清代工艺美术的特点范文

导语：如何才能写好一篇清代工艺美术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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首先，面对种类繁多的古代工艺美术品，我们可以根据其文化内涵和审美特点，分为三个大类：宫廷的、文人的和民间工艺美术品。民间工艺美术品因为普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出产、即产即用的特点，从而在地域分布上具有广泛性，因此不属于本文讨论的范畴。相比之下，宫廷工艺美术品和文人工艺美术品的生产会比较集中，在不同时期出现了一些主要产地。纵观中国历史，它们有这样一个分布特点：自唐代中叶以来，主要生产地呈现自北向南转移的趋势；而宋明以后，其产地基本上集中于长江流域及以南。下文就详细探讨一下宫廷及文人工艺美术品生产在历史地理上的变化。

一、宫廷工艺美术品

它一般指历史上皇室或上层阶级所欣赏、使用的工艺美术品。主要品种有日常实用的陶瓷、家具、印染织绣，和介于实用与欣赏之间的料器、内画壶等，也包括纯欣赏功能的玉器、景泰蓝等。宫廷工艺美术品的最大特点是富于装饰性、精工细作和不惜工本。对于这类工艺美术品的获取，历史上统治者一般采取如下三种方式：一是在首都设生产机构，从各地选拔良工集中于京师进行生产；如唐代的少府监、明代的果园厂、清代的造办处等t这种方式受政治的影响大，一般以都城及邻近地区为生产基地，因此它不属于本文讨论的范畴。第二种形式是在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用；第三种方式，则是由宫廷在已成形的某类工艺美术品中心产地进行定制或采购成品。后两种生产形式受经济、文化因素的影响很大，产地往往随着经济、文化重心的迁移而迁移，因此它们属于本文的重点讨论范畴。

从历史地理的角度看，中国历史上经济、文化的重心经历了三次大规模的南移：第一次自北南移是在两晋南北朝时期，第二次是在唐代中叶安史之乱至五代十国时期，第三次就是北宋灭亡、南宋建立之时了。经过漫长的历史变迁，南方长江流域逐渐取代北方黄河流域，成为了中国经济、文化最为发达之地。

受到经济、文化重心南移态势的影响，自唐代中叶以后，手工业生产中心也自然地逐渐转移；南宋时随着政治统治中心――都城的南移(由今开封移至今杭州)，南方的手工业愈加发达，富裕市民阶层的出现及其旺盛的物质需求，进一步刺激了城市手工业的繁兴；明代时，出现了以景德镇、苏州、南京等城市为代表的江南手工业中心。

下面先来看宫廷工艺美术品生产的第二种方式――由统治者在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用的方式：一股说来，统治者会考虑选择那些发展条件较好、本身已有扎实根基的工艺美术产地来设置官方机构。因此，元代统治者在制瓷业发达的景德镇设置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德镇始终成为中央宫廷用瓷的主要产地。同样，自元至清，中央王朝均在丝织业发达的南京设立了官府织造机构，官营皇家丝绸用品的生产，这也促进了“云锦”生产工艺的长足进步。可以留意到的是，景德镇和南京都位于长江流域地区，这自然与元代至清代中国的经济、文化中心已经南移、当地手工业十分发达密切相关。

第三种宫廷工艺美术品的生产形式，是由朝廷在自然形成的工艺美术中心产地进行定制或采购成品。宋、明以来江南手工业的繁兴，吸引了统治者源源不断地从这里采购器玩。明代王世贞《觚不觚录》载；“今吾吴中陆子冈之治玉……比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。”明神宗定陵中“子冈”玉的发现，就是皇室从苏州选购玉器的明证。

清代建立以后，在江南的基础上，又增加了以广州为中心的华南手工业区。兴起原因除了珠江三角洲本身物产富饶以外，与它靠近东南亚、又成为清前期唯一对外商埠也不无关系。比如清代初叶，贵重木材仅由广州一地输入，广式家具因此占据天时地利，从而迅速繁兴并最终取代了苏式家具的地位；又因为处于中西文化交流的前线，广式家具常常在造型、装饰上受到西式影响，其异域风格也引起了清代宫廷的极大兴趣；他们每年从广州采购大批西番莲纹样的家具，以装饰宫廷尤其是圆明园中的西式建筑。

而自以后，位于长江下游的上海作为首批对外开放的通商口岸，迅速发展为另一个新兴的工艺美术产地。由于同样物产富饶和受到中外交流的影响，上海一旦崛起，发展就格外迅速。从19世纪后期至20世纪上半叶，江南其他城市的工艺美术生产、经营单位纷纷到上海建立分部，甚至干脆将总部迁往上海，前者如杭州的“王星记扇庄”，后者如苏州的“周虎臣笔墨店”。经济、文化发达，良工麇集，产品优良，因而清代晚期的皇家也开始在上海订购玉雕、绣衣等宫廷用品。

文人工艺美术品是古代工艺美术品的另一个大类，其欣赏与使用对象主要是文人士大夫，他们的审美观直接影响到其艺术风格和原料选用。一般来说，文人工艺美术品多采用竹、石等朴素质材，艺术风格常常清新脱俗，摈弃富贵气象；其类别主要包括砚台、毛笔、墨锭、紫砂壶、笔筒、镇纸等与文房生活相关的产品。同许多宫廷工艺美术品一样，文人工艺美术品的主要产地也经历了一个由北向南逐渐转移的过程；而自南宋直至清代，传统文人用品的生产几乎都集中于南方。

以砚台为例：明清时期四种最有名的砚――广派、徽派、吴门派和文人派砚都出产于长江流域以南。端溪砚石自唐就开始开采，广派的产生自有其历史渊源；徽砚的闻名除歙石的出产外，又受到当地精细木雕、砖雕的影响，风格独特；吴门派则以苏州的顾二娘为代表，其夫家四代制砚，而她最终成为苏州有名的琢砚艺人；其侄顾公望则在康熙、雍正时被召至清廷制作御用砚。再看“文人砚”，明末清初江南文化发达，文人麇集，一些文人如高凤翰、纪昀、沈石友等直接参与了砚的制作(或进行设计，或亲自动手琢砚)，风格鲜明的“文人派”砚雕艺术由此形成。而在北方，虽唐宋时期也有名噪一时的澄泥砚和洮河砚，但前者因战乱导致技术失传，后者则因难以开采，明清时期皆已湮没于世了，南方就独揽了名砚之出产。

又以笔为例，从隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所产毛笔风行天下；南宋理宗时，徽州知府以“汪伯立笔”、“澄心堂纸”、“奚廷墨”和“羊头岭旧坑砚”作为“新安四宝”进献朝廷，可见安徽新安地区文人产品的兴盛。南宋时政府偏安杭州，政治，文化中心逐渐以浙江为重，至元代时“宣笔”逐渐被“湖笔”所代替。地点虽转换了，但产地仍然在南方。

此外，“文房四宝”中墨的生产，在唐代安史之乱以前主要集中于扶风、易水、潞州等北方地区；而安史之乱导致大量北方墨工南迁，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南迁到微州，成为徽墨创始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，与文人文房生活同样密切有关的笔筒，也多产于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工艺美术品的发展，根系于南方发达的经济和文化。这类工艺美术品不同质材之间往往相互影响，在技艺上彼此借鉴和渗透，同时还受到其他艺术形式――书画、建筑、雕刻等影响。如吴门派砚雕就与吴门地区的书画、玉雕、砖雕等艺术形式相互借鉴，同时也深受金陵与嘉定竹刻的影响，由此取得了卓越的成就；而歙砚与徽墨雕刻则与当地木版印刷业相互促进、并肩发展，同时还受到了“皖南画派”的影响。因此在明清时期，文人工艺美术品形成了一个彼此声息相关、相互促进、共同发展的良性循环。

总之，工艺美术品的分布除了受自然地理因素如气候、地形、出产等影响以外，还要受到历史地理的影响，就是说，其分布总是与一定的经济、社会、文化等人文内容相关联。许多工艺美术品产地所经历的历史变迁，又象一面独特的镜子，反过来折映着我国古代经济、文化重心的变化。

参考文献；

1、《中国工业技术史》，祝慈寿著重庆出版社。

2、《中国古陶瓷论文集》中国硅酸盐学会编，文物出版社。

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术发展的地域性差异根据运河的流经区域，苏南运河区域包括镇江、常州、无锡、苏州，苏北运河区域包括徐州、宿迁、淮安、扬州。从目前现状来看，苏南与苏北运河沿岸的民间工艺美术发展水平的不均衡是显而易见的，亮点基本集中在苏南地区，长江以北仅有扬州被列入。而历史上苏南苏北民间工艺美术发展水平的差距并没有今天这样明显。扬州的民间工艺美术早在汉代就已名震八方，明代扬州艺人周翥首创了以金银珠宝、翡翠玛瑙、水晶玳瑁等高档材料雕成的山水、人物、花卉、亭台、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器镶嵌’工艺；扬州漆器是清代扬州两淮盐政的重要贡品，以清宫档案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）两淮盐政‘进单’所记为例，扬州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺钿镶嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各种工艺漆器，其地位并不亚于当时的苏杭。

（一）区域文化、经济基础、发展理念上的差异

区域经济的发展易受区域文化中滞后因素的掣肘。近代工业的发展是苏北经济被苏南正式拉开的分水岭；而改革开放初期，对新形势、新观念接受程度上的差异，再次拉开了两地经济水平的距离，由此也影响和制约了对民间工艺美术发展理念的认知。苏北作为汉文化的发源地，地域性格雄豪大气，表现在日常生活中，讲究体面、排场、义气，但变通不够；造成经济形态一直以自然经济为主，观念相对封闭，眼界相对狭隘，竞争意识不强。表现在对民间工艺美术的影响上，市场推广意识不浓，缺乏吸取先进经验的魄力，创作观念陈旧，虽然在一定程度上继承了传统，但缺乏一种与时俱进的眼界，这种相对落后的观念成为苏北运河区域民间工艺美术发展的短板。苏南地区源远流长的吴文化，使苏南地区的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和务实包容的市场竞争意识。这种开放的心态和思想带动了观念、文化等的不断创新，促进了经济的发展和生活的富足，也形成了收藏和投资艺术品的地域传统，大大带动了该区域民间工艺美术的发展。由于经济基础的雄厚，苏南民间工艺美术产品呈现出重材、重艺、重品的特点，在创作理念和产品品质上与苏北差异显著。

（二）市场价值重视程度的差异

传统文化的影响，使苏北地区形成了“重农轻商”、“重义轻利”的地域观念，在民间工艺美术的创作上，虽然保留了传统的技法，但缺乏合乎当前需要的创新性探索，如邳州岔河镇良壁村王如坤的蓝印花布，制作技艺和程序传统，风格淳朴，但却迟迟打不开市场，其原因既与其工期较长、产量有限有关，更重要的是，在形式、题材等方面，相比较于技艺精美、形式多样的南通蓝印花布，差距一目了然。苏南运河沿岸自明清以来，即商贾云集，新兴的市民阶层对文化生活的需求不断增长，富商大贾们附庸风雅，以竞相收藏书画、文物为能事，书画作为商品获得了广泛的市场。艺术市场的蓬勃发展，促进了民间工艺美术创作观念和技巧的不断翻新，形成了苏南民间工艺美术精致、细腻、高品质等艺术特点，如苏州檀香扇以其高档的材质、复杂的工艺、独特的芳香一直为文人雅士华美精致的怀袖雅物。对于市场价值的重视程度是决定民间工艺美术存活与发展的关键，从二者的发展轨迹可见，苏南运河区域的适应和转换能力明显强于苏北，这与苏南深厚的区域文化积累有着密切的关系。

