情绪控制论文范文
时间：2023-03-29 08:46:13
导语：如何才能写好一篇情绪控制论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
一、问题的提出
2000年2月1日，同志在教育问题的谈话中，特别强调教师在学校教育中的作用，他指出：“老师作为‘人类灵魂的工程师’，不仅要教好书，还要育好人，各个方面都要为人师表”。在实施科教兴国战略的新时期，全社会都认识到振兴民族的希望在教育，振兴教育的希望在教师。现在教育和教师成了整个社会关注的焦点，使教师感到莫大的欣慰。“为人师表”、“人类灵魂的工程师”、“太阳底下最光辉的职业”——教师的职业有数不清的赞美之词。各种耀眼“光环包裹下的教师，集各种角色的要求于一身，被推到了至高、至善、至美的理想境界。但是教师也是人，不是神。他们也有自己的喜怒哀乐，也和其他人一样有各种各样的需要。随着社会经济的发展，国家的物质财富变得越来越丰富，教师在物质上的需要基本得到保障。教师的精神需要也是不可忽视。教师的心理健康是教师精神需要得到满足的标志之一。现在教师角色也不容易，面临的压力很多、很大。特别是中学教师，繁重的工作量；学生自主意识和创新意识的增加，中学生的个性凸出和不那么顺从：社会、家庭要求有较高的教育质量：老师自身不断需要更新知识、接受继续教育等各种压力。面对这样多的压力，教师的心理健康吗?教师的精神需要得到满足了吗?那么现在的中学教师怎样才能成功应对这样的压力呢?怎样才能快速提高教师的心理健康水平呢?解决这些问题的最佳办法就是运用情绪的功能。
二、什么是情绪
“人非草木，孰能无情?”这里的情是指狭义的爱情而言。其实，各种情绪，例如喜悦、愤怒、悲哀、恐惧、苦恼、烦闷、赞叹等等，人们都有过切身的体验。设想一下，如果你可以思考和行动，却没有感觉，生活将会怎样?你是否愿意不再体验到恐惧的感觉，但同时也不得失去爱人热吻的激情的能力?你是否乐于以放弃欢乐为代价去远离悲伤?这些都与我们所说的情绪的功能有关，那什么是情绪呢?不同的研究者有不同的看法，不同的研究者对情绪有不同的定义，也许你认为情绪只是一种感觉——“我感到快乐”或“我觉得悲伤”。但是当代外国的心理学家认为情绪是一种躯体和精神上的复杂的变化模式，包括生理唤醒、感觉、认知过程以及行为反应，对个人知觉到的独特处境的反应。而我国的心理学家人为情绪不同于认知，感知、记忆、思维等认知活动是反映事物或事物的属性极其联系和关系，情绪不是反映活动，情绪是人对反映内容的一种特殊的态度，它具有独特的主观体验、外部表现，情绪总是或隐或现地有行为表现，情绪总是由某种刺激所引起的。因此我国的研究者把情绪定义为人对待认知内容的特殊态度，它包括情绪体验、情绪行为、情绪唤醒、和对情绪刺激的认知等复杂成分。从上面我们可以看出无论是外国的心理学家，还是我国的心理研究者，虽然对情绪的定义有所不同，但都赞同情绪反映个体与环境关系的持续变化。美国心理学家lazarus认为当个体经历某个重大的生活事件时，个体与环境的关系就会成为情绪的一个来源，因而，情绪历程不能仅仅局限于个体内部或大脑内部进行理解，而应该在个体与其所评价的环境的相互作用中进行理解，经历某种情绪，无论是以原始的知觉形式，还是以某个较高级的区分符号的进程，个体都必须进行认知评价，所以，认知评价是情绪的必要的前提条件。这样情绪就是关于人和环境的关系，不良情绪和积极情绪。我们每一个人都生活在各种复杂的社会环境中，特别是我们的中学教师面对特殊环境，因工作的需要，教师必须利用情绪的动机去反应日常生活中适应冲突的目标，去认识和评价日常生活中的冲突事件，表现教师角色积极情绪，控制不良的情绪。从而提高教师的心理健康水平。
三、中学教师的不良情绪表现及控制
当今社会教育改革萵潮迭起，在教育的理想和现实的挤压下，中学教师往往处于种种困惑和压力之中。中学教师和大家一样，在各方面的影响下，在经受各种复杂纷纭的压力刺激之后，便会产生各种各样的消极情绪，这样一定会影响教师对职业的追求，同时教师的心理健康受到严重的威胁。而教师的职业是个特殊的职业，中学教师的工作对象是正在成长中的具有多情的、叛离的中学生，他们要用自己的工作去塑造心理健康的中学生，或者说是用自己的思想和行为来影响他们的人生。也就是说中学教师是用心灵塑造心灵，这个工作肯定没有一成不变的操作程序，但是可以肯定地说，在塑造他人健康心灵之前。教师自身的心灵必须是健康的，只有健康的心灵才能给他人心灵带来健康。那么教师想要建立健康的心理，就必须对教师面临的不良情绪进行控制。
(一)中学教师不良情绪的表现
1对工作的冷漠
是指教师表现出对事无动于衷，对学生热爱不起来，对自己的职业缺乏兴趣，对付应对，得过且过，对周围人缺少感情，工作平庸。造成现代中学教师对工作的冷漠的原因很多，有的是因为饱受病痛的折磨，有的是自己家庭的不幸，但是大多数教师这方面的消极情绪是由于现在教师地位引起的。现在教师的职业要求很高，而教师的社会地位却不高，更不要说现在的中学教师，因为现在基础教育改革基本上还是在理论上进行，在实际生活中，还是应试教育主宰整个基础教育事业。中学教师只是一个向学生传授基本知识的工具，只要你的学生分数高，你就有成就感，你的职称就很快地上升，你就会一下走红，不用你去研究如何提高学生的创造力，如何培养学生适应生活的能力。这样面对一样的学生，成年累月地讲相同的知识，有谁对自己的工作有热情呢?
