对工艺美术运动的看法范文

导语：如何才能写好一篇对工艺美术运动的看法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

新艺术运动与之前的工艺美术运动有着密切的联系和区别:首先它们都反对过分装饰的维多利亚风格和工业化风格、重视手工业、崇尚自然和东方艺术。但是，工艺美术运动代表的是知识分子改造社会的一种理想，更具有民主性。新艺术运动是一种形式主义的运动，更强调为艺术而艺术，它是对工艺美术运动的延展，并且接受了一些新的观念和材料，特别是在招贴和装饰品，更注重形式和图形的唯美装饰。新艺术运动一直是有两股思想———直线和曲线。最终直线风格成为了历史的选择，但是那一时期的设计师在将曲线风格和功能的结合上也作出了很大的贡献，他们对设计的实用性和装饰性结合有了初步的探索，就如霍塔曾说过:“我想做既是曲线的又具有功能的设计。”新艺术运动对工艺美术运动的延展表现在两个方面。首先，新艺术运动的图形是属于应用性质的、形式感强烈的。设计师们通过自己的身体力行，将其自然形态转换为将点、线、面有意义的图形装饰符号加以组合，并满足人们的内在需要，表达某种情感，具有装饰意义和象征内容;其次，这一时期的设计师在做设计时更加肯定自己的设计，每个国家的设计都是独一无二的，也是不可重覆的。设计实际就是他们的当时当刻，在学习和模仿工艺美术运动的的同时，从其本身时代和国情入手，敢于舍弃原来的教条，完全师法自然，从自然中学习装饰的形态。不只是单纯的模仿自然，更加概括提炼和加以延伸出新的图形装饰的设计方式。

二、各国的新艺术运动中图形变化的特点

新艺术运动这一时期，在不同领域有着不同的表现，但总的来说可以分成两个部分

(一)曲线———自然风格

新艺术运动中对自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影响，特别是在插画和纺织品设计上，运用曲线表现植物的茎叶和藤蔓、动物的羽毛、女性的柔媚的躯体，搭配以自然中明快的黄色、草绿等色系，给人一种轻快和阴柔之美。英国的插画家比亚莱兹、法国的平面设计家穆卡、招贴画家劳特累克都是代表人物。西班牙的安东尼高蒂先生曾说过:“自然中不存在直线。”他的建筑更是具有强烈的个人风格，由于对工业化怀有不满情绪，在他的设计中吸取植物和动物的有机形态，将各种材料混合使用，使他的设计具有神秘而传奇的色彩。这与他本人的经历和所处的国家———西班牙是分不开的，那是唯一一个欧洲国家被阿拉伯人占领了700年，具有巨大的试验性和兼容性。他将有机形态的图形装饰赋予他的建筑中，甚至许多的模型和图纸需要他亲自完成，因为太曲线了;在室内设计的曲线代表是比利时的维克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅馆中，这种曲线图形的装饰，使人甚至忽视建筑内部的结构，而更多的欣赏它缠绕藤蔓的壁纸、曲线铸铁的扶手、植物根须装饰的门窗和柱头等。新艺术运动的曲线风格主要集中在装饰绘画、壁画、版画、插画和平面类设计中。这种曲线的风格为大多数人所喜爱，但是它并没有触及设计本身的内容和功能，只是从事物的表面寻求一种变化，它对自然和东方的学习虽然带来了新的东西，但本质上是反对工业化的，是不能顺应时代和人民的需求的。工业革命所带来的社会变革需要的新的设计，它造成的艺术和技术的分离需要新的设计，曲线的图形风格是无法担任这个历史责任的。

(二)直线———简约风格

英国新艺术运动是这种直线风格的代表:马金托什和格拉斯哥四人。他所主张的直线、几何造型、黑白色彩都成为了现代主义的基本特征，他的室内设计和家具设计中大量对重复格子图形、细密竖线条的使用简洁而抽象。他将这种直线的图形装饰运用到他的产品设计和室内设计中，例如他的高背椅子和杨柳茶室;新艺术运动在奥地利的分支是维也纳一批前卫艺术家和建筑家组织了一个团体“奥地利美术家协会”，它的口号是“为时代的艺术，为艺术的自由”，强调功能第一，装饰第二。以奥托华格纳、克里姆特为代表，最负盛名的作品是设计师约瑟夫•霍夫曼于1905年设计的斯托克列宫，以简单的几何型为基本形体，细节部分有少量精致的雕塑装饰，采用混凝土和金色构件，完全摆脱了繁琐而矫饰的曲线造型，设计从曲线的装饰性原则开始向直线的功能性原则发展。此时的新艺术运动影响到了欧洲许多国家，出现了象彼得•贝伦斯———德国现代设计奠基人，比利时的亨利•凡德•威尔德，德国的彼得贝伦斯，美国的沙利文和赖特等优秀的设计师，他们将这些直线和几何造型运用到了工业设计和建筑当中，彻底的改变了我们对于设计中功能和形式关系的看法。这种直线图形的装饰让工业革命追求的有品质的、秩序的生活真正得以为百姓所享有，将科学的设计管理引入到现代主义设计中，开始探讨美学要求稳和设计要求快之间的矛盾问题。新艺术运动所发生的时间正处于新旧世纪的交替，也正是欧洲社会结构调整的时代，它对现代的建筑、绘画、平面设计、起了承上启下的作用，特别是对工业设计这一新的门类的发展的影响是不可替代的。

