工艺美术的风格特征范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术的风格特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:工艺美术；非物质文化遗产；传承与创新

工艺美术是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有着密切的关系。我国的工艺美术历史悠久，具有深厚的文化底蕴和历史传承价值，在国际上也久负盛名。我国拥有众多的工艺美术种类，它的产生多与人们的物质生活和精神生活密切相关，也因历史时期、地域影响、经济文化技术水平和民族民风而表现出不同的风格特征。随着时代的发展和技术的进步，工艺美术已不局限于传统的手工艺和家庭作坊，而是与机器工业，甚至与大工业相结合，把实用品艺术化或艺术品实用化。随着人们对工艺美术的高度重视，这些传统的手工艺得到了政府大力的扶持。但由于传统手工艺历经数百年沧桑，许多历史上形成的因素也制约了工艺美术的发展。将工艺美术的发展与现代文化的发展理念和推进思路相结合，从新的角度提升工艺美术的发展水平，寻求新的历史时期的传承与创新，具有十分重要和深远的意义。

一、工艺美术的发展简要

工艺美术的历史起源于人类开始制造工具的时代，它主要是因人们的实际生活要求而产生，因此与人们的日常生活息息相关。工艺美术大多是劳动人民智慧的结晶，与人们的物质和精神生活密切相关，也因时代、地域、技术和文化及民族等诸多因素而产生迥异的风格特征。根据史料记载，远在冰河时期，人们就学会了用符号来进行装饰，同时也发展了各种加工技巧，包括石质的、骨质的、象牙的、泥土的圆雕、浮雕以及这些材料上各种各样的刻画符号等。此外，从出土的石器时代的文物看，原始人所使用的工具上也常有各种符号和物形，并以此为装饰，加工很是精美，成为最初的工艺美术品的雏形。正是由于古人对于这种形式美感的追求，以及在此基础上累积起来的各种工艺技巧，才使得某些艺术或是造型成为可能，也正因此工艺美术经历了一个极其漫长的过程，也是在这个过程中，不断叠加、发展、创新，才逐渐形成今天的工艺美术的态势。

二、工艺美术的发展制约与优势

目前，大多数工艺美术品过于陈旧，缺乏鲜明的时代特征，是制约工艺美术发展的最主要因素。很多工艺美术品由于仍然采用手工作坊和家庭经营的模式，使得其形态特征还停留在最初的审美尺度上，没有及时的更新，不能很好的适应新时代的市场需求，因此也就是老样子、老传统、老技术，缺乏时代特色和新艺术风格，不具有时代感，很难被现代消费者所喜欢所接受，从而丧失了一大部分市场和消费群体，因而也羁绊了其向前发展的脚步，这是一个恶性循环，固守陈规、不思进取、失去市场、被时代淘汰，这就是市场经济所带来的翻天覆地的变化，它在迫使你改变、必须改变，在工艺美术技艺的承袭中，也要与时俱进，充分考虑时代特征，并进行相应的变革和创新，这样才能与市场接轨，真正达到产销合理的良性循环。工艺美术的厚重历史传承和文化底蕴是其最鲜明的优势。工艺美术一般都是经过百年历史的沉淀，具有深厚的文化底蕴和较大的社会价值及影响力，作为一个传承历史的载体，具有其显著的历史特征和烙印，其后深藏的故事和品牌价值使得很多的工艺美术成为非遗产物，其独有的唯一性和不可复制性都是其他产业所不能企及的。因此，在市场经济中，必须严把特色，不断尝试和挖掘自身内在的文化内涵和现代文化的相互交融，以及不断发展新的技艺、新的风格和新的时代特征，注重市场需求和品牌建设，增强创新意识，提升品牌价值，融入时代特色，发扬传统核心影响力，取得经济效益、社会效益和文化效益多丰收。

三、工艺美术的传承与创新

工艺美术在我国有着悠久的历史，经历百年的洗礼，使得工艺美术更是品类繁多、技艺多样，但在传承上大都秉承了家族式的承袭关系，这样虽然保留了技艺的独传性，但是同时也显露出了这种经营管理模式的局限性和制约性，对于工艺美术本身的发展和创新来说是极为不利的。要从根本上解决这种问题，就要改变这种固有的经营理念和模式，依托政府的扶持，增强自身的适应性并加快创新的步伐，打破原有的局限模式，多学习合理有效的管理秩序和模式，丰富业内的传统技艺，在保留自身风格特色的同时，融入时代特征，具有鲜明的文化内涵和历史特性。就目前的市场现状来看，工艺美术并没有真正实现其自身的历史价值和传承厚度。在被各色信息充斥的时代，更新换代是一件极其普通的事情，要想长远立足，首先定位自己，也就是说要了解自己的特色，明白自己的优势，在市场中寻求共性发展和特性传承，对于不断变化的市场需求要快速跟进，从中挖掘出适合自身生存发展的立足点，适时转型以适应千变万化的需求，在特色传承中真正做到独立性、创新性和不可替代性，以谋求更高的社会认知和品牌价值，创造更大的经济效益空间和社会文化效应。就目前我国工艺美术发展而言，要立足于创新发展模式和积极探索差异化的发展路径，在新旧相互融合的发展态势下，传承是为了更好的创新，而创新才是工艺美术赖以长远发展的有效途径，在一定意义上，这直接关系到工艺美术的存亡。工艺美术一般都有古老而悠久的历史，都是在老百姓的日常生活中出现、发展、传承、创新，也正是因为其深厚的文化底蕴和生生不息的传承精神，才使得我们今天还能够有幸看到这些古老而厚重的工艺，还能够有幸参与这种带有生命意义的文化传承，还能够有幸为这些传统工艺的发展注入新鲜的血液，在这个快节奏的生活中深入体味古人的审美情趣、文化内涵和历史韵味。近几年，在政府的大力扶持和关心下，工艺美术得到了大众的高度关注，同时也开展了一些深入的研究工作和相关课题，为工艺美术的传承搭建了平台，也为工艺美术的创新提供了新的舞台。工艺美术在今天的发展，融合了时代特征、鲜明的历史特殊性和迥异的风格，并与之进行有机对接，积极探索具有实践意义和社会价值的创新之路。在新的历史条件下，工艺美术应该积极借鉴相关创意产业发展的经验，促进工艺美术发展观念的转变，例如可以通过打造具有精神文化内涵的工艺美术博物馆来相应提高工艺美术的附加值，这不但是让大众直接了解工艺美术的途径，增强工艺美术的社会认知度，同时也为工艺美术保留了珍贵的历史资料，相应地建立健全工艺美术的保护体系，重视文化遗产和技艺保护的概念，为工艺美术长足发展提供强力保障，也为工艺美术的传承与创新开辟一番新天地；工艺美术虽然具有很强的历史感，但其价值并没有很好的体现，这与其原有资源的约束性有关，应认真分析社会市场的需求，大胆切入高端市场，优化品牌价值，强化文化优势，积极开发新的产品和经营模式，提升社会地位和认知度；在新的历史发展时期，要以科学发展观为指导，以市场经济为导向，依托政府扶持，结合自身特色，积极探索新媒体等时尚元素对提升工艺美术经营理念、改进运作方式等方面的影响，挖掘、阐释工艺美术的历史印象和文化内涵，逐步提升工艺美术的市场经济价值和社会文化价值，随着市场经济的发展，经济全球化的概念为工艺美术走出国门、走向世界打开了一扇门，秉承历史的开拓精神，将工艺美术的发展与世界接轨，扩大多元化融合，转变经营理念，实现特色突出，多元化辅助的经营模式，也可积极打造网络平台和电子商务等多媒体媒介，对工艺美术进行有效开发和利用，也为工艺美术发展创新提供有效的战略空间。

四、工艺美术创新发展的社会效应及价值

工艺美术历史悠久，是古老的文化分布在与社会生活息息相关的各个行业及文化艺术领域，是百年的传承，有着深层次的精神内涵和历史文化底蕴，发展工艺美术不仅具有历史意义，同时也是市场需求和传统文化的延伸。在各具特色的工艺美术品中，能够很好的突出强调优势资源，新老融合、传统与创新、文化与科技的深度交融，是具有时代特征和独特韵味的传统文化的发展之路。在工艺美术的创新中，具备革新意识、敢于想象，勇于与时代接轨，不断完善自身传统的思维模式和落后的观念，打造深层次文化发展下的新工艺美术，不断散发自己古老而又具有时代性、创新性的独特艺术魅力，突出最原始的审美精神和最古老的历史韵味，其价值是深远的，其社会效应是长效的，其发展是具有延展性的，也为工艺美术的未来再创一个历史巅峰。

参考文献

[1]田自秉.中国工艺美术史[M].北京：商务印书馆，2014.