2在教育过程中表现出急躁的情绪体验
这指有的教师在教育教学过程中不论大小事都急三忙四的，坐不住，站不稳。遇到棘手的问题，就像热锅上的蚂蚁团团转。这样的情况引起的原因主要是：现在的中学生个性变化很快，由于独生子女，家里的父母昵爱，在学校生活中不会谦让，经常会在班级中打架：还有的在家里没做过事，在学习中遇到困难就躲避，不要说刻苦专研。面对这样的现实就会表现出急躁的情绪。3在生活中变得消沉
这是指在经受长期的压力之后，变得灰心、失望、退缩的一种不良的情绪表现。这种情绪和行为对中学教师是极其有害的，不仅会伤害教师的心灵，还会使正在成长中的中学生懊丧，消灭他们天生无暇的心灵。在生活中。每个人都要遇到失败，遇到压力，有这种消极的情绪是正常的，没有才值得可怜。现在关键是有了不良情绪如何控制，
(二)教师对自己不良情绪的控制
心理学家告诉我们可以采用问题指向的应对策略来应对消极情绪，及对引起不良情绪的刺激源进行认知分析。所以教师要控制自己的不良情绪，就要深刻反思，对现在的教育制度有清醒的认识。不要无视社会和教育的进步，否定科学和现代教育的价值。在信息网络时代，我们不可固守，也不能盲从，要以积极的心态主动适应，要吸收各种文化思潮的养分，不断革新自己，跟上时代的步伐。这样认识了情绪的刺激源，同时也知道了自己的不足，就可以控制自己的消极情绪。提高自己的心理健康水平。
调节你的不良情绪，还要从加强自身修养开始，你不妨从以下三个方面人手提高自身的修养水平。一是树立正确的人生观，只有正确的人生态度，才能有祟高、美好的积极情绪。当你把人生观作为强有力的精神支柱时，你的情绪就会服从于事业，并且能在挫折打击面前不失意，在困难失败面前不消极，真正做到“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”。二是加强学习。通过学习，提高自己观察分析问题的能力，克服处事偏激的毛病。三是学会大度，遇事能容。中国有句老话：“将军肚上能跑马，宰相肚里能撑船”。如果在任何情况下都让自己做宽宏大度的“将军”、“宰相，，就不至于对一些小事耿耿于怀。大度、豁达是你保持稳定、快乐情绪的源泉。善于调节你的消极情绪，还要掌握正确的调节方法。1、宣泄调节。找你信任的特别是心胸开阔、性格开朗的知心朋友倾吐自己的心理压力，心中不快等，听取他们的开导，缓冲一下自己失衡的心理，以取得心理上的共鸣，获得感情上的慰籍，以便摆脱沉重的消极情绪。2、兴趁调节。兴趣可使你产生愉快的心理体验，摆脱消极情绪的困扰，激起你对美好生活的向往。你若能培养出诸如读书、游泳和打球、书法等兴趣，你就会在参与追求中冲淡和忘却心中的烦恼，就会感到生活的美好，天地的宽广，个人的一点挫折实在算不了什么。
篇2
abstract： the utilitarian aesthetics initiated by socrates was criticized again and again because its defects. yet, it is very far-fetched for anti-utilitarian aesthetics to explain the inevitability of beauty sense. the author found that the arguments between utilitarians and anti-utilitarians came from the common doctrine: satisfaction is necessary cause of pleasant feeling. if we replace utility with need, or replace dissatisfaction with satisfaction, then it will be much easier to explain various aesthetic phenomena. so, the author proposes the need aesthetics, which is based on a feedback control model. this theory can not only resolve aesthetic problems, but also resolve the evolutionary problem: why insects and birds feel some forms beautiful? to prove convectively that there is relationship between avian aesthetic mentality and their need, the paper provides a number of pictures of birds with beautiful feathers.
1.序 言
我的新书《美感奥妙和需求进化》【1】引起了许多学者的兴趣，有人建议我为自己的美学观起个名字。WWw.133229.CoM我觉得重要的是解决问题，起名字是次要的。所以写那本书时我没有想到要给自己的美学观起一个什么样的名字。现在看来，为了交流和讨论方便，起名字也有好处。于是我拟了本文标题，试图举起“需求美学”大旗。上书出版后，我又发现一些说明动物审美和需求相关的图片，很能说明问题，特在此一并提供。
有人说：西方美学史就是功利主义和反功利主义争论史。相对而言，我更加喜欢功利主义美学观，更加不赞成反功利主义美学观。我这里用“需求美学”取代“功利美学”，实际上是改进和发展功利美学。
需求美学和流行的生命美学[1]持有相同的观点：审美是生命活动派生的产物。如果有人把我的观点或需求美学纳入生命美学那也未尝不可。但是，我要说，“生命”概念和“实践”概念一样，非常笼统，生命美学大旗下可以有各种不同观点，包括功利主义观点和反功利主义观点。而需求美学是一种很特殊的美学观，它重在解决美感前因后果问题，或者说美感在生命系统中具体起什么作用的问题。
汪济生早在1987年就发表过从系统论、控制论和进化论的角度探讨美感的专著【2】，我也于同年发表过有关论文【3】，其中有生命美学观点，也有从控制论和进化论的角度对美感的探讨。在努力方向上我和汪济生是一致的，但是我们解决问题的具体方法不同。我着重解决问题，澄清困惑，而不是建立理论体系。我相信我的模型更加具体，解释力更强。