二、申遗成功后江苏段沿岸民间工艺美术发展思考

（一）发掘运河周边民间工艺美术的地域特色与功能

地域特色的塑造，在苏南民间工艺美术的发展进程中已形成一定的基础，这首先取决于于苏南运河周边历史形成的坚实的经济基础，使民间工艺美术呈现出种类全、工艺精、功能多等特点。如常州木梳竹蓖,素有“宫梳名蓖”的美称，造型新巧，吃发均匀；其选材精良，多以百年老龄黄杨木或石楠为料；工艺复杂，要经过煮坯、劈齿、磨齿等二十八道工序制成。可见，民间工艺美术生存与发展必须是建立在艺术特色与实用功能兼具的基础之上，很多传统的民间工艺美术在当代语境下无法获得市场的认可，不仅是因为当今消费者审美需求发生了变化，工序冗长、功能单一、工艺粗糙等现实问题也是制约其发展的重要原因。

（二）加强民间工艺美术的准确定位

当前，民间工艺美术面临生存窘境是一个普遍现象，即使在苏南运河周边区域，也同样存在，一些具有悠久历史的民间工艺美术逐渐销声匿迹，且传承人技艺上与前辈相差甚远，需要很长时间的淬炼。对此，除了大力加强传承人的培养之外，还应加强对民间工艺美术的准确定位。民间工艺美术的生存空间应主动适应不同的文化生态。如历史上淮安手工业兴盛，被誉为淮安特产，有的还被列为贡品。这种状况的出现与淮安的地理位置有密切的关系，为了满足和适应漕运者、商人、官吏、士兵等的需要，当地酿酒业兴盛，由此带来了铜器制作的繁荣；由于人口流动性强，蒲草编织和木器业获得了发展，成为了当地独有的手工艺形式。明代扬州江千里制作的螺钿杯，精致细腻，广受文人雅士欢迎，有诗为赞：“螺钿妆成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到梦乡。”此二例虽然久远，但说明一个问题，即只有根据市场需要所生产的产品才具有生命力。这需要当今的民间工艺美术从业者们顺时而变，从地域、市场和艺术特色进行调研和定位，找出合理的对接途径，而不应盲目模仿或创新，尤其要防止特色泛化。

（三）寻找苏南苏北民间工艺美术的互补性

苏南与苏北的民间工艺美术也可借鉴南北经济结构互补的经验和方法，实行产业联动，优胜劣汰，开拓创新，共同发展。但艺术风格上的互补不是折中，而是应汲取各自优秀的创作理念，推陈出新，拓展创作思路，达到适应市场，开拓市场的目的。徐州新沂草桥的大柳编文化，以原材料的天然性与手工制作相配，不仅展示出材质美，也体现出了技艺美。这种具实用功能，又具形式美感、材料原生态的工艺品，既符合当前正在倡导的生态设计理念，又展现出了民间工艺美术的文化情感性。苏南运河区域的民间工艺美术一贯强调技艺的细腻精致和材质的精美上品，散发出一种小众情感，但自然特性相对缺乏。当今的消费人群流动性特征明显，市场需求呈多样化趋势。是否可以在创作生产中有目的地对象化，通过材料、工艺的变化，降低原本高档的工艺品成本，从而使产品具有普适性；同时，在保持技艺、材质的前提下提高产品的自然性特征，使高档消费人群感受到天然醇香，这也许能作为民间工艺美术可持续性发展的途径。另外，极端重工重料的价值认识不应再成为创新的圭臬，应强调应时应世的艺术性和装饰性。苏南民间工艺美术历来强调对于材质的追求，但在当前高档材料来源匮乏、成本快速上涨的背景下，一味追求奢华名贵的材料和繁复多变的工艺技巧已不是普遍性的市场需求；而苏北人文情感浓郁的民间工艺美术产品却能唤起当前人们对田园乡土情调的向往，这种新的需求若能被有效利用，必将会成为一条合理的生存和发展途径。

（四）引入高校人文科学的研究资源

第一，引进高校研究人员与地方合作，建立江苏段运河周边民间工艺美术的文献资料库。江苏段运河沿岸的民间工艺美术形式存量丰富，目前，除了各地已经公布的非物质文化遗产名录和文化传承人之外，民间还散佚着众多的文化形式和艺人。当然，对于民间工艺美术的保护也不能面面俱到，需要进行细致筛选和系统归纳，将那些真正具有文化价值的文化种类纳入到保护和发展的程序中来，包括文字的、影像的、图形的、声音的、观念的档案。这对于江苏段运河周边民间工艺美术的保护和发展非常必要。第二，利用高校资源，针对某些领域进行专项研究，探讨其发展的可行性和在当下的文化适应性。江苏段运河沿岸的民间工艺美术种类丰富，做好文献资料库已是一件工作量浩大的工程，不可能事无巨细地对每一种文化形式或艺术品种作专门的研究，因而就必须从各种类的特点以及在当前环境下的文化价值等方面进行有针对性的立项和研究，尤其是对经济水平相对落后地区，如苏北的县一级区域文化应成为关注的重点。通过高校研究人员细致发掘和梳理，结合当下趋势，寻找发展对策，有助于使很多不适应当前文化语境的民间工艺美术种类焕发出新的生命力。第三，根据市场，高校与地方联手研发新的工艺美术种类。高校的特点在于研究能力强，但市场把握方面欠缺；而地方则熟悉市场，但缺乏专门专业的研究人员。因而，完全可以利用二者的互补性进行资源的整合。当前，很多工艺美术种类因不能完满地实现“文化适应”，处于萎缩和消亡的境地，但其中亦有很多工艺美术种类具有很强的艺术价值，只是因为理念、材料、技术等方面的不适应所致。对此，应组织高校研究人员根据市场进行针对性研究，进行技术上的提升，材料上的取代等，从而能使诸多民间工艺美术种类获得继续生存的可能。

（五）努力锻造民间工艺美术的地域文化产业链

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一、传统陶瓷装饰中卷草纹的起源和发展

卷草纹最初起源于古埃及，经过希腊传向印度，在我国东汉时期随着印度佛教传入我国。“卷草纹又称‘卷枝纹’、‘卷叶纹’，是一种典型的瓷器装饰纹样，构图机理似缠枝纹，以植物枝茎作连续波卷状变形，以波状线与切圆线相组合，作二方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再以切圆线为基干变化出有规则的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。在唐代时，卷草纹多取牡丹的枝叶，采用曲卷多变的线条，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模。”

宋元明清许多瓷窑产品上广泛采用卷草纹来作为瓷器的一种辅助纹样。

二、传统陶瓷装饰中的卷草纹

1、传统陶瓷装饰中卷草纹的发展

早在汉代工艺美术史上就已经出现了卷草纹。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草。“南北朝时期虽然政治舞台并不稳定，使得工艺美术此时并不兴盛，但佛教文化大为盛行，促使大部分陶瓷青花装饰中都采用忍冬纹和莲花纹(也就是卷草纹的前身)”。

发展到了隋代时期，卷草纹已发展到了成熟时期，开始慢慢出现了花的造型。发展到唐代卷草纹的线条变得十分舒展华丽。脉络清晰自然，细节部分也处理得恰到好处，并在丰富的变化中寻找规律性。这一时期的卷草纹造型丰富复杂，但又不失典雅。唐代的卷草纹砖上的卷草纹饰高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理，均齐与平衡的形式，条理性的反复组织等特点，在具体纹饰中表现为重复、条例、节奏等形式，形成造型优美、结构严谨、条理流畅、色彩灿烂的特点。

到了宋代，陶瓷的生产得到了进一步的发展和推广，卷草纹被广泛用于陶瓷器皿上。彰显出十分幽静和高贵的形式美；在内容和取材上也在体现出浓烈的时代感和当时生活中的质朴美感。宋代中后期，卷草纹不仅在中原有所发展，就连这时期的辽国和西夏陶瓷文化中，卷草纹也得到了广泛的推广和使用，成为了当时陶瓷装饰中的主流装饰纹样之一。

到元、明、清时期，卷草纹的发展具有了一种承前启后的作用。尤其是元代时期，大部分小件陶瓷器皿上的主体边饰纹样都是以卷草纹为主，使得这时的卷草纹更贴近于生活。而到了明清时代，特别是清代，我国瓷器发展到了鼎盛时期。卷草纹作为主要的传统纹样之一，被大量运用到陶瓷装饰当中进行修饰。这一时期的卷草纹造型继承了元代的许多艺术特点，构图繁琐丰富，用笔自然洒脱，但是具有相当强烈的整体感、浓郁的形式美，是在元代卷草纹的造型基础上形成了符合所处时期的时代感。

到了现代，卷草纹已和现代艺术风格相融合，使它在陶瓷装饰中经久不衰，即便是在文化气息十分保守的时期也是如此，仍然被当时的艺术家们所喜爱。“万寿无疆”瓷就是当时瓷器中的精品之作，宝相花、转心连的搭配再加上卷草纹的修饰，是传统与大胆创新的完美结合，在原有的基础上，进一步修饰了卷草纹，颇具时代感。

2、陶瓷装饰中卷草纹的运用

“在当代的装饰纹样设计领域中，卷草纹占有重要地位并且发挥了其应有的作用。卷草纹以其独具的古朴、细腻、精致、流畅和优雅的气质，适用于陶瓷设计中的装饰领域。正是因为卷草纹这种多样的特性，使它能够在当代陶瓷装饰设计界，占有相当重要的地位。从技巧上说，卷草纹运用了中国国画的传统装饰手法，卷草纹以其独特的造型方式被运用在陶瓷设计中的各个领域，其中最为突出的是被运用于青花瓷器的刻画当中，现在仍然有众多工艺美术大师十分青睐卷草纹的装饰性，于是常常用它来装饰和点缀青花瓷器的瓶颈或是腹部等一些重要部位，比如刻画在青花瓷盘的盘口边缘或是青花梅瓶的瓶颈等一些传统的陶瓷上，既能体现陶瓷的细腻和精致，也能将陶瓷悠久的历史性充分地体现出来。

3、卷草纹的艺术效果

卷草纹样一直以其独特的艺术形式感染着每一个人，塑造着多种多样的艺术形象，展示了人们对美追求的丰富性。回望我们中国传统装饰历史的发展过程，卷草纹样作为植物装饰纹样以其自身独特的艺术境界和审美需求，呈现出独特的艺术效果，满足不同人群的审美喜好，成为最重要的装饰纹样之一。同时卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，体现出不同文化之间产生的种种奇妙的联合和融合。也反映了不同文化之间的差异。作为装饰艺术，它既可以独立成幅，又能成为一件单独的艺术品，也可以作为边饰构成一个自由创造的空间。虽然它的曲线和长短变化限定在某些条件允许的范围之内，而且要以特定的大小和上下左右的位置安排来定，但这样更可以充分发挥它们的想象力和创造力，巧妙地安排画面的布局以及线条疏密的穿插变化。使卷草纹尽显出它的特点和美感。引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。

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金银细金工艺是金银工艺中的精细工艺，在近代也被称为花丝镶嵌。金银细金工艺的成品是以不同粗细的金属丝（黄金、白金、白银）搓制成各种带花纹的丝，经过盘曲、掐花、填丝、堆垒等手段加工成的金银首饰和装饰品。它的工艺虽然古老，但其精致、细腻、华丽的特色代表了传统工艺与珠宝文化的巅峰境界。它是“花丝”和“镶嵌”两种金属制作工艺的合称，镶嵌是花丝工艺品和首饰上会镶有各种天然的名贵宝石，起到锦上添花的作用。