三、结语

篇2

周一：在工艺美校学习的那段经历，对您后来的艺术发展有什么影响？有没有一些老师让您记忆深刻？

丁乙：1980年，我高中毕业，当时恢复高考不久，能够考的学校非常有限，上海艺术类院校更是没有几所，也就是上海师范大学，上海轻工业专科学校，上海美校，工艺美校这几所。工艺美校设计类有两个专业，装潢设计和造型设计，造型设计做产品，装潢设计则跟产品包装有关，当时觉得装潢跟绘画更近一点，所以选择了装潢设计专业。

改革开放初期，设计教学方面的投入比较到位，学校资料室有不少国外设计类杂志和艺术画册，那时好像不管上什么课，都会有半天时间去图书馆查资料，这是了解国外艺术发展的唯一途径。

那时工艺美校氛围轻松自由，因为建校时间比较久，所以积聚了一些人才，老师风格多样，无宗无派，没有所谓固定的方向和权威，不像别的艺术院校，有某个流派或者一拨一拨的学术力量。这种比较散的学术氛围我觉得是比较好的。上课学设计，下课后还是画自己的画。早晨做广播操之前去外冈写生，下午课后去周边农村画风景写生，那时候受印象派影响比较深，画得东西就向这方面靠近。晚上没有自修，但是大家都比较自觉，看书或者画画，十点熄灯之后，在帐篷里点盏灯一边听广播一边看书，那时候年轻人的状态挺有意思。

老师里面，对我影响比较大的是余友涵。实际上他只教过我们一个单元的摄影课。但我有个高一届的朋友是他的学生，看我这么喜欢画画，就把我引荐给余老师。80年代西方现代艺术刚进来，对国内艺术家影响很大，大家零零散散地接触到各种流派，余老师那时候一会儿画画毕沙罗，一会儿画画塞尚，一会又画到毕加索，最后又回到塞尚，他对塞尚的研究很透彻，这方面我受到他的影响很大，从他那里我学到一种分析的、理性思辨的艺术视角，这点在中国的艺术教育中其实是欠缺的，在中国传统文化中也相对缺乏这一块东西。

说起余老师，还有个小故事。因为多次把画拿给他看，经他指点后我进步挺快，所以他挺喜欢我这个学生。慢慢熟了之后，我就开口跟他借一本郁特里罗的画册，他说可以，但是只能借给你一个晚上，明天上课要还。拿到书的时候已经晚上7点多了，赶紧回寝室临摹，熄灯后到食堂继续临，通宵临了六七张画，早晨还给他――那时候劲头特别足。

回想起来，工艺美校这段时期对我后来的艺术道路影响颇深，现在我自己做老师便很有体会，如果启蒙阶段没有很好的氛围或者没有很好老师的点拨，就是浪费时间。因为20岁左右的年轻人就是一张白纸，可塑性很强。你教给他的东西很可能就成为他一辈子的方向。

周一：为什么会选择进上海大学美术学院修国画？而不是油画？

丁乙：工艺美校毕业后我被分配在玩具厂工作了3年，如果不考大学可能一辈子就在那儿工作，而我是一直想当艺术家的；从初中的时候就有这个想法，那个时候并不知道艺术家意味着什么，大概就是那种每天都能画画的人吧！所以要去考美院，想法特简单。

考大学之前，我已经画了好几年油画，也注意吸收西方现代艺术的东西，视野相对来说比较宽，对艺术已经形成了自己的判断，觉得没必要再回头去油画系接受基础训练。而国画是我从来没有接触过的，所以想用这个机会去了解中国传统文化，但是终究是权宜之计，一知半解，大概只认真了两年，后来的两年又回到当代艺术。但是国画系的氛围很适合我，中国当代艺术的热潮波及到学院，学生跟老师之间的交往很轻松，老师比较开放，不会强迫你按照他的想法来做，我一般上课修专业，下课就画自己的油画，方向特明确。

周一：您的绘画具有鲜明的形式特征，绵延而繁复，这样的形式在西方现代艺术中也有所表现，比如艾格尼丝• 马丁和多拉齐奥的绘画，您在看到他们的作品时，会不会惊讶于这种类似性？

丁乙：实际上抽象艺术一直沿着两条线索来走，谈抽象艺术必然要谈的两个人，一个是康定斯基，一个是蒙德里安，在这两个框架下面，抽象艺术有所发展。对我来说，当时这样做，是对中国当时的艺术环境提出某种个人立场，我希望在当时激进的艺术氛围中保持冷静和独立，以一种理性的方式构建自己的秩序。这种线索是自我生成的，当然也受到西方现代艺术家的影响，比如塞尚，比如极简主义，但是出发点在中国，根植于当时当地，虽然在表现形式上有类似，但我不认为本质上与他们有相同之处。

周一：上海有一批画家，他们的作品在视觉上也是某种“积少成多”的方式，您怎样看待这种现象呢？这是一种地域文化现象吗？

丁乙：有一定的地域文化原因。因为中国当代艺术的发展本身就具有地域性，比如北京、上海、四川等等。 80年代末90年代初，中国当代艺术在上海和北京这两地是完全不同的，北京聚集着比较多的外来的艺术家，多少有点运动的感觉，作品里有意识形态和政治的映射，但是上海不是政治中心，而且有很强的经济背景，跟西方的交流一直都很频繁，多元文化兼收并蓄，这滋养了上海的抽象艺术。上海的艺术家可能会更国际化地考虑问题，而不仅仅把目光放在本地；他们看待艺术的时候会更想超越自己的时代和处境，有某种形而上的追求。况且上海的艺术圈并不大，大家比较熟，互相之间有些影响也是必然的。