我象达尔文一样肯定动物有美感，这在许多人是不能接受的。最近，我有幸看到肖世敏的专著《有动物有美感论》【4】，他在理论上详尽地驳斥了否定动物有美感的种种观点，所以我这里不再为此多费唇舌。本文后面的照片将说明，不但动物有美感，而且动物美感起因与人的美感起因相同――需求决定美感。对于反对探讨动物美感的人，可以把本文说的美感理解为视听。
2.功利主义美学及其缺陷
美的功利性意思有几种，一是就美感对人生意义来说的。这一功利性(生物学功利主义观点)是本人竭力推崇的，也是生命美学倡导者中大部分人所肯定的。二是就美的原因来说的。这一功利性又可以分为两种，一种是说对象品质对其自身有用，或合乎其自身目的；另一种是说对象品质对审美者有用(如果审美者得到对象的话)，美学上主要争论的是后一种。
美学的功利主义观点最初由苏格拉底提出，后来的发扬光大者中有普罗丁（肯定善在美的后面）、夏夫兹博里(肯定人的内在感官通过美看到善)、休谟(最早提出社会功利观)、车尔尼雪夫斯基(提出美在生活说和社会功利说)、格罗塞和普列汉洛夫(从历史的角度看社会功利)【5】。然而功利美学几个致命缺陷，因而遭到历代许多哲学家的批判。
反功利主义的理由之一是：有用不皆美，美的未必有用。
反功利主义的理由之二是：经验告诉我们，美感来自直觉；审美时，人对对象功利的考虑不但不增加美感，反而会破坏美感。比如一厢情愿的小伙子爱上某个姑娘，看见就产生美感；但他如果考虑对方如何有用，如何带来其他幸福，那么他得到的要么是某种幻想的满足，要么是失望的痛苦；这些不但不增加美感，反而会破坏美感(参看康德的论述【5】)。对此，功利主义美学家至今没有好的解答，一个权宜的解答是：我们的内在感官可以通过美看到善，善在美的后面(参看夏夫兹博里的论述【5】)。
反功利主义的理由之三是：美的对象即使是有用的；但常常是审美者不能得到的。
比如一厢情愿的小伙子眼中的意中人美，流浪汉眼中别人的家园美(参看桑塔耶拿的论述【5】)。为了弥补这一缺陷，俄国美学家车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等人将美的功利说发展成社会功利说。比如车尔尼雪夫斯基说，一个人欣赏别人的农田，虽然没想到是不是属于自己，卖钱是否进入自己的腰包，但是他却不能不这样想：谷子长得好极了，这将给人们带来多少幸福啊！【5】 然而，这种感觉不是美感，而是理性――喜悦感。美感是不加思索产生的。
正是因为功利主义美学的上述缺陷，实践美学代表人物李泽厚不再用社会功利，而是用某种精神胜利解释美感的产生，同时用积淀说解释美感的直觉性。但是，这样一来，解释具体的审美现象(比如：情人眼里出西施；原始森林比高楼大厦美)就更加牵强。
3.进化论中的美学问题
达尔文肯定生物学的功利主义，认为生物的一切构造都因为有利于自身生存而存在发展；比如花朵的香味和艳丽因为能招引昆虫为之传粉，从而被自然选择保留；果实的甜和美因为能吸引鸟兽吞食，以便传播种子，从而被自然选择保留；鸟雀的华丽羽毛因为能赢得异性的喜爱，以致在性选择中获胜，从而被保留。但是昆虫鸟兽为什么会有相应这样一些东西而不是那样一些东西产生香甜美等的功能或心理呢？
我们可以用雌孔雀的美感功能解释雄孔雀的羽毛，但是雌孔雀的美感功能是如何形成的呢？如果说昆虫的审美心理选择了艳丽的花朵，那么昆虫的审美心理又是谁选择的？对此达尔文困惑了。
达尔文写道：“最简单的美感，就是对于某种色彩，声音或形状所得的，最初是怎样在人类及低等动物心理中发展的呢？这实在是一个很难解的问题。假如我们问为什么某些香和味，引起，而对别的却感觉不快，这是同样难以解答的问题。在这一切情况中，习惯在某种程度上似乎多少有关，但在每个物种神经构造里面，必定还有某种基本的原因存在。” (【6】，126)
这个难题的意义不能小看，因为它决定了适者生存是否是普遍性原理。需求美学不只是为了解决美学难题，同时也是为了解决生物学难题。
4.需求美学的基本思想
需求和之间的关系就象是水流和河床之间的关系，两者相互依存，相互促进。从控制论的角度看，和需求的关系如图1 所示。它表明，和不是促进意志欲望的随意反馈，由满足返回的信号构成的反馈是稳定反馈【7】。这一模型和河流控制模型结构相同【1】。
图 1欲望和感受(和不)的控制论模型
美感是各种中的一种，它就是视听，其意义是促使人在空间接近我们需要接近的对象――最终是由于生存的原因。而丑感的意义是促使我们回避不利于生存的对象。 美感的意义及其和其他的关系参看图2(来自【7】，描述了康德的三种欲求关系【5】之间的关系)。
图 2说明美感产生前因后果的控制论模型(图1 的细化)
我得到一个更加普遍结论：任何一种或不的结果就是它的原因。比如：好吃的结果是人多吃，人需要多吃就是味觉的原因。丑的感觉是人回避，有必要回避就是丑感的原因。甚至神秘的崇高感也不例外――不屈的心理是结果也是原因【1】。
需求美学和功利美学不同主要在于它肯定：
1) 功利是美的必要条件，但不是充分条件；不是有用的就美，而是缺少的，人所追求的才美。
2) 美感产生不需要任何生理或心理上的满足；除非我们把看到听到本身当作满足。
3) 审美对象必须是在空间中，有可能让欣赏者接近――这也是为什么美需要形象、意境或距离，为什么美感是视听; 因为只有视觉听觉对象才好接近。
4) 美感是感觉，和意志欲望相互促进，互为因果；认识通过影响意志欲望影响美感，但是美感产生时无需认识。
5) 人的需求遵循途径变目的规律发展进化，美感促使人把接近某些对生存有用或间接有用的对象由途径变为目的。
基于这样的观点，很多审美现象不难理解。比如，好吃的东西往往也好看，闻起来香的食物看起来也美（参看图3）。功利的原因是显然的。
图 3好吃好闻的食物看起来也美
功利相近而人的接近欲望不同，美感也不同。比如生鸡腿不如熟鸡腿美是因为我们通常乐于接近熟鸡腿――想吃，回避生鸡腿――怕脏(参看图4)。一筐生鸡腿的功用远大于一只熟鸡腿的功用，但是还是后者美。功利美学和需求美学差别由此可见。
图 4 功利相近，美丑不同, 接近欲望使然
从生存的角度来看，安逸环境往往比实用物更重要。所以，“采菊东篱下，悠然见南山”可能比实用的高楼大厦更美，对于追求安逸生活的城里人来说尤为如此。