中国传统的金银细金工艺在古代广泛应用于金银首饰及一些精致的陈设摆件的加工制作，形成了中国历代首饰中独具特色的面貌，在明清两代被尊为宫廷艺术，是我国非常具有代表性的一种工艺形式。

金银细金工艺的发展初期，是从商代到汉代初年。西汉已见金细工的成品，较多的则出现在东汉时期。

金银细金工艺划时展的时期为唐代。唐代金银匠人对外来的金银制品，主要是萨珊波斯和粟特金银制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工艺和风格，从而创造了暂新的唐代金银细金工艺风貌。宋代是较为务实的，与雍容大气的唐代不同，宋代金银细金工艺的整体风格，是清秀细腻的。

元代统治阶级俘虏了全国的工匠变为工奴，工艺上颁发很多禁令：不许民间用金，甚至金钱也不准用。元朝特定的历史条件，成为“宫廷艺术”的摇篮。使金银细金工艺由此进入了“宫廷艺术”时期。

明代的工艺美术更加繁荣兴盛，同时也承袭了元代工艺美术的风格，工艺方法齐全，技艺纯熟，形成了独具风格的面貌。明皇帝朱翊，花费白银800万两兴建了十三陵之“定陵”地下宫殿，其中就有在细金工艺中，技巧堪称登峰造极的“万历皇帝翼善金冠”及“后妃凤冠和首饰”。清代在明代宫廷工艺的基础上，成立“造办局”，这一时期的金银细金工艺更加精巧。同时这一时期的工艺美术也开始受到西欧的影响，一些金银首饰造型上具有巴洛克的风格。

经历这样长得历史变迁，中国古代的金银首饰造型也一直结合金银细金工艺的发展变化着。金银细金工艺形成的工艺特色及精神内涵正是适合了中国人独有的文化背景。由此，我们不得不思考，如何通过传承与创新将这一精湛的传统工艺，带入当代的语境中，并为其找到支点。

二、现代花丝首饰设计“衍”系列作品中的创新与思考

要发展传统工艺，就要常常自觉关注和理解当下文化潮流的变化，适时调整工艺的表现形态，将设计与文化内涵结合，使设计的实践真正服务于人。传统工艺在当下语境中的失语状态，必须以新的艺术观念重新审视传统，用一种个人化的方式抽离传统金银工艺语言固有的观念和样式。

中央美术学院首饰工作室教师，张凡，还是学生时对如何将传统融入设计也很迷茫。偶然间在故宫看展时，他注意到花丝镶嵌，也就是中国传统金银细金的工艺。张凡受到启发，创作出自己的研究生毕业作品《衍》，无论是头饰还是胸针，无不体现出传统之美。他将中国传统金银细金工艺与当代设计理念相融合。作品以生命繁衍为缘起，旨在影射传统工艺与当代设计的创生就如同生命的繁衍一样，需要互补、交融，最终生发出新的事物。并在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。化繁复宫廷语言为自然，流变于首饰本应具有的无限活力中，展现生命体所富有的浓烈生机，融合中国当代人随意之性与中国传统宫廷精琢之美。

作品以细胞的繁衍过程为线索，意在激励传统金银细金工艺向前发展、演进与创生，传统工艺也应如生命一样生生不息，代代相传，不断变化出新的形象。同时，“衍”系列作品也是当代首饰何以能成为人们精神生活方式传达的探索，是为本土化的首饰风格寻找到一种诠释角度。

面对传统工艺首先要具有“一种转化的心境”。“衍”系列作品从“技”“形”“意”三方面展开了对传统工艺的再创。

在探索传统金银细金工艺的技法与当代首饰设计的结合上，“技”的创生是首要的问题。所谓不破立，金银细金工艺本身就其技法而言，有非常完善的体系。然而细金工艺正是被这种严格而苛刻的技法体系锁住了手脚。在这一系列朱培德创作时，工艺技法上借鉴了堪称登峰造极的明代“万历帝翼善金冠”采用的工艺方法，其松弛的结构、随意的造型、轻盈的质感很适于使用在当代首饰设计中，恰巧与“衍”的主题极为契合。给予工艺技法以更大的自由度，是当代首饰设计的突出特点之一。“工艺技法并非只是简单地炮制，而是将其作为一个创新的过程，一件好的作品需要最恰当的工艺来表现。”

当代首饰设计的技法不是无源之水，也是有其传承根源的。因此，金银细金工艺需要从其技艺本身入手，将传统技术语言与当代思维融合，用于展现当代人个性化的多样与独特。

“技”毕竟是为“艺”服务的。因此，细金工艺的工艺技法与其适宜的造型也是相呼应的。要想将传统与当代融合，对于传统细金完善的首饰造型，也要加以分析、研究，寻找到可以在当代设计中的优势。不是简单的照搬自然，而是对传统造型的再创造。以当代审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼，使其富有时代特色。再把传统造型的造型方法与表现形式运用到当代首饰设计中来，表达设计理念。

质感的传统造型语言不重“写实”重“传神”，注重表现整体的造型气势。当代人的审美取向大多讲求“精炼”，即使奢华，也不同于封建社会下宫廷的奢华意识。康定斯基也曾指出，“形式不过是内在的表现的一种改写。”

作品力求通过夸张的首饰造型，通过与佩戴者的肌肤接触，以表现生命的张力及所具有的矛盾性，即自由与约束的并存。

在当代首饰设计中，主题往往是天马行空，无所不包，这对于细金工艺所诠释的传统主题是一个极大挑战。因此，在使用传统工艺表现当代主题时，就要考虑到对意的拓展。“意”的产生最初大多来源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍、富国安康、灾除祸”等吉祥象征意义。

中国传统金银细金工艺造型背后的意义，是人们迷恋其造型的关键，不论古人还是现代人，对美好事物都心存向往。在当代首饰设计中，创作者的内心独白才是要传达的意义，也就为当代首饰的表达方式扩展了无限的空间。值得去研究的是如何寻到传统金银细金工艺适于表达的当代人的心灵意味。

传统工艺在长期的求定势的过程中，需要某种具有“破坏性”的冲击。近几年，多样化的继承传统、开拓创新“成为了一种合乎时代潮流的期待。“衍”系列作品，将传统金银细金工艺与当代首饰设计理念碰撞，相互促进，创生出本土的当代首饰设计语言。对传统工艺的一种发展和提升，从“技”，“形”，“意”几个方面，是一种新的本土形式的创造，是需要我们摆脱传统工艺的物化表象，进入深层次的精神领域去探寻的。

三、传统工艺从“技”“形”“意”的再创

花丝工艺，细致、精巧手工艺感强。工艺中繁杂缜密、工艺要求严格。而现代首饰的特点大多为简洁，代表了现代人对生活的态度。

但现代首饰的设计发展脱离不了历史的舞台，尽管区别于过去，但原始的设计理念里总有过去保留的东西，比如工艺的继承、设计方式的一致性、不同时期想要表现东西的连续性…这都意味着花丝这一古老的手工工艺在今天的首饰设计中找到新的开始。

工艺美术是时代审美的物质表现，每一时代的艺术特色与其工艺手法都是紧密相连的，什么样的审美时尚，会带动什么样的工艺手段。传统花丝工艺的工艺特点与其所处最繁荣时期明清时期的审美特点十分不开的。

现在出于一个新的历史时期，人们偏向于简洁、立体、抽象的审美，因而当代更多的倾向认为金银细金工艺只能作为一种古代流传的工艺来欣赏，不能运用于现代时尚设计中，似乎与这个快节奏的社会不甚协调。

因此，要继续发扬金银细金工艺，我们就必须结合时代的特点，对花丝工艺进行改良和创新。从“技”，“形”，“意”几个方面，使之在当下找到立足的支点。

“形”的方面，我们可以在借鉴宫廷工艺擅长表现的雍容华贵意蕴的特点之同时，并在传统宫廷材料中提炼出具有当代审美的材料语言。独创性地将金银细金原有的宫廷工艺拘泥严谨的编织手法及掐丝、焊接手法，革新为易于随意塑造、飘逸、简洁的结构及工艺手法。借鉴唐代首饰中，步摇所追求的随步随风而动，灵动的自然效果，细胞状编织花苞体与珍珠，可以随人随身舞动，颇具韵律。

“技”的方面，在采用宫廷凤冠鎏镀足金、足银的传统鎏镀工艺上，创新出具有金银自然渐变的鎏镀效果，使金银色彩如同洒下的阳光般富于变化，更具飘逸感，温婉而典雅。

“意”的方面，在当代首饰设计中，主题往往包罗万象，这对于细金工艺所诠释的传统主题是一个极大挑战。因此，在使用传统工艺表现当代主题时，就要考虑到对意的拓展。不论古人还是现代人，对美好事物都心存向往。在当代首饰设计中，创作者的内心独白才是要传达的意义，也就为当代首饰的表达方式扩展了无限的空间。（作者单位：北京服装学院）

参考书目：

[1] 浅谈现代首饰设计观念下的花丝工艺首饰，中国宝石2008

[2] 杨小林，中国动力――2009中国国际雕塑年鉴工艺复兴专题学术座谈会，宝石和宝石学杂志2009

[3] 张凡，官方网站“衍“系列作品

篇5

“珠山八友”拍场显得“廉价”

“珠山八友”作为一个瓷绘流派，汇集了王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人。在“珠山八友”众多的创作中，瓷板画无疑是最能代表这个瓷绘画派艺术水平的一类作品。“珠山八友”的每一位都是绘制瓷板画的高手，各自都有自己的看家本领。他们的作品在拍卖中时常出现。其中以王琦、王大凡、汪野亭、刘雨岑的艺术成就最高，拍卖市场的认可度也较高。

从近10年来的拍卖数据来看，王琦、王大凡、汪野亭的成交总额处于前三甲的位置，均在400万元以上。这与“珠山八友”的另外一些成员相比存在着明显的差异，但即使是这样，王琦的成交总额也仅在645万元左右。这样的成交总额是几十件成交作品累计的结果。折合成每件作品的均值，即使是王琦这样的领军人物的作品也会显得非常“廉价”。这样的总成交额，或许还不及乾隆时期一件粉彩瓷器的价格。如此巨大的差别，一方面说明民国时期精品瓷板数量的稀少，另一方面也说明了最具代表性的瓷板画的艺术价值和市场价值并没有得到藏家的足够认识。

从近10年的“珠山八友”个人成交数量来看，汪野亭的成交数量处于领先位置，达到了82件，他的作品存世量较多，其青绿山水风格受到了陶瓷界的认可。虽也有百万元以上的拍品，但是其作品的均值不足10万元，这样低的价格，说明市场对其作品的认识度较低。而汪野亭的作品在陶瓷史上的地位，足以使其在未来市场中有良好的上升表现。成交总额最高的王琦的作品也达到了69件。

从近10年的成交成绩最高的拍品来看，即使是“珠山八友”拍品中价格最高的瓷板，其价格依旧偏低。王琦作为“珠山八友”之首，其作品的在过百万元拍品中占得了头两席。从王琦的粉彩“渔翁图”来看，带有浓烈的黄慎人物画风格，是作者转学黄慎之后的作品。用笔潇洒奔放，姿态诙诡，形神兼备，别有趣味，是其典型的晚期人物画风格。而汪野亭的粉彩山水画瓷板，也是其最具有代表性的作品，成交价格也仅仅是刚过百万元。