周一：1993年，您参加了第45届威尼斯国际艺术双年展，能谈谈当时的情形吗？

丁乙：1993年，我参加了四个展览，威尼斯双年展是其中之一。在1989年以后，整个中国当代艺术偏于沉寂，艺术家们静下心来回到工作室干活，92年的时候，国外开始关注中国当代艺术。当时汉斯•凡•戴克研究中国当代艺术，收集了非常完整的资料，提供给柏林世界文化宫做展览，他们到中国来挑选艺术家的时候，找到了我和另外13个艺术家一起做了巡展，开幕式在1993年1月30号。同时，栗宪庭和张颂仁在香港文化中心做了“后89”的展览，93年1月31号开幕。5月份，第一届布里斯班亚太三年展开始，到了6月份，就是威尼斯双年展。这几个点都关注到中国当代艺术，我也都参加了。

当年的威尼斯双年展，中国政府并没有介入其中，中国方面的策展人是栗宪庭，那时还没有中国馆，他们在以色列馆里做了一个“东方之路”的主题，我们参加了这个版块，和我共享一个展厅，那是我第一次出国，在意大利旅行两个月，威尼斯双年展在意大利人心目中有很高的位置，所以人家一听我们是来参加展览的，就非常热情，会邀请你去家里做客。

周一：您的作品开始被市场关注的时候，有没有感到压力？

丁乙：我的作品之前并没有什么市场，记得香港艺术中心的展览是先把我的作品买下来然后巡展的，一万美金，还是分期付款；这是第一次卖画，拿了这笔钱就去了威尼斯。

压力和挑战，对一个艺术家来说始终存在，只要你还清醒。因为你面对的不只是市场，你要面对的是你的艺术和人生。你的一生将和艺术有关，它不是一个短期的事情，所以一个艺术家面临的挑战一方面是如何可持续发展，自我更新。另一个是，艺术市场从未像今天这样繁荣，强劲，它必然会影响到艺术家的独立创作。如何处理同画廊和收藏家之间的关系，你是去迎合他们还是去挑战他们的收藏，你主导自己的创作方向还是画廊控制你的方向，这个过程里面有太多细节，非常微妙，压力是肯定有的，只有清楚自己的初衷，才能把握好。

二

在绘画上，丁乙是个专注的人，而在绘画之外，他对于跨领域合作则非常积极。几年前，这可能叫做玩票，现在人们称之为“跨界”，这对一个艺术家的视野和能力无疑是一种挑战。正因为早年在工艺美校学习过设计，丁乙很好地驾驭了各种跨界创作，他为爱马仕设计丝巾《中国韵律》，还设计了浦东联洋的十字桥以及建筑作品“贺兰山房”等等。

周一：为什么对跨界创作如此有兴趣？

丁乙：80年代初在工艺美校积累的设计基础对我的影响很大，所以我一直对设计很有兴趣。但是我自己最想做的设计，是要和艺术紧密相关的，不仅仅是产品。比如说我设计的桥梁可以被使用，但某种意义上又是一件雕塑，它可以有多重维度的表达，这是我一直比较关注的线索。

周一：您怎样看待时尚或者奢侈品？

丁乙：当代艺术从没有像今天这样跟民众发生如此紧密的联系。奢侈品如今也走进大众生活，尤其是在年轻人身上，对新事物的追求，对新的视觉层次的追求都异常积极。以往我们买个收音机会用很多年，但是现在人们可能“喜新厌旧”，因为新的东西太吸引人了。与时尚品牌合作，让我了解这个社会的发展趋势和民众的审美需求。

这是一个让我看到未来趋势的机会，所以我觉得艺术家与品牌的合作是时代的必然，因为尽管有很多优秀的设计师，但仍然需要艺术家天马行空的实验性思维，甚至非实用性的想法，来激活日常设计。

周一：在与品牌的合作中，您怎样保持一个艺术家的自由度？

丁乙：跟品牌的合作其实在某种程度上类似与画廊合作，品牌有他自身的诉求和意图，而做为艺术家也有自己的艺术坚持，所以要考虑如何把这种诉求和坚持平衡起来。艺术家通过合作能在艺术上发展出什么？这很重要。与爱玛仕合作，我得到的好处就是这个品牌让我的艺术被更多普通人知道和接受，因为这款丝巾的市场销售十分出色，出乎爱玛仕的意料。虽然当年设计出来的时候，他们似乎并没有完全接受，但是经过这几年的市场检验，这款丝巾可以说成了爱玛仕时尚设计的一个新线索，与他们以往的风格都不同。对于一个有70年丝巾历史的产业来说，我的设计在某种程度上是一种冒险，是对大部分顾客以往品味的挑战。

周一：做建筑设计对于画家来说，是一个挑战吗？

丁乙：大多数情况下，艺术家是敢于想的那种人，但是对功能的考虑可能会欠缺。而我觉得自己对设计是能够理解的，在处理功能方面，也可以把握和掌控。跟爱玛仕合作的时候，我就注意去考虑丝巾在佩戴方面的功能性，在做桥梁或者建筑设计的时候，我对功能也做了很多研究和探讨。因为我做一个设计，并不是只为强调这是一个艺术家的作品，而是想要更加了解这些领域，把自己的观念契合进去。做建筑的时候，我一方面要与建筑师合作，一方面要与结构工程师合作，他们从技术角度来考虑建造的可能性；经过互相讨论，拓宽了我对这个领域的了解。