健康的少女美，烤得恰到好处的面包和鸡腿美，一厢情愿的有情人觉得意中人美，宁静安全的自然环境对于城市人来说美，囚犯觉得野外美，流浪汉觉得别人的家园美，这些都是由于缺少并且人想接近的原因。垃圾堆丑，苍蝇丑，毒毛虫丑，病残者丑，这都是由于人要回避的原因。用需求和接近的欲望代替功利，美感的原因更加明了。
5.回答反功利主义的责难
可以说需求美学是功利美学的改进版本。现在我们来看看怎样从需求美学的角度回答反功利主义的驳难。
首先看第一条理由：有用不皆美，美的不皆有用。博克用猪鼻子，库申用杠杆，桑塔耶拿用苏格拉底的大嘴巴，许多人用粪筐、生肉、泥土、机器……来说明有用不皆美【5】，但是这并不能动摇我们对美和功利相关的肯定。因为猪的鼻子、人的大嘴巴仅仅对对象自身有用，而不是对观赏者有用，更不为观赏者所喜爱，因而它们不美；杠杆、粪筐、生肉、泥土……可能对观赏者有用(如果观赏者得到的话)，但是，要么是因为它们太普通了，通常并不是人所缺少的从而乐于接近的，要么是因为脏、腻等原因，人通常非但不乐于接近，反而总是回避，因而这些东西不美甚至丑。
博克以及其他许多人曾用光滑、柔软、颜色鲜明……等形式来说明美的不皆有用【5】。的确，只从眼前看，有些形式似乎本身就美，但是从长远处看，我们也不难找到其功利的原因。由于美感功能像河床一样具有相对稳定性，人才视这些形式本身是美的。比如光滑之所以比粗糙美无非是因为光滑的东西，像各种金属或瓷的器皿、青石板、新桌椅，一般贵重、干净而且摸起来舒适，人乐于接近；而粗糙的东西则不然。柔软之所以比坚硬美，无非是因为柔软的东西，像虎皮、绒毛、海绵、新毛巾，一般保暖，不伤皮肤并且摸起来舒适；人乐于接近，而许多坚硬的东西则不然。其他形式的美也都如此。其实这些形式的美也不是固定不变的，也因其内容的善与不善而改变。光滑的蚯蚓、柔软的毛虫、颜色鲜明并且红绿对比的红头苍蝇……美吗？它们的外表不美显然是由于其内容不善，人不喜欢甚至讨厌、回避它们。人体的某些形式(比如脸色红润、眼睛有神、身材匀称)美，某些形式(比如残缺、畸形、病态)丑，道理是一样的。
关于反功利主义的第二条论据：美感不因人对对象有用无用的考虑而产生。这意思比如：人见到一座果实累累的葡萄架时，美感只因直觉而产生，并不需要考虑能否得到以致吃上葡萄，如果考虑，他产生的便是喜悦(有人称此为功利感)或失望之痛苦，这些感受非但不是美感，反而会破坏美感(如康德论述【5】)。
我也认为，这是确实的，喜悦和美感不是一回事，两者从属于不同的动求关系。就对象来说，美感的对象是形象，可用一个名词来表示；喜悦的对象是事件，必须用一个句子来表示。就人的感知方式来说，美感因感官直觉而产生，喜悦因大脑认识而产生。但是，这并不妨碍我们同时肯定美和功利相关。人考虑功利会破坏美感，这并不是葡萄功利性的过错，只是因为理性的动求关系占了上风，排挤了知性的动求关系。如果人只注意形象而不注意事件，美感照样产生。美感产生和喜爱情绪相关，而该情绪又和人对葡萄的功利性的需求相关，并且也和人过去对葡萄的功利性考虑相关，因而美感或美最终还是和功利相关。
反功利主义的第三条论据是：美的对象即使是有用的，但通常是观赏者得不到的。这是确实的，比如囚犯面对清新自由的山林原野时，流浪汉眼见别人的安逸家园时……。反功利主义者由此推论：一个具有功利而人又得不到的东西，人只能因它产生失望、不安之痛苦，而不能产生任何(包括美感)，所以美感不因功利而产生(如桑塔耶拿所说【5】)。
我们前面讲过，这种否定基于错误的大前提：“满足产生”。本书认为，正因为人得不到，人的美感才格外强烈。因为人越是缺乏的东西，就越是喜爱，越是乐于接近，也就越是觉得它美。在这些场合，人确实能产生失望或不安之痛苦，这是因为两种并列的动求关系存在。比如当囚犯面对野外而又难以自由时，如果他只注意形象，他就会产生美感；如果他只注意事件——难能自由，他就会产生失望之痛苦。由于两种并列的动求关系存在，美感和失望之痛苦在同一场合产生是可能的，丑感和喜悦在同一场合产生也是可能的，比如人在打死老鼠、毒蛇或看到罪犯受惩罚时。
6.鸟类艳丽羽毛的食物需求原因
现在我们用历史的眼光来看达尔文为之困惑的动物功能问题。
关于花和昆虫，我们可以设想，自然界本没有艳丽多彩、多粉多糖的花，昆虫也没有相应的功能。由于变异，有的花能提供符合昆虫需要的花粉或糖汁，于是，有相应功能的昆虫寻求花更有动力，从而得到更多保留。同时，由于昆虫帮助植物异花授粉有利于植物繁衍，更加多彩更有营养的花能招徕更多昆虫，因而得到更多保留。双方相互依存相互促进。
鸟雀羽毛千姿百态，我相信大多是由于信息的原因。比如，为了便于同类寻找或相聚；便于辨别异性；便于隐蔽, 逃避或迷惑天敌；作为警告标志【1】。但是我和达尔文一样相信，也有许多鸟雀, 特别是雌雄外表差异很大的鸟雀，其雄性羽毛一开始就是为了表现美的，或者说一开始就引起同类美感。比如雄性孔雀、锦鸡和鸳鸯的羽毛。
从需求美学的观点看，孔雀的审美观和它们对葡萄之类的浆果的需求有关。孔雀和浆果之间的需求关系使得有相应美感功能的孔雀寻求浆果更有动力，从而被更多保留。后来雄性因变异带有浆果状羽毛也同样引起雌性的美感，于是在性选择中获胜，从而得到更多后代。
通过网上搜集，我发现表现美的鸟雀还有很多。
许多鸟雀的羽毛都显示出松果的鳞状外表。比如火鸡、松鸡、锦鸡、有些鹦鹉。不难想象，它们对松子的需求造就了相应的美感功能，于是雄性的类似外表因为雌性的选择得以保留。请注意，图5中锦鸡羽毛的外端，它们和松果的鳞片外端是那样相似，我相信决不是偶然巧合。
一种鸟雀是否以谷物种子为食，我们往往凭其外表就能看出。雄鸡颈部和腰上的尖羽毛远看就很像谷穗。图5右边显示的是一种鹌鹑，其身上羽毛是不是很像稻谷？原来鹌鹑也是以植物种子为主要食物的鸟雀。
图 5松果状的锦鸡羽毛及谷穗状的鹌鹑羽毛
图6 显示的是加拿大天鹅。天鹅的羽毛就不像松果，而像是微风吹拂的湖水水波。天鹅最喜欢的环境是什么？不正是水波粼粼的湖面？图示雄性天鹅脑袋上有一片黑色包围的白色。我猜想那正是模拟山洼中的湖泊。图6右边显示的是一种生活在沼泽地的鹬，其羽毛业显示出更细的水波状，这也正反映了他们所需求的环境。
图 6 喜爱湖水加拿大天鹅和喜爱沼泽地的鹬(banded rail)
许多动物头部都有特别装饰，为的是标明物种或性别，便于同类或同类的异性寻找。但是我们也发现，有的装饰可能本来就能引起同类的美感。图7显示的是一种蜂鸟。蜂鸟象蜜蜂一样喜欢花，于是雄性的花冠有了审美价值。