“珠山八友”的主要特色在于其彩绘水平之上。近几年，“珠山八友”的作品价格有所成长，特别是2008年以来成交了几件百万元以上的藏品，与清末的官窑瓷的价格相比还要高出一些，有市场人士认为，原因之一是“珠山八友”以群体出现，就像“扬州八怪”一样，在瓷器界作为一个绘瓷流派，名气叫得响，在逐步得到市场的认可；原因之二是收藏者的关注点也有所变化，近年来明清瓷器的价格居高不下，大步向亿元级别迈进，而民国瓷器相对冷淡的市场境遇也使一些有眼光的人放到了对民国瓷板画的关注之上。

“珠山八友”颇具升值空间

2010年10月，中国工艺美术大师张松茂创作的“三顾茅庐”瓷板画系列之二以1300万元的价格成交。早在2005年，“三顾茅庐”系列之一卖出了150万元创纪录的价格，5年的时间里，价格出现了如此大的飞跃，足以看出景德镇瓷板画价格的成长空间。2009年，张松茂1996年所作的粉彩“黄山撷影”瓷板(四件)也拍得了138万元的好价钱。而王大凡传人王锡良1994年所作的粉彩“献寿图”瓷板，价格达到了149.5万元，2010年北京保利拍卖的一件“黄山”瓷板，价格也在123.2万元。更别说那件“黄山四千仞”瓷板了。一般普通的作品的成交价格也在10万元以上。

与之相比，“珠山八友”作为瓷板画的前辈，在拍卖市场上的境遇似乎还不及景德镇瓷绘事业的后继者。较低价格的作品比比皆是。以成交情况较好的王琦的瓷板作品为例，价格多在10万元至20万元之间，与当代工艺美术大师的作品价格相比并没有明显的差别。而从陶瓷史的角度来说，“珠山八友”是一个文化现象，它开创了了陶瓷史上鲜见的瓷绘“画派”。以“珠山八友”为代表的民国名家瓷器，体现了创作者极高的艺术创造力和审美修养，把中国画技法和制瓷工艺进行了充分的结合。对于资金较为充裕的投资者来说，选择投资“珠山八友”可以说有很大的升值空间。

“珠山八友”投资需谨慎

瓷板，作为民国瓷器中一个重要的品种，是当时达官贵人的一种身份的象征，成为厅堂中一件重要的装饰品。而“珠山八友”似乎成了民国时期瓷器的代名词。王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人中，我们发现的是这样一个群体共同延续了景德镇瓷器在清朝灭亡后的余韵。

随着御窑厂在民国时期的衰落，景德镇的工匠们逐渐展现出其创造性和活跃性，涌现出一大批粉彩和瓷板画高手。对于“珠山八友”要从各个名家的特点上把握。

王琦擅长人物，吸收了“扬州八怪”之一黄慎的写意人物的特点，同时受到西洋画风的影响，采用明暗的手法表现人物的脸部。

王大凡以人物见长，创立了不用玻璃白打底的“落地粉彩”技法，对浅绛法有所创新，用笔兼工带写，构思严谨，用笔流畅，飘逸，最具代表性的是他的“布袋和尚”。

汪野亭擅长山水，继承了清代王翠的绘画风格，风格清新雅致，在“珠山八友”当中以青绿山水著称。

刘雨岑擅长花鸟，早年受华岔的绘画艺术影响，中年深得任伯年、新罗山人的绘画艺术精髓，创“水点”技法。

对于“珠山八友”的收藏价值，众多专家都有各自的意见。

篇6

盛世之作　初现深宫

清代十分重视发展社会生产力，经过康熙、雍正、乾隆这三个时期，清代的社会生产力已经超过明朝。清代顾禄所撰《清嘉录》中描写苏州的繁华：“五方杂处，人烟稠密，贸易之盛，甲于天下。”劳动力充足，商业发达，这些都为手工艺的发展提供了原料、劳力等条件和发展空间，也促使了苏式家具工艺技术日臻精细娴熟。此外，广州作为沿海口岸，利用交通运输的优势，从海外运来了大批贵重木料。在粗犷奔放的岭南文化影响下，逐渐形成了整体造型厚重，雕饰繁华，具有鲜明地域特征的“广作”家具风格。康熙三十年(1691年)宫廷设立造办处，集中全国资源与人才，打造宫廷用物。作为家具两大主要流派，广式家具与苏式家具在宫廷相遇，并开始相互影响，最终产生了独具宫廷贵族特色的京作宫廷家具。这种家具造型融合了广、苏两派的优势，在纹饰风格上追求富丽豪奢，间以描金、镶嵌等工艺，家具造型更为曼妙多变，气韵堂皇。

京作宫廷家具除了秉承明式家具严谨端庄等传统技法、意趣外，包括皇帝在内的统治阶层也直接参与了家具的设计，逐渐形成了完备的体系与整体风格。在清宫造办处的记录中，留存有大量乾隆等皇帝对宫廷家具结构、材质等细节提出的修改意见。作为统治阶层，一方面他们在文化教育、文化接触方面有着普通知识分子无可比拟的优势和资源，另一方面他们的审美态度直接决定了当时的宫廷家具风格，比如为彰显皇权国威，清式宫廷家具选材高档，用料厚实，雕花华繁缛，另加镶象牙、玉石、珍珠等贵重饰品，造型流韵旖靡，珠光逾莹，尽显豪门望族之威严大气，充分体现了封建皇权森严肃穆的气象，具有独特的审美意趣。清式家具无论在工艺还是艺术内涵上都达到了不逊于明式家具的高度。

后，随着清朝衰败，外国入侵，连年战乱，红木家具尤其宫廷家具多蒙劫难，或流落海外，或毁于战火，不禁令人扼腕叹息。

王侯之器　惊鸿重现

二十世纪八十年代，随着改革开放的深入，一批关于明清家具的著作出版，重新揭开了明清家具的面纱，大观园红木典藏有限公司董事长陈汉宜和总经理、设计师郑喜扬也是在那时与红木家具结下不解之缘。两人结识后，经常在一起探讨红木家具的方方面面。在交流中，两人总是止不住对清式家具的精美华丽赞赏有加，特别是对中国古典名著《红楼梦》中的大观园念念不忘。大观园通过整体建筑格局规划，营造出一个风格包罗万象的封建王侯家居环境。在这里，建筑格调、家居风格与人物性格、命运紧密相连，描绘了一幅深邃斑斓的人间浮世绘。作为传统家具行业业内人士，陈汉宜和郑喜扬更为关注其中描绘的典型王公贵族家居风格的清式家具。这种清式贵族家具吸取了明式家具的文化内涵，又结合了西式家居风格，在时尚与古典中寻到了一个平衡点，展示出当时特有的时代和阶层氛围。例如《红楼梦》第六回中：贾蓉笑道：“我父亲打发我来求婶子，说上回老舅太太给婶子的那架玻璃炕屏，明日请一个要紧的客，借了略摆一摆就送过来的。”炕屏是屏风的一种，根据北方家居特点而衍生的产物，主要用于接待宾客，工艺方面较为复杂，清代沉初撰《西清笔记・纪庶品》记载：“造炕屏最难，入窑百十，u得一二成者。”而清代宫廷所用玻璃属于钠钙玻璃，由外国传教士传入中国。由于此种玻璃属进口物品，加上交通运输费用，造价不菲。可见贾蓉所借的那架玻璃炕屏，不仅是官宦人家款待客人用的风雅之物，还是一件极为贵重难得的工艺美术品。这既是清式家具独有的时代特色，也是封建贵族见识广阔，锦衣玉食的一个侧面阶层写照。郑喜扬说，《红楼梦》不仅在中国文学史上有着不朽的地位，它所描绘的大观园也为后世传统家具人留下一个永远追逐、探索的高峰。企业之所以取名大观园，就是为了勉励自己不忘先辈经典，勿使前人名作湮于岁月烟波之中。据了解，为了实现这一目标，大观园广纳有志才俊，潜心钻研，以清式宫廷家具为蓝本，采纳古法，辅以现代工艺设备，将一代王朝旖旎华采再现人间，复现中华家具之经典，重观往日繁华。同时，大观园坚持传统手工技术，尽可能保留手工艺的成分，使传统工艺技术能得以传承下去。

北京故宫博物院研究员、古典家具专家胡德生今年年初参观了大观园生产基地与艺术展厅。在接受记者采访时，胡德生表示，清式宫廷家具的主要特点之一就在于其复杂的雕刻、镶嵌技术，融合了宗教、绘画、雕刻等多种元素，展示了清代工艺技术的高超绝伦，也是行业后辈学习传统技术的重要参考材料。在中国传统家具发展史上，仿古一直是主要的传承和发展方式。宋仿唐，明仿宋，清仿元明。民国仿得更多。最终遗留下来的精品，都达到或超出了原仿的高度。通过对精品的反复仿制，行业从业者才能充分熟悉、了解传统工艺结构，为设计创新奠定坚实的基础。胡德生认为，随着科技进步，生产加工条件都比过去优越许多，仿古家具企业应该自觉挖掘产品潜力，打造足以流传后世的精品佳作。大观园在仿制清式宫廷家具中，能抓住清式宫廷家具的特点，对每一道工序能做到一丝不苟，难能可贵。

再梦红楼　近在咫尺

篇7

灯笼，叉名花灯、彩灯等，具有悠久历史，是我国传统的手工艺品。灯笼主要用于照明，是中国古代最为普遍的照明工具之一。灯笼造型之丰富，花纹之精美，做工之细致，富有极高的艺术价值。

河南开封是著名的旅游城市之一，是一座七朝古都，其自身丰富的历史文化底蕴闻名国内。北宋时期，汴梁开封的元宵节灯会就名扬天下，汴梁花灯以其手工制作精美而流传至今。手工制作的传统花灯是汴梁花灯的一大特色。“汴梁灯笼张”便是其中最著名的代表，被列入国家级非物质文化遗产。但是当前，传统的汴梁花灯艺术正在被青年一代渐渐忽视，如何让承载着历史记忆的花灯文化回归现实？这是现在面临的一道难题。本文分三个部分，运用文献、归纳、比较等研究方法，从汴梁花灯的发展历史、工艺美学及其制作、保护与传承几个方面进行论述，旨在希望大家对传统手工艺品有一定的了解和认识，共同保护我们共有的文化财富。

关键词：

手工艺品 花灯 汴梁

中图分类号：F769.1

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2015） 05-0096-02

一 汴梁花灯的发展历史

花灯自从出现之日起，就作为传统手工艺品中独具代表性的一种流传至今，具有一种独特的文化品质。从某种程度上，它反映了，人类精神文明发展的进程。花灯象征着一个民族的符号。宋朝至今，开封就是一座休闲娱乐的城市，归根原因与皇家的提倡密切相关。像我们熟悉的上元灯会，就被称作古代的狂欢节。张灯祭神，开始于西汉，在北宋达到鼎盛时期。因此，上元节观灯，就成为当时的人民庆祝的节日。自那时起，就出现了一大批制灯的民间作坊并逐步得到发展，直到今天在休闲市场也占有一席之地。

汴梁花灯闻名中外，“汴梁灯笼张”是最具有代表性的，被列入国家级非物质文化遗产。所谓非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的，与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式。非物质文化遗产是以人为本的活态文化遗产，它强调的是以人为核心的技艺、经验、精神，其特点是活态流变。在非物质文化遗产的实际工作中，认定的非遗标准是由父子（家庭）、或师徒、或学堂等形式传承三代以上，传承时间超过100年，且要求谱系清楚、明确。“汴梁灯笼张”世居开封，前后历经七代相传，共有200余年历史，是著名的花灯世家。因其制灯作坊名为“敬文斋”，故又称“敬文斋灯笼张”。

