天文学的浪漫知识范文

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[关键词]抽象 太空美术 肌理 表现

一、太空美术的起源及发展

太空美术又称天体美术，是建立在现代天文科学和宇航科学的空间探测及理论研究成果的基础之上、以绘画的形式来展示宇宙天体的真实景色以及未来人类更深入认识太空的构想。（《科学在传播中与艺术的互动——太空美术的形成》作者：张品 中国学术信息网1994-2010。）

太空美术是在天文学研究的基础之上发展起来的，虽然形成时间不长，发展历程却很久远。早在1609年，伽利略就试图通过改造的望远镜来观察天体，并描绘出人类历史上第一幅关于天体的素描写生《月面图》。在这之后的二百多年里，由于摄影技术尚未出现，天体素描画就成为这一时期天文学家研究的记录手段。但是这一时期的绘画是以记录和研究为主的复制写实，和太空美术的概念相比，在审美情趣和表现意识上还略显晦涩。

1711年，意大利美术家克雷绘制了关于太阳、月亮、水星、金星、火星、木星以及彗星的8幅油画作品。当然，太空美术的形成，不仅是一种美术语言的表达就足够成形，美术家们对于太空美术的创作还探寻了其他的创作形式，如1865年，凡尔纳创作出版了天体铜版画《从地球到月球》。

至1893年，摄影术诞生后，作为记录天文学研究的天体画逐渐被摄影术所取代。然而摄影术却成就了天文美术家们，他们开始寻求在科学与艺术审美共生的立足点。以美术的形式诠释科学知识，也以科学的完善来充实艺术内涵的扩展。如阿恩海姆在《艺术与视觉》中所说：“在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，并给这些信息赋以形状和加以解释”（鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视觉》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社。1984。638页。）。

天体画的逐渐退役，反而促使了太空美术向艺术性的方向发展起来。太空美术家开始寻求科学与艺术的契合点，在尊重事实的基础上，融入自我对客观的理解，以及选择不能的创作手法来表达他们的作品而非记录。比如，法国画家特鲁夫洛的15幅天文作品首次成为科学美术作品和教材，并且在1895年发表的《大众天文学》中刊登广告来宣传这部画集。德国画家克兰兹也创作了一些天文美术作品，发表于《宇宙和人类》。天文美术家和天文科学普及工作者吕都，在二十世纪初期拍摄和绘制了多幅作品分别发表于英国和法国的书刊上，用来普及天文知识。这些著作由法国著名的拉鲁斯出版社以巨开本的形式出版。其中包括《天》、《在别的世界》、《天文学——天体和宇宙》（《太空美术与科学普及》，作者：李元《科普研究》第2期2006年6月，44页。）。

美国著名太空美术大师邦艾斯泰也深受吕都影响，创作了大量的太空美术作品。他于1944年《生活》画报上发表的名为“土星世界”的组画，排除了图解说明的性质，而转换成为真正艺术的形式，也成为太空美术成为专门的绘画领域奠定了基础。1946年，他又创作了《月球旅行》组画，以及与火箭专家冯·布劳恩等合作的《征服太空》、《征服月球》、《火星探测》等系列图书画册。

进入二十世纪五十年代之后，随着航天技术的提高，人们对宇宙的认识加深，太空美术进入了大发展时期。1957年10月第一颗人造卫星由前苏联发射成功。1964年，前苏联宇航员列昂诺夫第一个离开飞船走进太空，特别的经历，使他成为了一名出色的太空美术家。他与另一位太空画家科洛夫于1984年，合作出版了著名的《人和宇宙》大型画集，收录了近百幅太空画作。

同时期在太空美术中做出卓越贡献的还有很多。如英国的哈代出版的太空画集《星球世界的挑战》。日本被誉为“东方之星”、“日本的邦艾斯泰”的岩崎一彰，与美国科普作家阿西摩夫合著了《宇宙美景》画集。此外，还有美国的米勒、麦考尔等天文美术家，分别在结合科研的画册出版、油画、壁画等多种绘画形式找到了太空美术的语言和表达，也为太空美术的发展再增成果。

二、中国太空美术创作发展

建国以来，我国的航天事业发展迅速。太空美术也逐渐被重视起来。李元作为天文学家、天文科普专家和北京天文馆的创始人，将大量的国外太空美术作品收集研究，展示给国人。也培养了中国第一批太空美术家，其中就有我国本土著名的太空美术画家喻京川。1954年，李元与卞德培合编了一套大型科普活页图册《天文学图集》，图集中收集了大量的天文图片资料，成为迄今为止收录最全面的天文科普图册。李元又于1984年，在世界著名太空美术评论家、美国宇航博物馆前馆长杜兰特等人的协助下，组织了颇受关注的“宇宙画展”和“宇宙在召唤”太空美术展览。这次展出奠定了太空美术在中国发展的基础。

被称为天文奇才的闵乃世，将天文教育形象化，较早的编撰绘画了大量的天文科普读物，并将天体绘画融入了设计装置艺术的元素——擅长以独特的设计手工和绘画直观的展示天文知识。

深受李元对太空美术的的热情影响，喻京川较早的成为太空美术的探索者。1997年，在北京举行的“97’北京国际科幻大会”中的“科幻美术作品展”中，喻京川以他的《鹰巢探幽》等30幅作品与世界太空美术家列昂诺夫等人同时展出。

此外，天文摄影家周熠君将天文观测与摄影技术相结合，创作了大量充满梦幻色彩的天文摄影作品。他也以不同形式绘制了大量的数码和素描太空美术作品。美术家吴同椿为中国画创作与太空美术构建了一座桥梁。他的作品立意于太空，深受艺术界与天文界的认可，先后被各地天文馆邀请出展。

2008年，美术教育家张鹏教授将科学与艺术的思想联系起来，提出了《油彩艺术的观宇架构》的科研课题，并创作百余幅油画创作，先后举办了三次课题阶段性成果展，其中包括广廷渤的油画《天眼》、张鹏的油画《冰河世纪》、巫晓疆的油画《绚丽的中子星》等作品，从不同视角，不同油画技法和手段表现了画家个人对天文天象的理解和诠释。同时，创作团队发表了多篇的学术论文，包括刘晓红的《新的冲击》、张君的《乾坤万里眼，时序百年心》等。（《仰望星空》主编：张鹏，赵慧平，刘凤山，沈阳出版社 2009，12）此次课题的展开，也揭开了中国太空美术的新方向，一方面，它以课题的形式，集中了一批画家和美术爱好者参与到自然天文与艺术的结合的研究探索中；另一方面，它也发展了中国太空美术的艺术形式，由之前较为单一具象的表现形式发展到以油彩为基础，画家主观想象和主观表达深入其中的多角度、多风格的表现。至此，太空美术创作在我国，出现了抽象的油画表现形式。

三、国内抽象天体油画的创作特点

太空美术，是以科学的形式升华到艺术的层面的一种创作，它既需要创作者尊重科学事实，了解掌握已有的科学知识现状，又需要创作者发挥自主的想象力和分辨力，去完善科学成果和探索路程并发现未来的发展方向。它既要与科学同行，又要走在科学以先，又可以是一种时空倒置错位。

所谓抽象， 朱光潜《形象思维在文艺中的作用和思想性》：“抽象就是‘提炼’，也就是同志在《实践论》里所说的‘将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫。’”（《形象思维在文艺中的作用和思想性》，朱光潜，《中国社会科学》1980，第二期）可见，抽象就是指从许多的事物当中，舍弃他们非本质的个别属性，抽取出其本质共性的东西，从而形成一个概念或者一个象征性的符号。是一个由从共同本质出发来加工提炼的结果。进而，我们说抽象绘画，也就是在与具象画相比之下，更为简明的对与事物的加工提炼与概括的绘画。太空美术家喻京川把太空美术分为三类：一是建立在科学研究，且完全遵守科学事实基础之上的太空科学美术；二是以科学幻想为主，具有预测和前瞻性的太空科幻美术；三是以纯幻想为主，表现抽象的太空世界以及人的内心世界、潜意识的太空意向美术。

国内太空美术中的油画创作有相当一部分抽象形式的作品。与国外不同，国内的创作，常以现代天文成果为基础，结合画家对于成果之外的设想，创作结合画家的内心情感。与国外相比，以英国的著名太空美术家哈代的作品来说，他喜欢把历史故事或者是太空幻想加入创作中，注重结合上的分布与形式感，作品的叙事性和故事性较强。东方人保守传统更注重传统的传承，喜欢遵循事物的本质，使事物看起来合情合理，画面也总体现着儒家思想的中庸之道的基调，较比西方人选材的大胆直接、切入主题的特点，显得婉转而隐晦。正因为如此，早期的中国的太空美术家选择了中国传统的中国画表现形式。国画独有的渲染特点在表现宇宙的空寂非常适合，也表现出了中国绘画质朴纯真的一面。但是绘画材料的选择上，水墨轻薄的特质也有其在厚重质感上表现的局限性。这也促使中国太空美术向更多表现手法的探索中前进。

油彩的表现形式，一方面因其自身色彩的饱和度高，提高了画面的光鲜度；另一方面也更容易于厚度和空间表达。国内太空美术的抽象油画创作大多寻求一种肌理厚度来表达人们对未知事物的猜测，更寻求在光源色彩之上有一种厚重感来表达对宇宙奥秘的理解。如《冰河世纪》，画家在创作中较多的选择了肌理质感来处理他的画作品，使画面显得厚重并且视觉冲击力更强。肌理油画的技法并不是简单的油彩颜料堆积，它需要在色彩创作以前有明确的构思和起草，强调以扎实的基本功作为基础，注重写生素材和思想的积累。这种技法注重于底子的制作，与使人想起美国画家费欣的油画创作。但费欣的油画受到俄罗斯传统油画影响，选用厚实快干的底料做底子，适合于快速层层堆厚的表现。《冰河世纪》的肌理干湿结合，稀释的部分却任由颜料流淌在画面上，一部分自然，一部分人为，将二者充分结合自然的表达出效果。同时运用色彩对比和明暗对比，诠释出宇宙间物质色彩及明暗较大的差异和纯粹的真实。

国内太空美术的抽象油画创作，在色彩和塑造上也加强了主观色彩，意在带人们回归到原始朴素的浪漫情节中。追溯其思潮，使人不难联想到德国当代画家安塞尔姆·基弗的创作。作为德国表现主义的先驱，基弗的创作中渗透着对历史及文化的反省和思考，深受二战影响，他努力正视纳粹时期的恐怖及德国的历史、文化与神话，希望为德国理想主义疗伤，助其复兴。安塞尔姆·基弗在绘画上有很大的抱负，他渴望用绘画来重新界定整个德国历史与文化的发展，以这一点与人类其他某种更高尚的才能和天性相结合，引发人们思考。与画面看似相似的国内太空美术作品《宇宙幻想》相比，画面除了巨大和复杂的肌理使作品充满了力量、给人以震撼的视觉冲击力外，基弗的画面渗透出晦暗的色彩，迸发出一股强烈的历史重量感，给人以威胁和压迫之感，它让我们似乎看到了许多存在于人类灵魂深处的邪恶。虽然两幅作品同样引人思考，基弗而在创作的时候感受到了生命的流逝，而《宇宙幻想》引领我们回归原始的思考，与追寻最质朴特质的人生价值的反思，带我们回到了生命之初，在创作思想和立足点上不同于前者。

我国的油画创作在改革开放的三十年中如雨后春笋，百花齐放，从不同角度去探索中国油画的成长方向。比如中国美术学院的许江教授致力于当代油画创作，依托中国社会发展的契机，融汇了东西方文化思想。他不但吸收西方的经验，而且对来自西方的影响作清醒的文化审视并采取策略性的响应。所以他的作品既不同于马远、夏圭的寄情于物，也不同于莫奈、塞尚的视觉印象。但是许江的作品依然追求一种历史文化上的传承。与许江不同，国内太空美术的抽象油画创作大多落实在了科学知识上，以科学的眼光寻求它们的审美趣味。作品融入丰富的天文科学知识，有着丰富的天文材料和理论为依据，在创作手法上结合中国老子的《道德经》提到的“大象无形”的理论，与荷兰画家蒙德里安所强调的“减去次要、偶发因素，追求一种图像的本质”，并融入了瓦西里·康定斯基在1912年的作品《带黑色的弓形， 154号》中所带有的猛烈冲突的动势和紧张的气愤，给人以生动鲜活的想象，甚至能感受到空间的运动。在中国当代油画创作的大背景下，这无疑推动了新一代在知识信息全球化和文化传播等方面的发展。