[2]张玉花，王树良.外国工艺美术史[M].重庆：重庆大学出版社，2015.

[3]林乐成.正在改变的传统—当代工艺美术作品展[M].北京：中国建筑工业出版社，2012.

[4]柳宗悦.工艺之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.

篇2

高校教学是动画事业的起点，课堂教学，就应当立足于民族化、原创性的艺术价值观。对浙江传统工艺美术中的艺术元素进行研究，吸取其精华，提炼其内涵，将其引入动画创作的领域，融入高校的动画教学实践中，将会起到以下两个方面的作用：第一，有助于培养具有创新精神的动画高级人才，提升原创动画作品的艺术性和文化内涵，进而改变本土动画一味模仿外国、缺乏本土特色的局面。第二，传承传统文化，大力弘扬浙江地域特色文化，促进浙江地区文化“软实力”的提升。研究浙江传统工艺美术艺术元素在动画教学中的应用，具体结合课程包括：动画角色造型设计课程、动画场景设计课程、原画设计、FLASH动画、漫画与插画、动画短片创作等课程。

（一）课堂教学方法

1.案例教学法在课堂教学中，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统艺术，从而形成独特风格，使学生了解如何吸收浙江传统工艺美术中的精髓，借鉴其中的艺术风格和造型元素，创作出独具特色的动画作品。通过对案例设计过程的剖析，使学生能够了解整个设计流程，学习并掌握其中的方法。2.项目教学法在教学过程中，应用“项目教学法”，引入实践项目，这个项目有虚拟的，也有来自企业真实的项目，按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，设立组长，明确组员的分工，每组完成一个项目。学生通过调研与查阅大量资料，从浙江传统工艺美术艺术中获取灵感，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，与企业动画师进行沟通与探讨，从而确定创作方案，制作出有浙江传统工艺美术特色的动画作品。

（二）教学实践与应用

1.展开调研与搜集素材安排学生充分利用课余时间，展开实地调研。学生先后赴浙江省博物馆、西湖博物馆、中国丝绸博物馆等地进行调研，直观而深入地了解了浙江传统工艺美术的艺术特点和艺术文化。同时，要求学生充分利用图书馆以及网络资源，搜集大量了浙江传统工艺美术的相关图片，作为创作时的参考资料。2.研究与提炼在课堂教学中，指导学生研究其中的艺术风格，提炼造型元素。在《动画角色设计》课程中，安排了大量课堂练习，绘制大量的角色设计的草图。针对人物进行造型提炼，吸取人物中的造型特点，把握适度夸张的表现手法。提炼出来的人物面部造型圆润，神情喜悦；人物服饰，线条柔和，并提炼出人物圆滑的曲线形体特征。在《漫画与插画》、《动画场景设计》等课程中，指导学生提炼出丰富的场景元素，注重表现具有象征意义和夸张效果的场景。夸张其中的景物设计，利用嫁接手法，移植、拼合其他的景物元素，设计出富有想象力的场景。在《动画短片创作》、《FLASH动画》等课程中，指导学生根据其中的风格特点，进行创作，创作出具有原创性、民族化的动画短片。3.创意与创新设计在一系列的动画课程中，指导学生结合浙江传统工艺美术的艺术特点，并依据提炼的造型元素，进行创意构思，设计出传统与现代相融合的动画作品。在一系列的动画课程教学中，注重培养学生的创新精神，鼓励学生勇于创新，探索和尝试多种不同的动画表现风格；要求学生，在作品中既要突出民族化艺术内涵，又要符合现代人的审美趣味，迎合市场需求。

（三）教学成果

1.学生作品通过对浙江传统工艺美术元素的教学应用研究，融入一系列的动画专业课程教学中，得到了很好的教学效果，学生创作积极性高涨，课堂教学反应良好，并受到广泛好评。2.竞赛成果在本课题的实践环节中，引入设计竞赛，以竞赛促教学。充分调动了学生的学习热情，学生都能积极相应并参与其中。利用本课题的课堂实践成果，结合竞赛设计要求，创作出富有浙江传统工艺美术艺术特色的动画作品。辅导学生参加的设计竞赛包括：指导学生参加“杭州市大学生科普动漫创意设计竞赛”，获二等奖；指导学生参加“全国大学生白金创意比赛”，获入围奖；指导学生参加“中韩现代广告设计大赛”，获铜奖；指导学生参加“安吉竹文化跨界创意设计竞赛”等。

二、与当代动画教学体系的融汇思考

篇3

关键词：威廉莫里斯；“红屋”；装饰设计

1 莫里斯与红屋

威廉・莫里斯（1834～1896）被称为“现代设计之父”，同时他也是一名艺术家、作家、诗人和社会活动家。他出生在英国一个富裕的中产阶级家庭，自幼就接受了良好的教育。他被约翰・拉斯金（1819～1900）的思想所影响，对于中世纪哥特建筑和自然之美产生了极大的兴趣，因此开始学习建筑，进入了以哥特风格闻名的斯特里德建筑设计事务所做学徒。莫里斯也是“拉斐尔前派”的支持者，他曾尝试成为一名画家，在“拉斐尔前派”的圈子里面进行绘画创作。而后在“红房子”时期（1859～1865）放弃绘画，切合实际开展了与社会理想实践相关的艺术创作活动。“红房子”时期的设计活动对莫里斯个人以及工艺美术运动乃至现代设计都有重要的意义。

莫里斯一生的重要转折始于1859年他与“拉斐尔前派”著名模特简・伯登的结合。因为结婚需要用婚房，而学建筑出身的莫里斯对当时整个伦敦市面上繁琐的维多利亚风格建筑都不满意，于是他便决定自己设计婚房，并且还邀请了朋友――建筑师菲利普・韦伯来参与设计和建造。新房子落成之后，有一个很好听的名字――“红屋”。“红屋”问世之后，1861年，27岁的莫里斯和他的朋友们成立了莫里斯・马修・福克纳商社（Morris，Marshall，Faulkner and Company，简称MMF），从事家具、纺织品、彩绘玻璃和日用品的设计和制作。MMF的产生可以看做是“工艺美术运动”萌芽初期的表现，而红屋就是MMF的主要基地。

莫里斯对待生活一直坚持用艺术的眼光去看待。他曾说过这样一句话：“不要在你的家里放一件你认为虽然有用，但并不美的东西。”[1]他认为，在生活中美和实用应当结合起来。威廉・莫里斯的设计理论可归纳为：第一，艺术无大小之分，主张技术与艺术的高度统一。他认为，艺术家和工匠结合才能创造出完美的产品，艺术中的主体部分应该是实用艺术。第二，设计是为大众服务的。他说：“我所理解的真正的艺术就是人在劳动中的愉快表现，是为人民所创造、又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣。”这种社会主义认识在当时是极为可贵的，也为之后的现代主义发展奠定了思想基础。第三，主张设计材料要符合其自然性质，设计作品的形状要与其使用目的相同。他相信一切艺术根源于手工艺。第四，强调设计的整体性，认为室内的物品应和墙纸、地毯还有建筑的设计风格相统一、相和谐。[2]