清代晚期，开封出现了一家以制作宣纸花灯及宋式木版画灯为主的“灯笼张”，制作之精美，让人们赞叹不已。张太全，汴梁灯笼张的创始人。他对宋代花灯有自己的想法，并善于制作花灯，画、刻、印、扎糊彩绘样样精通，在传统花灯的制作上进行创新，很快声名远扬。他制作花灯的特点不仅仅在于制作形式的丰富，还在于花灯制作内容的创新。在画面设计方面，他擅长从群众喜闻乐见的民间传说、戏曲中选择题材，整个画面设计得活泼生动，活灵活现。“汴梁灯笼张”的第二代传人张艺广在张太全的基础上认真钻研，他精通花灯纹样的雕刻。他运用走马灯原理，制作出了风靡一时的鲤鱼跃龙门花灯，随着不断旋转所产生的影子，从而产生龙出鱼进的视觉感受，鲤鱼跃门灯之所以成为当时花灯中的佼佼者，还在于灯体下方的纹样雕刻，水纹纹样的木板雕刻又使花灯具有皮影戏的艺术气息。张精业是其第三代传人，在前两代传人的基础上，张精业设计的花灯增加了技术含量，在选材方面，以休闲游乐题材为主，其滚地灯，能沿地滚动，迎风转动，灿若流星。但灯内蜡烛并不会因为转动速度快而出现倾斜的现象，在重力作用下，彩灯的发光效果并无任何影响。第四代传人张弘，以善于宣纸竹篾彩灯制作而闻名。清光绪二十七年，张弘及其三个儿子参与装缮了开封行宫。行宫陈设壮丽，俨然有内廷气象，光绪帝和慈禧太后观赏期间，甚是喜欢。“敬文斋灯笼张”就此成为汴梁花灯的代表品牌。第五代传人名叫张嘉义，他在继承的基础上对花灯进行创新，把民间玩具和彩灯相结合，创新出几十种新花灯产品，由于便于携带，操作方法简单方便，颇受民间大众的欢迎。第六代传人是张金汉，他八岁起就开始随父学习制作花灯，掌握多种技艺，在花灯研制开发上面认真钻研，知难而进，将中原彩灯文化大放传承下来，大放异彩。其代表作品有“汴京八景无骨花灯”、“干手观音干手干灯”等。第七代传人张俊涛，从小研究花灯，现在他已经完全掌握了制作花灯的技艺，他已经攻读完硕士，准备攻读民俗博士。他认为，花灯研究在我国学术领域中还是一块空白，他将在这一块领域中做出自己的努力，让花灯艺术继续绽放光芒。

二 汴梁花灯的工艺美学及制作

1.汴梁花灯的工艺美学

汴梁花灯在题材选取上非常讲究，最常见的是以民间代代流传的神话故事为题材，比如猪八戒吃西瓜灯、齐天大圣孙悟空灯、鲤鱼跃龙门灯、龙王祝福灯等，这些花灯造型丰富，还原度高，制作得栩栩如生，惟妙惟肖，深受大家的喜爱。还有的以佛像为花灯题材选取的来源，比如最著名的“干手观音干手干眼灯”，该灯的题材选取灵感来自于开封市著名的大相国寺内的干手干眼观音佛像，该灯与原物相差无几，真实再现了佛像，佛像体内有大灯，每只佛像手上还有小灯，下面的莲花宝座也是绽放的荷花灯，璀璨夺目，吸引了很多花灯爱好者的眼球。汴梁花灯之所以有这样高的艺术价值，主要原因之一在于它吸收并融合了宋代工艺美学。由于受到经济、民俗，技术、环境等若干因素的影响，宋代工艺既体现了文艺思想的一系列变化，同时又反映了了人文精神。朴素、典雅、质朴、简洁的艺术风格，造型上去除了复杂累赘的修饰，给人清新脱俗，回归自然的感觉。

以美学视角来看，汴梁花灯所体现的艺术风格是典雅的。理、高雅、简洁、质朴、清新、严谨，既是工艺美学品质所强调的内容，也是宋代文化思想在不同阶段的美学乐趣。其中理则是传承了宋学思想。艺术是审美主体情感驱使的产物，宋代的工艺美学趣味则是超越了它所处的时代。宋代文人在人与物的关系上，也有着与理学相当不同的见解。他们各从自己对生活日用的感悟出发，对人与物的关系，对物的认识提出了自己的观点，其内容甚至与现代设计理论有异曲同工之妙。这种对于物的正确认识，深刻地影响了宋代工艺美术领域的造物活动。

2.汴梁花灯的工艺制作

“汴梁灯笼张”的种类非常丰富。张金汉已经复原了无骨灯、有骨灯、彩扎灯、宣纸竹篾灯、走马灯、珠灯、荷花灯、万眼罗灯、吉利灯、木版画灯等十几个品种，几十个花色的古灯。其中木版画灯是“汴梁灯笼张”独有的。在制作工艺方面，汴梁花灯对技法要求非常严谨，花灯出现并发展于民间，不但表达了民间手工艺人的心思灵敏，手艺巧妙，也体现了劳动人民的聪明才智。汴梁花灯的工艺制作主要分为扎制工艺、着色绘图工艺、合褶造型工艺三种。

1.扎制工艺：使用材料主要包括竹篾、芦苇、秸秆、棉线、浆糊等。使用工具主要有竹刀、尺、笔、锉刀、刮刀、剪刀、铲刀等。制作的基本步骤是：首先画出作品的图案轮廓，反复修改后放大到实际尺寸，勾出骨架线。其次将劈篾、平节、打磨后的竹篾依照设计开始捆扎，用棉线和纸捻涂浆糊作十字捆扎，捆扎过程中，如果需要弯曲的地方要进行加热处理，最后一步是做整体的调整。

2.着色绘图工艺：在这方面“汴梁灯笼张“有两大特色，一是木版灯画印版，二是浸染技术。木版灯画印版现存100余块，分为单色版和套色版，既有人物戏出，又有花乌虫鱼。浸染技术是通过特制的工具在一张纸上同时染出各种色彩，鲜艳柔和，过渡自然。使用工具主要有灯画印版，排笔、晾纸杆、晾纸架、趟子、刷子等。使用材料主要是各种染色、蒉褶后的绵纸。主要制作步骤是：先将蒉褶后的绵纸用棉线捆扎成把，放入染色格子中用牛筋固定，再用排笔、毛刷点蘸染料分层次着色，置于避光处阴干，人物、动物等便栩栩如生地显现出来。

3.合褶造型工艺：使用材料主要有宣纸、绵纸、有光纸、细铁丝、棉线和浆糊。使用的主要工具为蒉、轧纹工具，花瓣烙子，勒花工具等。在制作喊将剪裁整齐的纸张做轧纹处理，百折纸用蒉合成为各种形状。

三 汴梁花灯的保护与传承

随着经济的发展，我们的生活环境也随之改变着。当民间老一辈的手工艺人把花灯重现时，老年人都感慨万分，那是曾经伴随几辈人走过欢乐童年的回忆，老年人对于花灯的情感是深厚的，但是随着时代的进步，古老的生活方式正在被新的文化模式所替代。随着社会的变革，青年一代的思想也在慢慢变化，传统的汴梁花灯艺术正在被青年一代渐渐忽视，这是我们不愿意去承认的现状，但是人类发展历程中不应该忽视传统的艺术品。汴梁花灯是人类宝贵的文化遗产，是人类智慧的结晶，它承载着许多人的回忆，也见证着一个勤劳勇敢民族的壮大，如何让承载着历史记忆的花灯文化回归现实7这是现在面临的一道难题。笔者建议对汴梁花灯的保护与传承从以下两点考虑：

1.市场是传统花灯得以重生的平台

首先得把花灯市场做起来，才能把传统文化传承下去。“汴梁灯笼张”第七代传人张俊涛认为，只有进入市场，传统花灯才会有生命力，只有通过市场，传统花灯的制作技艺才不致于流失，传统花灯的传承才有可能持续。

目前，花灯市场的现状是不令人乐观的，如今的市场已经很难找到传统花灯的身影。虽然国家鼓励和支持开展非物质文化遗产代表性项目的传承和传播，但是随着社会经济的迅速发展，一些传统的东西正逐渐消失在人们的视野当中。电的发现与使用，使传统花灯的照明功能被电灯所替代，同时，越来越多兼具审美与装饰功能的电灯应运而生，花灯几乎被电灯所取代。

如今，很多非物质文化的传承人都发出过这样的感慨：只要有人愿意学，我不收任何费用，只求能把它传承下去。非物质文化遗产的传承仅仅依靠国家的支持还是远远不够的，要想花灯走得既远又稳，笔者以为，对传统花灯进行创新让其走进市场，才会使花灯得以重生。只有根植于市场这片沃土，传统花灯才能扎根结果，才能得以传承。

2.增强花灯文化传承意识，保护共有文化遗产

文化是一个民族的灵魂，是推动经济发展的重要支撑，是综合国力的重要组成部分，同时也代表着一个国家和民族的文明程度与发展水平。文化对一个国家发展进程的影响，比经济和政治的影响更深刻、更久远。如果说，经济发展改变的是一个国家的面貌，那么文化繁荣则可以化育一个民族的风骨。中华民族拥有五千年文明史，拥有深厚的文化血脉，在漫长的历史长河中，无论兴衰成败，历史文化的根脉始终生生不息、绵延不绝。深厚的历史文化底蕴，成为我们民族赖以生存和繁衍发展的精神沃土。丰富的历史文化遗产，成为我们民族取之不尽的宝贵精神财富。以花灯为代表的非物质文化遗产，是我国传统文化的重要组成部分，也是我们的巨大精神财富。

如今“汴梁灯笼张”已走过近300年的风雨历程，在越来越多传统文化濒临消失的当下，以“汴梁灯笼张”为代表的非物质文化的传承人们，对于老行当的坚守，对于传承传统文化的毅力和精神着实令人佩服，青年一代必须加以保护并且传承下去。

篇8

自2007年以来愈演愈烈的美国“次贷危机”终于在2008年秋季演变成一场国际金融风暴。资金市场的剧烈动荡波及多个行业，艺术品市场随之进一步调整，大陆艺术品市场再次陷入低靡。

拍卖业绩回到“非典”之前

2008年10月4日，为期5天的香港苏富比秋季拍卖会拉开了秋拍帷幕，推出1690件拍品，总成交额为11亿港元，虽然创苏富比历年来第三高纪录，但与拍前20亿港元的总估价以及2008年春季1700件拍品逾15亿港元的总成交额落差不不，60.72％的成交率也远低于2007年同期的79.78％。此次苏富比秋拍，山人的作品《杂册》以578万港元成交，据行内人士称，此册的预期值是800万元。随后举办的香港佳士得秋拍，成交总额为11亿港元，较之2008年春拍的24亿港元跌幅超过50％。在更大范围的国际市场，美国佳士得11月5日晚的拍卖会遭受重挫，58件拍品中有17件没有成交，4700万美元的成交总额尚不足拍品1.04亿美元预估总价值的一半，即便塞尚、雷诺阿等名家作品的成交价也多数跌到估价甚至流拍。

海外市场似乎定下了2008年大陆秋拍的基调。从11月初开始渐次举槌的大陆各大拍卖公司的秋拍结果看，除了北京华辰成绩与春拍基本持平外，其他拍卖公司的成交总额和成交率显著滑坡：中国嘉德总成交额为3.6亿元(2007年秋拍为6.98亿元，2008年春拍为9.93亿元)，且没有一件拍品的成交价超过1000万元，北京诚轩的总成交额为1亿元(春拍为2.2亿元)；保利总成交额为3.92亿元(春拍为9.1亿元)；翰海总成交额为2.38亿元(2007年秋拍为5.5亿元)。粗略统计，本季大陆拍卖行的成交业绩大体上相当于非典之前的水平。