四、国内抽象太空美术创作的贡献与展望

太空美术发展到今天，在大的自然界背景下，它是状物的一种；在绘画史的背景下，它与中世纪宗教画相比又是一个叫冷门却被随时关注的题材，同时人类从17世纪到如今对太空的不断认知，也催促着艺术家记录一份这样不断发展不断前进的太空科学发展史。

抽象太空美术创作以不同的角度，去观察并解读太空天体的美感，是在认知的基础上进行的艺术加工，并结合不同的创作技法在抽象天体的质感方面进行了描述。是一种思想认知与科学观念的综合之上，与油彩等综合材料表现手段的双重多层次的结合。它要求作者将物象融汇于心，选择最适合的手段方法来表现作者究其本质的理解；它又是客观宇宙的缩影，不会离开宇宙真理的本质，需要我们在探索科学的同时积极的去认识、去思考；它还代表了我国当代艺术的一部分发展，是一个新课题，一个新方向，更是一个新的审美立足点。

抽象油彩的加入，是我国太空美术首次的创作尝试，它将促进我国的太空美术家，描绘太空景致表现形式的发展和思路的扩展。同时，随着油彩艺术的发展，界定于综合材料与油画的边界也越来越模糊，抽象太空美术的表现手段也将在方向和技法等方面，进行更深层次的探索和发展。

参考文献

[1]《科学在传播中与艺术的互动——太空美术的形成》作者：张品 中国学术信息网1994-2010。

[2]鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视觉》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社。1984年。638页。

[3]《太空美术与科学普及》，作者：李元 《科普研究》第2期2006年6月，44页。

[4] 《仰望星空》主编：张鹏，赵慧平，刘凤山 沈阳出版社 2009，12

[5]《形象思维在文艺中的作用和思想性》，朱光潜，《中国社会科学》1980，第二期

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随着媒介技术和通讯技术的迅猛发展，以图像为基础的媒介开始挑战文字和印刷术的主导地位，产生了丹尼尔•布尔斯廷所谓的“图像革命”。〔1〕后来，米歇尔把这种文化现象称为“图像转向”。当代文化的“图像转向”意味着图像不再是表征外在现实或内在情感的工具或载体，而转变为当代人的一种生活方式，既所谓视觉化或图像化生存。〔2〕在视觉的浪潮中，知识图像化已经成为一种知识。这种知识能够拓宽我们的视觉界限，把我们带到肉眼不可视的空间，比如：未来空间、比如微生物世界或者茫茫的宇宙。知识的图像化影响了我们每一个人，无论是科学家还是普通公众，在这个时代科学知识已经融入了图像世界，融入了我们的生活。尽管我们比过去无数世纪的人类更了解自己所处的世界，但今天的科学研究还充满了许多的未知让我们想象，这种想象在很多方面激发了科学更持久的发展，同时也给艺术创作提供了无限的可能。“太空美术”就是我们对于肉眼不可视空间的一种视觉再现，是天文知识和人类对宇宙美好幻想的视觉文本。

1太空美术是一种绘画创作

19世纪末20世纪初，随着现代科学视野的不断扩大，艺术的领域也在不断的扩展，由此产生了许多新兴的艺术门类，诸如太空美术。太空美术是建立在现代天文科学和宇航科学的空间探测及理论研究成果基础上，以绘画的形式来展现宇宙天体真实景色以及未来人类征服太空的构想，被喻为科学与艺术的完美结合。〔3〕“太空美术”一词是由1978年美国出版的《太空美术》（SpaceArt）一书倡导和推广的。作者是美国当代著名的太空美术画家米勒（R•Miller），他在这本图文并茂的图册中回顾了一个世纪以来太空美术的发展和众多太空画家及其代表作。1990年，英国著名的太空画家哈代（D•A•Hardy，曾任国际天文美术加协会IAAA主席）编辑出版了更为精美的彩色画册《太空美景》（VisionsofSpace）。这本重要的史料性著作介绍了全球几十位太空画家及其代表作，充分展示了太空美术的现状，以及由这些作品中看到的壮丽的太空景观。人类自古就开始描绘和记录他们看到的天体和天文现象，从粗线条的图案直到成为一门艺术，走过了漫长的道路。〔4〕太空美术从视觉文化的角度大致可以划分为四大类：第一类是宇宙知识的图像化。比如，特鲁夫洛（E．L．Trouvelot）（法国天文学家、艺术家，太空美术先驱）的作品《1878年7月29日的日全食》。第二类是通过美术这种视觉形式，对宇宙中各种人类不可视的场景的想象，比如岩崎一彰（日本著名太空美术家）的《土卫五极地上空的土星》。第三类是人类科技的发展、人和宇宙关系及对此的文化反思，比如麦考尔的作品《在太空中漂浮的城市》。第四类是天文意向画，画面充满象征、梦幻和装饰性，比如加贺谷穰（日本著名太空美术家）的《黄岛星座系列》。在所有的四类作品中，第一类是最具有“科学性”或者说是天文现象的图像化展现。在特鲁夫洛的作品《1878年7月29日的日全食》中，我们可以看到日全食时的壮观景象。而作者的本意只是想记录日全食时的景象吗？如果真是这样，那么摄影是更加准确和真实的记录者。画面中最先吸引观众目光的应该是色彩，这种黑色背景下的瑰丽的银色渐变，和黑、白、灰带来的视觉冲击，以及圆、椭圆和放射线的组成的图形交融，这种描绘出来的艺术魅力是照片很难呈现的。

和第一类作品相比，第二类太空美术作品留给艺术家的发挥空间更大。从土卫五的极地上空看土星，艺术家给人类了一个全新的视角，用这样的一个视角，艺术家们演绎了一个绝美的太空图景。这种美不只是颜色、构图的美，还是一种空间想象的美。第三类作品，艺术家借用图画的方式，表达了人与科技、人与太空的思考。《太空中漂浮的城市》，表现的就是对于科学技术发展的预想，和对人类未来生活方式、生活空间的想象。从画面中我们可以看出艺术家对科技的赞美、对人类“征服”宇宙空间的骄傲。当然在这一类作品中，也有表现出不同思想的画作。比如在戴维斯的《天地大碰撞》中，一颗小行星撞向地球。虽然画家展示的只是碰撞的一刹那，但碰撞后的灾难可想而知。从画作中，我们感受到的是人类相对于宇宙的“渺小”。加贺谷穰的《黄岛星座系列》属于第四类作品，艺术家用自己的画笔描绘了自己对于宇宙、太空和人类的热爱，是一种画家情感的宣泄。画面的中心是人物，而浩瀚的宇宙成为背景。作品的借用黄道星座的传说，表现出人类与宇宙的另一类关系。而卡拉耶夫的《宇宙生态》，也属于这类作品，画面用抽象的手法和明亮的色彩表现出宇宙的美丽，和对于这种美丽的赞叹。

艺术领域中的太空美术虽然是建立在科学基础上的绘画，描写相对比较客观，但绝决不是单纯的模仿或复写太空景观事物，而是对已有现实的升华和提高。它将太空世界尽可能的理想化。它需要对已有的形象素材进行新的组合、虚构和建造，也需要夸张和装饰，包含着画家主观想象的成分，具有艺术创作的秉性。〔5〕太空美术是绘画作品的一种类型，绘画是一种空间聚敛，画家在这种空间聚敛中作画。德勒兹认为绘画空间所聚敛的是“感觉”、“力”、“事实”和“事件”。这些日常生活用语都被德勒兹赋予了特殊的意义：感觉是超越知性控制的东西；它规避叙事而直接作用于神经系统，又通过神经系统传达信息。感觉是被绘制的东西；绘画就是绘制感觉。而德勒兹是这样解释“事实”和“事件”的，感觉也是通过具象表达的“事实”，它总是发生在特定的地点，有具体的表达方式，因此也是“事件”。“事件”就是所感觉的东西，就是以各种媒介表现的东西。〔6〕如果说文字的表述是线性的、是叙事的，而绘画则是立体的、直观的。太空美术就是画家借用“太空”这个“事件”和“事实”来表达“感觉”和“力”的。这种“感觉”的表达是超越知识、超越写实，用色彩、构图等视觉语言表现出来，并通过视觉系统引起观众共鸣的。从这个意义上来说，太空美术和大多数其他类型的艺术作品在媒介表现方式和媒介表达效果方面并无二致。#p#分页标题#e#

2从太空美术与太空摄影的差异论

两者的不可替代性技术客体造就摄影，由于技术客体的社会形象及摄影的社会用途，摄影通常被视为对现实的最忠实的复制。〔7〕太空摄影是太空忠实的复制方式之一。在太空摄影如此迅速发展的今天，难免会有人提出太空美术是否还有存在的价值。不可否认，太空摄影作为太空影像的一部分，对今天的太空研究发挥着非常重要的作用，同时也把太空的绚丽展示给公众。一般来说，摄影文化的隐藏规则把我们拉往两个背道而驰的方向：一边朝着“科学”和关于“客观真理”的神话；另一边朝向“艺术”和对“主观经验”的崇拜。这种双重性时常纠缠着摄影，给关于这种媒介的多数平常论断增添了某种愚蠢的不一致性。我们反复听到一个老调：摄影是一门艺术；摄影是一门科学；摄影既是艺术也是科学。应对这些论断时，一定要坚持摄影既非艺术也非科学，而是悬在科学话语和艺术话语之间，把它对文化价值的主张既押在经验主义科学拥护的真理模式上，又压在浪漫主义美学提供的和表现模式上。〔8〕阿伦•塞库拉把摄影分为“实用写实主义”和“情感写实主义”〔9〕。也就是说摄影术同时具有“工具性”和“审美性”。太空摄影亦然，它们在反应真实的太空景致时又不自觉地遵循“美”的规则。然而，太空摄影和太空美术仍然具有不可相互替代性。不论摄影师的技巧多么高深，太空摄影记录的影像“摹本”都是要受到客观“原型”的限制的。而科技技术的发展有时是需要想象的，太空科学也是，而想象的部分，是摄影无法做到的。比如被天文界津津乐道的宇宙大爆炸，这样的天文现象和场景，只存在于科学家的文字和推理、想象中，这种想象对于科学的发展无疑是有积极意义的，甚至可以说现代天文学中的很多理论都与此有关。但是在所有的太空摄影作品中，不论是侧重摄影的“工具性”还是“审美性”的作品，都无法展示出这一场景。而太空美术在描绘这样的天文场景中往往发挥着重要的作用，这些作品带给公众的是一种具体的景象，通过画家的“翻译”，公众可以相对直观的“看到”科学家推想的场景。除此之外，《土卫五极地上空的土星》、《太空中漂浮的城市》等等都属于这一类作品。正如本雅明所说：“艺术的基本任务之一始终是创造一个尚不能完全满足的要求”。

太空美术与太空摄影相比，另一个不可替代性则表现在其艺术表现力上。摄影是技术文明的产物，摄影艺术对科技和设备的依赖程度比较高。而绘画所需的材料———画布、颜料的技术含量较低，绘画最主要依赖的是艺术家的灵感和情感。摄影扑捉的是现实世界中的“瞬间”，艺术创作的主要部分在扑捉的“瞬间”已经基本完成。为了达到摄影师期待的艺术效果，往往需要等待满足要求的光、影和构图角度。在拍摄太空的影像时，摄影师对于设备的依赖程度更高，而光影效果和构图角度的选择性更少。太空美术可以相对主观的去创作，刻意的营造氛围和场景来表达自己的情感和感觉。在太空美术中我们常常可以看到一些写意的、装饰性强的、非具象的作品，比如《宇宙生态》就是这种差异性的最典型表现。这一类作品是通过强烈的颜色、优美的线条和巧妙的构图带给观众视觉和情感的冲击，它所传到的表现力是具象图画很难比拟的。