2 “红屋”的装饰设计

“红屋”坐落于伦敦，这座红砖建筑是以莫里斯和韦伯都很推崇的英国本土建筑为原型来建造的，与当时所盛行的繁琐的维多利亚风格完全不同：把房子设计成U型结构，处处开门，强调不对称设计，红色的砖墙在外边，因此得名“红屋”。其室内设计也独具一格，采光丰富，空间利用高效，室内装修包括家具、墙纸、地毯、灯具和餐具等都由莫里斯亲自组织制作和设计。这座建筑整套的装饰配置和生活用品给人留下了深刻的印象，它成了工艺美术运动的样板房并获得了金奖。

“红屋”室内基本是红砖、红木色地板和木窗、浅灰色的墙壁、灰绿色配饰。在红屋的室内装饰方面，威廉・莫里斯最注重屋内墙壁的装饰。他对于墙壁的装饰有着独特的见解：你可以在光洁的墙壁挂上挂毯或者贴上壁纸，也可以请一位优秀的画家为你做一幅壁画，只要这是出于追寻美的目的而不是为了庸俗的炫耀，就不会是奢侈的表现，也不会打破我们的黄金守则。[3]这些充分体现了莫里斯对于维多利亚时期繁琐装饰的反感以及对于自然主义、手工艺的拥护态度。他给房屋内壁、墙裙、天花板和装饰边设计了不同样式的图案，还给当时社会的平面设计提供了丰富的艺术化的壁纸纹样。在对“红屋”的设计中，莫里斯为室内空间量身定做设计或者协助制作了各种装饰图案和物品。他认为墙面装饰应该是统一简洁的，为了达到统一美观的装饰效果，威廉・莫里斯将“红屋”室内的墙面分成几个层次来进行装饰，以打破19世纪流行的维多利亚装饰风格。他将踢脚、墙裙这些以往被忽略的元素，和檐口、天花板看做一体进行装饰设计。并且墙面的装饰一般以朴素的颜色或者印花墙纸为主，其样式是基于房间和家具的材质属性的选择。莫里斯将作品的实用性放在第一位，实用又美观的室内装饰成了“红屋”最大的特点。

长期的维多利亚风格蔓延导致了人们审美疲劳，莫里斯设计的“红屋”摆脱了其繁缛的装饰特点，装饰纹样都围绕自然界中的花鸟、卷草进行设计创作，使人们感到亲切，回归了自然质朴的生活状态，远离了大工业时代的嘈杂。例如，“红屋”的卧室设计中，壁纸采用的是他早期设计的、图案复杂的石榴壁纸，石榴繁密地排列，叶子的伸展和石榴颜色本身张扬的色彩，生动地传达出自然界的生机。[4]他提倡在室内只摆放必要的家具，不要无用的摆设，因此“红屋”的家具简单，多选用木质原色材质，金色的床罩和黄色的窗帘让整个空间笼罩在明亮温暖的温馨氛围中。红屋的壁炉采用了外墙使用的红砖，材质质朴，造型简单自然。在其他室内装饰方面，红屋走廊上的彩绘玻璃也是莫里斯的设计重点。玻璃上描绘着自然植物和飞禽图案，与传统的宗教风格浓重的玻璃彩绘完全不同，“红屋”的彩绘玻璃装饰干净简洁，轻松明快，也使阳光照射的光线变得柔和。

3 结语

“红屋”的建造和装饰，是莫里斯由家庭理想到社会理想的实践开端。本文着重从红屋的室内装饰特点来探讨威廉・莫里斯的装饰设计风格。我们从中发现，不管是自然的装饰动机，还是吸收自然主义的装饰纹案，都体现了莫里斯强烈的自然主义风格特征。威廉・莫里斯对自然主义的探索与推崇为后来的工艺美术运动提供了可借鉴的形式，“红屋”的设计一直都是激励设计师们追求社会理想的精神象征。

参考文献：

[1] 赵岳峻.威廉・莫里斯设计思想对我国当代室内设计发展的影响[J].艺术科技，2014.

[2] 梁梅.世界现代设计史（第二版）[M].上海人民美术出版社，2012.

篇4

诸如“清明上河图”比比皆是，在同一个展览会里出现用刺绣、挂毯、木雕、漆刻、纸刻等等，有的全图表现，有的局部表现。似乎除此没有别的可表现了。再如“八十七神仙卷”同样也是如此，现有木雕、铜铸浮雕，甚至还有想用竹丝编织……这种贫乏的创作思路实在令人担忧！虽然在移植中，由于运用了不同的工艺手段，花费了相当的时间与人力，也出现个别尚有价值的作品，但毕竟只是一种复制性的，不宜提倡，更不应反复集中在相同的“题材”上，多看终究生厌。中华五千年的文明史，遗留的丰富内涵值得我们多方面研究挖掘，进行工艺美术再创作，使一些在历史上熠熠生辉的人物故事能在今天起到启示作用。鼓舞激励后人热爱我们伟大的民族。这一点在戏剧电影中已有很好的范例值得我们学习，唯有这样我们的创作思路才会越走越宽。

误区之二：乃盲目跟随“潮流”，放弃自身的创作特色和方向。不是扬自己之长避自己之短，而是扬短避长。笔者去年两次参加全国工艺美术大师精品展的评奖工作，从中发现有些大师本在传统题材与传统技艺上颇有建树，完全可以建立自己的风格特征，精益求精，倾注毕生心血创作出惊世之作。但他们偏要去赶时髦，表现什么前卫性的题材、题材……，使一些作品的形式与内容很不协调，有些不是表现美而变成了丑，浪费了很好的材料和精力；有的甚至将漫画的形式和题材用名贵的玉石去表现，这样的“创新”值得商榷。大师中有此现象，而一些年轻工艺美术作者中又走向另一面，一味去模仿老一辈已经驾轻就熟的老题材、老内容、老形式而不能自拔！继承传统并不是步后尘、不是简单的模仿。年青一代应该努力掌握现代表现能力去反映时代新的内容和艺术特征。

在去年两次全国工艺美术大师精品暨优秀作品展中笔者也发现令人欣慰的一面，即有个别年青作者“青出于蓝而胜于蓝”，无论从创作的题材内容或是表现形式上均呈现出生气勃勃的时代精神。如在杭州西博会上看到福建寿山石雕中有两件不大的人物作品，一件是藏族少女、作者运用石料中土红色部分表现少女生活在高原脸上特有的红润肤色，表情形象自然生动优美，而外裹灰白色的石料正好表现羊皮袄的厚重感。细部皮块的线缝十分清晰逼真、整个作品浑厚细腻。第二件是“新装”男孩，顽皮嬉笑的表情和白里透红的脸蛋十分可爱，而身上白色带有透明感的毛衣，编结针法一丝不苟，充分体现传统工艺的特色。真不愧为精品之作。同样在上海展中见到江西赵坤写意性很强的陶塑动物，充分吸收中国画大写意的手法，“以形守神”，“大胆落笔，细心收拾”，运用大块泥板卷曲成型，注重结构与手感，细部点到为止，整体作品一气呵成，一改慢工细摸的僵化表现手法，脱去匠气，增强了作品的返朴归真的审美情趣。由于是着重手感自然成型，作品很难复制，故每件作品均为原作，标价不菲。这些富有个性的年轻工艺美术者是我们的希望。但愿前面所指的两个误区能够及早引起重视，使我们的工艺美术创作走向宽广灿烂的未来。

篇5

关键词：缠枝纹；明代瓷器；应用特点；传统纹样

装饰纹样无论是在古代，还是在现代，对于装饰艺术上的运用都有着很重要的影响，其中的传统缠枝纹对于我们的意义也是久远流长的。

明清两代，当时社会经济繁荣，百姓安居乐业，也正是由于商品经济的繁荣，工艺美术有了很大的发展，许多行业都开始进入了商业化的轨道。受当时社会风气影响，明代纹样有着浑厚端庄的造型特点和庄丽浓重的色彩特点。