金融危机导致海内外拍卖成交额下跌的重要原因是拍品估价的下调。考虑到经济危机对藏家资金量的切实影响，香港佳士得本季的拍品估价下调了10％，而大陆拍卖行则普遍下调了20％，这一不得已的举措以及对成交价格的悲观预期挫伤了卖家提供拍品的积极性，使拍卖公司拍品资源匮乏，尤其是精品资源匮乏。拍卖公司的拍品总量因此缩减20％-30％，有些公司的缩减量甚至超过40％。与之相应，高端拍品的份额少之又少，加之实力派竞拍者资产在危机中遭受损失，对于高端拍品出手审慎，导致了成交总额的萎缩。

导致成交总额萎缩的另一个原因是投机型买家的撤离，这一点在中国当代艺术拍卖中表现尤为突出。但从另一个角度看，炒作资金的离场带走了拍卖市场中的水分，对于还原拍卖市场的真实状况是有益的。

成也萧何败也萧何

此次秋拍出现行情惨淡的另一个重要原因就是当代艺术泡沫的破裂。

中国当代艺术市场是一个一开始就被境外资金力量主导的市场，其收藏根基在海外，创作指向也是为了附和西方藏家的审美意趣。缺乏本民族文化特性这一点向来为中国美术史研究者所诟病。2003年“非典”之后，中国艺术品市场行情井喷，大陆市场的高额回报吸引海外收藏家和基金会将长期收藏的中国油画返销大陆市场。在海外市场的呼应下，中国当代艺术作品的行情陡坡直上，远远超过中国传统书画的增幅，刺激得“当代艺术家”层出不穷，大陆各大拍卖行纷纷开辟当代艺术专场。自2006年以来，当代艺术作品的成交额已经占据了大陆艺术品拍卖会成交总额的半壁江山，对拍卖行的拍卖业绩起着显著的放大作用。

然而，在当前经济衰退的大背景下，被纳入国际金融资本运作范畴的中国当代艺术深受打击，国外藏家无力再追捧中国当代艺术，国内炒家也纷纷退场，中国当代艺术市场行情因此一落千丈，成为本季拍卖会总成交额缩水“贡献率”最大的艺术门类，可谓成也萧何败也萧何。

本季当代艺术拍卖表现出两大特点：

一、拍卖行主动减缩投放量，成交率和总成交额下滑。出于对当前形势的考量，大陆诸多拍卖行在此次秋拍中有意识地减少了当代艺术专场的场次和市场投放量。北京板块，除了中国嘉德，翰海，保利，诚轩等拍卖行还保留该专场外，其他如华辰等则取消了当代艺术专场拍卖：上海板块，上海嘉泰等多家拍卖行果断放弃油画雕塑专场拍卖。在已推出的相关专场中，油画和雕塑作品的上拍数量减少，成交率也较春拍下滑。此次中国嘉德油画及雕塑部分3个专场的成交率均在50％左右，北京华辰的成交率为57％，而诚轩拍卖的成交率仅为41％。相应的，专场的成交总额下滑，以中国嘉德为例，油画雕塑部分的总成交金额仅为5551.28万元，不及春季的四分之一。

二、作品成交价急剧下挫。此次伦敦苏富比秋拍，中国当代艺术作品共成交203件，平均成交价是107万港元，而伦敦苏富比春拍，中国当代艺术作品的平均成交价是158万港元，本季跌幅逾3成。此次香港苏富比秋拍的“现代及当代亚洲艺术”夜场拍卖共推出47件中国当代艺术拍品，估价达2.5亿港元，但最终的总成交额为1.17亿港元，许多作品仅以估价的一半成交，方力钩，岳敏君，曾梵志等一线艺术家的作品流拍。作为中国当代艺术市场中的一个标志性人物，张晓刚作品的动向引起多方关注。本季香港苏富比秋季拍卖会上，张晓刚大家庭系列作品《血缘：大家族1号》以2306万港元成交，勉强达到估价，其另一幅同系列作品《血缘：姐弟》因未达到卖家定出的1000万底价而流拍。但在2008年4月的香港苏富比春季拍卖会上，张晓刚的大家庭系列作品《血缘：大家族3号》以4736.45万港元成交，远远超过1950万～2700万港元的估价，同时也打破了张晓刚个人作品的世界拍卖纪录。

内地各大拍卖公司的成绩也乏善可陈。例如中国嘉德的中国油画及雕塑(下)专场，推出刘小东，王怀庆等当代艺术家的油画及雕塑作品143件，总成交额2606.7万元，尚不足过去刘小东1件作品的成交价。对于当代艺术作品的大幅跌价，有买家戏称“以前来买画得拿套房子，现在只用房子的首付就行了。”台湾著名收藏家王定乾先生认为当代艺术市场现在的回落是正常的，以前的行情像乘了直升机一样，是不正常的，金融危机对当代艺术市场的发展未尝不是好事。

寒秋中的靓丽色彩

本季拍卖会的传统艺术板块因受金融危机牵累也呈现不同程度的下挫，但程度要比当代艺术板块缓和很多，下挫的原因仍在于藏家惜售导致的拍品质量欠佳，而那些富含历史及人文价值的高质量拍品仍显现出强劲的升值潜力，成为拍卖业绩的有力支撑。

像往届一样，中国宫廷艺术品拍卖表现出色。在香港苏富比秋季拍卖会上，其“皇威万代”3场中国御制珍品专场拍卖中的重要拍品均全部成功拍出，总成交额高达3.8亿港元，其中清乾隆御制《大阅第三图。阅阵》手卷以6786万港元成交，刷新清代宫廷御制画作的世界拍卖纪录。此作品4年前在香港佳士得以2796.7万港元成交，此次的成交价翻了一番还多。此外，乾隆帝御宝交龙钮乾隆御笔白玉玺以6338万港元成交，刷新了白玉的世界拍卖纪录。北京保利的菊采东篱――日本珍藏重要明清陶瓷专场推出的46件明代嘉靖，万历和清代康、雍，乾三代官窑精品系20世纪初由日本某财阀家族直接从王公贵胄手中收购，珍藏近1个世纪，在此次拍卖会上的成交率高达10％，其中清雍正粉彩过枝菊蝶九秋盘为雍正御窑粉彩过枝器物中的一件精绝之作，全世界类似图样的作品仅见4件。这件粉彩盘从300万元起拍，经多轮竞争，以1187.2万元成交，创雍正粉彩盘的国内拍卖纪录。

著名收藏家藏品专场可谓本季拍卖会的炫目亮点，凸显了名家收藏的品牌效应。在香港佳士得推出的“戴萍英基金会珍藏中国古代书画专场”，一批由民国时期收藏大家戴福保，张萍英夫妇收藏的重要书画作品受到追捧，其中清代画家山人的《山青水碧鸟语花香》十六开册页从1900万元起价，以3426万元成交。北京华辰本季推出两个书画专场，总成交额为7466.5万元，其中陈英，金岚夫妇的“积翠园基金会藏中国书画”专场122件拍品的成交额就达5445.6万元，当中华曲《鹤寿千岁》以761.6万元成交，郑板桥《竹石图》以448万元成交，徐悲鸿《奔马》立轴、齐白石《贝叶草虫》等佳作都取得了佳绩。上海工美本季推出的“大石斋藏品”专场也可圈可点，拍卖现场水泄不通，人气之旺在本季海内外拍卖会上罕见。该场共推出328件拍品，包括紫砂壶，碑帖、砚台，墨，宣纸、笔架，信札等，皆是唐云先生昔日珍藏及日常所用之物，仅1件流拍，成交率高达99.7％，总成交额为1396.9万元，许多拍品以数倍于估价的高价成交。“大石斋”是海派书画大家唐云的收藏斋号，本场拍卖的不凡表现凸显了藏家对藏品的文化和历史价值的看重。

总体来说，本季古代书画拍卖不如近现代书画乐观。例如香港佳士得成交前10名的近现代书画拍品中有90％的成交价高于其最高估价，好于古代书画的情形。内地拍场，一向在中国嘉德起柱石作用的古代书画拍卖本季表现不尽如人意，213件拍品的总成交额仅为4187.9万元，成交率只有53％。但嘉德的此次近现代书画拍卖则不逊于08春拍，诸多拍品的价格增幅显著，例如陈少梅《山居幽赏图》4年前以85.8万元成交，此次秋拍成交价达到224万元。相比近现代书画，古代书画的鉴定难度大，学术含量高，普通藏家不敢问津，这是古代书画受冷落的一个原因，不能以经济危机一言蔽之。

大陆拍卖行古代瓷器板块的拍卖也差强人意。北京诚轩此次上拍157件古瓷拍品。总成交额仅为1864.6万元，成交率47％，成交价过百万的拍品只有5件。而春拍时，诚轩上拍230件瓷器拍品，总成交额为5339.9万元，成交率63％，成交价过百万的拍品有13件。古代瓷器与古代书画一样，历史积淀深厚，藏家经过了多年珍藏，不在乎变现时间的一朝一夕，除非万不得已，他们不会在现在的经济形势下将精品委托拍卖，因此拍场所见大多为普通拍品，自然也很难让买家买账。本季拍卖所显示的传统拍品板块冷热不均的现象表明买家更加理性，更注重藏品的内在价值。

新兴板块彰显新价值空间

在金融危机面前，拍卖公司不是被动应对，一些拍卖行锐意创新，挖掘新的藏品和藏家资源，奉献出了新的看点。

在2008年春拍中，中国嘉德新推出“现当代陶瓷艺术”和“现当代雕刻艺术”两个专场，得到了市场的积极回应，此次秋拍中，嘉德又推出“国石国艺”、“至味涵硕――紫玉金砂名品”两个现当代工艺品专场，其现有的4个现当代工艺品专场都不负众望，其中本季新开设的两个专场的成交比率均超过90％。

“国石国艺”专场上拍寿山石，巴林石雕等工艺品119件，成交额达1596万元，其中工艺美术大师郭懋介雕刻的桃花源记寿山田黄石章以313.6万元夺得该场之冠；“至味涵硕――紫玉金砂名品”专场推出现当代紫砂大家的38件作品，总成交价604万元，成交率89％，其中著名美术家韩美林与紫砂大师顾景舟合作的“雨露天星壶”以156.8万元摘得桂冠。此次嘉德现当代陶瓷艺术专场的总成交额突破千万元大关，其中李菊生的“观棋不语真君子”高温颜色釉瓷镶器以190.4万元成交，朱乐耕的“中国牛瓷塑”(五件)以168万元成交。

嘉德现当代工艺品板块火爆的一个关键原因，在于拍品价格符合其实际价值，多数在几万至十几万元，对普通藏家来说，这种保真，低价位，具备资源稀缺性及一定学术价值的现当代工艺品是很有吸引力的。这样的努力也显示了大陆拍卖公司因时制宜的智慧和胆识。就在本文发稿时，杭州西泠即将新推出“历代贡石专场”，这是又一个值得期待的热点。

结语

对于金融危机下拍卖市场的动向，分析界存在不同判断。多数人认为，到2009年春拍时，各种不良的市场信号会更加明显地暴露出来，比如拍卖公司征集拍品的压力更大，市场购买力进一步下降，卖家和买家的观望情绪加重，因此市场环境将更加恶劣。