从另一个方面，正是摄影术的出现促进了“太空美术”的发展。在1893年摄影术诞生之前的两百多年里，科学家们运用图画的方式记录太空的景象，这种太空写生资料可以说是太空美术的前身。1609年，随着望远镜技术的不断改进，人类对于太空的认识越来越丰富。很快人类历史上第一幅天体素描写生《月面图》诞生了，人们开始用更加理性的目光审视这迷人的星空。〔10〕然而，这种以科学研究和科学记录为目的的太空写生资料并不是太空美术，这种理性的资料图片很快就因为摄影术的出现而被替代。摄影术的出现对以求“像”为主的古典绘画产生了强烈的冲击，十九世纪西方绘画的巨变与摄影术的出现是分不开的。我们知道，在以梵高、修拉、高更、塞尚为代表的后印象派，尤其在塞尚的作品中，出现了一个主体创造和主体体现的自足独立的艺术世界，这标志着自由意志主体取得了支配性地位，艺术成为他的构成物。而由于主体自由意志在艺术创造中的胜利，使得西方艺术中萌生了一种抽象的、趋于构成的审美艺术。这种趋向抽象的艺术意志抛弃了对自然物象的模仿和依赖，依据艺术家内在的审美感觉逻辑来对脱离了物质石头的抽象形式进行组合和安排。艺术家的审美经验、感受、情绪成为绘画的主要部分被充分放大，出现了西方美术中的所谓“表现”。〔11〕太空美术的出现也是在太空摄影的冲击下、在太空写生的基础上发展出来的一种以“表现”为表达方式的艺术形式。因此，讨论太空摄影是否可以替代太空美术，犹如讨论摄影术是否可以替代绘画一样毫无意义。

3太空美术是建立在天文科学和宇航科学的基础上的

从本文中对于太空美术的分类可以看出，第一类，宇宙知识的图像化的美术作品是建立在科学研究且完全遵守科学事实基础之上的太空科学美术。第一类作品完全展现的是太空真实景色，如月面、火星风光、宇航员驾驶飞船、在太空修理卫星、空间行走等等，另一方面它完全根据科学探测的数据、图片等加以综合，尽可能逼真地再现宇宙天体的风貌。这类作品和科学的发展、天文科学事件的关系最为密切。在展现太空美景的作品中，我们随处可以看到科学的影子，比如法国艺术家吕都的《从月球看日全食》，就是建立在“日全食”的科学研究基础上的。从美国艺术家邦艾斯泰的作品《水星天空的太阳》中，我们可以看到在没有大气的水星上空，太阳展现着自己的壮丽风姿，我们可以看到明亮的光球和太阳黑子。色球层和红色日饵以及太阳银色日冕形非常富有魅力。太阳右下方的一簇小星是美丽的七姊妹星团。这样具有高度准确性的作品，是和天文科学的发展分不开的。而宇航科学也是太空美术常见的题材。日本画家岩崎一彰的作品《阿波罗II号归来》描写的就是1969年“阿波罗II号”宇宙飞船回归的场景。由三名宇航员驾驶的飞船，在进入大气层后因为快速摩擦而发光发热的场景。美国画家麦考尔的《哈勃望远镜》，描绘的就是1990年发射成功的“哈勃”太空望远镜运行的画面。宇航员正在把望远镜从航天飞机上送入轨道，并且对它进行矫正。而哈勃望远镜面对浩瀚的星空展开太阳能电池板拍摄。前苏联画家索克洛夫的作品《在太空中行走》描写的以蓝色的地球为背景，宇航员在太空行走的场面。这些作品和宇航事件关系密切，描绘的场景常常是展示宇航科学发展的成就或者人与宇宙关系中的某个事件。第二类是通过美术这种视觉形式，对宇宙中各种人类不可视的场景的想象，包括科学幻想。对于太空科幻美术，中国著名的太空美术家喻京川先生认为，它主要描绘人类未来的各种太空活动及太空壮举，因为具有预测性，所以其描绘的世界可能实现，也可能无法实现，但它是建立在科学基础之上的。科幻和科技之间的关系之密切远远超过一般人的想象。而这种紧密最直接的表现在———科幻往往能预测科学的发展方向。比如凡而纳在其小说《海底两万里》（1873年）中写到了水下运行的船，鹦鹉螺号。而再晚些时候（1876年）美国人D•布什内尔建成了一艘单人操纵的木壳艇“海龟号”，发明了早期的潜艇。1801年，第一艘由富尔顿所制的铁质潜水艇下水，为了向凡尔纳致敬，就将其潜水艇取名为“鹦鹉螺”号。这仅仅是科学技术发展史中的一个小插曲，可是却反映出了科学幻想与科技发展之间的密切关系。〔12〕当然，这种科学和科幻的紧密关系还体现在，科幻中的思想和构想，对科学思想的发展造成一定的影响。如上世纪八十年代出现的“赛博朋克”（Cyberpunk）科幻流派便是影响了整个现代科学技术的发展，而科学技术的发展也深刻影响着“赛博朋克”。吉布森（WilliamGibson）所创造的“赛博朋克”流派所谈及的电子矩阵（electronicma－trix），这种概念上的创造物直接影响了计算机科学的发展。〔13〕太空科幻美术的的魅力正在于你不知道未来是什么，而你正在创造未来，视觉文本是最适合的表达方式。比如美国画家麦考尔（BobertMccall）的作品《在太空中漂浮的城市》中描绘了未来城市的样子，漂浮在太空中的城市是另外一种生态环境，在这种环境中人们的生活方式会是什么样的？画面展示了科技发展的未来方向，及科技对人类生活的影响。第三类太空美术作品侧重于人和宇宙关系、对科技发展的文化反思，这和第四类太空意向美术作品相同，是表现抽象的太空世界及人的内心世界、潜意识的美术图景。这类作品是以太空为题材进行纯幻想描写的美术，喻先生认为其本身没有太多科学内涵，作者只是借助太空世界来表达其他方面的寓意以及表现人的精神状态、潜意识、象征性、抽象绘画或者是对科技发展的反思等等。它的最大特点就是表现精神的无序和跳跃，它可以抛开一切理性的束缚，尽情表达作者的各种情感、思想。太空意向美术不是太空景象的写实描绘，但也借用太空景象中的一些介质来表达自己的情感。比如从前苏联美术家卡拉耶夫（RafikKaraev）的《宇宙生态》中，我们可以感受到宇宙浩瀚和星光的璀璨。这种感觉并不是通过具象的描写获得的，而是一种情感共鸣。作者所制造的这种感觉无疑是建立在对太空的正确认识上的，是对太空科学的情感解读而不是景色解读，因此它依然是建立在人们对太空的不断探索和理解的基础上的。#p#分页标题#e#

4太空美术是科学传播途径之一

篇3

在城市的书店里，流行与经典读物的销量从来都不在一个量级；在图书馆的一角，经典文献积满灰尘，无人问津；今天的人们可以不闻、不读荷马、但丁，但却不能不知股市行情，很多伟大的名字对于忙碌的人们只是毫无意义的符号；有了神奇的哈里波特，新一代的孩子们似乎也不再留恋其貌不扬的安徒生、浪漫的格林兄弟；为了多快好省地，提升教职，只看论文不读经典的省力做法，早已成为学术研究中秘而不宣的行规。无论是西方还是东方，经典阅读都在遭受挫折，经典的传播都在遇到阻碍。在人们的眼中，经典不再神圣。

我们身处的这个时代，生活是这么丰富，有那么多的趣味和诱惑等待着你，谁又有时间静心阅读经典？我们身处的这个世界，竞争是那么激烈，劳累了一周的人们，谁还有充沛的精力投身于艰苦的阅读？在这样一个由我们自己亲手开创的自由多元的时代中，我们赢得了选择幸福的权利，却也接出了娇生惯养的习气。我们追求浅表愉悦却不再习惯深度思考，我们更愿意接受生活之轻，却不愿意承受生命之重。经典作品唯我独尊的权威状，让人反感，经典世界的缈远与深邃，让人陌生、隔阂甚至烦躁。

经典的丧钟已鸣，在今天，我们还要不要读经典？经典的价值真的丧失了吗？这的确都是些不得不问的问题。因为它最终关乎每个人的健康成长。

我们不妨听听大家们的回答。批评家哈罗德・布鲁姆说，“经典其实没有死亡，而是今天文学研究者对经典的传播方式造成了经典的死亡。”的确，我们可以想象，在一个不合格的老师手中，再伟大的文学也可能黯然失色。哲学家罗蒂说，“错误从来不在经典本身，经典事关人类的未来和希望，它永远都富有伟大的启迪价值。如果你哪一天耐下心来好好读读《约翰・克里斯多夫》，怎能没有心灵的震撼？”有趣的小说家卡尔维诺更是直截了当地劝诫我们读经典，“经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱它们的人构成一种宝贵的经验；但是对那些保留这个机会，等到享受它们的最佳状态来临时才阅读它们的人，它们也仍然是一种丰富的经验。”

此外，经典对于现代的中国人来说，还别有意味。我们曾经是个读“经”的民族，读“经”曾使我们封闭落后愚昧自大，告别了读“经”，我们才走到了今天。曾经的教训不可忘，但我们也需要明白，“经典”不是“经”，如果说后者曾经是一种文化驯化工具的话，前者恰恰有着截然相反的效应。它恰恰能够壮大一个民族的精神体魄。

两百年前的过去，福楼拜曾在一封信里说过这样的话：谁要是熟读五六本书，就可成为大学问家了。两百年后的今天，刚会咿呀学语的儿童就被爸妈诱导着背诵古典诗词。是的，也许某个时代的经典会在某个时段淡出，人类的经典意识却永远不会消亡，因为它事关人类的生存、发展与进步。经典意识的崩塌同时就是精英理想主义文化的寿终正寝，一个缺乏知识与理想引领的时代，无疑将是破败不堪的。

篇4

关键词：摹仿说；《理想国》；《诗学》

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0268-02

美国著名学者M・H艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中，明确指出了文学批评的四大要素，即作品、宇宙、作家和读者。①艾布拉姆斯的文学四要素论可以从不同的角度去阐释艺术品的本质和价值，其学术贡献至今难以有人超越。在西方文论史上，人们在面对纷繁反复的文艺现象时，最早想到的是文学和世界的关系，即艾布拉姆斯所说的作品与宇宙的关系。西方从古希腊开始就对这一关系进行了不断的探索，并逐步形成了“摹仿说”这一重要文艺理论。“摹仿说”在古希腊早期的哲人德谟克利特的著作中有所体现，后经过柏拉图、亚里士多德以及古罗马的贺拉斯和郎加纳斯的共同努力，逐步成为古代西方关于文学与世界关系看法的权威观点。因此，从学理上对“摹仿说”的历史发展线索进行梳理就很有必要。

一

在前苏格拉底时代，有许多哲人都提出了有关文艺摹仿世界的看法。数学家毕达哥拉斯所代表的毕达哥拉斯学派关于摹仿有一个朴素的理论：万物都是对数的摹仿。针对早期毕达哥拉斯的摹仿理念，亚里士多德曾评价说：“多数的事物是由于它们同名的理念而存在。只有‘分有’这个词是新的；因为毕达哥拉斯学派说事物是有‘摹仿’数而存在……只是改变名称而已。但对于形式的分有或摹仿究竟是什么，他们并没有说明。”②摹仿在毕达哥拉斯那里是理性思维的产物，由于他们十分看重算术、几何、天文学的理性东西，同时对神进行了怀疑，所以他们最早提出关于摹仿的思想雏形，但他们认为摹仿所应遵循的形式是和谐，这一点是有巨大进步意义的。需要注意的是，毕达哥拉斯学派的摹仿理念是朴素、机械的，与后来亚里士多德的“摹仿说”是有很大差别的。

德谟克利特认为艺术起源于对自然的摹仿：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝纫；从燕子学会了造房子等。”③德谟克利特的大部分著作已经失传，他的摹仿说好像是说艺术是人们在生产劳动中由于重复了具体的生产活动而逐渐学会了的，即摹仿是人们经验性的。