三

在艺术家、设计师之外，丁乙还有一个身份――老师。在他看来，做一名老师是件朴素自然的事情，但绝不是一个无足轻重的副业。作为复旦大学上海视觉艺术学院的院长、综合设计专业的学科带头人，他在艺术教育上坚持自己的理念；同时也很支持年轻艺术家的成长；前不久担任上海当代艺术馆（MOCA）文献展“心镜”的策展人，推出了27位年轻艺术家。

周一：大学毕业之后，为什么选择教师这个职业？

丁乙：1990年，我从上大美院毕业，那时候的艺术毕业生，最好的去处是油画雕塑院，就相当于职业艺术家了，有自己的画室，但不是每个人都有这个机会的。那一届5个人，其他4个都去了出版社做编辑，这在当时也是一份很体面的工作。不过我那时候只想画画，不在乎工作的体面和虚荣，就很自然地回到工艺美校做老师，一呆就是16年。我一直很清楚自己要什么，只要求有基本的生活来源，能保证创作的时间。这16年生活很简单，教学任务轻松，没有杂事干扰，是我艺术发展的真正时期。

周一：您在复旦大学上海视觉艺术学院设立了综合设计系，可以简单介绍一下吗？

丁乙：国内设立这门课的只有我们学校和中国美术学院。在我这里，“综合设计”是一个开放性的理念，它强调艺术与设计的融合，探索设计的多种可能性。学生在这个学习阶段不仅要掌握设计的基本技能，更重要的是拓宽眼界，转变观念，希望他们在学校这个阶段就具备超前的意识和勇气。从平面设计到立体设计，甚至包括装置艺术都在他们的实验范围内。通过一些实习项目、与国外联合教学以及邀请校外年轻设计师、艺术家合作办展等等教学过程，给学生们很多尝试的机会和自由，让他们自己来选择发展方向；老师则是一个引导和启发的角色，在关键时刻为他们理清思路。系里的课程很丰富，教师风格也很多元，为的就是让学生学会从各个角度去理解设计，创造设计。

周一：您认为目前中国艺术教育的问题在哪里？

丁乙：就设计教学这块来说，我觉得最大的问题还是人才老化。回想中国艺术教育的这20多年，我是深深地感到学院教育越来越脱离社会需求。当年工艺美校的学生设计拿到社会上反响都是很大的，因为那时候学生的设计思维已经走在社会的前面了。但是现在面对国际艺术的大视野，学院教育仍然很局限，尽管引进了不少有海外教育背景的艺术家，但是教育的决定权还是掌握在一些知识结构相对老化的领导手中，问题很难得到根本解决。

周一：作为策展人，您怎样去判断一个年轻艺术家是否有潜力？

丁乙：没有也不应该有一个固定的标准，不能用自己个人的经验去判断他们。当代艺术发展到现在越来越具有综合性，所以对年轻艺术家的评价标准是流动的、灵活的。现在一些年轻人都有跨界趋势，想法很活，既有主线，也有宽度。看一个艺术家有没有实力，基本是去看他们创作的线索是否明确，是否有自己的主张。难度在于年轻人的创作历史短，变数大。这要求我们给它们一个适当的空间和发展时期。现在资讯发展速度太快，不像从前，人们还能有一个稳定的心态，能够给自己冷静的时间。现在的一些艺术机构挖掘年轻艺术家就像挖煤矿一样，能挖多少是多少，而不去考虑可持续性发展，也没有耐心去等待和培养年轻人的成长。就像一些70后艺术家被画廊过于期待，价格高得离谱，就长远来说，并没有好处，现在80后这一代又出来了，我希望他们能够避免上一代人的盲目，经得住时间的检验。

这次MOCA的文献展，我看到一个比较好的现象，就是这27个年轻人，他们的方向非常多元，每个人都有比较独立的立场，距离拉得很大，这样对话才能展开。

丁乙

1962 生于中国上海

2001 获德国沃普斯威的艺术基金会工作奖学金

1990 毕业于上海大学美术学院

1983 毕业于上海市工艺美术学校

个展：

2008 十示 1989-2007-丁乙个展， 博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，意大利