也有观点认为，长期的经济压力会迫使一些藏家尤其是海外藏家出售他们的藏品。2008年4月香港苏富比春拍上，美国艺术基金“埃斯特拉收藏”因次贷危机而释放的108件中国当代艺术拍品，以及在纽约佳士得的拍卖中，前雷曼兄弟公司总裁迪克・富尔德夫妇在面临破产时委托拍卖的15件抽象派绘画作品就是很好的例证。追溯拍卖史，在1997年亚洲金融危机的时候，就有不少东南亚国家及日本的藏家将所藏中国古董委托大陆拍卖行拍卖，以致在当时及随后几年间出现了中国文物的大规模海外回流现象，促进了当时中国拍卖业的发展，那时买进这些艺术品的人后来都获得了丰厚的回报。从这一点说，世界金融危机为中国藏家提供了一个机遇。

篇9

关键词:红木材料；现代设计；应用

中图分类号：S611文献标识码： A

引言：在中国传统红木家具中表面装饰材料的种类十分丰富，如：石材、木材、竹材、骨材、象牙、玉、贝壳、瓷、棕、藤、金属皮革，玻璃，丝绸等可以在一件家具或一件红木工艺品中得到应用，而且应用形式多样，不拘一格。各种材料的色彩、质地、纹理不尽相同，各具独特魅力，而又恰到好处的相互融合。所用材种之多，手法之精湛在其他同类文化艺术中十分罕见。对红木艺术的再认识还是对现在.艺术的发展有极为重要的借鉴意义。

一、红木生长现状

红木属于热带地区的木材，我国境内出产的红木并不多，多产于东南亚一带。由于红木的生长周期普遍较长，产量较少，并且红木被很多国家限制出口，所以一直以来都是非常名贵稀缺的高端原料木材。虽然红木材料十分的稀缺，但仍然受到现代人的喜爱，大到家具，小到文具，无处不有红木材质的产品。作为一种天然材料，红木加工工艺简单，由于红木本身纹理优美，木质油腻，一般无需擦漆，所以是一种非常环保的材料，与当今社会的环保趋势相契合。

二、红木在现代设计中的运用

红木材料在现代设计中有着广泛的应用，根据不同的使用环境、设计对象、功能用途等，其在现代设计中的应用主要集中在以下几个方面：

1、利用红木材料营造文雅古朴的环境

红木由于其特殊的物理特征，悠久的应用历史，成为书房、办公等众多环境中应用的材料，渲染了极强的文雅古朴的氛围。红木材质强度高、质地硬、耐久性好，被广泛用于传统家具的制作。清代红木家具中，酸枝是主要的原料，用其制作的家具，几百年之后只去稍加润泽，依然可以焕然如新。这种最大程度保留其材质原本属性的方法，使人们在与红木制品接触的过程中，更为真实地亲近自然、回归自然。一些年代久远的红木制品，由于岁月的积淀，经常被人们接触的表面会产生一层细腻温润的包浆，这不仅是人与自然交互交流的产物与鉴证，还赋予了红木制品一些特殊的情感层面的内涵与意义。[1]红木是一种最天然的材料，经过上百年的生长，最终形成独特的颜色、纹理以及气味，是任何一种人工合成材料所不能替代的。人们在与红木材料的接触的过程中，方能修身养性，感受自然的魅力。红木材料取自自然，红木制件又能还原自然，让人在与之交互的过程中，从视觉、触觉、嗅觉等方面充分感受到自然独特的魅力。

2、红木材质与现代材质结合

从古至今，随着人们对自然的逐渐了解，以及生产技术的不断更新与发展，越来越多的材料开始被人们创造出来。在现代红木制品中，有很多红木材料与其他材料相互搭配的成功案例。匠艺的一款祥云系列，就选取了花梨木与金属的搭配而制作出的一系列红木礼品。红木与金属的搭配，象征着古典与现代的结合。一个是温和柔润的最为自然的材质，一个是坚硬光泽的最具有工业气息的材质，以红木做整体，以金属做点缀，使这一系列的产品更加生动，使产品的内涵更加丰富，当然也使产品的价值提升了很多。[2]如果红木与金属的结合是古典与现代的碰撞，那么匠艺的一款青花红木纸巾盒就是将两个最具古典意味的材料结合地尤为经典。这款青花红木纸巾盒，所选用的是颜色较为深沉的黑檀实木作为纸巾盒四周的装饰，而选取清澈透亮的青花瓷作为纸巾盒主体部分。两者相映衬，一黑一白，一冷一暖，从视觉和触觉给人以不一样的感受。木质温和的特点中和了陶瓷冰冷的特性，使得这件产品更易接近。

3、利用红木自身的价值增加产品的贵重性

由于红木的生长周期普遍较长，黄花梨木长成材需要100年左右的时间，而成为制作家具的材料，至少生长300年。紫檀木则需要数百乃至上千年，产量较少，其中优质树种就更少了；又由于红木被很多国家限制出口，所以一直以来都是非常名贵稀缺的高端原料木材。可见红木是一种非常贵重的材料。在红木中，紫檀最为珍贵，乾隆时期的宫廷家具一般都选取紫檀作为原料，可见其贵重性。对于现代设计来说，由于红木的贵重性，理所当然能和礼品设计想结合。礼品需要具有贵重性和纪念意义，而这些都可以通过红木来体现出来。当今市场上，以红木为原料的礼品设计公司，主要是以个性定制的方式呈现产品。所以，红木礼品的消费定位应该是中高档收入水平的人群。例如：石材在红木家具中是经常出现的装饰材质，其中以大理石最为多见。大理石质感坚硬细密，厚重，表面光洁柔润，色泽多样有青色、白色、淡黄色。[2]其花纹奇丽，往往多程自然纹层、晕带、条团状犹如烟雾缭绕的山峦，酷似传统国画。应用在家具上对整件家具也起到画龙点睛的功效。人们往往十分崇尚自然界的神来之笔，因此获得一块纹理优美独特的石材往往爱不释手，镶嵌于家具上以提高的家具品位和档次。

4、充分发掘红木材料本身特有的视觉效果

红木的美感不仅仅是由于其贵重性，与其自身特性也有很大的关系。由于红木木质本身的特性，纹理优美，木质易出油，所以一般红木制件都是加以打磨擦蜡，就可以使表面平整光滑，富有光泽，再加以工匠的精湛工艺，制造出的家具深受百姓的喜爱。如果在表面施以现代的擦漆工艺，反而破坏了木质本身的优良特性。红木材料本身富有有光泽，稀少具有香气，久露空气后变紫红褐色，纹理交错。不同树种所形成的纹理均有差别，皆为大自然最美丽的产物。例如：在我们的传统红木艺术中红木与竹材亦有不解之缘。无论是红木家具还是红木小件中都有仿竹材做法，这些做法形式一般有两种：第一种是家具的主要构件做成竹节效果，形成竹节纹，远看好似竹制家具。第二种是竹木混用的做法。它们造型独特，部件连接巧妙，两种不同的材质在同一件作品中完美结合，丝毫看不出勉为其难的造作。两种材质色彩迥异，形成强烈的深浅对比，视觉冲击力极强。整体造型简洁，又不显单调。

5、红木与其他材质的结合

.红木文化的材质美除了表现为各种材质本身的质感、特性美之外，还表现在各种材质的仿生设计上。如在造型上采用劈料做法模仿竹藤类家具的自然特点，在家具的零部件的装饰线条上做成竹节纹、绳纹、钱币等.。[3]这些装饰纹样做工精美，细致，栩栩如生，站在一定的距离根本无法辨别这些纹样真实材质的面目，用木材模仿其他材质的质地可谓是中国传统红木家具装饰上的一大亮点。

四、现代红木产品的前景分析

1、 对红木材料环保特性的重视

随着科技的发展，出现过很多人工合成材料，例如塑料、刨花板、胶合板等，这些人造材料，不免会添加各种增塑剂、着色剂等各种化学添加剂。这些添加剂都会对人的身体和环境造成不同程度的破坏与伤害。而红木材料取自大自然，很少对其进行化学或者用胶处理，材料本身对环境对人的影响非常低，又由于红木加工工艺过程中，漆艺的运用并不提倡，所以一件红木制品对于环境的影响是极低的，这些优点都是人工合成材料无法达到的，它有着比人工合成材料更加优越的环保性，因此，红木材料会越来越被重视和应用。

2新技术应用

由于现代工业技术的成熟，已经可以实现将机器代替人力，进行红木加工。各种车床、铣床、刨床等，与人力相比，机械加工大大提高了效率。现有的数控机床技术比普通机床在加工工艺上更为精确，而雕刻机则能达到更为精细的工艺。这些现代加工工艺与古代工匠手工工艺相比，也大大缩短了一个红木产品的生产周期，降低了一件红木制件的制作成本。

3、新时尚潮流

将红木从古典家具中搬到当今产品设计中，在新中式的风潮下，体现一种新的审美品味，引领一种新的时尚潮流。匠艺有两款名片夹最具代表性，一款选取古代窗棂冰裂纹元素，一款选取古代卷草纹元素。窗棂系列将中国传统木构中最重要的构成要素之一，运用于名片夹的设计中，体现了新中式新的审美品位。通过新中式的设计，让更多的人群了解红木这种材料，以及材料背后博大的中华文化。

4、 新数码电子产品

当今时代是数字时代，将红木材料运用在各种数码电子产品中，可以符合大多数人的消费习惯。区别于塑料、金属等现代材料，红木所具备的特性能带给我们更具内涵的感受。例如匠艺设计的一款红木云纹U盘，以及涟漪音乐盒。通过红木材料在新数码电子产品的设计上的运用，让现代科技与古典材料相结合，更符合现代人的使用习惯和审美。

五、 结论

红木材料自古以来都被视为十分珍贵的材料，被用于家具制造是它在过去的时代中最常见的形式，但将红木从家具中提炼出来，运用于现代设计，将它的美展现得更生动，更符合现代审美，让它承载新的情趣与内涵，让更多的人了解红木、使用红木制品。.

参考文献：

[1] 杨金荣. 红木文化与其载体的关系[J]. 苏州工艺美术职业技术学院学报. 2005(01)

篇10

家具，从几千年前的原始状态，到今天绚丽多彩的现代家具，中间经历了无数次的更新，无论是制作材料、造型设计、结构、色泽，还是风格特色都在不断变化。

早在殷商以前，我国就已经开始使用家具了。某些铜器，就是原始形态的家具，例如周代的铜禁，是一种承受祭品的金属家具，造型优美，样式简洁。战国时代，出现了施绘彩漆的木器家具。汉代，木器家具流行，并且形成了古朴优美的风格。到唐代，由于国家兴旺，经济繁荣，家具的造型更加讲究，出现了豪华的倾向。宋代是高型家具广泛普及的时代，家具种类繁多，风格趋于复古。明代家具是中国人创造的文化瑰宝，是集前人之大成，是历代家具发展的高峰。明式家具，造型大方，线条简练流畅，色泽柔润，纹理美丽，工艺精密，风格典雅。结构科学，卯榫坚固牢实，简练的雕刻、线脚和金属配件的使用更使得其具有很高的时代艺术品位。明式家具一直延续到清代，与清式家具并存。清式家具在造型上没有更多的考究，但使用了更多的装饰手法，诸如雕刻工艺、漆工艺、镶嵌工艺等，追求五光十色、琳琅满目的富丽效果，以致晚清时期的清式家具流于繁琐、细碎。

到了现代，由于人们生活的习惯、节奏、观念、价值有所变化。家具，也出现了一个大变化——传统与现代化的碰撞、琢磨、调和、融汇。当前流行的家具，造型轻巧精致、色调和谐明亮，实现了造型、装饰、功能、选材、工艺的紧密统一，具有“简洁、朴素、自然、精湛、舒适”的风格。