1 传统缠枝纹的介绍

缠枝纹最早起源于唐卷草纹，在它的基础上加以沿用和创新，从而发展成了柔美生动，变化多样，姿态婉转的特点，很具古典寓意的纹样，明代时期比较流行，也最具有当时社会和民族风格的特色。

缠枝纹样是以构图骨骼的形式呈现出曲线的形式或是圆形的形式分布，再以波浪形式、漩涡形式、“S”形式等连续展开，从而呈现出了螺旋缠绵的基本骨骼框架，然后在漩涡形式或波浪线的形式上点缀一些花卉和叶子，“波线总是体现着优美的连续效果，其中的一个重要原因是波线在滑动中的渐变形状，形成了节奏性延续”。[1]由于缠枝纹采用波线的形式，从而在装饰形式上增添了韵律美。

2 明代各个时期缠枝纹的发展变化以及在瓷器上的应用

2.1 明代缠枝纹的概述

明代的装饰纹样很丰富，特征也很明显，有着端庄浑厚的造型和庄丽浓重的色彩的特点。受程朱理学影响，为了体现封建伦理的观念和当时社会的价值观念，纹样大多采用图表现意义，宣扬吉祥、平安等形式来表现。

2.2 明代瓷器上的缠枝纹及其应用特点

（1）洪武时期。瓷器制品的绘画内容大部分是以四季花纹、番莲纹、菊纹、牡丹纹为主，纹样内容相对单一，而当时的造型风格受到了元朝的影响，所以和元瓷的相似度很高。在洪武瓷器中，大多是把缠枝纹样作为瓷器上的主要装饰图案，把莲瓣、卷草、芭蕉，回纹等作为瓷器制品图案的元素，再进行搭配调整，使绘画装饰的风格特点上是基本上一致的。

（2）永乐时期。缠枝纹的绘画纹饰都带有浓郁的伊斯兰色彩，因为永乐帝登基以后加强与周边各国的政治经济合作，派遣郑和率船队数次下西洋，从而促进了永乐时期的文化交流和融合。景德镇出产了很多的制品来提供对外贸易，有适合伊斯兰国家使用的陶瓷制品，并且由于受外来文化的影响，制品的绘画风格上都带有伊斯兰色彩。

（3）宣德时期。无论缠枝纹的造型，还是装饰内容，都继往开来，缠枝纹的特点是大胆创新，制作出其他新颖纹的缠枝纹，如缠枝灵芝纹。灵芝被赋予了神秘色彩，在古时候的灵芝都被夸大，有着使死人复活，让人一辈子不变老的效果，它被赋予了吉祥如意的寓意，因而灵芝和缠枝纹结合在一起，组成了缠枝灵芝纹赋予了长寿、吉祥、平安的寓意。

（4）对于明初时期的正统、景泰、天顺三朝的资料记录是非常少，因而对于当时社会陶瓷工艺制品的状况有点含糊不清。

（5）成化时期。瓷器制造业发展速度很快，沿用原有的缠枝纹，进行创新，制造出了有时代特色的制品，促进了缠枝纹的发展。成化的早期和中期以沿用传统的图案为主，对于缠枝纹的发展变化上面没有很大的改变；成化的后期因为一种新的染料“平等青”的大量普及与使用，从而改变了绘画的风格，制作出了很多精品明瓷。而成化时期的缠枝纹饰大多应用于斗彩中，那是因为，此时的制瓷行业是在模仿当时掐丝珐琅器的制作工艺特征，创新发展，生产出了很多青花五彩和青花斗彩瓷，从而把明代的彩瓷制作推向了顶峰。

（6）弘治时期。皇帝生性恭俭，爱惜百姓劳动力，所以使用的器物是沿用成化的造型风格，也很难见到有赏玩的器物。由于弘治时期吉祥物沿用成化时期的造型和绘画图案风格，没有创造出具有本朝特色的风格特点，弘治朝的缠枝纹没有成化朝的丰富和复杂多变。

（7）正德时期。皇帝本有重振朝廷的威信志向，继而受到了奸臣贼子的误导，差点有灭国之灾。正德皇帝喜欢享乐，所以使瓷器的制作也重新活跃起来，正德时期的传统瓷器工艺制品极大地超过了弘治时期的制品。永乐时期对于缠枝莲与龙纹，或者是凤纹搭配在一起的装饰形式特征，就已经开始使用在瓷器工艺制品上，宣德和成化时期有很多，弘治和正德时期的绘画装饰风格，还有青花的颜色与成化大致上是一致的，但正德时期的绘画风格相对活跃一些，不过还不够严谨，没有成化时期的装饰风格严谨、认真。

（8）嘉靖时期。缠枝纹饰的风格相比以前御厂宫廷纹饰的风格大不相同，从严谨、呆板的风格逐渐转变为向自由奔放、随意洒脱的民间写意风格；和以前的官窑制品相比，“官搭民烧”制品所涉及的绘画图案特点更是贴近了民众的生活，缠枝纹的风格是由严格、呆滞的宫廷纹样装饰风格的逐渐向洒脱奔放，自由随意的民间写意的装饰风格方向发展。

3 缠枝纹应用在明代瓷器上的特点

3.1 明代瓷器上的缠枝纹

明代的缠枝纹装饰制品是在其发展史中处于顶峰发展的时代，它首先沿袭了宋元时期原有装饰造型特点，花头的造型可以分为注重写实和注重装饰两种类型的风格特点，纹样也有严谨的造型、饱满的结构、纤巧的线条、明净的色彩，因而在明代吉祥的文化氛围影响下，缠枝纹饰的构成要素更加丰富，有图案化和形式化的题材形式。

3.2 不同题材的缠枝纹在瓷器上的应用

缠枝纹有丰富的题材，内容丰富，有很多素材都是自然界中的元素所组合在一起。从中国传统装饰纹样的题材内容上看，原始社会的装饰纹样以几何纹样为主；到商周以至六朝，装饰纹样以动物纹（包括想象的动物）为主；自唐代以来，大量采用了花草等植物纹样；直到近代，在装饰内容上，也大都是以花草为主。[2]

明代的缠枝纹装饰制品是在其发展史中处于顶峰发展的时代，他无论是在造型结构，还是在色彩和线条上面的运用，都是独具时代风格，把缠枝纹的发展推向了顶峰时期。同时，缠枝纹被广泛的应用于陶瓷器面上，它的形式感优美，适应性广泛，因而可以和各种器物更加完美地结合，在明代的工艺美术发展史上展现出了精彩一面。

4 结语

从古至今，缠枝纹有了很大的发展和变化，它是纹样的装饰风格，还有造型的特点以及与各个时期的背景文化所融合的产物，他们相互促进，从而形成了各个时期不一样的装饰风格。同时，明代缠枝纹在瓷器应用和转变发展的过程中，也展现出它本身的民族特性和包容特性，在纹样发展中不断地吸取外来的文化、艺术等多方面的精华和思想，再和本民族的装饰传统特色融合在一起，在这基础上吸收、容纳并且发展创新，从而形成了具有中国民族特征的缠枝纹。

参考文献：

[1] 贡布里希（英）.秩序感：装饰艺术的心理学研究[M].杭州：浙江摄影出版社，1987：313.

[2] 田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，1985.

[3] 李久芳.明代漆器的时代特征及重要成就[J].故宫博物院院刊，1992.