2007 丁乙，KARSTEN GREVE画廊， 巴黎， 法国

2006 经纬线-丁乙十年回顾展(1996-2006)， 香格纳H空间，上海

2005 丁乙-十示， IKON 美术馆， 伯明翰， 英国

2004 十示-丁乙作品展， 中国现代艺术文件仓库， 北京

小作品， 香格纳画廊，上海

2003 丁乙十示系列， URS MEILE 画廊，瑞士，卢采恩

2002 丁乙十示系列， WALDBURGER 画廊， 德国， 柏林

2000 丁乙-成品布上荧光， 中国现代艺术文件仓库，中国，北京

1998 十示89-98丁乙作品展， 北京国际艺苑美术馆， 中国

1997 1997丁乙作品展， 上海美术馆

1996 15-红色， 香格纳画廊，上海

1995 丁乙纸本展， 西西里岛科米索Galleria-digli Archi 画廊， 意大利

1994 丁乙抽象艺术展， 上海美术馆， 中国

丁乙纸本作品， 广州美术学院， 中国

主要群展：

2008 爱马仕“锦绣梦想”丝巾展-A Hermès Exhibition， 北京今日美术馆，北京

1997 中国抽象艺术二人展，维也纳Ursula Krinzing画廊，奥地利 1996

中国！波恩现代艺术博物馆，德国 1995

中国新艺术1990―1994，温哥华市美术馆，加拿大；芝加哥，艺术中心，美国 1993

中国前卫艺术展，柏林世界文化宫，海德舍尔姆美术馆，德国；鹿特丹美术馆

荷兰 45届威尼斯双年民展，威尼斯，意大利 1991―1992

篇3

[关键词]设计教学 感悟力 创造力 启发式

在现代设计教育中，设计艺术学包括（环境艺术设计、视觉传达设计、服装设计、工业造型设计等），设计教学不同于其它门类的教育，具有很强的特殊性。在设计教育中，因才施教、个别辅导的方法尤为重要。由于学生的感悟能力不尽相同，尽管在同一条起跑线上，同一个时间起跑，也不可能都在同一个时间跑到同一个终点。所以设计教学强调启发式和因才的启迪和开发，有些表面看来悟性差的学生，一时仿佛没有开窍，一旦有所领悟，就会表现出质的变化和飞跃。

一、运用启发式寻求解决问题的合理方法

在传统的教学模式中，通常是以某种规定好的“对”或“不对”的标准答案来进行教学和判断学生的学习成绩。而在现代启发式教学模式中，主要是“启发”学生自己去探索和寻求解决问题的合理方法，并以此为正确答案。这种答案不但不是预先规定好的，而且常常可能突破否定过去一贯认为正确的“标准答案”。教师的任务就是给学生创造一个良好的，具有启发性的学习环境，一方面使感悟能力强的学生有机会“捷足先登”，一方面使更多的学生及早开窍，提高感悟力和创造力。其次，在设计专业的课程中，有许多问题并没有固定的唯一的“对”或“不对”的标准答案，而是只有“合理”或“不合理”、“有可能”或“暂时不可能”等较为模糊的判断和答案。只要能“自圆其说”，对同学的感悟力、想象力就要给予肯定。

在现代启发式教学模式中，老师切不可以凭自己的偏好、感觉和某种固定的传统观念，对学生的设计做出过于主观和绝对的“对”和“不对”、“好”或“不好”的判断，不可轻易否定其设计方案。老师要针对不同学习阶段及学生的学习进展程度，启发、引导学生对下一阶段可能出现的问题进行思考，寻求解决问题的方法，以实现其设计目标，完成教学任务。

二、设计基础课的原点创意思维方法

人类初始阶段解决问题的方式是最直接、最简捷的。这固然因条件所迫，但其起点与终点的直接相连的“原点思维”方法，对我们的确是一种启示。现在我们面临的各种问题越来越多且复杂化，“问题解释的方法”似乎也更为复杂。于是人们往往注重方法而忽视目的，甚至视方法为目的。而转身回想祖先们的“原点思维”设计方式却是很有必要的。正如古希腊哲人说道，“了解世界的捷径，就是了解你自己本身。”

设计基础课不单是奠定设计表现技能和技术的基础，还应以培养设计师基本能力为“原点”。以某一固有的事物为原点，称为“原点思维”，围绕这个“原点”所展开的继承、借鉴、探究和深入，剖析解决问题的一种思维形式。原型的自然形态总是一个完整的构造，如人、动植物、一朵含苞未放的花苞、天空中的彩虹都是一个形象。人类目前所用的各种器物可称之为“人为形”，这些形态都是设计创意思维的原始“母题。”

古希腊建筑中有三种风靡世界的柱式，其设计最直觉的原型联想与原点思维就是希腊人自己的身体。欣赏希腊各个时期的雕塑，我们可以感受到希腊人的力量美、典雅美和生命美。有体现男性坚毅伟岸高贵精神的多里克柱式，体现女性雅典精致柔美特征的爱奥尼亚柱式，还有灵感来源于当地的植物叫爵床草的科林斯柱式，它蜿蜒卷曲的动势，组成了柔和又富有变化的纹样，其富有装饰性体现出一种“高贵的单纯与静穆的伟大”，其形式已遍及全世界。例如我校新校区东门目前依然沿用了“大学堂”希腊柱式创造的典范，当然形式的变异还有多种多样的可能，不过能够把传承百年的建筑传统为新校区所用，秉承山西百年学堂的传统，已是难能可贵了。

三、设计学史论的学习内容和方法

虽然设计早就伴随着人类的生产活动而产生，并随着人类社会的发展而不断地发展着自身的形式、方法和价值。但是，真正的现代工业设计史是从19世纪工业革命开始的。一般认为它是在英国工艺美术运动的推动下产生的。一个多世纪以来，在不同的历史时期和社会形态的不同环境中演变，形成了各阶段不同风格流派的设计样式。它们的形成都离不开社会的经济和文化艺术的影响，所以要让学生了解近代工业设计史，就必须同时介绍世界近展史、美术史和建筑史，但要有所偏重和取舍。教师在课堂中应注重对不同历史阶段的设计风格、流派和设计师的具体作品形式展开介绍，不断丰富学生们的设计知识、开阔眼界，提高设计的鉴赏水平。