2现代家具的四大特性

家具的出现和存在,是因为它满足了人们生活中的实际使用功能。当这种功能达到最大值时，它的外在元素就显得尤为重要了，造型、材料、色彩甚至舒适度等等，构成了家具的个性特点。

现代社会，影响家具选择的首要因素已转换为视觉效果，将外在元素加以整合、而创新的任务是由设计来完成的。

1)现代家具的造型美

造型,是关乎到家具设计成败的关键。一个好的，优美的造型，可以给人带来视觉上的美感和精神上的愉悦感、舒适感。

一个成功的造型设计，首先要遵循美学中的对比关系：粗与细的对比、圆与方的对比、曲与直的对比。由于这些对比关系，使家具在造型创造上显得和谐、明快大方、极富现代感且韵律十足。

当今社会，由于人们生活水平的提高，人们对于设计的要求，不仅满足在舒适感上，而更注重于审美。人们更欣赏，更需要新颖独特，有创意的，能给人以耳目一新的家具产品。

这就要求设计师，在造型上，从根本概念出发，考虑人们的未来，考虑人们生活的发展趋势，从而设计出超越当前现有水平，创造出人们新生活方式所需求的家具产品来。并且，要根据消费者对家具的功能需求，而萌发出来的原始构思和冲动形成的产品创意，然后再落实到具体设计去。

例如一件获中国青年设计师大奖赛的家具作品，就创作了一种全新的椅子家具的形态。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形胶合板，整个座椅分为座面、托盘、支撑座三部分，使用同心空心球型，其中托盘和支撑座是在球面上切出圆形截面，座面则在球面上切出一个椭圆面，从任意角度看，都表现出一个蚕蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向转动，随意的放松。这种原创家具突破了现有椅子的形态和结构，给人耳目一新的感觉。

2)现代家具的材质美

家具设计的造型所以能够给观赏者以美感，也是基于它的材质。我们知道，任何家具的造型都是通过材料去创造形态的，没有合适的材料，那独特的造型则难以实现，就家具而言，其实是依附于材料和工艺技术的，并通过工艺技术去体现出来。

家具材料有二类：一为自然材料（如木、竹、藤等），二为人工材料（如塑料、玻璃、金属等）。材料的不同，使得家具在加工技术上，带给人视觉和触觉上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通过人工处理令其表面质感更为张扬：使光滑的材料有流畅之美，粗糙的材料有古朴之貌，柔软的材料有肌肤之感……这些材质的处理还能使家具产生重轻感、软硬感、明暗感、冷暖感，因此我们可以说，家具材料的恰当运用，不仅能强化家具的艺术效果，而且也是体现家具品质的重要标志。

家具设计强调自然材料与人工材料的有机结合，例如金属与玻璃等人工的精细材料，与粗木、藤条、竹条等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金属通过机加工体现出人工材料的精确、规整，竹、木、藤等自然材料则表现出人的手工痕迹，传递出一种人性化的东西，所以说自然材料与人工材料相结合的家具设计，反映出巧妙的借用对比和材料的搭配，将粗犷与细腻、精确与粗放，能够在特定的环境中体现一种质感的对比，通过不同材料的视觉反差，让观赏者品味到不同材料的各自细节，以及呈现出家具设计的材质之美。

3)现代家具的色彩美

色彩,是一种富于象征性的元素符号，它本身虽没有感情，但一旦与人们的生活发生联系，便成了人们表达情感的工具。在家具设计中，色彩的运用,可体现出居住环境的设计风格，反映出居住者的职业特征、审美趣味和文化素养。

家具设计师不仅要运用形态与质感来表现家具设计的风格，而且还要充分利用色彩来表达设计的情调，他们习惯于从丰富多彩的自然色彩中，去提炼、概括，并根据所设计的内容，用色彩语言组成一定的色彩关系，并且利用色彩的适当布局，形成韵律感和节奏感，使其形成一种独特的语言，传递出一种情感，从而达到吸引和感染消费者的目的。

家具设计的色彩，有时强调其整洁性，这是由于人们对家具的选择除了要求其舒适感之外，还要求它的易于清洁，许多家具都使用象征清洁卫生的浅色系列。在西方家具设计中，如北欧简约风格的家具设计，其色泽素雅、静穆，多追求一种单纯、宁静之美，这种风格的设计，主要是依赖于家具功能的选择、材料的配置以及色彩的搭配。

家具设计的色彩还必须考虑各种不同环境下的功能特性，以及不同人群对不同色彩的喜好。消费者不同的特性，决定了家具色彩喜好的差异：不同的、文化差异、气候环境以及特定时期的流行色，常常体现出不同人种的心理状态，以及对社会文化价值观的认同，家具设计师只有深刻把握住色彩的特性，才能有助于家具设计的色彩运用。

因此,从社会发展的角度来看，色彩反映着时代精神，包含着人们的情绪因素，体现着文化的潮流。所以，大凡在色彩上能够跳出传统框架，注入鲜明个性的家具产品，往往是市场上受欢迎的宠儿。因为，成功的家具都非常注意对色彩的研究，而在科技高度发达的今天，层出不穷的各类油漆、面板等装饰材料，为家具设计提供了广阔的色彩空间.

4)现代家具设计应符合人体工程学

家具可不是只要好看、奇特就行，还要使用起来舒适方便。现代家具的设计特别强调与人体工程学相结合。人体工程学重视“以人为本”，讲求一切为人服务，是在以人为主体的前提下考虑其他因素。

家具产品本身是为人使用的，所以，家具设计中的尺度，造型、色彩及其布置方式都必须符合人体生理、心理尺度及人体各部分的活动规律，以便达到安全、实用、方便、舒适、美观之目的。人体工程学在家具设计中的应用，就是特别强调家具在使用过程中对人体的生理及心理反应，并对此进行科学的实验和计测，在进行大量分析的基础上为家具设计提供科学的依据。同时，把人的工作、学习、休息等生活行为分解成各种姿势模型，以此为研究家具设计，根据人的立位、坐位和卧位的基准点来规范家具的基本尺度及家具间的相互关系。

家具的造型设计、材料的选用及搭配、装饰纹样、色彩图案等就要更多地考虑到人的心理需要。如老年人房间的家具造型端庄、典雅、色彩深沉；青年人房间的家具造型简洁、轻盈、色彩明快；小孩房间的家具色彩跳跃、造型小巧圆润等。材质的软硬、色彩的冷暖、装饰的繁简等都会引起人们强烈的心理反应，所以，现代家具设计因人而异，更讲究个性化。

因此，良好的家具设计可以减轻人的劳动，节约时间，使人身体健康，心情愉悦，而良好的家具设计得益于正确地使用人体工程学原理。

3现代家具的风格——中国味

当代，世界是一个“多元化”的格局。家具设计——作为现代艺术设计的前沿部分，正以多姿多彩的风格，向世界展示着自己迷人的魅力。

随着工业革命的发生，诞生了适应工业化生产方式的新的设计。这种设计是理性、精确、冷漠的，并向着大众化的方向发展。然而，在发展中，其单调和不近人情的弊端也逐渐暴露出来，其单一的手法成为了设计师的束缚。于是，现代主义走向没落，后现代主义兴起。后现代重新向着传统回归，从传统中提炼符号语言，然后将其打散、重构，以幽默的态度形成新的形式。正如黑格尔所说：“只有民族的，才是世界的”，高度民族化，高度的情感化，将成为未来设计的一大趋势。中国社会现在也正处于一个后现代的时期，传统文化的回归。

在继承传统，面向未来的问题上，许多设计师都有自己的理解。不光是中国的设计师，就连国外的设计大师都通过自己的作品表达出对中国传统文化的独特理解。

国外的一些设计师在接触到中国传统的艺术与设计时，也能从中汲取灵感，设计出一些很有中国味的家具。这些家具往往大受欢迎，具有很高的市场占有率。目前，中国的家具设计正处于发展阶段，在这种情况下，学习与借鉴一些外国的设计经验，对形成中国风格的现代家具很有意义。

1949年，汉斯维格纳完成了“中国椅”的设计。这把椅子被称为世界上最漂亮的椅子，引起了广泛的关注。这件经典之作将中国明式圈椅简化到“多一分嫌重，稍一分嫌轻”的完美境地。这把椅子适用于多种场合，在国内外均获得了巨大的商业成功。

维格纳的“中国椅”在造型与空间的关系上，对明式圈椅基本上未作改动。选材上以天然木材为主，以木材自身的纹理作为椅子的主要装饰。整体上给人以朴素、典雅、自然、空灵的感受，符合明式家具的基本艺术特征。维格纳对明式圈椅的改造主要表现于装饰的精简——素雅。独板靠背上的局部精雕被完全舍弃了，表现出现代工业产品的简约性。在座面上增设椅垫，增加柔软度和透气性，令使用更加舒适。椅腿造型上粗下细，气势上不如明式圈椅庄严混厚，但增加了轻松活泼的趣味，表达出现代生活的气息。

但我们应看到，异域飘来的“中国味”，不论它有多“中国”，也不会成为未来中国家具的主流。因为这些设计是异域时空的产物，是一种完全不同的设计体系下的产物。比如维格纳的“中国椅”，很明显是斯堪的那维亚风格。如果将每种风格的设计比喻成一张网的话，那么，这种设计是其他网上的网结点，只是在外貌上有点像我们这个网罢了。中国需要的是一张属于自己的大网，而不是别人网上的节点。

不过，值得欣喜的是，我国现代的家具设计师们，在接受“多元化”的，各种设计风格的同时，也不忘继承和发展我国的传统家具艺术。

从明式家具中继承中国传统文化，以中国的“形象、空间和时间的模糊”来设计现代家具，让家具从形式中透出中国特有的“神和势”。

近期，在同济大学建筑城规学院家具设计艺术展，“中国味”强烈地冲击着参观者的视线。师生们设计制作的一床一桌，一柜一架，不仅蕴含着深厚的人文内涵，而且体现着现代审美精神。如这件名叫“圈床”的新颖设计，借鉴了明清的架子床，打破原有床的四方形构造，以围合形式把休息、休闲、阅读等功能结合在一起。这件作品实现了与现代造型、现代材料相结合，使欣赏价值与使用价值融为一体。

旅英学者李亦文先生，将中国艺术哲学提炼为三个方面：朴素之美，实用之道和文质彬彬。因此，在设计中，我们努力把握材料、形态、色质与工艺之间的合理关系，突出表现材料自身的特征。并且，以中国传统形式为元素，从中抽取符号，加以变形，以“后现代”的手法重组，结合在作品中。这样，装饰符号的反复运用加强了家具的整体感，对其功能性的增加使家具呈现出与传统的差异。

“中国味”的家具，造型更趋简洁，使用更加舒适。它是从中国五千年家具文化的沉淀中生发而来，带有中华民族不灭的印记。它不是对中国文化要素的简单拼凑，而是从作品的意境里表达出中国特有的内涵，并面向现代人的生活——简约、舒适和灵活。

总之，家具是人们生活方式的一个部分，它必须符合使用者对其功能、结构和审美的要求。在现代社会，中国的现代家具艺术不应是单一的，而应呈现“百花齐放”的面貌。我们要继承并发扬传统的家具艺术，要汲取国外好的设计思想和设计理念，充分发挥自己的想象力和创造力，永远传颂“传统、时代、个性”的三大主题。

主要参考书目：

1M世界现代设计史新世纪出版社1995年王受之著

2M中国工艺美术史知识出版社1985年自秉著

3M中国装饰文化上海古籍出版社2001年展望之著

4M美术技法大全四川美术出版社1990年陈小清著

5M色彩应用山东美术出版社2000年孔新苗著

6M现代与后现代中国美术出版社2001年河清著