柏拉图是西方第一个系统地提出和论证摹仿说的大哲学家，他的摹仿说是在其“理念论”的基础之上提出的，在论述其摹仿说之前，有必要先对他“理念说”进行说明。《理想国》的第五卷记录了苏格拉底和格劳孔的对话，该对话向我们讲述了一个十分著名的“洞穴”比喻。据说，一群长期被困在洞穴里的囚徒，他们以为在洞穴里看到的影子是真实的，认为影子就是事实本身。若这些囚徒们要走出洞穴，走到明亮的地方去，他们将会发现是太阳光造成了如此的结果。可囚徒们若要想外面的世界，必须忍受强烈的阳光（真理之光）的刺激，因为他们的眼睛长时间接触不到阳光，一旦接触阳光将难以忍受强烈阳光的照耀。通过“洞穴”比喻，柏拉图表明了他对真理、对求知的看法。

柏拉图的知识论是建立在“理念论”的基础之上的。他认为人们凭借感官看到的东西只是事物的表象，是建立在不稳定的基础之上的。“表象世界”是凭感官经验而获得的，而“共象世界”是指抽象的公式、原理、定义、规则的具体物质世界。“洞穴”的比喻即在说明，人因种种条件的限制只能通过感官而接触到的世界是不真实的，然而存在的理念世界才是真实的。因此柏拉图将人类的知识分为三大范畴。其一是永恒不变的理念，它是神创造的，是真正实际存在的；其二是反映理念世界的，自然的或伪的感觉世界；其三是对第二个范畴的反映，例如画家、艺术家凭借自己的感觉和想象制造出了的艺术品。在柏拉图看来，模仿者就好像是人们拿了一面镜子四面八方地转，这样镜子就能在短时间内呈现出万事万物。理念世界是真实存在的，而自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的则是“影子的影子”。《理想国》一书中是这样描述的：

“我认为，”他说，“我们完全可以把他称作他人制作品的模仿者。”

“好”，我说，“这么说你把自本质以降处于第三位的人称为摹仿者了。”

“当然，”他说。“悲剧诗人也是模仿者，那他不是与其他摹仿者一样，与主宰者和真理相隔三层了吗？”④

柏拉图认为艺术是不真实的，因而他贬低文艺。（但柏拉图对诗人是另当别论，他认为诗人创作是灵感附体，与摹仿无关。）“既然要摹仿，就必须有摹仿和被摹仿的存在。实际上，柏拉图提出的是“原本―摹本”二元关系的问题。从高高居上的永恒不动的理念界，到流动不居的感性界，具有一种自上而下的等级结构”⑤。《理想国》是西方第一部集大成的哲学、政治学著作，且对西方产生了巨大的影响。但柏拉图本质上是唯心主义哲学家，他否认艺术的客观存在，认为艺术是不真实的。在古希腊时代，人们面对种种无法解释的文艺现象，无法用科学的方法就行解释，因而将相当机械地认为艺术是对现实的摹仿，至于摹仿的是像还是不像，摹仿和被摹仿者究竟是属于什么关系，在那个时代，并没有引起人们的思考。

二

苏格拉底的学生亚里士多德，是西方第一个百科全书式的大学者，也是西方唯物主义哲学的第一个代表，他的《诗学》是西方重要的美学著作。在《诗学》中，亚里士多德首先明确其研究对象是诗，同时还涉及了悲剧，他指出了诗与其他艺术门类的区别，分析了诗的成分，并指出其成分的异同。针对当时创作十分发达的悲剧，亚里士多德提出了自己的悲剧理论，这对后世的悲剧理论影响巨大。《诗学》针对文学和现实的关系就十分有益的探索。亚里士多德抛弃了柏拉图的唯心主义观点，提出了自己相对比较理性的唯物主义观点。他同样认为艺术是摹仿，但他认为艺术摹仿的不是柏拉图所说的“理念世界”，而是现实世界，因此艺术是真实的。亚里士多德认为摹仿主要是行动中的人，且人们的摹仿是一种天性。诚如《诗学》第四章所说：

一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是人的天性。人从孩提时候起初就要摹仿的本能，人对于摹仿的作品总是感到……摹仿出于我们的天性，而音调感和节凑感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使他以步步发展，后来就由临时口占而作（做）出了诗歌。⑥

亚里士多德对艺术的认识是和柏拉图不同的，因此，两个“摹仿说”的具体含义也是不同的“《诗学》以及柏拉图对话的摹仿都表示，一件艺术品是按照事物本质中的生存模式制成的，但由于亚里士多德在《诗学》中抛弃了理式原则之彼岸世界，所以在上述事实中就不再有任何令人反感的东西了。”⑦在这里我们同样可以看到亚里士多德和柏拉图不同的一个地方，即关于诗歌的起源，柏拉图认为诗人的创作全是因为神灵附体，而亚里士多德则认为诗起源的第一个原因是摹仿的本能，第二个原因是音调感和节奏感，即诗歌有自己的起源，并非是神灵附体，由此可以看出亚里士多德的唯理主义倾向是多么明显。

在《诗学》的开头，亚里士多德开宗明义地说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐―这一切都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”⑧

关于古希腊的“摹仿说”有一点必须明白，古希腊的“艺术”一词是一个包含技艺创作的宽泛概念，其中可以区分出“实用的艺术”和“摹仿的艺术”的差异，而《诗学》谈的是“摹仿的艺术”。在“摹仿的艺术”里存在着以史诗、悲剧为代表的语言艺术和以双管萧乐和竖琴管为代表的音乐艺术。因为媒介不同，史诗用语言摹仿，竖琴乐用音乐摹仿；因摹仿对象不同，喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人；因摹仿的方式不同，史诗用叙述方式进行摹仿，悲剧和喜剧用温柔的动作进行摹仿。亚里士多德的摹仿说相比柏拉图更加科学，距离我们今天的理解方式更近。需要强调的是，《诗学》别强调行动中的人，其相当于艺术的创造过程。“《诗学》的主旨在于：史诗、悲剧和喜剧的‘创作活动’即是摹仿的过程，而非柏拉图意义上的‘原本与摹本’的关系，前者是动态的过程论，后者是静止的结果论。”⑨

三

古罗马文学文论基本上是在古希腊的基础上发展而来的，但总体成就不如古希腊。在亚里士多德之后很长时间里，“摹仿说”一直是一个十分重要的文论概念。古罗马大诗人贺拉斯大体上接受了“摹仿说”，他著有《诗艺》，其别强调以古希腊为师，在文学的选材上，他认为“用自己独特的方法处理普遍题材是件难事；你别出心裁写些人所不知，人所不曾用的题材，不如把特洛亚的诗篇改为戏剧。”⑩

“摹仿说”是古希腊罗马给世人留下来的巨大的精神财富，它肯定了文艺和现实的关系，启发人们通过文艺去认识社会、改造世界，对西方文学艺术的发展有巨大的指导作用。“摹仿说”经历了早期朴素唯物主义，后经柏拉图和亚里士多德的发展才趋于成熟，到了古罗马又得到了传承。在“摹仿说”发展的任何阶段，其无不与当时的文艺创作实践有着密切的联系。“摹仿说”作为艾布拉姆斯所列举的四种文学批评类型之一，是西方文论史上历史最悠久的批评方法，其雄霸天下近两千年。“摹仿说”对十八世纪古典主义、十九世纪浪漫现实主义乃至二十世纪的文学理论及创作均产生了巨大的影响。虽然说二十世纪的相关的文学批评导向了作品、作者和读者的一端，但是回到古希腊罗马文论，从源头上弄清20世纪文学理论的产生背景及依据，还是有相当大的意义的，同样梳理一下“摹仿说”在西方古希腊古罗马的发展线索，对于我们今天从事文学批评和创作实践无疑是有巨大意义的。

参考文献：

①⑦[美]M・H艾布拉姆斯著.镜与灯―浪漫主义文论与批评实践传统.郦稚牛等译.北京：北京大学出版社，2004年，第8页.

②吕新雨著.神话・悲剧《诗学》-对古希腊诗学传统的重新认识.上海：复旦大学出版，1995年，第94页.

③童庆炳、马新国主编.文学理论学习参考资料新编（上）.北京：北京师范大学出版社，2005年，第823页.

④[古希腊]柏拉图著.柏拉图文艺对话集.朱光潜译.北京：人民文学出版社，1962年，第598页.

⑤⑨陶东风主编.文学理论基本问题.北京：北京大学出版，2004年，第168、170页.

篇5

关键词：交流困境；工具主体化；异化

中图分类号：B0 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）27-0043-02

近些年的学术会议上，与会者总有一种很强烈的感觉，即每个人都在自我言说，而期待被人认真聆听成为奢望。每个人听到的都是自己学术范围内的东西，是对自己所说的印证，而不是想要了解发言者的本意。这还是好的，更多的现象是根本对别人的言说充耳不闻，于是，所谓的交流成了一场场被互相打断的独白。这种现象不知产生于何时，但现在有愈演愈烈的趋势。

交流确实是困难的。虽然人有社会性，需要群体存在，可是当我们越来越远离茹毛饮血的年代，人与人之间的依赖就越来越少，我们不再需要抱在一起取暖，不再需要围成一圈狩猎，我们各自安稳而自足，一切以前取自朋友或亲人间的帮助现在都可以用金钱来换得。似乎不再有人情的压力，不再有求人和被求的困扰，可是随之而来的却是深深的冷漠。记得小时候经常看到批判西方资本主义社会人情冷漠的文章，说他们住在一个社区却几年不说一句话，甚至死了都没人知道。当时觉得真可怕呀。可是现在，这些都可以拿来描述我们现在的都市社会了。当然这可以当作发展的代价，同时是发展中的一个过程。人是有智力的生物，有使事物完满的冲动，人一定不允许自己生存的环境一直冷漠下去，到了一定的程度，情况一定会有所改变。我们现在可以做的似乎只是耐心地等，等社会平均的心理成熟度升高，社会就会变好。那时候，将是摇摆后的回归，人们将把亲切的交流由理性内化为自己的需要，互助和交流将会重新进入人们的生活。

可是那要等多少年呢？现在的情况依然无法令人乐观，尽管我相信前途是光明的，但是道路怎一个“曲折”了得。这其实是种必然，但是把它说清楚又会很麻烦。按照中国式思考的惯性，点到此就应该结束，留给别人思考，让我们文字的无尽包容性在人们的阐释中展示它的魅力。可我不得不说那是种惰性，思想的懒惰是可以这样练成的。我已经在这种懒惰中沉溺了多年，以为不说、不争，其理自明。这是一种单向交流的文化，只顾把言有尽而意无穷的符号发出去，接受得怎样却要由接受者自己看着办了。这是一种貌似不计后果的思想输出，不期待交流或承认，至少不期待现时或者当面的，而愿意让它流传万代，让后人评说。这种对接受者毫无同情心的方式让我们看出，其实在我们的文化中，功利主义尤胜。写文章首先是为了发自己所想，这是一种自然之道，即气之动物、物之感人、故摇荡性情、形诸舞咏。极端一点说，这些都是为了自己而作。当然也存在心存天下志在高远之人，这是我们民族的精华，同时也是另类。从我们将这种人推到多么崇高的位置就可以看出他们的欠缺，正如在城市或者乡村看到哪类标语最盛就说明这里此方面最需提高一样，只有欠缺而又对社会或者统治者有益才会被时时刻刻地提倡。