篇6

随着国家对文化创意产业关注程度的不断提高，手工艺行业也呈现出快速发展的良好势头，为我国经济建设和文化繁荣做出了巨大的贡献。手工艺品不是一般的工业消费品，而是兼具实用与审美属性的艺术商品。这种属性要求创作者不仅具有高超的制作技艺，还要有独到的艺术眼光、丰厚的文化修养和灵活的经营意识。近年来，在各级政府和行业协会的积极努力下，不少地方为培养高素质的手工艺人才开办了培训班。鉴于手工艺行业的特殊性，主办方往往会安排相应的实地考察活动，但由于认识层次的局限或受不良培训风气的影响，一些考察项目要么因针对性不强而达不到应有的效果，要么变相成为纯粹的旅游观光，浪费了宝贵的时间和经济资源。其实，手工艺培训中的实地考察不仅是必须的活动，而且对学员各方面素质的提升和各类需求的满足都具有重要意义，值得深入探究和认真实施。

一、实地考察的内涵阐释

按照特定手工艺培训专题的需求，根据课程体系的规定，组织学员去相应的创作、生产、展评、竞赛、交易等现场或产区的自然人文景观，进行参观走访，从中了解该工艺创作的最新动态、生产经营概况、市场需求、发展脉络以及该工艺的内容和形式所赖以生成的深层次基础等的活动。这些活动不是随意和孤立的，而是严格根据培训需求设置的，并且与此前此后的培训课程密切相关，是培训的有机组成部分。

实地考察关注的包括从工艺形式到作品内涵，从创作到销售，从历史到当下，从一般艺人到名家大师等多方位的内容。它对培训课程具有佐证、检验、丰富和深化等方面的作用。

二、实地考察的形式及特点

实地考察的形式是丰富多样的，组织者可以根据培训专题、培训周期以及所在地具体情况进行统筹安排。就手工艺而言，实地考察的形式及其特点可归纳如下：

（一）自然人文景观考察

自然人文景观是一个地方独特的地理面貌和文化凝结，“一方水土养一方人”，一方水土同样也滋养出地方独特的文化个性，这些个性体现在当地文化生活的诸多方面，更会集中反映在艺术题材和艺术风格之中。只是这种反映未必是直接的，而是需要观者反复揣摩、体味才能把握其精髓。

自然人文景观包括山水名胜、民风民俗和历史遗存等类型，它具有范围广、内容多、与工艺品关系密切而又间接等特点。

（二）博物馆考察

博物馆集中展示了一个地方历史留存下来的艺术（或工艺美术）经典作品，能清晰地反映出地方工艺的丰富性及其风格特征，以及某一工艺门类的发展脉络等，同时博物馆里还陈列有历史上名家高手的精品力作，这些作品的原件比书本上的图片真切、直观，甚至能看出质感和创作技法，学员可以进行多维度的欣赏和观察。

博物馆具有工艺品集中、丰富、全面、经典和脉络清晰等特点。

（三）展评会考察

展评会包括展览和评奖两方面的内容，它同时还可能包含着自由交易的内容，是最具时效性的工艺品展示形式。展评会种类较多，有综合性展评和专业性展评，也有国、省、市等不同级别的展览，通常都是常设性的活动，大都一年一度，因此全国每年在不同地区都会有各类展评会，从这里可以看到当下手工艺的最新面貌。这是工艺美术培训时不可忽视的考察资源。

展评会具有时代性、前沿性、综合性和市场性的特点。

（四）作坊及产区考察

作坊是手工艺行业的基本生产单元，是囊括了一门工艺从原料准备到作品成型的完整流程，产区是一门工艺较有影响的存在区域，是分布在一定范围内的、颇成气候的作坊群。了解一个工艺产区或作坊的生产、组织、经营、创作、人员管理、技艺传承、生产流程等基本情况，可以获得很多的启示，甚至能促成合作。

作坊及产区具有基层性、真实性等特点。

三、实地考察的意义

身临其境地感知工艺创作、产品内涵、作品风格与地域文化之间的关系，对于从业人员提升综合素质，把握作品的形式与内容的关系，坚持地方特色，做好创新开发，更好地传承工艺文化具有重要意义。

1.广见博闻，拓展视野

手工艺人大都是作坊式的生产方式，偏于实用的学习目的和过于功利的生产目的，使得艺人们不愿也无暇关注工作以外的事情。他们对“艺术源于生活”的道理，对他山之石的妙处，对厚积薄发的深意理解不够深入，而是囿于自己的生活和工作圈子，对外面的世界、同行的创作、兄弟工艺的发展、市场现状和发展趋势等知之不多，造成了他们在工艺品的创作、生产和经营上难有创新和发展。因此，实地考察可以帮助学员从历史的纵向和现实的横向两个维度，拓展视野。

通过现场观看和近在身边的讲解，学员们能从中获得很多关于工艺史、艺术审美和工艺技能的知识，这对于开阔眼界、提高鉴赏能力具有重要意义。由中国工艺美术协会和苏州工艺美院联合举办的传统工艺美术保护国家级培训项目——2009年刺绣培训班（注：下文所及培训班均为该项目的培训班）在苏州博物馆和苏州刺绣艺术馆的考察，就是个典型的例子。苏州博物馆陈列的丰富的地方艺术，包括纯艺术的书画以及大量的各门类的工艺品，苏州刺绣博物馆陈列的苏州刺绣精品佳作等，让刺绣学员眼界大开。通过考察，她们见识到各种风格的苏绣经典作品，也比较了苏绣与她们各自所从事的绣种的差异。同时也感悟到同一地区各类艺术品在风格特征上的有机联系。

2.提升学员的综合素质

艺术创作是个性化的行为，它有别于工业化的批量生产，每一件作品都要赋予作者独特的思想感情，因而对创作者的综合素质要求较高。这些素质包含的内容非常广泛，既要有高超的技艺，也要有高尚的思想情操和审美趣味，而这些素质的来源不只是书本，还来源于创作者对自然、社会、人生的观察与思考，功夫在

诗外，只有在广见博闻的基础上进行深入思考，充分内化，才能达到融入作品的目标。而实地考察是实现这一目标的必由之路。

对培训选择的特定地方的人文地理环境进行考察，能让学员获得对地方风土人情以及文化特征的认识，这是培养学员感受地方文化与工艺美术相互关系的最佳方式。学员们在游历过程中，通过对自然、社会、风俗的观察，能更深刻地解读某工艺品类风格形成的基础。比如2011的砚雕培训班，通过对宁夏贺兰山、腾格里沙漠、沙湖等西北独特风貌的考察，感悟了贺兰砚乃至西北艺术粗犷特征之所以形成的肥沃土壤。再比如在苏州参加培训的学员们，通过对苏州园林、东山雕花楼、紫金庵、陆巷古村的寻访，能更深刻地感受到苏南地区工艺文化细腻、精致的风格特征及其形成的基础。

3.了解工艺市场行情，明确产品生产方向

工艺品展评会同时也是一个工艺品交易的盛会。通过考察展评会，学员可以准确地把握行业的发展状况、同行的产品结构、市场的兴趣点、各类产品的价格走势等。便于调整自己的创作生产和营销策略。2009雕刻刺绣、2010装饰图案、2011漆艺和砚雕等几个培训班分别参加了在杭州举办的两届中国工艺美术大师展、平遥漆文化艺术节和宁夏砚雕展等活动，通过这些兼具市场性的工艺品展览，学员们对自己所从事的工艺门类有了清楚的了解，他们关注来自全国各地的同行们的销售情况，包括工艺品的价格、题材、品类，以及不同地域不同人群的审美偏好等，为他们后来调整生产和市场的关系起到非常重要的作用。

4、掌握工艺前沿动态，指导工艺创新发展

每一个展评会，都是一定范围内的手工艺者们展示创新成果的盛会，参评者申报的参赛作品都是他们最为得意的精品佳作，代表了他们最新的艺术追求和创作成果，从这些作品上，可以看到当今工艺创作的新动态和作者们的思想情感。这种机会可以使终日忙碌而无暇他顾的艺人们少走弯路，紧跟时代。在2011年中国平遥漆文化艺术节上，漆艺班学员参加了展评活动，这次活动集中展示了全国各地各品类漆艺的最新创作成果，学员们观看了包括平遥推光漆、福建脱胎漆、扬州螺钿漆等艺人们的最新作品，他们结合各自的知识储备和培训所学，对各个漆种突破其固有传统，尝试创新、吸收融汇他种漆艺的技艺有了不少的了解和感悟，对他们思考各自的创新创作方式意义重大。实践证明，学员们在此后的创作中，作品的题材、风格和技艺或多或少地发生了一些变化。追溯其根源，与此番实地考察的所见所闻不无关系。