由于历史是对过去的真实记录，所以史料是相对固定的，有书可查，便于自学。在教学上应以概略介绍和讲解为主，自学为辅。教师可以给学生提供有关的史料和参考书目，让学生自主加强课外阅读，不定期总结读书心得，在课堂中组织话题讨论，让学生结合现实设计状况独立思考、发表看法，使史论课进行得生动活泼，学生能有实际收获，万不可照本宣科，死记硬背。讲授史论课的老师，最好有设计专业知识，有过设计实践，避免空头理论、枯燥无味，使学生不知所云，不感兴趣。

四、设计速写应贯穿于设计教学的始终

在设计艺术教育中，设计速写作为设计艺术学的基础性教育越来越受到重视，设计速写教学的实质，不仅是单纯地掌握速写要领、表现技能、运用线条和表现能力的传授，重要的是培养学生具有深入观察生活、体验感受生活、体验由一支“烂笔头”转化为设计雏形的思维能力和审美能力，同时激发学生创造性思维能力、发散性思维能力的方法和手段。带着这样的教学目的，设计速写在每W期的大一新生入学之后、高年级艺术采风，艺术考察等课程中，其中包括了对历史民宅民居考察、园林考察、形态基础训练以及专门针对各专业不同教学要求的创意速写、临摹等。设计速写是学生进行素材搜集、构思创造的形象化手段，也是学生进行交流、充分表达自我思想、意图的图形语言。对于一个立志从事设计艺术的大学生而言，设计速写就不单单是外出写生时所必须完成的作业，而是将速写作为设计师一生追求美的表现形式而贯穿于设计艺术创作和学习实践的始终。

五、设计专业的学生在生活中没有“固定时间表”

在现代设计教学的学习过程中，学生应该打破课上和课下的时间概念，养成随时随地进行有关设计的学习和思考。现代设计和现代艺术创作有着密切的关系，它比边缘学科的关系更为亲密，它们不仅在基本功上有共同内涵，而且在思维方法和创作情绪方面也极为相似。设计师应在设计创作中体验着对美的形态的追求与热爱，他们在衣食住行中无不时刻体验、思考、联想和发现着自己所寻求和企图创造的美的形态，至于创造力和感悟力的显现，哪里有什么课上课下的界线之分。

一个设计能成功地打动消费者，都来源于设计者日常对生活的细微关注、孜孜不倦的追求及不断的探索，其设计方案始终倾注着他的情感，这样的设计才有可能成功地打动消费者。爱好设计专业的学生，都应该对自己的专业学习非常地投入，如果在设计活动中没有一颗富有激情、永不衰竭的心，就不可能成为一名优秀的设计师。

六、设计专业的学生要养成“逛商场”的习惯

学习设计的最终目的，就是要以自己的设计使人们生活得更加美好，使我们人类的形象和生活环境变得更美丽。普遍的教育观念认为：学生的主要精力要投入到课堂学习和课下复习中，“逛商场，遛马路”则是在浪费时间“不务正业”。我们不说其它专业的学生，就设计专业学生而言，这种观念就不太适合。相反，我们还要提倡设计专业的学生用适当的时间去看展览、逛商场，遛马路。对他们来说，关键是看展览、逛商场，遛马路时的目的和心态，只要随时随地抱着为设计而观察、研究的心态，就能从外界中得到许多有益的启发与灵感，学习到许多从课堂和书本中得不到的设计方面的相关知识。

学生囿于校园生活，很少接触社会，阅历浅、对流行时尚缺乏感性、丰富的认识，其设计就会落伍。当缺乏灵感和现实生活感时，多半只能抄袭书本杂志上的东西。而商场和马路是一个丰富的设计展示场地，它们集中各式各样的陈列装饰，反映了社会、时代以及地域的需求和时尚风格，反映了大众市场和消费的现实需求和喜好。尤其是现代化商业模式的建立，到处充斥着多种多样的展示设计形态和新媒体，橱窗、广告、标牌，琳琅满目的商品包装，而且其面貌常换常新，有取之不尽的设计信息，使人目不暇接。合理地“醉翁之意不在酒”逛逛商场，看看展品，常为我们的设计视野补充新鲜元素，把握最新前沿的时尚信息，才能为我们的设计Z言不断添加新的活力与内容。

七、吃“杂食”汲取多方面营养

篇4

【关键词】广义设计 多元文化 系统思维 跨界

一、多元文化背景下的环境艺术设计

环境艺术设计是人类在长期的社会劳动中对环境的认知和理解，其来源于社会生活的经验并随之衍生出带有时代特征的设计形态和方法。

在西方，艺术设计受到工艺美术运动的影响呼吁设计需要集艺术和工艺技巧之大成，颠覆以往的唯美价值观和工业革命带来的低质高量的批量产业化生产。环境艺术设计作为一门要素繁多的综合学科，要求设计师在艺术和工艺间寻找解决问题的多元对策。包豪斯的创建者格罗皮乌斯提出的“艺术与技术新统一”的理想从本质上推动了西方环境艺术领域的整合和发展，虽然当下的环境艺术设计在各国已经呈现不同特点的设计语言和习惯，但在多元文化背景下的今日，仍不乏多界面交互产生的设计作品。