这种文化中的功利和惰性形成了我们懒于交流的传统。而当代社会分工的细化又使交流日益成为不可能。众所周知，文艺复兴时期的一个画家可能同时是雕刻家、音乐家，比如达·芬奇；18、19世纪一个哲学家可能同时是数学家、天文学家，比如康德。同样众所周知的是，在当代，这样的全才是不可能产生了。每个人精于自己一个狭窄的领域，这是基于工业时代流水线作业的启示吧？遍观现在高校中的诸专业，每一个树干上都发出难以尽数的枝丫，看似相近的名称却可能有全然不同的内容，细化到堪称精致的地步。如想在哪一领域出人头地，只能专心而深刻地在这一领域全心钻研而不能心有旁顾。因此，全才没有了，不是因为人退化了，而是时代不允许。也许这样的细化有这样一种理论做依托，即类似于交响乐团，每个乐手苦练自己的一门技艺，合起来就有可能成就美妙乐章，而不需要每个人都会几种乐器，不需要每个人的全面能力。显而易见这是和马克思提出的人有全面发展的需要相悖的。他所提到的“异化”曾在工业革命前后被显影为罪恶和暴力，可当代却成为人所共知进而不再能刺激人神经的熟语。这是因为，尽管“异化”是可怕而残酷的，可在这个时代，它却不可避免。这将成为一代人心底共同的痛。而在心理学中，痛感是人无法如香或者臭等气味一般逐渐适应而淡化的，痛是人唯一无法习惯的感觉。所以，大多数人如以赛亚·伯林所说“如果你无法从这个世界上得到你渴望的东西，你就必须教会自己如何不想得到它。”[1]不想得到自由和全面发展依然是困难的，于是，不如遗忘，忘掉这个让我们觉得疼痛的字眼，继续前行在这个专业无比细化而且依然日益细化的时代。练好自己拿手的乐器，它能为我们交换到其他生活的必需品和娱乐，我们可以在休息的时候去旅游、唱歌、欣赏话剧，在表面的丰富中掩藏个人无法丰富的现实。交流，似乎没有那么迫切，除了被敏感的知识分子在或大或小的会议上高呼，其他时候，交流已经隐身在商业化的洪流之中。

与这种交流的困境相伴而生的，或者说互相促进的一个现象是“工具主体化”——即以前作为工具的一些门类在社会分工的细化中逐渐强调自己的主体性地位。这有一个历史的过程。

我们知道在文艺形成的最初，比如《诗经》产生的年代，是诗乐舞一体的，后来分化成非常不同的门类。现在，这三种艺术形式几乎受到同样的推崇，都属紧贴人心的性灵产物。可是最初它们却是作为工具出现的，比如作为祭祀或者教化用。在中国文化的传统中，文艺始终和统治密切相关。四书五经一个很大的功能是为统治、教化服务——《诗经》的出现是统治者为了采集民风；《论语》、《孟子》被奉为经典是为了让臣民安于一个君君臣臣父父子子的上智下愚的稳定系统，诸如此类，不一而足。后代当然有对这种教化的不屑和反驳，从魏晋时期对自然的推崇，唐代对天才豪气的看重，宋明对韵味的追求，到清代由“童心说”启发而来的“性灵说”，逐渐近思想而远教化的轨迹一目了然，可是最受人们重视的却依然是思想的演变，而不是它们的载体。即重内容，轻形式。到20世纪初，“文学”的主体意识开始觉醒，开始有“为艺术而艺术”的口号，也开始有专门的形式主义学派，尽管它已经由于过于极端而消失了，但可以看出这一记录、演绎、传播思想的载体开始为自己要求更为重要的地位。

不独文学如此，在18世纪的法国，音乐被看成一门相当低级的艺术。“声乐之所以有一席之地，在于它有助于激发宗教意欲为之的情绪……”[1]这是相当典型的把音乐视为工具的思想。而随着浪漫主义思潮从德国蔓延到整个欧洲，音乐开始有了一定的主体性地位，才有了叔本华对音乐的论述——作曲家向我们揭示了世界的隐秘本质；他是最深刻的智慧的解释者，说着理性所不能理解的一门语言。于是，音乐在原先的宗教礼仪和娱乐功能之后，开始承载本源意义上音乐之外的东西。除了主观情感的表达，还能把人物内心最真实最撼人心魄的情感波动地呈现出来，还加上了理想、原则、思想的表现，越来越全方位，越来越具有主体性。

还有很多离我们生活很近的例子，比如当前在学界比较热的一个提法——将翻译文学纳入国别文学之中。翻译最初只是为了不同语言之间互相学习互通有无，尝试再次登上巴比伦塔。翻译的文学作品向来在外国文学的书架上陈列。可是随着译者的作用逐渐被发现，翻译家不再被当作语种转换的工具，他们的创造性被逐渐发掘出来，翻译文学也开始了一个主体化的过程。

最近看了一本小说，美国的朱迪·皮考特的《姐姐的守护者》，写一对父母为了挽救患了白血病的女儿而又生下一个女儿，从第一管脐带血开始，这个小女儿为姐姐提供所有治疗所需要的细胞、血液。可是到小女儿长到13岁时，终于不满于自己被当作药用的身份，拒绝为姐姐捐出肾脏。这让我想起国内的一个电视剧《血玲珑》，据说是根据毕淑敏同名小说改编的，里面也有类似的故事开头，一个孩子得了骨髓性白血病，需要一个与她有完美基因配型的兄弟姐妹来帮助治疗。可是这个电视剧把戏剧性集中在如何得到原配父母的基因上，没有从人性的角度深入下去。这本《姐姐的守护者》就比较深入。试想，在当今先进的医疗手段的治疗下，那位姐姐活了下来，这本是多么让人高兴的事。可是为她治病的却不是一种药而是她的妹妹，她不是一种无意识的存在，而是一个人，用一个人来治愈另一个人就道德吗？近年来众多的关于克隆人的讨论也是集中这种伦理的层面上，技术已经不成问题。最大的问题就是，人，不管她/他是因为什么原因来到世界上的，都是有头脑，有强烈的自保意识的生物，有着强烈的自我意识（即使现在没有，将来也会逐渐产生）。谁会自愿成为别人的工具？当然故事如果发生在传统的中国，也许会有另一种的结尾。妹妹为姐姐奉献血液甚至器官，姐姐和父母对她的感激以及传统中对牺牲精神的崇尚，很可能会让妹妹的内心充满了崇高感，从而坚强而执着地为姐姐的病继续奉献下去。故事会在悲情而温馨的场景中结束，留下一个笑着流泪的画面。中、美两种文化的不同在这个故事中可见一斑。两种文化孰优孰劣可以不论，可以预见的是，在中国，随着现代化的普及，后一种结局将越来越不可能。因为连各种各样的工具都在自我主体化，何况人乎？

成为主体是人的本能。可是成为主体的过程——即主体化的过程之中，需要投入大量的能量自我证明，这就如前所说，需要人们心无旁骛地钻研于一个领域。这无疑使我们社会中的各个领域能够深入发展，从而推动社会整体的发展，而社会的发展又是各类工具得以继续主体化的保障和一部分动因。可是每个主体之间的交叉点越来越少，交流将越来越困难。

如何促进有效交流成为一个问题。但是提出这个问题容易，解决却很难。且不说历史和时代的原因，单是用于交流的语言本身，在后现代语境中已经变得不确定。我所说的和你所听到的可能完全是两回事，有语言本身局限性的原因，也有交谈者双方知识视域差异的原因，更有现在人们的交流心态问题。如何解决，有待社会的良性发展和人性的普遍提升，也有待更为明智且更有影响力之人的关注和思考。

篇6

她不假思索，回答我：“好找工作的，就是工科专业；不好找工作的，就是理科专业。”

虽然不能一概而论，但是她的话其实有些道理。

理科是学习理论和方法的，比如数学、物理、化学、生物、地质、地理等，专业课程往往是高中课程的深入和延续；工科专业则是研究技术和工艺的，如电子、机械、建筑、水利、汽车等，专业课程和社会行业的分工息息相关。也就是说，学了四年之后，理科专业的学生脑子里全都是理论和方法，社会上除了教师，找不到最对口的专业；而工科专业的学生，毕业了马上可以运用到工作中，因此就业形势很乐观。

理科并非纯粹理论学科，其研究的内容涉及三个方面：一是基础理论研究，二是应用基础理论研究（有一定的应用前景或为应用打基础），三是应用研究，纯粹理论研究只是其中的一部分。例如人们熟悉的太阳风暴，当太阳风暴发生时，会对卫星运行、导航、通讯以及地面的一些高技术系统造成危害。研究太阳风暴产生的机制，属于基础理论研究范畴；研究太阳风暴对各类高技术系统的影响及避免措施，属于应用基础理论研究范围；而研究监测太阳风暴的方法和技术，则属于应用研究。

本文接下来就为大家介绍几个研究性很强的理科专业，这几个专业不是人们熟知的数学、物理、化学等典型理科专业，而是“非典型”的，专业的针对性很强，研究的方向较“窄”，集“高、洋、上”和“研究I生”为一体，让人一听名字就觉得，这个专业实在“时髦”。

善用统计，明白生活 戴稳胜

也许在你的印象中，统计永远与枯燥的数字紧密相连。说实话，很多刚进校门的统计学专业学生也是带着些许疑惑与不解来审视这个也许将会伴自己一生的专业：它会不会只有枯燥的数据？它会不会只有繁琐的公式？但是经过一段时间的学习，很多人都会自豪而又底气十足地说：统计，是如此精彩！

生活中的统计数字

“11月23日上证综合指数达到2800点、”“北京市城市居民入均可支配收入19867元”“6月CPI同比上涨3.5%，上半年GDP预计增长7.7%”等等，都是我们身边常见的报道，但是很多同学都知其然不知其所以然，这些数字都是什么意思呢？其实，上证综合指数、入均可支配收入等指标，它们的本质，都是平均数、增长率等统计数字，反映着我们的生活环境。

比如CPI，它反映的是日常消费总体上的通货膨胀水平，说白了就是，今年的十块钱与去年同期相比，是不是还值10块钱。比如“10月份的猪肉价格同比增长30%”，也就是说，去年如果这时候买一斤肉要花10块钱，今年就得花13块。但是日常用的东西，有的价格在上升有的却在下降，如何衡量总体上的物价水平呢？这就需要把日常的食品、卫生、医药、用品等的消费，根据消费的一定比例放到一个篮子里，然后计算这一个篮子的所有商品价格的平均增长率；CPI同比上升6.5%，意思就是在消费结构不变的情况下，今年买同样的商品比去年要贵6.5%。

生活中其他的数字也与CPI类似，计算的都是些平均数、增长率等，反映经济环境，通过把握这些数字，就可以大致了解我们的生活状况或把握经济发展态势。

描述不确定性的语言

除了以上体现生活状态、经济态势的数字，我们还常常听到另一类型的数字。比如每天听的天气预报，“明天降水概率30%”；健康节目里，某专家说“腰围每增加3厘米，患癌症的可能性增加8倍”等。这里的“概率”指的是“可能性”，就是一种描述不确定性的统计语言。生活里这样的不确定性比比皆是，我们天天都在运用这些统计思想和方法，不过有时我们用得很好，有时却也会误用。

巴西足球世界杯开赛在即，很多年轻人都喜欢看球类比赛，看前就会预测哪支队会赢，看完了以后还会再讨论讨论，忠实的球迷还会做出分数统计表进行分析。有些彩民购买足球彩票时押得比较准，这就得益于对历史成绩的统计分析与推断，他可以根据历史成绩，研究不同队伍获胜的概率，再购买相应的彩票号。球队的教练则会做更多的统计分析。对本队的队员，他得观察记录每场比赛球员的表现，将其失误进行归类，赛后分析哪个球员什么类型的失误比较多，这样就可以为队员提供有针对性的训练方案。对其他队，他得研究这些队伍历史上出场球员的规律，所用阵势，并在赛前推断与本队比赛时对方将出场的队员、所排阵势，以便做出相应的安排。因此球赛比赛的就不仅仅是球队的战术技术，更要考查领队教练的统计智慧。

统计跟我们的生活密切相关，把握了统计思想也可以让我们不那么轻信，让我们少上些当少受些骗。譬如，我们也常听说“手机辐射会损伤大脑”、“屋顶加设天线会损害周围居民的身体健康”等传言，但是这些传言，有统计数据表明确有其事吗？其实，对于流传坊间的各种传言，只要记住一句话：数据胜于雄辩！