图 7头上长有花状羽毛的花冠蜂鸟(来自【6】, 470)
我发现鸭类的审美趣味和“艺术创造”最令人吃惊。 树鸭(wood duck，参看图8左边)的脑袋后面有一束羽毛，这使得它和脑袋一起看起来很像螺蛳。特别是那两道白线，正好勾画出螺蛳的顶盖。假如我们知道鸭子的习性，那也不奇怪。因为它们最为嗜好的就是螺蛳(老鸭可以把螺蛳整个吞下去并消化掉)。图8右边的绿头鸭有类似情况。其脖子下面的几道线使得其脑袋很像是一个开口的田螺——一种大一点的螺蛳。另外，鸭的羽毛还显示出水的波纹和鱼鳞的形状，联系鸭所喜欢的环境和食物，这些都不难理解。
图 8脑袋呈螺蛳状的树鸭(wood duck)和绿头鸭
最使我兴奋的是关于雄性鸳鸯(也属鸭类)羽毛的发现。原来那羽毛模拟的正是蚌的形状。鸳鸯尾部上翘的橘黄色羽毛正像是蚌升出的肉身, 连颜色也极为相似(参看图9)，这决不是偶然的巧合！
图 9鸳鸯和蚌壳
图10 左边显示的是一种鹬，为什么雄性以那样的姿势表现美？原来这种鹬喜欢在沼泽地低头寻找小鱼。在反光的水面看到一条游鱼，再理想不过。那张开的羽毛表现的正是这种场景(鸟喙象是游鱼的尾巴)。图10右边显示的是北美金丝雀的雄性，其身体和脑袋的颜色和它们喜爱的向日葵相似(金丝雀的雌性脑袋顶部没有黑色，所以不能用隐蔽来解释)。
图 10表现美的鹬(ruff)和金丝雀
图11显示的是脑袋呈蝗虫状的角雉。其胸前气囊带有道道斑纹，那正是蝗虫腹部的形状。想必蝗虫是这种鸟雀最喜爱的食物。
图 11 模拟蝗虫形状的角雉
琴鸟是澳大利亚的国鸟，因其尾部羽毛象竖琴而得名。我一看到其尾部羽毛就相信琴鸟喜欢吃蚯蚓。后来果然在网上找到说明：琴鸟习惯用爪子掏地，寻找蚯蚓等小虫吃[2]。注意，图11右边象蚯蚓的羽毛极有立体感，这决不是随意的装饰！
图 12 澳大利亚国鸟琴鸟――蚯蚓是其主要食物之一
我相信看过上述图片的读者，绝少会怀疑这样的结论：鸟雀的审美趣味和它们的食物需求密切相关。
除了鸟雀，我相信其他动物是也有类似审美趣味。只是鸟雀的“对象化”容易一些。许多猴类雄性头部有着洁白柔软的毛发，这似乎有审美的原因。因为摸起来舒服看起来也好看。雄性大食蚁兽身上有明显的蚁穴状，用需求美学的观点才容易解释。
图 13 身上有蚁穴状的食蚁兽
7.需求美学和历史唯物主义及反映论的关系
历史唯物主义用历史和辩证的眼光看问题，需求美学类似。历史唯物主义肯定：社会存在决定社会意识，社会意识反作用于社会存在，两者相互依存相互促进。需求美学有类似观点，它肯定：需求决定美感，美感反过来促进需求；需求和相互依存相互促进。
不同的是，1)需求美学所肯定的结论不限于人类或人类社会；2)需求含有主观因素，不只是客观需要。3)需求美学建立在自然科学之上，它采用控制论模型来说明问题，而不采用辩证法来说明问题。
和流行的反映论不同，需求美学肯定美感和艺术反映的不是现实中已有的，而是现实中缺少的，或者是理想的。它否定照镜子式的反映。从这种观点来看，文学艺术需要典型、理想，这是很容易理解的。
人们常常谈到文学艺术发展和经济发展不平衡现象：社会苦难之际会出现文学艺术高峰，经济繁荣之日文学艺术却反而萎缩。为什么？当一个人伸手拿香烟时，他并不是根据手的当前位置或手已经移动的距离，而是根据香烟和手之间的距离来调节手的运动的；当我们给一个温箱加热时，我们不是根据现有的温度，而是根据现有温度和理想温度之差来调节输入温箱热量的【6】。文学艺术调节社会存在的发展情况是同样的，它所反映的不是社会现状，而是理想与现状之差。只有这样肯定文学艺术的反映，才好说明它反过来促进社会存在的发展。由此不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱年代产生了陶、谢的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热……
可见，用需求美学取代功利美学，其解释力一下子就增强了许多倍[3]！
参考文献
1. 鲁晨光, 《美感奥妙和需求进化》, 中国科学技术大学出版社，2003年8月。
2. 汪济生，《系统进化论美学观 ——人学的感性系统论》，北京大学出版社1987年3月。
3. 鲁晨光， 试析达尔文留下的关于香甜美的难题——历史唯物主义原理的生物学推广,《自然信息》, no.2(1987)，25-27。
4．肖世敏，《有动物有美感论》，中国社会科学出版社，2003年9月。
5．大哲学系编，《西方美学家论美的美感》，商务印书馆，1980年。
6．达尔文著，谢蕴贞译，《物种起源》，科学出版社，1972年。
7．维纳，《控制论》，科学出版社，1992。
8．鲁晨光，论美是促进喜爱情绪的反馈信号，《长沙大学学报》，no.3(1989)，56～6。
篇3
论文摘要：模糊性是语言的一种本质属性，礼貌是人际交往中不可或缺的手段。模糊语言的功能多种多样，本文主要从模糊限制语、模糊修辞的角度讨论其对礼貌原则的维护功能。
众所周知，语言的正确使用离不开清晰、准确。而模糊性，语言另一个重要的本质属性却长期被人们忽略。模糊性是指边界不明。传统观点认为，命题应该是两值的：非真即假。模糊性是对两值理论的一个否定，它是三值的：真、假、或者半真半假。模糊表达的功能多种多样，保持礼貌是人际交流中很重要的一点。模糊修辞属于模糊语言的一种，本文尝试着以委婉语和低调陈述为例探索模糊语言和礼貌原则之间的关系。
一、相关理论知识概述
㈠ 模糊语言
L.A.Zadeh是美国的控制论专家，他于1965年在《模糊集》一文中率先提出模糊集合论。他认为，模糊是指“其界线不是泾渭分明地确定好的类别，或该类中的成员向非成员过渡是逐渐的，而不是突破的。” 这就意味着物体从属于某集合到不属于该集合是一个渐变的过程，而不是突然地转变。伍铁平是国内首先涉足这一领域的语言学家，所著的《模糊语言初探》和《模糊语言再探》最先向国内语言学界介绍Zadeh的模糊理论及其与模糊语言的关系。Joanna Channell的《模糊语言》一书是该领域的又一突破。与以往从哲学或者模糊数学的角度入手研究模糊语言不同，该书以语言使用为基础，结合英语教学，着重对模糊语言进行分类，将语用学的原理应用于模糊语言的研究从而说明了模糊语言的语用功能。模糊语言是交际中双方常用的一种语用策略，它有以下几种功能1.礼貌功能 2.自我保护功能3. 提高语言的准确性等。本文中作者主要讨论其对礼貌原则的维护功能。