在中国，环境艺术设计的概念从原本的室内设计发展到今天的对人居环境内在要素和外在环境的整合和细化。中国历来倡导以“和”为本的民族精神，作为一个综合类学科在这样的社会和文化背景下理应得到稳定的广义的延展。但是，伴随着中国本土多元文化的发展和外来文化信息的洗礼，环境艺术设计在中国并没有出现整合的交叉的发展趋势，相反，多元文化共存局面刺激了社会分化和专业分层现象的产生，文化变成了专业设计外部的一纸包装。对于复杂的设计环境，设计师没有跨界选择合作，而是将问题进行简单的解构、分工，寻求所谓的“高”“新”设计策略，这种分离式的设计分化理念在多元文化和高科技的外衣下，正在重蹈工业革命覆辙，是对设计可持续发展的背离。

二、广义设计学引发的设计反思

中国当今的环境艺术设计教育正面临着问题普遍性与特殊性关系的震荡。一边是追求定义的完整性，以多方向专业发展为优先目标，力求网罗各种由基础设计衍生出的新生概念；另一边则是强调设计的专业化和高效化，要求设计必须落脚于现实并细化到生活的各个方面，以“专业的模式”左右着人类的生产模式和生活方式。对于环境艺术设计而言，由于我们对整个系统的认识上的反差，导致了领域内部亦充斥着无数相对存在的界面。术业专攻式的专业分化使存在于系统中的各界面独立向心发展，造就了以片面的方式试图去解决复杂问题，使设计再次陷入新危机的尴尬境遇。

在高校环境艺术设计教学中知识断层的现象屡见不鲜。例如，许多艺术类专业都在本科低年级时设置了绘画基础课程，但在多半学生日后的专业设计中没有任何此类训练效果的体现。学生普遍认为绘画基础和设计知识没有必然联系。学生在设计过程中仅依照教师讲授的设计程序，将有形的设计要素按科学的组合方式进行布置，对于设计美学的理解不可名状，甚至忽略。再如，对于可持续的环境艺术设计，许多学生表示无从下手，这其实不归于学生的设计能力，而是学生不懂得要在作品中体现设计的可持续性就必然要从多视角进行分析和探究，需从社会到经济，到能源，到生态等方面不断推敲、寻求答案。仅想从单一角度解决问题，无疑是杯水车薪，难成系统。

环境艺术设计发展至今正经历着严峻的知识分化过程，专业知识的内部循环更新将环境艺术设计进行独立领域分类。例如，针对室内空间布局和装饰的室内设计，针对城市外部空间布局和风景园林的景观设计、产品展示设计、灯光设计、家居设计、景观小品等，无不自成体系，具有比较完整的、独立的设计系统。广义设计学的适时提出是对当下环境艺术设计现状的审视和再思考。

1.专业知识的比重

建筑师弗兰克·赖特认为，“建筑，是用结构来表达思想的科学性的艺术”。这一观点清晰地解释了设计领域错综复杂的关系和学科间交错的结合。而对于环境艺术设计这个庞大的知识体系，却势必需要从某个专业方向作为切入点，并沿着某些方向才能展开深入研究，但这并不意味着专业只能按照孤立的内涵的方式发展，因为往往我们面对的不是单一的学术理论，而是来自于生活的复杂而多层的现实问题，这就需要根据问题的实质来划分导致问题的主要矛盾和次要矛盾，在此基础上确定所需知识的比重并运用相应知识制定对应办法。环境艺术设计是随着使用者的特点和行为变化可以做出调整的发展式设计，这就要求设计师在解决功能和美学（主要矛盾）问题的基础上，还要兼顾使用者其他需求，如视觉习惯、文化品位、经济基础等条件（次要矛盾）。这些涉及不同专业领域的知识，有些已经超越了设计师个人能力能够掌控的范围，这些知识就是设计师在掌握主要专业知识的同时需要补充的辅助知识。设计师应该根据面对问题的性质不断调整所需知识含量的比重，而不是专攻放四海而皆准的“高效”解决方案。

2.引导知识发生

目前的环境艺术设计已形成了某些设计套路，常被理解为高度总结化的专业知识。许多设计师也热衷于专攻某领域知识，试图寻找并推广快捷高效的设计程序，这种理论是与设计发展规律相违背，以不变的模式去解决不断变化的问题势必只会是扬汤止沸。设计师不需以记住某些知识为目的，必要的专业知识是设计工具，设计师真正面对的是如何理解、管理和使用这些知识。此外，解决问题的知识需要多领域交叉运用，知识领域涵盖越丰富，问题解决的程度也会越深入，解决问题引发的相关负效应也会越小。设计师自身或指导者应该揭示或感受知识产生的过程，主动去探究解决问题所需的相关知识内容和知识的拓展方向，从而成为知识的创造者和使用者。

3.设计师的角色

设计师的称呼是专业的象征，是对其专业活动的一种肯定和尊重。环境艺术设计师主要从事脑力劳动，即用所掌握的知识通过自己的专业认知和技法设计去影响环境。但是，正是由于这种专业化的称谓，使得许多设计师将自己孤立于社会的其他领域，成为被专业束缚的单视域人士。设计师被赋予专业化称谓是因为他们除上述条件外，还具备知识创造和专业知识整合运用的能力。建筑师贝聿铭认为，“建筑是一种社会艺术的形式”。设计师应该根植于社会，以广义的视角来看待问题，用多元的方法解决问题。当设计师只能作为静止孤立的机器来计算和复制解法时，他也失去了观察生活的视野和改变环境的能力。

三、环境艺术设计的系统思维

系统思维是将对象作为系统来分析整体、要素和环境相互关系的一种思维方法。《易经》中就提出这种以整体性为基本特征的系统思维方法。随着学科的丰富和发展，系统思维在许多领域得到应用，它有助于学科概念在整体上的把握、信息的优化配置、管理和使用以及学科的系统评估和发展。