看了上面的文章，同学们就应该明白，统计学和我们的生活息息相关，应用也如此的广泛，涉及理、工、农、医、文等各个方面，因此，统计学专业毕业生的就业也是理科专业中较好的，毕业生可以去往政府统计部门、经济管理部门，银行、证券公司、保险公司等金融机构，信息咨询公司等从事统计调查、统计信息管理、数量分析等开发、应用和管理工作，或在科研、教育部门从事研究和教学工作。

开发空间资源，探索宇宙奥秘 李泠

空间科学对很多人来说是一个陌生的词汇，周围的亲戚朋友在听说过我的专业之后基本上很茫然，有一次在火车上跟人闲聊，邻座的阿姨问，是QQ空间吗？

事实上，空间科学与技术专业是一个与航空航天、太空探索密切相关的专业。在空间科学方向，它侧重于天文学与天体力学、空间环境，要进行大量的太空观测，研究太空环境的变化对地球的影响；在空间应用方向，又与航天技术联系密切，更侧重于遥感技术、卫星与天文导航。在国内，这是一个新兴的专业，可是在国外，这个专业已经蓬勃发展几十年了。大一入学，老师就跟我们说，空间专业起步晚，国内开设这个专业的学校又不多，咱们比西方国家落下太多了。但是，正因为起步晚，这个专业潜力才大。

物理基础要打牢

我们专业属于物理学类，可想而知课程无论如何也不算简单。空间科学按照宽口径模式设置相应课程，着重于加强基础，比起其他专业，我们的课是相当满的。而且，有四门课是绝对不可以懈怠的，那就是数学、物理、计算机和外语。对任何物理类专业来说，坚实的数学、物理基础都是必不可少的，空间专业有时因为处理数据的需要，还要学会编程，这就要求深厚的计算机知识。不仅如此，因为这个专业最前沿的东西基本在国外，最新最权威的研究也多是用外文发表，所以不论是因为平时阅读文献，还是为了以后出国深造，都应该掌握扎实的外语。

大一大二我们会跟随全院学习基础课程，这就像是武侠小说里修炼内功的过程，内功不够深厚，再好的招式也发挥不出应有的效果，如果基础的数学物理课程掌握不好，绝对会限制以后的发展。

大三大四就会学习一些专业课程，流体力学、天体测量、天体力学、天体物理和空间探测技术等。并且，实验课会在大学四年贯穿始终，有普通物理实验、近代物理实验，最后还会有空间探测技术的专业实验。除了平时上课，学校为了培养我们的兴趣，让我们对科研有一个初步的认识，每个学期都会开展科研立项活动，虽然听起来可能很高深，但其实只要有热情，大一就可以参加，跟着学长学姐们做项目。老师那里会有几个题目，感兴趣的同学（通常是大二大三的同学）会就其中一个题目向老师申请做小组长，在老师的指导下，带领组员完成。这种科研立项活动能让同学们接触到最新的东西（例如我们小组就正使用着“嫦娥”系列卫星的数据），学习使用与空间专业相关的软件，有时还需要自己编写一些程序来处理数据。这种科研活动能让同学们尽早接触和科研有关的东西，更清楚地了解专业老师们的研究方向。

本专业的深造和就业

空间科学，乍一听好像是挺浪漫，本以为是研究太阳月亮宇宙等等，可实际学起来却不是那么回事。当然，确实有太阳和月球方向的研究，不过本科四年，却是要被各种物理包围的。因为课程的难度和强度，再考虑到本科毕业后很难找到专业对口的工作，还是有一些同学在大一下学期转走了。所以，如果选择了空间科学专业，就一定要耐得住寂寞，能静下心来，潜心学习。

一旦立志在空间科学的这条路走下去，继续深造就是不二选择。本科四年，我们只能学到一些比较基础的东西，如果想在这个领域里有所贡献和突破，这些是远远不够的。空间专业的保研率很高，只要成绩不太差，没有挂科记录，本校读研基本都很容易。在国内读研也很容易，虽然开设这个专业的学校不多，但是每个学校空间专业的老师几乎都有不俗的科研成绩以及海外留学的经历，师资力量非常雄厚。

我们专业的毕业生大部分会去科研机构或者高等院校，从事科研、教学工作。由于专业设置与航天领域的密切结合，还有一部分人被分配到航天和国防部门，进行相关科研、开发等工作。

鉴于国家对航天工作的重视和支持，我国航天技术水平越来越高。以“嫦娥三号”为例，“嫦娥三号”探月的一大目的就是对宇宙进行深空探测。“嫦娥三号”此次奔月，携带了4台科学仪器，用于在月亮上观察太空、宇宙、地球，进一步开辟了深空探测的绚丽篇章。比如我的一位老师，现在正在进行月壤和火星表面土壤的研究，我的一位师姐，每天从早忙到晚，撰写与“嫦娥三号”有关的科学任务书。

可以想想，越来越多的空间系列任务一通信卫星、气象卫星、对地观测卫星、载人航天、空间站……正以更短周期出现在公众视界中，到那个时候，空间科学专业更是大有可为。

看天吃饭的气象专业 张智

读大学的时候，不同专业的朋友总爱问我“明天下雨吗？”，“可能下吧！”“大哥拜托去看天气预报好吗？”这些都可能是我的回答。我是气象专业的，我预测下雨可是比萧敬腾更准哦！

气象专业乐趣多

中学的时候，出于对天文的热爱，我参加了学校里的气象观测小组，这是我对气象专业产生兴趣的第一步。而直到我真正读了这个专业，才了解到，气象学是一门专业性非常强的科学。首先，术语非常深奥，厄尔尼诺、拉尼娜、气旋、反气旋、锋面、涡流、切变线、寒潮等等，行外人基本只知一二。其次，很多最尖端的科技都应用在了气象的研究和工作中，比如超级计算机在天气预报上的应用，前不久，美国国家气象局就斥资数亿美金升级了超级电脑。

那么，就读气象专业，到底可以学到些什么呢，来看看我们专业的一些课程吧――必修课：天气分析、天气学、微气象学、植物生理生化应用气象学方法、农业气象学等等。

专业相关的选修课：风景园林概论、气候变化与环境、现代气候学基础、气象经济学、土壤地理学、应用气象预报、中小尺度气象学、动力气象学、气象灾害学、污染气象学等等。

怎么样，是不是感觉这些课程的知识储备超强超多？所以，气象学专业绝对不只是为了天气预报，而是将气象学的原理，应用在农业、水温、航空、军事等方面，充分开发利用气候资源的重要学科。

这些课程需要大量的数学和物理知识，都是难啃的硬骨头。要知道，美剧《生活大爆炸》里的天才“谢耳朵”在大学里唯一fail掉的课程就是气象学。

不过，读气象专业的难度和乐趣同样多。

我们有超级先进的实验设施――当机械系的同学在用车床做螺母的时候，我们在拥有多普勒天气雷达、极轨静止卫星接收系统、EOS/MODIS卫星接收系统、风廓线仪、大气风洞、高性能超级计算机群的实验基地做实验。我们还有丰富的实习体验――学校在北京、上海、江苏、湖北、安徽、辽宁都设有实习基地。我们实习的时候，去的是江苏省气象局北极阁气象台和南京观测台。其实在学校里，我们就一直接触到自动气象观测站、小气候梯度观测系统等设施，实战经验可谓十分丰富。

毕业时成了香饽饽

篇7

创造力的研究是一个不断深入的研究过程和演化系统，随着创造力研究的不断深入，研究者根据创造力本身的特点，综合运用多学科、多视角的方法来研究创造力的产生、发展和应用，得出了多种与创造力有关的跨学科的应用理论[2]。创造力在心理学、教育学、艺术等领域得到了广泛的关注，人们对创造性进行了大量的研究，特别是浪漫主义艺术家认为，艺术是“生命自由的重要表现形式”，艺术是美的缔造者，同时也创造了生活，而哲学家谢林更是直言不讳地指出艺术创造是人类文明史以来的最高成就。这些研究创造力的理论被广泛地应用到各个学科的研究探索之中，与此同时，现代许多学科领域的最新理论和实验成果也都成为了创造力研究所关注的领域。人是创造力的主体，创造力的生理研究是研究创造力产生和应用的根本出发点，它主要关注的是与创造力有关的行为和倾向。霍佩(Hoppe)和凯尔(Kyle)对人类大脑左右半球的研究指出，人们对只是对他们所看到的事物进行描述,而不是表达他们对事物的反应；他们的想象力也相对贫乏。这方面的研究多反映在脑电图(EEG)上。马丁代尔(Martindale)和汉森福斯(Hasenfus)指出，EEG也随着创造力产生的不同阶段而变化。他们在对位于右脑颞叶区的EEG的检测结果中发现，在一些杰出的创造者身上，豁朗阶段的a波要比验证阶段显得更加频繁，出现的次数也相对较多，这表明其有利于创造性思维的形成。梅德尼克(Mednick)等研究者描述了联想过程是如何有助于创造性思维和问题解决的[3]。心理学家越来越重视对元认知的研究，认为创造性思维是个体在元认知的自我监控下，从而达到个体自身的发展，在监控的状态下可以更好地发挥自我的创造力。弗尔登豪森认为，除了知识基础、人格因素之外，元认知技能也是创造力产生的重要因素，创造性的过程是一种元认知的策略，是对一系列新信息的加工和对原有经验知识的运用。多数研究表明，创造力的产生不仅与先天的生理机能相关，而且与后天的培养和环境因素也有关。创造潜能可能与每个人的家庭背景、出生顺序、家庭规模、兄弟姐妹的数量等密切相关，其中关于出生顺序的研究成果最多，在青少年时期反叛的孩子在长大以后并不一定从事创造性的工作，但是根据研究表明，大多数创造性的个体具有叛逆和反传统的精神。莱什纳(Lesner)和希尔曼(Hillman)提出，个体创造力的发展需要经历创造性的内化综合阶段、创造性的外化综合阶段、创造性的自我评估和提升阶段，并且每一个阶段对创造力的形成都会有不同的影响，上一个阶段与接下来的进程是密切相关的，每个环节紧密相扣，否则都可能对个体创造力的形成产生不良效应。教育对个体创造力的影响得到了更多研究者的关注和认同，在传统教育中，个人和团体往往将精力更多地投入到对知识的教授和学习中，忽视了对创造性技能的培养。杜德克(Dudek)等对1445名小学生的发散思维进行研究后指出，不同学校之间存在显著差异，这与社会经济地位(Socio-EconomicStatus，SES)的高低紧密相关。他们还发现学校内部的课堂间也存在显著差异,“中间课堂”(IntermediateClassroom)对发散思维有影响。