5、借鉴同行先进的生产经营经验，促进优势互补

手工艺生产个性化比较突出，没有统一的模式可资推广传播，每个个体遇到的问题或积累的经验都不能简单复制，同行之间通常会彼此封闭与保守，而培训班组织考察的作坊式产区，在生产或经营上处于相对开放的状态，学员从中可以汲取较多的营养，各取所需，为我所用。2009年的刺绣班学员对苏州镇湖刺绣产区进行了实地考察，发育良好的镇湖刺绣产区，无论在针法的丰富性、题材的广泛性、管理的先进性、经营的灵活性方面，都令来自全国其他绣种的学员们深受启发。2011年在宁夏贺兰砚产区，砚雕班学员们考察了银川一些优秀的贺兰砚大师工作室，了解了他们在人员管理、培养、生产组织、经营模式方面的成功经验，也同样收效显著。

四、实地考察的组织与实施

有一种习惯的看法，认为培训中的实地考察，形式感较强，没有多少实质内容。这种看法也不能算错，它之所以会产生，是长期以来社会上一些不良风气造成的。严格地说，作为培训课程体系的有机组成部分，实地考察需要有科学的组织与实施方法，不能以娱乐为目的，单纯选择风景名胜区，而应结合培训目标，将其纳入培训课程体系之中，作为理论教学和实践教学的重要补充。实地考察应该既是理论的佐证与延伸，又是实践的对照与模板。要达到这样的目标，就要进行严格的组织和实施。

1.周密酝酿策划

考察前要充分研究考察对象，制定周密的考察计划，明确考察目标，使学员们清楚考察对象与前后课程的关系，了解考察地的基本情况，需要重点关注的内容，考察时的注意事项，指导学员带着问题考察。教师可以提出问题，学员也要结合自己的情况设定考察目标，以便有针对性地搜集资料。带队教师也要根据培训目标和考察场地的资源，分配好参观考察的时间，与被考察方就考察目标进行沟通，并确定专业的人员进行现场介绍。这样准备充分的、目的性很强的考察，就不会流于形式和走马观花。

2.用心观察，勤问勤思

要指导学员结合各自的生产经营和创作情况，紧紧围绕考察目标搜集资料，包括文字、图片和视频等，捕捉有用的信息，善于发现，善于思考，敏锐地把握细节与整体的关系。对于一些关键性的问题，要及时发问，或者记录下来，以便在日后的学习或讨论中作为重点，予以解决。学员在考察过程中，要重点关注那些独特的、或者未曾见识过的部分，只有这样，才能实现考察目标，获得可资借鉴的成功经验。

3.适时研讨总结，实现成果转化

对实地考察之后所占有的各类资料，要指导学员按照培训所学的理论进行分析和总结。同时，要组织研讨会，让学员将各自从不同角度所获得的思考结论进行阐发，通过研讨交流，集思广益，促使考察成果的共享，实现考察效果的最大化。教师要从这些讨论中，概括出精髓的思想，根据学员具体情况，因势利导，提出解决问题的思路以及努力的方向，帮助学员实现成果转化。

篇7

区氏臻品镶嵌红木家具――古镇镇

国家颁布的两个“红木之乡”金宇招牌都在广东，其中一个就在中山。中山有中国最大的红木家具市场――隆都，濠涌和大涌三大家具卖场连接成片，在105国道旁那块风水宝地崛起。

想看红木家具，不妨探访中山的“十里家具长街”，而想看红木家具中的精品――工艺精妙的镶嵌红木家具，一定不能错过古镇镶的区氏臻品家具展厅。

中山的区氏臻品创立于1980年，早期以“风行御宝”品牌经营推广，近年改为“区氏臻品”。与伍氏兴隆，美联家私并称“岭南古典家具三大家”。此三大家各有所专长，伍氏兴隆“型精韵深”，注重造型，美联家私“鸿篇巨制”尤善大件，而区氏臻品“选材精良，雕镂精细，尤善以象牙美玉为饰”，最大的亮点就是镶嵌工艺。

为什么带有镶嵌工艺的家具显得特别珍贵受宠呢?这得从清代家具的发展特点说起。

中国传统家具制作，向以清代最为讲究。如果说，明式家具以造型简洁疏朗大度，不重修饰而重家具材质取胜，清式家具则更注重人为的雕刻与修饰，流行在家具器物上镶嵌各种精美的装饰，宫廷家具尤甚。

乾隆时期，正处清朝社会经济发展的顶峰，百业兴旺、国力充实、皇家有足够的闲情和资金来满足其奢华的生活需要，宫廷中的家具，远远超出了基本使用的需求，形成“求多、求满、求富贵”的风格特点。这一时期，对外贸易日渐频繁，南洋地区的优质木材源源不断地流入境内，又给清代家具制作提供了充足的原材料。

区氏家具展厅

华南地区最大的传统家具展厅在中山古镇镇，展厅面积竟然达到四千多平方米。展厅设计很有区氏风格。设计者考虑到目前、未来都很难有大规模的明清时代园林，宫室建筑，所以展厅设计采用古今相融合的风格。梁柱、雕龙画凤、字画等中国传统文化特征的修饰点缀随处可见。布局上采用较现代的居室空间间隔和摆设方式，配合现代灯光技术。营造了一种高雅古典的艺术气氛，凸显传统家具在当代生活环境中的感染力。

流连区氏家具展厅，可以见到他们的小叶紫檀嵌玉家具作品，其家具型制之肃穆中正、雕玉手法之娴熟精美，无不复现清代宫廷家具之风貌意蕴。

地址：广东省中山市古镇冈东美利围工业区

电话，0760-22356813

清式家具所取得的成就，与清代工艺美术的发展最为密切。清代的工艺美术，门类丰富多彩，艺术流派争奇斗艳，理论著述琳琅满目，兼之西方工艺的大量传入，与封建王朝已有的文化成果互相影响，导致审美风尚更趋奢华靡丽。特别到了清代中期，国力强盛，“四海来朝，八方入贡”，使民间工艺美术发展获得大量新材质。这一时期的陶瓷，玉器、竹木牙角、漆器、金属、珐琅、织绣、玻璃等制造技艺都得到飞速发展。工艺美术取得的巨大成就自然给家具制造注入了活力，使家具制作用料日益奢靡。如对家具器物进行镶嵌：“以金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、车渠、青金、绿松、螺钿、象牙、蜜蜡、沉香、雕成山水人物、树木楼台、花卉翎毛、嵌檀梨漆品之上。大则屏风、桌几、窗隔、书架、小则笔床、茶具、砚匣、书籍、五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩。” “材美工巧”，极尽精致之能事。

镶嵌工艺，这种曾深受清代贵族喜爱的工艺技术复杂，一般工匠难以把握。比如嵌玉，首先要对玉石很了解，否则根本做不好。区氏臻品师傅不但要对玉石的色泽，硬度、形状进行挑选，还要按需要进行打磨雕琢，花很多工夫。因为难，镶嵌工艺几乎失传，一般红木家具厂都不生产。只有区氏掌握独门技艺。他们花费大量成本，潜心制作嵌玉、嵌象牙、嵌黄杨木、嵌螺钿等工艺家具。对同样几乎失传的镶珐琅彩、描金漆雕漆等家具装饰工艺亦大量投入，精工细作。

镶嵌家具或镶嵌工艺品，所涉及工序多，对工艺要求非常高，因此制作的进度比较慢。例如嵌玉石的家具，先要选择各种颜色的玉石来搭配，选好材料后进行雕刻描绘，玉石的硬度比木材大，雕刻费工时。还有很多小工艺品，规格虽不大，但是要真正做好，非能工巧匠不可。