系统思维对于环境艺术设计这种综合学科就显得尤为重要。随着信息化的发展和经济技术水平的不断提高，环境艺术设计学科的综合性和复杂性也随之扩大。环境艺术设计的系统思维需要立足于学科的整体性观点，站在整体的高度着眼于不同专业，无论是室内设计还是室外环境设计，都必须遵从整体到局部再到整体的逻辑思维进行发展。每个专业作为子系统，其发展必须由整体系统宏观把握，自身发展也必须兼顾其他相关领域，完成专业间的交叉跨界。此外，环境艺术设计作为庞大的科学文化体系中的一个分支，也需要和其他学科专业保持联系和相互作用，在学科间完成专业的渗透。具体来说，设计不能单从形式、功能、材料或是技术入手、以偏概全地生成设计方案，而是要将设计提出的问题还原到各个领域中去，例如，室内设计除了解决空间布局、装饰风格、施工技术问题，更要反馈于社会环境中，考虑社会意识文化、生活方式、信息技术、生态环境等因素对其的影响。

此外，随着计算机等媒体科技的日新月异，系统思维也可不必再以抽象的形态形成于设计师的头脑之中，完全可以借助于科技产品的力量将构架好的系统要素以可视形象呈现出来，并随时进行调整和更新。思维的可视性会更有效地辅助设计，便于设计师随时审视设计过程，分析评估和检验设计成果。

四、环境艺术设计的跨界教育实践

设计中的跨界已经从伊始的视觉变化发展到现在的多样化的设计思维。设计在跨界思维的领导下突破了传统的法则，交织在各领域之中，借助不同的媒介产生出让人惊奇愉悦的感受。柯布西耶说，“建筑，这是最高的艺术，它达到了柏拉图式的崇高、数学的规律、哲学的思想、由动情的协调产生的和谐之感。这才是建筑的目的。”

环境艺术设计中的跨界势在必行。环境艺术设计是以人为本，信息、手段多元化的设计领域。设计在面对社会庞大而复杂的系统时必须在领域间找到平衡的法则来引导生活，因此跨界不仅跨越的是知识，而且跨越了以往的思考和生活的方式。对于环境艺术教育而言，跨界思维的培养是设计教育在本质上的创新和要求。传统的单向式教育培养出的设计师已经不能应对当下复杂的设计局面，只在纸上谈兵的设计师也会被高质量的设计之门屏蔽在外。对于跨界人才的培养，钱学森先生在20世纪90年代就提出过“大成智慧学”的概念，要求学者寻求“量智”与“性智”的统一，在“人智”与“机智”中找到统一，“单智”与“群智”的统一，在处理问题的时候才能事半功倍，提高方案的可行性。

在西方国家，许多高校的设计专业仍沿袭包豪斯的办学理念，基础教育领域宽泛，专业理论与实践教育并行，注重学生动手能力的培养，鼓励校际和国际教育交流。使学生在综合的学习环境里养成立体多层面的思维方式，能够同时兼顾设计的多重效应。但由于受社会阶层变化和诸多因素的影响，西方设计界的态度也发生了一些变化。如美国麻省理工学院建筑系主任张永和在谈美国建筑教育问题的时候提到，美国的建筑设计界也存在着分裂的危机，许多建筑有着身份的倾向化，认为建筑师更应该是艺术家或是学者，渴望从实践的位置走上艺术和理论的神坛。

我们也面对类似的情况，大多数高校的环境艺术教学将学科专业划分得非常细致，界限清晰。专业间自成体系，没有专业间渗透，更不用说学科领域间的交流。许多专业很难将所教授的理论知识通过具体的工程得到实践，学生也更无法从现实的操作中检验知识的有效性和可靠性。此外，与美国不同的是，学生们并不认为艺术家与学者优于建筑师和设计师，而是认为他们之间根本没有任何牵连，艺术家与建筑师是两种不同的职业，接受和从事着不同领域的教育，这种专业割裂的看法在业内也是屡见不鲜。

环境艺术设计应该是一门跨领域的交叉学科，其在设计过程中所涉及的知识错综复杂，但正是这种兼容并蓄的多元设计环境给这门学科不断带来挑战和机遇。环境艺术设计无论从设计的本质，还是教育的视角都应该提倡跨界的思维方式，在多角度辨析中寻求平衡，使设计师了解专业和行业的需求，从而在设计中能更好地创新求实。

结语

子曰：“君子不器。”设计也更应该以“不器”的精神广征博引，交织渗透。环境艺术设计期待着束缚专业发展的界限的消退，迎接跨学科间的交流碰撞。学科间的信息交织是当代设计坚实的发展动力，站在系统的、高度整合的视角梳理设计要素间的关系是设计顺利进行的必要手段。环境艺术设计方兴未艾，无论是设计界还是教育界，都应该认真审视当下的设计境遇，反思并突破设计阻力，将设计进一步推进生活。

参考文献：

[1]董雅，赵伟.以敞开的视界设计——论广义设计学的必要性与实在性[J].天津大学学报（社会科学版）， 2011.

[2]朱逍荣.从文化视角探析艺术设计教育问题[J].艺术与设计，2006.

[3]王飞，丁俊峰.交叉视角——欧美著名建筑与城市院校动态访谈精选[M].北京：中国建筑工业出版社， 2009.