二、有关“创造”概念的哲学考量

从广义上理解，创造力研究(CreativityResearch)应包括“创造心理学”和“创造工程学”；狭义的理解，则指的是侧重于理论研究的创造力心理学。发展之初，创造力的研究是心理学领域关注的热点之一，到目前为止，关于创造力的研究已经成为众多学科不可回避的研究领域之一。但就其本身而言，至今为止还没有哪一个学科领域可以给创造自身特殊性所涉及的问题给予一个科学而全面的回应，文章希望通过哲学的视角对该问题进行一些有益的尝试。关于创造概念的出现，汉语“创造”一词出现在文献中，最早是在陈寿《三国志•魏志》，“诸葛诞创造凶乱”作“制造、引发（某种局面）”讲，但具有现代意义上的创（造）在公元前476年左右成书的《考工记》中就已出现。中国古代的创（造）一词体现在礼仪制定、基业开拓，物器制造、文章创造等方面，内涵丰富，特点鲜明。可以看出，我国古代对“创造”的考量不仅涉及政治决策、社会管理等社会科学领域，而且在制造工具和器具方面的自然科学领域也开始有了创造的思想。我国著名的哲学家张岱年认为“新类与新级由未有而为有，谓之创造，亦曰创辟，亦曰开辟。创造即前所未有之出现。宇宙历程之中常有新类发生、新级成立，帮宇宙为创造的历程”。创造其实就是一个从无到有，从死亡到新生的过程，在这个过程中必然会产生一些新的变化和新的事物，这就是创造的目的和结果，唯有不断地唯创必“新”，整个人类世界，甚至宇宙才能不断的进化和发展。傅世侠、罗玲玲提出的“元创造”现代创造学或“创造力研究”将“唯创必新”作为研究创造力的理论前提，但是其中的“新”已涉及到从何而来的问题，是谁创造了世界，世界的本原及其发展又是怎样，因而是一个形而上的哲学问题。对于该问题的解读，仅仅依赖自然科学的研究是无法达到的，只有通过哲学形而上的思辨来进行探索，应当说创造的产生过程是人类身体机能（物质的）和主观能动性（精神的）发挥共同作用的结果，创造的产品也是自然界中原本没有的，它既可以是人工的物质产品，也可以是精神产品。研究世界的本原及其形成过程、人和宇宙的关系、人的内在本性，是古希腊哲学家的主要任务。虽然有关自我意识的知识并没有明确显现在古希腊的哲学中，但是已发现人是具有自我意识的，古希腊的哲学家已经认识到理性的作用，认为人们只有通过理性才能认识知识，并且在知识中部分有了关于真理的逻各斯，以普罗泰格拉为首的哲学家首先提出了关于人的感性的低级的自我意识，而柏拉图对人的主观能动性进行了系统的阐释，从理性的角度开启了人们对创造思考的萌芽。柏拉图认为，真正的实在是理念，人们可以通过对事物理念的不断思索，从而使心灵和灵魂上升到完满的、德性的、正义的实体，也就是达到古希腊哲学家一直所追求的“最高的善”，一种幸福和快乐的状态，他认为艺术家的创作灵感，也只是对事物本身的摹写，并没有从中产生所谓“新”的东西，所谓的“新”其实早就存在于理念之中，人们所要做的只是把这些知识或技艺通过思索的方式体现在现实生活之中。虽然这种哲学的逻辑进路其实并没有给研究创造性留下任何余地，但是它预示了人的主观能动和自我意识的出现，这种自我意识不是来自“神创”，而是人本身所具有的，人才是创造的主体，人是可以通过自身的“努力”所达到的，心灵才是创造力本原的驱动力。14世纪，人们在经历了中世纪“神创论”的黑暗以后，迎来了人类思想解放史上的重要变革之一：文艺复兴。在文艺复兴运动中，对“人”内在本性的研究成为了关注的焦点，人性得到了广泛的重视，人们开始崇尚人文主义，人本身得到了充分的重视和尊重，人们认识到了自身的力量，对自身的价值也有了重新的认识。人们通过理性认识到了自身，人的能力不是上帝所赋予的，而是人生来就有的，人们懂得了用科学和技术来武装自己，尊重科学知识，为近代科学的发展奠定了坚实的基础。米开朗基罗、达芬奇等一些文艺复兴运动的倡导者，纷纷以作品的形式来表现对思想自由和解放的渴望，要求进一步打破“中世纪”以来宗教神学的思想束缚，他们的艺术作品大多“摹写”自然界中的事物，大胆的设想自然界中不曾存在的事物，在大脑中形成“摹写-加工-创作”的一系列过程。但是他们认为的艺术作品还没有上升到独立创造的成果境界，始终认为是一种临摹的创作状态。虽然这些天才艺术家的作品都是对自然事物的摹写，但是正是人性光辉的显现，他们意识到自己可以创造自然界中没有的事物，也许这些所谓“创造品”还处于初级阶段，但是可以清晰地看出他们对人类自身创造力探索所做出的努力。在这个时期，个人的能力得到了极大的彰显，人的主体意识得到了进一步的发现。凡此种种，可以说“创造”在文艺复兴时期已经存在，虽然还没有完全清晰地显现出来，但是它已经确实地存在在那里了。19世纪，伟大的德国哲学家、政治家、经济学家卡尔•马克思通过对人类的实践活动的认识，他认为劳动是人的本质，从而将人放到了创造主体的地位。马克思认为，劳动首先是人和自然之间相互作用的过程，物质交换的过程是人自身通过实践活动对自然界中的客观物质进行调整、控制和改造，为了满足对自身有用的需要而占有自然物质，人就利用自身的自然力—臂和腿、头和手运动起来。当人类通过自身的自然力来作用于自然并且改造自然的同时，也认识到了人类本身的自然，这种人类本身的自然也会随之变化。这种人类本身拥有的自然是人类潜力的发挥，并且人类一直努力将这种自然力控制在自己所能控制的范围之内。马克思认为，人们只有认识到了自身具有创造能力，才能以劳动的形式将这种能力运用到认识自然和改造自然的实践活动中去，人是创造的根本主体。19世纪后期，法国哲学家亨利•柏格森对创造力进行了哲学的解读，基于他自己对哲学、生物学、心理学的浓厚兴趣以及知识功底，他提出了创造进化论的观点。他认为创造是一个不断的、可持续的系统演化过程，生命的本质在于创造，生命的每一个瞬间是一种创造，我们在连续地创造我们自己，人的生命的存在是因为变化，变化是因为成熟，而成熟在于不断地自我创造。创造保证了生命的不断延续，生命的每一次新陈代谢都是对创造最好的阐释，正是由于这些“新”的变化才保证了自然界的生机盎然。创造的显现是一个不断进化的过程，是生命可持续发展的内在动力，是自然进化和人类进化的统一，是自然界赋予人类的本能与人的非连续性的自我意识和智力的良性综合。著名的科学家爱因斯坦认为，创造力的产生没有任何逻辑推导性可言，从经验上升到公理的逻辑推理中，这个过程既没有完全抛弃经验，也没有和经验相结合，更不是凭借纯粹的逻辑思考从经验中获取，科学概念和公理是人类思维从无到有、自由创造的结晶。对于创造力的理解，不同的科学家、哲学家、艺术家从不同的角度出发，对“创造”的概念给出了自己的解释，这些成果为哲学研究创造性提供了丰富的资料和有益的启示。

三、技术创造力的哲学意蕴探析

首先，实践是认识发展的动力，实践推动认识不断地变化，发展创造力的发挥和应用是一种特殊的实践形式。对创造的哲学意蕴探讨，必须进一步引入实践的概念，并把它作为全部哲学的出发点和基础。不同于一般的生命活动，实践是人的主动的、能动的、自由自觉的活动，是人的存在的具体形式。实践是“做事”，是行动，是实际地改变物质世界的过程。它面向未来，把可能性转化为现实，其中包括了选择和创造。直觉、想象、设计等观念中的东西也是在实践的探索过程中得以具体化、现实化、实在化的。实践哲学超越了意识哲学，也不同于生命哲学，它为哲学安置创造性提供了适当的框架。海德格尔从生存论着手分析切入存在论问题，实际上就是把哲学本身确立为一种实践的哲学，虽然他本人并未使用“实践哲学”这个术语。用实践哲学取代意识哲学或知识论哲学，已经成为今天哲学发展的主要趋势。马克思、杜威、海德格尔都为此做出了贡献。客观世界是不断变化发展的，人们的认识对客观世界的本质规律进一步地揭示。人类的社会实践活动是一个不断由低级向高级发展的过程，使人们的认识能力和认知水平也不断提高。因此，可以说，实践是认识认识发展的根本动力。列宁也曾经指出：“生活、实践的观点，应该是认识论的首要的和基本的观点。”技术创造力的发挥和应用是通过人们利用和改造自然界，创造出自然界中本来不存在的事物，对这些技术人工物和人工自然的改造和利用来达到和满足人类本身的目的以及欲望。创造力是人类的特有的自我认知意识，是人类主观能动性的发挥，人们运用自身智力优势来利用和改造客观世界。创造力不一定是看得见、摸得着的存在物，但是它确确实实地存在。它指导人们利用周围一切可利用的工具来改造自然界，物质工具成为了创造力得以实现的中介，甚至可以说创造力成为了实践的“主人”。从人类的漫长科技史中考察得知，人类的每一次科技进步都离不开创造力的发挥和应用。太阳中心论的发现者伽利略通过长期的天文观测，得到了有关太阳、地球、月亮轨道距离的观测数据，创造性地提出太阳是宇宙的中心，打破了地球中心论，为后来的天文学发展，甚至可以说为人类登月的伟大创举奠定了基础。其次，创造体现了人本主义的时代特性人作为人是一个可以认识、可以确定的实体，人通过自己的劳动利用和改造了自然界，创造了自己的历史。人是创造力的主体，在创造力的产生和应用过程中占主导地位，离开了人这个主体创造力将不会技术哲学视野下的创造观探析存在。创造力是人类所特有的能力，是人类大脑所特有的机能，创造是人类大脑对外部信息和感性材料进行选取、加工、整理，进行跳跃性地思考产生新的有价值的东西的过程。黑格尔曾经指出，只要人不摧毁世界的那种死气沉沉的客观性，不认识到处在事物和规律固定形式“背后”的他自身以及他自己的生命，那么这个世界就是疏远和不真实的。一旦他达到了自我意识，那么他就踏上了通向它本身的真理的征途。这里提到的自我意识可以理解为人所具有的创造力，这种自我意识是一种潜在的认知过程，并没有直接地显现在人们面前，创造力是一个需要人们长期不断地发掘和探索的过程，在这个过程中，人永远是创造力得以实现的物质载体，创造力是人自身所具有的本质属性和内在要求。最后，创造体现了事物是不断变化发展的客观规律性发展的实质就是新事物的产生和旧事物的灭亡。创造的本质就在于“新”。自然界是不断变化发展的，人类社会也是不断变化发展的，人的认识也是一个从未知到已知的过程。人们通常将“创”和“新”联系在一起，对创新最早的解读开始于经济学领域，认为“创”的目的在于推陈出新，有效地利用现有的资源创造更大的经济价值。哲学范畴下的“新”更多地表现事物在变化发展的过程中，摆脱旧的关系的束缚，打破以往的规矩，产生新的事物或者发现新的客观规律。创造使人们不断发明和创造新的事物，不断满足人们日益增长的欲望和需求，在这个过程中不仅包括物质上新的技术人工物和人工自然的出现，也包括精神上和思想上新观念和新理论的提出，可以说这些人类迄今为止的文明成就都是创造的结果。工业遗产作为工业时代最显著的标志物，在科学技术突飞猛进的今天，已经逐渐被电气时代和信息时代的技术人工物所取代，这是创造过程的必然结果，人们正是通过一代又一代的创造和发明，造就了人类引以为豪的现代化的今天。

四、创造力研究发展的未来与反思

篇8

关键词：小学语文;个性表达;思维生长;课堂活力

中图分类号：G623.2 文献标志码：A 文章编号：1673-9094（2015）06A-0076-04

儿童入学后，语文课成为语言专门训练的主课。中小学的语文教学，不仅仅使儿童、青少年学会认字、写字、读书，更重要的是培养他们的语言能力，例如，听话能力、口头表达能力、阅读能力和写作能力，这些能力都是以思维能力为核心的综合能力。但在传统的语文教学模式中，升学压力、思维定势，让学生们言不由衷地说着大话、假话、空话，或者一味地鹦鹉学舌，属于自己个性的、童真的语言在整齐划一的教条中，渐渐变得单一、成人化。个性飞扬的随性表达、灵动智慧的创意表达、倾诉内心的真情表达严重缺失。

新课标指出：语文课程应激发和培育学生热爱语文的思想感情，培育语感，发展思维。语文教学应该是师生与作者、文本，心与心的沟通，灵魂与灵魂的对话，这种穿越时空的思维碰撞、感情共鸣，会让学生知识内存充实，人格境界提升，思维火花迸射。因此，我们的语文教学不能无视学生的主体地位，亟须寻找适合儿童语言发展的生长点。

那么，教师如何在教学中培养学生语言的独创性、灵活性、批判性、深刻性呢？笔者作了以下几方面的探索：

一、让课堂焕发活力

课堂是打开学生思维的窗口，是激发学生个性表达的生发点。同时，教师要能把握课堂的生长点，激励学生不断迸发出思想的火花，架设起师生、生生、生本互动的平台，形成人人参与、自由对话、真诚沟通的学习氛围，开创学生思维任意驰骋、不断创新的境界。

