学过程的实际情况，灵活地、创造性地把握教学过程，能获得最大的教学效果。

 

(四)根据教学管理的要求，落实形成性考核作业这一教学环节

 

抓好教学过程的管理，是远程开放教育管理的重要特征，而布置与检查作业、搞好形成性考核则是帮助学生自学的基本环节，是远程开放教育课程设计的重要组成部分，没的作业要求的课程设计是不成功的远程开放教育教学设计。把加强学习过程控制和学习目标控制密切结合起来，是确保远程教育学习质量的基本途径。必须严肃认真，一丝不荀抓好教学过程管理、抓好形成性考核这一基本环节，任何的马虎松懈都意味着学习质量的失真。我们在对《经济法概论》课程作业这一环节的落实中，要根据新教材的内容，修订好形成性考核册，使其内容要求跟上国家新颁布的法律法规。同时，要保证学生作业及时传递给课程责任教师，检查出学生学习中存在问题，进行差别化辅导。教师不仅批阅作业对错，而且要定出具体的批阅意见，并且坚持及时反馈，双向交互。

 

在教学管理中，紧紧抓好这一环节，可以有效地帮助学生解决学习困难，树立正确的学习动机，大大提高学习效率。

 

作者单位：益阳广播电视大学

篇9

央视“回家”系列的公益广告可分为两个系列：关爱老人和春节回家。“关爱老人”系列：《关爱老人——爸爸的谎言篇》、《关爱老人——妈妈的等待篇》、《关爱失智老人——打包篇》、《关爱老人——红包篇》共四支。“春节回家”系列：《春节回家——迟来的新衣》、《春节回家——忐忑的过门》、《春节回家——回家的味道》共三支。

一、形象之美

电视公益广告借助形象化的手段，寓理于形，通过感性直观的形象来表达抽象的道理和观念。以电视为载体的中国公益广告，决定了它独特的形象审美性。它以连续的声画组合为形象素材，以流动的电视视觉画面和委婉劝导的声音为载体，按照中国美学构图规律建构起集审美性和教育性为一体的感性形象。电视视觉画面的色彩、线条、影晕等基本美学元素，以及有声语言、音乐、音响等听觉元素，它们的综合运用和体现，使电视公益广告产生了其它任何形式的公益广告不能比拟的巨大艺术魅力。以视觉形象为特写镜头的中国电视公益广告，主要借助电视画面形象和震撼的视觉镜头来传递公益理念。在央视春节公益广告《回家篇》之《63年后的团圆》中，为了回家过年的台北老伯，已63年阔别大陆的亲人，从在家准备到机场登机，再到与兄弟拥抱，回家吃年夜饭，给逝去的母亲红包，这一共4个段落中每一段都遵循特写到中景，中景到全景再到特写的顺序，由特写完成对表达对象的关注，再由中景镜头完成被关注事物之间的联系，再由全景过度，最后用特写加强关注。例如：爷爷从家出门，开心的面部特写-车内的中景-台北地标的全景-路遇堵车脸上焦急神情的特写。这样的镜头组合突出了人物内心的情绪变化与活动，以人内心的情感的力量去表达回家的过程，而中景与全景体现了时空的运动与交错，让时空在归心似箭的情绪中变得遥不可及又近在咫尺，让整个120秒的公益广告充满了戏剧张力，让63年的企盼与等待在120秒的情绪运动中找到归宿。在整个公益广告的结尾，儿子在大年夜灿烂的星空下为母亲的照片敬上红包，这一次不再是人物的脸部的特写，而是一只同样满是皱纹的双手奉上红包，没有表情却已倒出千言万语，特写带动了整个公益广告的叙事联系，为广告结尾的感人肺腑埋下了悬念，层层递进的特写诗化了团聚的浓情，借助特写的手法完成了对回家的表达。