㈡ 礼貌原则和面子理论
礼貌是一种社会行为规范，所以人们在日常交往中理应去维护和遵守它。在语用学中，为补充Grice合作原则的不足，Leech提出了一系列礼貌原则的准则：1. 策略准则2. 宽宏准则3.赞扬准则4.谦虚准则 5.赞同准则 6.同情准则。礼貌原则无疑是对语用研究的一种贡献，但对于礼貌的得体性没有予以充分考虑。于是有了Brown和Levinson的“面子保全论”（Face-saving theory）。他们认为，所有有理性的社会成员都具有面子（1987：61）。面子有以下两个相互关联的方面：消极面子(Negative Face): 个人拥有行动自由，不受干涉的权利；积极面子(Positive Face): 对自身公开形象得到赞许的需求。在文明社交中，交际者必须注意顾及彼此的面子。
二、模糊语言的礼貌维护功能
㈠ 模糊限制语
模糊限制语这一概念首先于1972年由Lakoff提出，并把它定义为“把事物界定的更模糊的词语”。模糊限制语的分类有很多种，根据其是否能改变话语真值条件，Prince等人把它划分为变动性和缓和性两大类（何自然，1985）。变动型模糊限制语又分为程度变动型和范围变动型：程度变动型表示话语真实程度的变动，如sort of， almost， more or less；范围变动型指限定变动范围的词，如about， around， approximately。缓和型模糊限制语不改变话语的真值条件，包括直接缓和型和间接缓和型两大类。直接缓和指说话者对话语内容的主观推测，如I think， I wonder， as far as I can tell；间接缓和指根据客观依据，间接表达说话者态度，如according to somebody， it is said that， it is assumed that。
面子是礼貌原则中极其重要的一个概念，Brown和Levinson把模糊限制语视为可维护面子的策略之一。例如：①To some extent， the painting is beautiful.②You are wrong， it seems to me.第一个例子中，借助于模糊限制语“to some extent”发话者避免了直接表达自己的观点，遵循了礼貌原则中的一致原则，从而维护了另一方的积极面子。第二个例子显然是发话者在批评另一方，但“it seems to me” 这一直接缓和模糊限制语使发话者的陈述带有一定的主观性，听话者的积极面子得到了维护。再来看下面这个例子： He is more or less the most respectful person in this field.“More or less”属于程度变动型模糊限制语，它的使用暗示着发话者无意将自己的意愿强加在听话者身上，是对听话者消极面子的一种维护。 转贴于
㈡ 模糊修辞
众所周知，修辞是一种语用策略。伍铁平说；“在修辞中模糊能起到精确起不到的作用”（1999，346）。所以模糊修辞正越来越多地得到学者的关注，尤其是模糊修辞与礼貌原则的关系。国内有学者认为，低调陈述、委婉语等属模糊修辞，并可作为维护礼貌原则的一种策略使用。本文主要讨论低调陈述和委婉语这两种模糊修辞对礼貌原则的维护功能。
低调陈述即为“言之不足”，借用温和、弱化或模糊的词语通过弦外之音含蓄、内敛地表达不得体或使人不悦的实话。低调陈述对礼貌原则的维护功能可以通过以下例子体现出来：① Yes， I do not play too badly.②You are late for the last time.③ A: I think Professor Li’s lecture is terrible. Do you think so? B: I cannot agree with you more.在第一个例子中，假设这是一个冠军的获奖感言，这种表达方式避免了过分炫耀，与礼貌原则中的谦虚准则是一致的；在第二个例子中听话者能够轻松掌握会话含义，即发话者在发出解聘信号，这与礼貌原则中的策略准则是一致的：尽量减少他人的损失。例三中，B的回答遵循了一致准则，维护了礼貌原则。此外，低调陈述的使用还可以减少丢面子的可能性。例如：I promise I will give you a failing grade.这句话是老师对学生的一则警告，“promise” 是 “warn” 比较缓和的一种说法。 借助于低调陈述，老师不仅清楚地表达了自己的气愤，也给学生留了面子。
委婉语源于希腊语，意思是吉利并且礼貌的说话方式。在委婉表达中，听者可以透过字面意思领会说话者的“言外之意”。通常情况下，疾病尤其是致命的疾病被称为禁忌语的一种，人们在表达时为了考虑当事人的情绪，可以选择委婉语这一语用策略。“cancer” 通常被称为 “the big C”， “social disease” 是 “AIDS” 的委婉语， “insane” 被说成 “soft in head”。这些说法体现了礼貌原则中的策略准则：使他人受损最小；此外还与同情准则相一致：减少对他人的厌恶，夸大对他人的同情。
三、总结
综上所述，模糊性是语言的本质属性，礼貌是社交活动不可或缺的重要手段。模糊限制语、模糊修辞都属于模糊语言的一种，与礼貌原则规定的六条准则是一致的，对礼貌原则起着维护作用。交际中适当使用模糊语言，可以维护谈话双方的社交均势，使谈话顺利进行，交谈变得文明礼貌。
参考文献：
[1]Brown， P. and Levinson， S. C. Politeness: some universals in language [M]. Cambridge University Press， Cambridge， 1987.
[2]Joanna Channel. Vague Language[M].上海：上海外语教育出版社 2000.
[3]Leech， G. Principle of Pragmatics [M]. London: Longman， 1983.
[4]何自然. 模糊限制语与言语交际[J]. 外国语，1985年第5期.
[5]鞠红. 低调陈述与会话含义[J]. 山东外语教学，2002年第6期.