（一）角色体验个性

维果茨基指出，教育的影响是通过学生心理特点的“中介”或“折射”而发生作用的。当学生有了真切的内心体验，就能积极主动进入自己向往的角色体验中，充当好“中介”角色，起到文本重新内化的“折射”效应。[1]学生一旦进入角色状态，就能不知不觉地开启生动创造的心扉。角色体验，就是要努力寻求课堂中能激发学生个性表达的切入点。

怎样进行角色体验呢？笔者在课堂教学中利用“读―演”形式，对学习内容进行创造性的处理。如教学《火星――地球的“孪生兄弟”》，学生充当小天文学家，以“宇宙探秘”为主题，召开记者招待会。学生根据课文内容，纷纷质疑，学得既有趣又深入。同时，也可以鼓励学生以向往角色的身份去体验教材内容：以学者身份给教材中人物写一封信，给他一个忠告;以导演身份给课文内容策划一个打斗动作，一场对白等;设想自己是一个超人，给不同课文中两个人物一次巧遇。如读孟郊《游子吟》，教师可要求学生以作家的身份，给“临行密密缝”，描绘一个场面。教师还可让学生以导演身份给《和他的大黑骡子》中的“向着斜倒下去的大黑骡子，缓缓地摘下军帽……”配上几句表现人物丰富情感的画外音。

这种角色效应，渲染了高涨的教学氛围，创设了引人入胜的课堂情境，激发了学生的学习动机，增强了学生创造性表达的内驱力。

（二）意外生成个性

精彩生成在亮点上。课堂上的一些“意外之举”，其中不乏可贵的、积极的、创新的生成因素[2]。课堂中学生的提问和回答往往会不经意地出现一些亮点。这些亮点是学生学习的顿悟、灵感的萌发、瞬间的创造，稍纵即逝。教师必须善于抓住这些意外的生成，用最巧妙的方式利用这种意外的动态生成资源引导教学进程，让教学最优化。

在《云房子》一课中，学生们在品读云房子奇特多变之后，一位学生情不自禁说出自己想变成云朵的愿望，笔者以这个“闪光点”引导学生围绕“假如我是一朵云”，展开丰富的想象，诉说自己的愿望，孩子们诗一般的语言就这样诞生了：

假如我是一朵云，看到小朋友们放风筝时，就把风筝藏在云里，逗他们玩;

假如我是一朵云，我就飘到别人家看我喜欢的动画片，想看哪家就哪家;

假如我是一朵云，早上跑到太阳下面晒太阳，晚上和月亮姐姐玩捉迷藏;

假如我是一朵云，白天我要遮住太阳，让农民伯伯凉爽地在地里干活……

在动态生成的课堂教学中，抓住激发学生表达欲望的闪光点，学生的积极性会被唤醒，智慧被点燃，情感被激发，创造性得到最大限度的发挥。

（三）想象生发个性

教师要在课前精心预设，课中给予学生有效的价值引导和点拨，帮助学生进行抉择，做学生思想的引导者，为课堂生成的学生智慧引路指航。通过“补叙情节”和“填补空白”等教学的生长点，教师进行多种语言训练，开启学生想象的翅膀，激发创造活力，收获充满个性色彩而富有创意的学习成果。

教学《望月》这一课，看着学生们沐浴在迷人月色中，沉醉在诗人的诗句中，佩服在小外甥的想象中时，笔者引导学生：“这么有趣的月亮在我们眼里像什么呢？让我们也插上幻想的翅膀，想一想、说一说在你的眼里月亮像什么？”学生们的回答精彩纷呈：月亮像小嘴，生气了就抿着嘴不说话，高兴了就张大嘴巴笑个不停;月亮像调皮的孩子，一会儿爬上树梢，一会儿又滚进草丛中不见了……笔者发现，如果以《月亮像什么》为题，孩子们精彩的表达就能成为一首儿童诗。课已终，意无穷，思无尽！

二、让活动生成精彩

有效生动的课外活动对儿童动手、感觉、表达等各方面能力有积极作用。活动带给孩子的体验是最直观、最深刻的，活动过程中培养孩子个性化语言是最具促发点的。老师应该主动设计儿童喜爱的活动形式，引导学生在活动中自然表达真实的体验。

（一）跨界诱发个性

创造性的表达，不仅是课堂中一个语言训练、课后一个写话的延伸，它完完全全融合在生活中，所以创造性的表达，适合在任何领域、任何时间、任何地点去尝试。看，学校举办了科技节活动，一年级就拉开了吹泡泡的比赛。教师激发学生对活动的过程进行观察、探究、描述。活动中学生精彩的表达如下：

泡泡像小蜗牛爬在吸管上，可爱极了！

阳光下的泡泡像包着彩色的糖果一样，真想舔一口。

为什么泡泡飞到了阳光下，就会变得五光十色？

我吹的泡泡就像无数闪亮的珍珠，多想送给妈妈。

阳光下，它越飞越高，好像在调皮地对我说：“嗨，你能追得上我吗？”

我的泡泡越来越大，就像一个巨人，慢慢升高，好像要把我也带到天上去了！

孩子们的观察角度不同，感受不同，表达不同，语言就充满了个性。教师应该拥有敏锐的洞察力，用发散性思维，发现活动将会给学生带来哪些方面的刺激点，搭建起活动与说话的链接点，然后激起学生表达的欲望。

（二）联想引发个性

小学生是思维最活跃的群体，想象力也是最丰富、最独特，但往往有的学生表达时感到“无话可说”，其实并不是脑海中缺乏知识，而是因为联想的“线路”没有接通，处于未开启的蒙昧状态。因此，我们在引导中必须帮助学生找到联想的基点，唤醒想象，允许虚构，并经常进行示范，尽力为学生创造一个富于想象力的良好环境和氛围。平时，笔者经常写一个字、一个词，或画一个图形，读一首小诗，启发学生联想。

我班孩子都拥有一本日本女作家金子美铃写的《向着明亮那方》，书里的每一首诗歌，就像开启孩子们智慧的一把把钥匙。诗人细腻纯真的语言传递生命的乐章，给人带来梦的遐想和心灵的顿悟。孩子们在诵读中，找到了联想的基点：夏天像什么，激起了无限的想象。

儿歌《夏天》是这样描写的：“夏天晚上是夜猫子，早上是大懒虫……”

读完，笔者惊问：“啊呀，这夏天在诗人眼里都成什么了？”小朋友争先恐后说是小懒虫，是夜猫子。继而，笔者追问：“那夏天在你们的眼里是什么呀？”这回炸开锅了，孩子们眼里的夏天是这样的：夏天是重庆火锅，飘满了红红的辣椒，人们吃得大汗淋漓;夏天是一个调皮捣蛋的小朋友，一会下雨，一会天晴;夏天就是个大浴霸，热乎乎的;夏天像爸爸在发火，涨得满脸通红，就像快要爆炸的气球;夏天像刚出炉的热面包，冒着腾腾的热气，人就裹在热面包中。

在联想的过程中，学生的个性语言能力得到发展。我们可以说：众里寻她千百度，蓦然回首，“精彩语言”尽在联想“生成”中。

（三）梦想幻发个性

缪斯带来的灵感也有其神秘的一面，那就是梦的灵感。梦带来了许多创意灵感。梦往往具有个人意义，帮助做梦者获得正在酝酿的问题解决方案。梦还可以呈现影像，吸引创作者完成创作。印度裔数学天才拉马努金说，他的天才思想来源于女神的托梦。英格曼・伯格曼的电影都源自于他的梦境[3]。这样的例子不胜枚举。

笔者鼓励学生与全班同学分享自己的一个梦。其实做梦就是精神的冒险。去春游的车上，孩子们交流昨晚梦的话题：“我晚上做了一个梦，梦到我采到了很多茶叶，泡了很多香香的茶水，老师一喝，嗓子就不疼了！”“我也做梦了……”其实这时，有些孩子就是根据第一个孩子梦的灵感，生发了自己梦的想象，至于梦见是什么不重要，重要的是我也做了一个独一无二的梦。能够带领孩子一起做梦的教师也必定是一个好奇者、一个敢于让课堂中的思考和行动突破常规的创造者、一个用心创设宽松平和“对话”场的艺术者。

总之，表达要构建开放、发散、鲜活的模式，不让学生的思维成为他人践踏的“跑马场”，通过活动，诱导他们侧面思、反面思、局部思、整体思、发散思、聚敛思，最大限度地扩展其有张力的思维空间，让语言精彩纷呈。

三、让生活绽放智慧

走出课堂，走出活动，我们终将走进生活，走进大自然。许多创意作品中都充满了源于自然世界的灵感：高山、平原、动物、昆虫等包罗万象。创作者对于自然的赞美溢于言表。科学家试图解决大自然的奥秘，数学家们寻求解决定力和抽象问题的灵感。浪漫主义作家的作品大量体现了源于自然的灵感，如华兹华斯、雪莱、拜伦等人的作品[4]。那么对于儿童来说，如何捕捉大自然的灵感呢？

（一）“直觉”触发个性

晨读时，阴沉的天空下起了春雨，一年级孩子的目光全被这沙沙的春雨吸引了，他们情不自禁地向窗外望去，似乎还想跑出去和春雨来个亲密接触。笔者读懂了他们眼睛里闪烁的信息，立刻把话题引向了春雨，让孩子们站到走廊，观察、触摸、感受春雨。孩子们被春雨亲吻了，情绪变得欢快了，灵动的语言诞生了：

春雨悄悄落在我的脸上，就像妈妈抚摸着我，真舒服啊！

春雨好像在跟种子说：“种子们，快快长大吧！外面的世界可精彩了！”

小苗儿探出了脑袋，东瞅瞅，西瞧瞧，喝起了香喷喷的春雨。

“沙沙，沙沙！”谁在唱歌啊？那歌声美妙极了！

这就是大自然带给我们“触发”的灵感。“触发”是由一件事引发感悟，触类旁通。“触发”是需要长期培育与训练的，而这样的训练本质上就是生命开发、提升的过程。面对自然，要常常用“长眼睛的手”“会画画的鼻子”“站在窗口看风景”，持久开发“五官”，感受、发现、倾听、想象大自然，把外在的自然逐渐内化，“捕风捉影”中用文字凝固流动的自然美，达到人与自然两种生命的“感动与交融”。[5]要不然，哪来“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句诞生。

（二）“对话”自现个性

如果说“触发”关注的是自我内在汲取、丰盈和饱满，那么“对话”讲究的是自我对外的表达、展现和承认。关注“倾诉”的方式，将儿童引向乐于“倾诉”，表达成为了一种精神需求，一种一吐为快的幸福。

雷雨过后，他们这样自由对话：

小水珠躺在荷叶上，眨着眼睛说：“柔柔的荷叶是我的摇篮！”

青蛙跳到了荷叶上，呱呱呱地唱着歌：“大大的荷叶是我的舞台！”

蜻蜓高兴地说：“宽宽的荷叶是我的停机场！”

小鱼也来凑热闹了：“绿绿的荷叶是我乘凉的大伞！”

这些大自然带给我们的礼物看似很平常，但在发生的那一刻，孩子好奇的心理足够让他们神魂颠倒，真实的身体反应也足够能勾起他们想要诉说的欲望，我们必须尊重他们的表达习惯，肯定、欣赏他们的“童话”。

课程在改革，课堂在变化。当我们用欣赏的眼光审视学生，用热情的话语激发学生思考，用宽容的心态来“容忍”学生的“放纵”，语文课堂就会放飞个性的思维，充满生命的活力。

参考文献：

[1]王文强.浅谈课堂教学设计的方法[J].教育革新，2013（2）.

[2]胡晓春.活力课堂，精彩生成――构建高中地理生成性课堂的教学策略研究[J].教学月刊，2009（12）.

[3][4][美]Ronald A.Beghetto，James C.Kaufman.培养学生的创造力[M].陈菲，周晔晗，李娴，译.上海：华东师范大学出版社，2012：145.143.

[5]杨艳.写作情趣的“阶梯式涵养”[J].江苏教育，2013（7）.

Individualized Language and Thinking Development

HANG Qun-yan

（Yixing Experimental Primary School， Yixing 214200， China）

篇9

每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!