二、情节之美

故事型电视公益广告情节的创意是很重要的因素。它要用明了简洁的故事传递主题鲜明的公益理念，广告的故事情节必须要有悬念和真情实感贯穿其中，这样才能调动起电视受众的关注欲望，才能真正触动受众的心灵深处，从而起到电视公益广告应有的社会价值。受众需要的是感动而非说教。《关爱老人系列之打包篇》故事的主人公就是像一个友人在受众娓娓道来自己父亲的故事，阿尔茨海默病一种残酷的脑神经退化病症使父亲忘记了儿子的模样，忘记自己家的位置，甚至忘记是否吃饭，故事的出现在一天的餐馆饭桌上，父亲把剩下的两个饺子直接装进口袋，儿子在众人面前极其难为情，老人回答：这是给我儿子，我儿子最爱吃这个。到此故事结束。情节以忘记开始，以记得结束，情感峰回路转于情节的铺陈与交错间，最后出现了字幕是情感升华的总结：他忘记了很多事情，但从未忘记爱你。父母子女间的哺育与反哺之情展现极致。“感人心者，莫先乎情”，中国电视公益广告用感动公众情感的故事情节来获取公众的关注和兴趣，由此实现其美化心灵的社会价值。“于无声处听惊雷”也许是电视公益广告的最佳境界。除了传统的广告表达手法之外，近期这一系列新公益广告也采用了电影化的情节设置与叙事策略。虽然广告受时长控制篇幅有限，但已经不同于传统广告张口喊出主题的直白戏剧式手法。

三、意蕴之美

黑格尔说：“‘意蕴’是一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”①同时，他更进一步说明：“……意蕴总是比直接显现的形象更为深远的东西”。②所以，“我们通过广告的语言、形象、声音等文本符号系统最终体会到的感受就是深层的‘意味’、‘意蕴’。广告得以感染受众的也是这样一种东西，它是文本在艺术表现中所营造的一种美的‘情境’，是传达给受众的一种美妙的情感体验”。③“古人指出，艺术创作‘言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象使人思而咀之，感而契之，邀哉深矣，此诗之大致也’。公益广告的意象层应以其深刻的意蕴，通过暗示或象征来激活受众潜在的审美结构，引发他们的联想，以品味出公益广告的‘味外之旨’、‘弦外之响’，从有限进入无限，才能产生‘使味之者无极，闻之者动心’的艺术效果，使广告有了深厚的意蕴层”。《春节回家——过门的忐忑》是个蕴含着很多中国传统观念的回家主题缩影，传统的女德中以夫为纲的思想也一直贯穿在中国传统节日春节中，广告中新娘的一句用家乡四川方言的对白“回老公家，不是回我家”，一句简单的解释承继了中国传统观念，跋涉千里路途一直的忐忑在相见时两个特写的笑容化解，心回家的安然不言而发。

‘文贵含蓄’是我国古代艺术创作遵循的基本规律，符合艺术审美的规律性。我国美学理论中‘召唤结构’理论强调的也是语言要有意蕴之美，即作品中某些人为的空白和不确定性，会对读者产生一种刺激和召唤作用，使读者自动地去填补，丰富作品的形象体系和内在意蕴”。④中国电视公益广告中有声语言语意含蓄而有韵味、各种修辞手法的运用，在语言上留下空白，让电视受众产生丰富 的联想和想象，从而使公益理念深入人心，发挥其社会价值作用。在《爸爸的谎言》中在老人寂寞的背影与声音中长镜头诗化了的视觉效果让广告的叙得意味深长，而蒙太奇快速组接的不同人物的回家场面则是让回家的含义变得丰富，其能指所指向的所指也在蒙太奇组接中被延伸。另外，不得不提到的一点是虽然公益广告的有限，要求在数十秒的时间内完成视觉传达，这就不得不要求以快速有效的剪辑完整的传达，在这几只公益广告身上，我们都看到了一个共性，剪辑的节奏快速而干净，基本上每一个镜头在达到镜头内意象的完整时，即切换到下一个镜头，据电影学的概念而言，复杂场景的镜头解读时间一般需要3秒或以上，所以，复杂场景镜头的使用一般在电影中都是需要注意的，因为复杂场景镜头不仅会拖慢影片节奏也会因为调度上的困难而造成穿帮镜头。在这一系列的公益广告中，剪辑节奏一般不超过两秒，单个镜头的持续时间在一秒左右，具有多层所指的镜头会做稍长的停留，这样的做法，加快了整个影片的节奏，尤其是在回家系列公益广告中，这种效果突出并且迫切了回家的重要性，也让剪辑节奏契合了公益广告的主题。

参考书目：

[1]黄升民、杜国清，《公益广告：企业理念的重构和表现》[J]，《国际广告》1997 年.