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舞蹈是一门技巧性、艺术性极强的艺术，它是舞者在积极的情绪中进行艺术美的创造，舞者要超越自然的肢体状态，获得美而高技巧的艺术表现，必须通过系统的科学训练和不断的舞台实践的磨合。舞者完美的艺术表现需要完备的技能技巧、积极的情感激发、全面的艺术修养，它是一项系统工程，要靠舞者意识、思维以及生理、心理的高度统一来达到。当我们用控制论的眼光来审视舞蹈活动的各个环节时，便会发现舞蹈的技巧训练从基本功训练到作品排练再到舞台的艺术表现，既是一个有机的整体，也是一个渐进的过程。这个整体也体现了舞蹈训练需要系统性，而舞蹈的控制产生于舞蹈活动的每一个环节，比如对肢体的控制靠复杂、严格的技巧训练；对力度、速度的控制需要培养舞者良好的内心感觉；对情感的控制需要舞者善于调动积极的情感状态和稳定的情感节奏等。控制既是舞蹈重要的基本功，也是舞者不可或缺的能力，更是舞蹈一切技巧形成和艺术表现提升的基础。在复杂而丰富的技巧训练中只有充分理解控制的理论内涵，不断完善技巧训练，培养良好的舞蹈感觉，才能使舞蹈表现进入更高、更美的境界。
一、舞蹈表演中的“控制”
“控制”是有关自动机械、技巧操纵和调控的理论科学，广泛应用于人类创造的各个系统，“控制”一词从字面理解就是对事物有效的操控、支配、调节、掌握。舞蹈艺术本身是一种生理与心理的运动，以人的肢体来作为表现工具，靠肢体的协调运动来完成艺术表现，舞蹈的一切表现都要靠大脑的有机控制，才能形成协调和完美的表现。舞蹈艺术的最高层次就是能对技巧从容把握，肢体得到有效控制，使舞蹈成为一种有大脑高度管理的下意识运动，把复杂的技能技巧变成一种自然美表现的状态。
舞蹈是舞者在高度兴奋状态中的艺术创造，也是一种复杂的思维创造过程。思维是舞蹈表现的原动力，舞者的思维状态直接制约着技巧的发挥，理性的、科学的思维方法能使舞者完美地发挥技巧和艺术表现力。舞蹈活动中舞者的艺术感知、情感、想象等多种心理因素是交织在一起的，是多种思维方法整合的结晶，也是思维与直觉、灵感相互碰撞的火花。“思维能指导人们的行动，使之对事物的认识具有预见性，能把单纯的，盲目或冲动的行为转为有意识控制的智慧行动”。舞者的创造能力来源于情感想象的活跃和思维的主动性，思维方式也应是积极、开放、富于创造性的。“舞蹈活动中的思维方法是一个既有方法又有结果的动态过程，直接影响着主体思维创造的广度和深度，一个有思维控制能力的人表现为行动的预见性，计划性和具有目的性。”
舞蹈技巧的获得与运用都需要舞者具有较强的操控能力，它靠舞者将大脑接受的各种信息进行比较、分析、处理，以感性体验为基础，以意识操作为手段，逐渐达到对肢体状态的控制。舞蹈技巧的形成也是一个由量变到质变的渐进过程，没有量的积累就不可能获得质的提升，必须经过一个艰苦磨炼过程。舞者的思维状态、情感状态、个性特征等都积极、能动地支配着舞者的生理感觉，也控制着肢体行为和技术的发挥。舞者若能科学、灵活地处理好技巧训练中的各个环节，就会获得事半功倍的效果。
二、舞者对舞姿的控制训练
舞蹈是人体本身的运动，属于人体自然的生命现象。“舞蹈是表示人类心灵的‘动态语言’，肢体动作是舞蹈的主要特征和表现手段，肢体动作有着特殊的表现力，具有直观性、动律性和造型性，意识对肢体动作的控制也是舞蹈技巧发展的基础”。
舞蹈肢体动作体现出的协调韵律，不管是动的变化或是静的造型，都要通过舞者肢体来表现。这就需要舞者对肢体和肢体动作有千百次磨炼，达到生动、鲜活而富有艺术表现性。如我国民间舞蹈讲究动作的曲线美“一顺边”、“三道弯”等；而古典舞蹈则讲究“拧、倾、圆、曲”等；也有人特别要求舞蹈动作的“对称和协调”等等。舞蹈审美中既有动作的阳刚之美、矫健之美；也有优雅之美、温柔之美、生动活泼之美，体现出舞蹈动作姿态造型的丰富性，能充分表现人类各种细微的情感变化。
舞姿是舞蹈的基本“语言单位”，它是具有高度造型性、和谐美、形神兼备的人体姿态，典范的舞姿是舞蹈艺术长期发展，优存劣汰而积淀下来的。舞者要获得这一切，就必须进行严格的基本功训练，而控制则是技巧训练的重要内容，其中蕴含着重要的技术指标。比如中国古典舞的舞姿就非常丰富，且风格鲜明、造型优美、形态多样，如果分析其规律，就会发现它们是在前、旁、后腿控制的基础上发展出来的，在身体基本形态上贯穿着一条“流动的线”，在体态上体现出“曲线美”的共同特征，或拧倾、或仰俯、或交叉、或弯曲、或盘旋，具有鲜明的民族审美特征。中国古典舞舞姿在结构上比较复杂，一方面其身体形态多为复合状态，如斜探海是横拧和旁提的复合；射雁是拧和倾的复合；掀身探海是拧、倾翻的复合等；另一方面其平衡重心居多，如探海、踹燕、拧身探海等。在舞蹈训练上，舞姿的控制训练占有极为重要的位置，而且在初、中、高的各个阶段有着不同的任务。
初级阶段：功能性训练较重，通过控制训练来增强肌肉的能力，掌握舞姿的规格和训练重心的稳定性。
中级阶段：功能性与艺术性兼而有之。这个阶段功能性训练的难度加大，要在拧倾、交叉状态下，把握好身体重心的控制，而且要在平衡重心上进行运动变化，如在额状轴上，慢速的冲天炮上的辗转。这个阶段耐力加强了，肌肉韧带的控制能力，特别是主力腿和后背的能力，重心的平衡意识，尤其是上面提到的身体在拧倾状态下大幅度的运动和在流动状态下重心稳定性的训练任务加重了，从而为各种舞姿的跳跃、旋转、翻身技巧，在能力、素质方面打下坚实的基础。