区氏出品的小叶紫檀嵌百宝石精雕花卉纹笔筒，构图清理脱俗彩玉色泽华美，质感圆润绚丽，而紫檀木纹理细腻缜密，色彩沉稳内敛，以此相配，互为天成，令人爱不释手。即便做常见的红酸枝或小叶紫檀的棋桌，区氏也坚持精工细作。很多厂家做棋桌，直接在桌面上用刀拉凹线，刻出棋盘的纵横线就算完工。而区氏制作棋桌总会先刻凹槽，然后选择黄杨木切割打磨成细细的木线，再认真镶进去，深色的木材搭配上黄杨木，相当漂亮。

采取了镶嵌工艺的家具，显得特别精致，这是多种工艺的汇集，传统手工艺制品的韵味流转其中，艺术价值显得更高，当然也使之更具收藏价值。

区氏作品曾得到故宫博物院专家曹静楼等专家的高度评价。2009年度被中央电视台《鉴宝》杂志评为“岭南古典家具三大家”之一。因为这份坚持，区氏出品很受欢迎，往往按照定单来生产，制作完成就被订户取走。因此，市场上基本看不到此类珍品。

红木雕刻艺术――大涌镇

大涌红木雕刻艺术馆位于中山市大涌镇大涌图书馆一楼。展馆共分雕刻艺术精华，红木家具组件、红木家具精品套装雕刻家具明清家具组合等六大板块。收集了100多件雕刻精品和图片，图文并茂地介绍了大涌红木家具产业的发展史，陈列了仿清和明式的红木家具，精品木雕以及镂雕艺术作品。展示大涌红木家具生产专业镇和“红木雕刻艺术之乡”的独特文化内涵。

伊泰莲娜DIY地带――坦洲镇

DIY地带坐落于中山坦洲伊泰莲娜首饰工业城，是中国首家首饰主题文化公园，共分六大部分一一首饰景观(展示)区，DIY空间，爱神广场、梦工场、欧洲小街和食趣园。它巧妙地将首饰的时尚文化、制造工艺及其自身观赏收藏价值和情感因素融于一体，并以此延伸出众多的DIY项目。

篇8

关键词：新艺术；风格；米拉公寓

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0086-01

一、“新艺术运动”的风格和特点

“新艺术运动”（Art Nouveau）是19世纪后20年―20世纪前10年出现并流行于欧洲的一种装饰运动。其影响面极广，从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计到书籍插图、绘画、雕塑等，涉及法国、英国、美国、比利时、意大利、西班牙、德国、奥地利、斯堪的纳维亚等多个国家和地区。“新艺术”运动与工艺美术运动在某些方面有着实质的不同，它在反对单调、冷漠的大工业的同时，也反对一切传统的装饰动机，而崇尚自然风格与个性表达。

“新艺术”主要特点就是运用曲线和非对称的线条，这些线条大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀等自然界中优美有波状曲线的线形。简单的说，可分为直线风格和曲线风格，装饰上平面艺术的风格，并以其对流畅、婀娜的线条的运用、最有代表性的是有机的外形和充满美感的女性形象。还有波浪形和流动的线条，使传统的装饰充满了活力，表现形式也像是从植物生长出来。

二、“米拉公寓”与新艺术运动

（一）代表人物

安东尼・高迪（1852-1926）是西班牙伟大的建筑设计师，塑性建筑流派的代表人物，属于新艺术建筑风格。是19世纪末20世纪初整个新艺术运动重要的代表人物之一。

（二）安东尼・高迪的设计风格

安东尼・高迪的设计风格体现出极强的折衷主义特点。这种折衷主义设计风格源于他的民主思想及其生活的时代。他推崇工艺美术运动提倡的哥特式风格和自然主义风格，反对传统艺术的机械模仿，而是主张吸取传统艺术、传统设计的精华，在设计实践中进行折衷处理，同时融入新艺术运动的时代风格。他的设计既有新哥特式风格，又有新艺术的特征，呈现出独特的个性特点。

（三）分析米拉公寓的风格特点

在高迪的设计生涯中，最具代表他的设计特点与风格的作品，应该是他设计的“米拉公寓”，这也是他的重要的代表作品之一。

米拉公寓是用一组组石质隔墙和柱子为结构，大的阳台和窗户，中间有两个天井。不同高度的顶楼形成，有波状的楼顶，独特的阳台和窗户设计，再加上巨大神秘造型的通风口。在当时引起很大的骚动，许多人不理解它，认为此建筑若非出自恶魔之手就是疯子所为。

米拉公寓位于街道转角，地面以上共六层（含屋顶层），这座建筑的墙面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲线。建筑物造型像是一座被海水长期浸蚀又经风化布满孔洞的岩体，墙体本身也像波涛汹涌的海面，富有动感。米拉公寓的阳台栏杆由扭曲回绕的铁条和铁板构成，如同挂在岩体上的一簇簇杂乱的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墙线曲折弯扭，房间的平面形状也几乎全是“离方遁圆”，没有一处是方正的矩形。公寓屋顶上有六个大尖顶和若干小的突出物体，其造型有的似神话中的怪曾，有的如螺旋体，有的如无名的花蕾、如骷髅，形态各异.米拉公寓受到新艺术运动的影响，设计中借鉴了自然界中的凹凸、螺旋、抛物线等各种曲线的形态，这也是新艺术运动的风格，建筑的楼层上下之间运用自然的曲线造成呼应效果，墙面凹凸不平，到处可见蜿蜒起伏的曲线，整座大楼宛如波涛汹涌的海面，富于动感。高迪的幻想力使雕塑性艺术渗透到三维空间的建筑里，将伊斯兰建筑风格与哥特式建筑结构相结合，采取自然的形式探索独特的建筑形态，不得让人惊叹。

米拉公寓的阳台扶栏取材于海浪的波浪造型，采用铸铁的材质，典型的体现出Art Nouveau中的特点，使线条的造型上表现出波浪形和流动感，使传统的装饰充满了活力。

米拉公寓不仅在造型上具有独特的创造性与独特的美感，它有效的自然通风系统使所有形式的空调成为多余，公寓内的墙壁可以移动也可以重组，所有的走廊都有自然光。到现代，米拉公寓都被人认为是所有现代建筑中最有代表性的，也是最独特的建筑，是二十一世纪中世界上最重要的建筑之一。

篇9

关键词：起源；艺术特征；发展；前景

1.扎染的起源与发展

在中国历史上，扎染曾被称作“绞缬”或“撮缬”，它与蜡染――“蜡缬”、蓝印花布――“夹缬”统称为“三缬”， 工艺传承几千年，是中国最典型的防染印花工艺之一。

根据出土文物来看，我国最早的扎染实物是新疆吐鲁番县阿斯塔纳305号墓出土的大红绞缬娟，呈长方形防白花纹，为西凉建元二十年（公元384）年的扎染作品，这也是世界上出土的最早的扎染织物。从实物的工艺来看，当时的绞缬工艺已经非常纯熟。至南北朝时， 扎染工艺进一步发展，而且花型也非常丰富，梅花形和鱼子形花样在妇女的服饰中装饰非常多见。隋唐时期是我国工艺美术发展的一个黄金时期，社会的富足与繁荣使得染织业得到了空前的发展，扎染工艺水平已经非常高，著名的有蜀缬，其地位和工艺水平都非常高。五代至宋初，由于人们的喜爱，扎染更是得到进一步发展，扎染作品花样更加精美，与此同时，相应的也使扎染的工艺更加复杂，生产过程耗时耗力，整个社会再扎染布料方面投入了大量的劳动成本，而这与宋朝宫廷所倡导的节俭风尚是相违背的，由此便引发了政府出面干涉扎染发展的事态。明清时期的扎染技艺水平很高，那时的染缬工艺中较突出的有檀缬、蜀缬、撮缬、鹿胎缬、蚕儿缬等。染料也从单纯的植物性染料扩展到西方输入的化学染料，从而使得扎染作品色彩和式样得到很大的扩充。今天，扎染因其独特的工艺和朴素的气质成为深受艺术家喜爱的艺术形式，扎染的工艺方法、材料、纹样等都得到了很大的发展和扩充。