[2]倪宁，《广告新天地》[M]，北京：中国轻工业出版社，2003.

[3]张印平，《电视广告创作基础》[M]，广州：暨南大学出版社，2005.

[4]张明新，余明阳，《我国公益广告探究》，《当代传播》[J]，2004.

[5]潘泽洪，《广告的革命——社会文化广告论》[M]，长沙：湖南大学出版社，

注解：

①李戎，《美学概论》[M]，济南：齐鲁书社，修订本.

②潘泽洪，《公益广告导论》[M]，北京：中国广播电视出版社，2001。

篇10

（1）（2）教学设计1.面授辅导设计《民法学》（1）（2）的计划学时均为81学时，学时分配情况相同，教学时间均为27学时；余下三分之二为学员自主学习时间。①关键的第一学时。民法学（1）（2）专题均为26学时，预留1学时作为首次面授课向学生说明情况、布置教学任务之用。详细介绍本学期的教学安排，鼓励学生自主学习。②专题教学的具体应用。民法学（1）基本内容主要由两大部分组成，即民法总论部分、物权部分。所划分的专题有14个：民法基础理论；民法基本原则；民事法律关系；有限责任与无限责任；公民（自然人）与法人；合伙、个体、联营；民事权利能力与民事行为能力；物；民事法律行为与时效；有权与表见；物权概论；财产所有权；善意取得与财产共有；相邻关系与其他物权。民法学（2）的主要内容是债权部分、人身权部分、知识产权部分、财产继承权部分、民事责任部分。所划分的专题也有14个：债权；不当得利之债和无因管理之债。债的其他理论；合同分论；人格权；身份权；法定继承、代位继承；遗嘱与继承；违约责任；侵权责任。③期末复习课。在进行完全的专题教学之后，还要安排期末复习，教师将本学期全部考核范围进行梳理，学员可以理顺知识结构，把所学内容有机联系起来，将知识点变成知识面。

2.针对各个专题都制作了相应的课件。课件的形式和内容丰富，效果直观，应用于课程教学也更符合远程教育的教学理念。③三维案例。案例教学乃法学专业教学之根本，在知识点的讲解上，绝对不可无案例。否则便是枯燥的脱离实际的，无法引起学生兴趣的。因此，我在小课件中尽量加入一些生动的、能引起学生共鸣、并适合讨论的视频案例，使教学效果大大改观。④网上教学、网上答疑和BBS论坛。网上教学和答疑安排在教学过程的中前期和中后期，不早不晚，恰到好处。在专题讲座之外的知识点，为学员自学范围，在学习中遇到的困难和问题，可以通过网上答疑向责任教师提出；当然，面授过程中有没理解，没消化的问题，也可以在网上提问；网上答疑，可以使平时不方便参加面授课的学员得到与教师交流的机会；一些平日比较腼腆的学员因网络的平等性也可以放开手脚与老师同学进行讨论。⑤实时解惑E-MAIL信箱。针对平日的小问题，学员可以通过主讲教师公布的指定网络信箱来进行提问。相对于网上答疑来说，E-MAIL信箱具有灵活性，及时性的特点。⑥更新网上资源。在教学平台上开辟教学辅导栏目，定期教学相关信息及辅助资料。例如：教学重点与难点的解析文章；最新法律咨询；与课程相关法律法规；教学活动信息；网上作业；网上自测习题及参考答案等。⑦中央电大的录像资料。此资料虽非我校自主资源，但对教学工作帮助甚大。学生可以通过观看中央电大专家的讲授进行自主学习，既丰富了学员的学习方式，也又现了远程教育的真谛。

总结：针对《民法学》（1）（2）教学过程中的创新设计，具有重要的理论意义，并且在改进教学方式方法、注重媒体资源建设等领域具有较强的操作价值。在教学中的试验推广已取得初步成效，今后将陆续全部投入实际教学工作。并且随时调整教学方法，直至完全贴合远程教育需要。

本文作者：李智姝工作单位：沈阳广播电视大学