2.扎染的艺术特征

扎染作为一门传承久远的染织工艺，特色的扎缝和染色工艺造就了其特殊的美感，自然素雅的纹样拥有鲜明的艺术风格；具有令人惊叹的艺术魅力。其特征可从三个方面进行概括：色彩、肌理、造型。

2.1 晕色

色晕效果是扎染最典型的艺术特征。扎染纹样染与防之间是一种丝丝连连，延绵不断的斑驳效果，而形成层层叠叠的渐染色彩。晕色分为两种：一是单色晕层色效果。典型的如传统蓝白风格的扎染，极具宁静平和的美感和古朴素雅的意蕴。另一是多色调和晕色。通过不同色相、不同明度的染液进行多次染色，产生的色彩图案有如写意中国画，朦胧含蓄的美感被淋漓尽致地表现出来。由于晕染而产生出变幻莫测、朦胧柔美的视觉感染力，梦幻般的抽象效果与扎染工艺所带来的特殊线迹和肌理融合，具有独特美感。

2. 2 面料肌理

面料肌理是扎染艺术的另一大特色。扎染过程中需要对面料进行捆扎或夹压，形成了特殊的渗化、折皱的效果，一方面形成了晕染图案，另一方面也改变了面料的肌理，这样就会使作品最终会有各种褶皱或纹理。扎法不同，所形成的面料肌理也不相同，这些褶皱使得面料在触感上多了一份内涵。它们呈现出一种斑驳的浮雕感的艺术效果，诸如木质纹理、大理石纹理、叶脉纹理、各类禽兽皮毛的纹理、山川河流及生物细胞组织纹理等。这些自然而不造作的肌理赋予了扎染艺术独特的视觉上的扩张力和触觉上的引诱力，是扎染艺术美感的典型表现。

2.3 图案造型

扎染具有丰富多样的图案造型，扎染图案包括写实型造型、抽象型造型、装饰型造型和组合型造型等，尤其是传统扎染，涵盖了从对自然界万事万物的描摹到对人文世界的刻画的各个方面，反映出人们对自然美的赞叹和对生活的热爱。另外，由于工艺的特殊性，既保留了设计者的设计理念，又会呈现出一些设计之外的偶然变化。从传统到现代，扎染纹样题材丰富，图案造型特色鲜明，实现了造型设计必然与偶然的统一，具有高度的艺术价值和实用价值。

3.现展

在现代多元化的审美情趣下，人们越来越赞赏和喜爱传统精髓之美。扎染作为是一种非常经典的传统染织工艺，纹样自然素雅，造型随意丰富，晕染色调柔和又韵味十足，强烈地吸引起人们的眼球。随着传统扎染艺术文化内在发展，新材料、新工艺、新技术的产生，社会审美、流行文化的发展变化，促使了扎染从传统方式到现代的发展。

现代扎染相对于传统扎染各方面都有所创新，化学染料的发明使得物理防染逐渐走向多样化的化学染料防染;扎染技械的发明、数字印花工艺的发展与成熟，又为工艺提供了重要的技术手段，运用现代化的生产手段和材料，再融入了许多现代设计符号和设计的理念，在生产用料的变化、工艺改进等诸多方面非常明显，实现了扎染艺术传统与现代的结合。

小结

扎染作为中国的民间传统工艺， 在中国历史上曾经无比辉煌， 在近代由于机器化大工业的来临而丧失了在生产生活中的重要地位；在追求原生态，讲究低碳环保，又追求个性时尚的今天，扎染要进一步发展并充分保持活力，在未来的市场上永驻青春就要沿着现代市场运行轨道发展，充分满足当代人的各方面的需求。在现代扎染运用方面要既强调继承，又注重发展，在优秀传统扎染风格特征的基础上不断求新，结合当下的人文科技环境，实现与现时代的结合。我坚信对扎染风格的运用和发展一定可以带来非常可观经济和文化效益。

参考文献

[1] 管兰生.现代扎染创作新探[J] .设计实践,2011,13

[2] 翁海村,叶玉芳.手工扎染技法［M］.福建：人民美术出版社,福建美术出版社,2008

[3] 许为.扎染的传统与现代[J] .上海工艺美术

篇10

明、清时期景德镇陶瓷无论从数量、造型、花面都是一个非常昌盛的时代。也可以说是景德镇陶瓷发展历史上的又一个制瓷高峰阶段。为什么景德镇瓷器在明、清时期能够有这样好的成就。主要是景德镇有来自全国各地的制瓷能工巧匠和继承了中国工艺美术的优良传统是分不开的，特别是继承了唐宋以来的优良传统发展起来。

在瓷器造型方面，景德镇在明、清两代成就显著，出现了名目繁多的优秀品种，表现手法也多样。直到今天仍然保存了不少的实物和资料，为我们研究和学习提供了很大的方便。如果说景德镇瓷器造型一直到现在依然有着与其它地区所不同的特点。保留着独到之处，这都和明、清两代的景德镇瓷器造型分不开的，可以说景德镇明、清两代优良的传统和精湛的技艺，还在起着重要的作用，但是，大多数人对于明、清两代的瓷器更注重于装饰，而对于造型是忽略的，这对于更全面研究景德镇最昌盛时期的陶瓷是不全面的。

在瓷器的群体设计中，我认为造型与装饰相比较，造型是首位，造型决定着器物的基本结构和形态，决定着器皿的功能效用，造型与原料的性能和加工技术都有着密切的关系。景德镇在明、清两代的瓷器中，有许多优秀的造型。为当时的各种彩绘，提供了与其相适应的坯胎，才会取得这样的效果。

景德镇明、清两代的陶瓷造型相当丰富，出现了许多过去历史上所没有过的新造型。这些造型中也包括了原来在传统造型基础上，加以发展和演变而来的新造型。在当时他们继承了唐、宋两代的青瓷和白瓷的造型样式。同是梅瓶造型，两个不同历史时期的产品，都有着非常显著的差别，宋代的梅瓶，器体一般比较高，形体偏瘦，肩部向下斜，足部长而接近于直线，底部比较小，器体的最大直径在肩部之下，口部的处理手法多样，常有棱角分明的转折，特点比较突出。明代的梅瓶造型口部浑圆厚实，没有明显的线角转折，肩部向上抬起，线条饱满而有力，腹部之下，呈垂直状的线条，有的微微向里收，在足部的结束部分，感觉稍向外撇。如果说宋代的梅瓶造型挺秀、俏丽，富于女性特点的话，那么明代的梅瓶造型则是雄健、敦厚，富于男性的特征，至于清代的梅瓶造型，虽然也有所变化，区别于宋和明的样式，但就这一类造型本身来论，却是不如明代的水平。主要是由于有些造型比例不当，给人以不协调和不完整的感觉，从这里我们也可以看到，造型在发展过程中继承传统的样式，进一步演变，新的造型样式应该在符合造型形式规律的前提下，才会取得良好的视觉效果，形成自己的特点。

在景德镇明、清两代的瓷器造型中之所以能够出现一大批具有一定规范化特点的造型，可以说这是瓷器造型在发展过程中，经过反复推敲和修改，具有一定的格律和程式，但却又不是一成不变的模式。因而仍不失其丰富多样。

纵观景德镇明、清两代的瓷器造型，给人一个鲜明而完整的印象，风格特点是比较突出的。如果再进一步仔细分析的话，其中每个阶段也不尽相同。比较典型的永乐、宣德时期造型朴厚端庄、气魄宏大。明代时期造型秀逸、典雅、精巧别致。康熙时期造型严谨、规矩、刚健有力，形体表面挺括光洁，雍正时期造型精致、工整，形体柔中寓刚，细部清晰，另有独到之处。每个时期的风格虽然有别，汇集在一起都是和谐的，构成了各个时代的风格持点，丰富多样而又协调统一。