高级阶段：此环节是舞蹈艺术上的一种高级表现形式，由功能性训练为主的阶段过渡到以艺术性为主的训练阶段。它不仅是一种训练过程，而且是身法、技法、乐感、舞姿意识感、内在节奏感、肢体的艺术表现力诸方面，以及跳、转、翻技术的综合运用和体现，这些标准训练和要求对舞者舞姿美感的提升无疑都具有重要意义。
三、舞者的呼吸控制
呼吸是人体生命的自然现象，人体的一切动作和活动都体现在呼吸的自然转换之中。舞蹈是高于生活的肢体状态，是对生活自然状态的一种夸张和延伸。不同的舞种和风格对呼吸有不同要求，不但要展现舞者美妙的舞姿，还要抒发出作品所深含的意蕴，体现出丰富的民族风格，使舞蹈真切感人。
呼吸是舞者动作流动的源泉，更是动作连贯和力度表现的动力。舞者在技巧训练和舞台表现中首先要协调、控制好呼吸，使肢体的舒展富有活力，形成各种力度的变化，能为肢体表现各种情感状态创造良好的条件。舞者要根据音乐要求、情绪变化来调整气息，有意识地控制气息使整个舞蹈表现从容、自然。舞蹈的节奏产生不同呼吸，舞蹈的伸、展、起、伏、张、弛，也正是呼吸起伏的节奏体现。在我国丰富的民族民间舞和中国舞的身韵训练中无不强调呼吸的重要性，要以神领形，注重内气导引，要使肢体随音乐的抑扬顿挫，有丰富的层次变化，就需要舞者有意念支配，有控制地呼吸。比如，众所周知的朝鲜族民间舞就有它独特的艺术个性和特征，它那特殊的气息带动优雅的韵律与细腻的内在情感融为一体的风格是其独有的审美色彩和艺术表现。它的每一个动作无不在呼吸之中，并贯穿于身体的各部位，甚至细致到手指、脚腕和脚趾，而对呼吸的节奏、长短、轻重等的有效控制，又是体现朝鲜族舞蹈风格特点的重要手段。
舞蹈对呼吸的控制主要体现在“力”的调控上，也常把呼吸的运用看成是动作的延续发展和把握动作分寸的内在力量，舞蹈技巧的延伸、速度的快慢、力度的变化都体现在呼吸节奏上，都是呼吸控制的结果，舞姿的丰富多彩，也体现呼吸调控的丰富多样。人体的吸与呼形成肢体的收、放，呼吸对舞蹈情绪的表达、舞蹈风格的表现都有直接影响，舞蹈动作之“韵”、“神”、“劲”、“形”、“律”等无不暗含舞者内在呼吸的控制。由此可见，对呼吸的有效控制与运用对于掌握舞蹈的风格特点，对于培养内在感情，以及在神与形的统一等方面都具有特殊的训练价值和意义。技巧训练中呼吸的控制与运用需要舞者细心体验，认真练习，使其成为技巧表现的自然状态。
四、舞者的情感调控
舞蹈是深度展现多元情感的艺术，舞蹈活动需要舞者具备积极的情感状态和善于控制情感的能力。舞者必须具备与作品所表达的情感相通的感知能力和调控能力，才能创造出具有鲜活情感内涵的形象。“舞蹈艺术表现中情感受理性思维的主导和调节，舞者心中始终活跃着所要塑造的‘情感形象’，也需要理性意识来控制对作品的情感体验和表现中的‘情感节奏’，这种控制能力是舞者极为重要的素质，是舞台艺术表现成败的关键。”[4]舞者必须将内心深处丰富的情感，化为优美、流畅的肢体语言，使自己的表现具有深厚的内蕴和撼人魂魄的感染力。
情感是舞蹈艺术表现的内容和本质。它既有信号的功能，又有调节人精神活动的动力功能。它能积极地影响人的认识过程，推动人的认识发展，积极而良好的情感能激发舞者感知的积极性，增强想象和思维的能动性。情感这种心理现象在舞蹈表现和技巧训练中往往起着非同寻常的重要作用，比如舞者情绪低落时，表演状态就差，肢体僵化，动作就缺乏美感等等。情感与技巧训练及艺术表现都密切相关，舞蹈是舞者有感而舞。在舞蹈教学中，情感的调控对解决技巧的难题具有重要的作用，由于教与学双方都处在矛盾与解决矛盾的过程之中，教师若能准确地把握住学生情绪的各种细微变化，并能通过有效方法加以解决，注重自己教学方法的科学性，就能调动起学生旺盛的学习兴趣。教师能否调控好学生积极的情感状态是舞蹈教学成败的关键。舞蹈教学的全过程也是学生在舞蹈艺术美的王国里感受、体验情感，展开想象翅膀自由翱翔的过程。舞蹈教学属有意型想象，特别是对舞蹈感觉的理解和情感形象的把握，它是根据作品音乐或教师的语言描述或动作示意和引导，在大脑形成相应的新形象。要“形成正确的再造想象，学生必须正确理解教师的语言描述，唤醒内心的表象储备，表象储备越多，想象的内容就越丰富，就能进入艺术创造的最佳状态。”[4]舞蹈教学本身就是生动、鲜活、充满想象力的教学，教师要善于点燃学生的情感火花，营造生动而和谐的教学氛围，只有当学生对所感知的美有深刻的体验时，舞者肢体才能形成协调而富有艺术美的运动。在技巧训练中教师要善于激发学生强烈的情感想象，舞者的“审美意识是情感体验的基本动因，主体审美能力以及审美时的情绪状态，都是情感发生、发展的内在依据”。情感的调控和培养在舞蹈教学中具有的重要意义，同时也是检验一个舞蹈教师教学能力的重要标志。
舞蹈活动渗透着舞者的审美体验和感受。舞者首先要被作品表达的情感所动，观众才能被舞者美妙的舞姿所动。舞蹈艺术美感的创造能力与舞者自身的生活经验、艺术修养等紧密相连，这一切都能为审美活动提供直接和间接的生活意象。舞者的艺术实践经验越丰富，审美感受越深刻，塑造的情感形象就越丰满，艺术创造越完美，给欣赏者的审美愉悦也就越强烈。情感作为舞蹈重要的心理活动，象血液一样流淌于舞者的艺术创造之中，使艺术表现达到最佳状态。舞者要善于体验和积累生活中的真情实感，善于捕捉激动人心的生活情景，善于将艺术作品唤起的情感内化为自己的审美体验，就能增强自身审美体验和艺术创造的敏感性和丰富性。
五、全面的艺术修养是实现舞蹈有效控制的最佳途径
人的控制能力是人自身综合能力的一种体现，它不是与生俱来自然形成的，是在长期的认识实践活动和不断的经验积累基础上形成、发展的。舞蹈是艺术的表现，有较多的感性成分，必须靠舞者良好的表现意识，舞者全面的修养能使技巧得以充分展现，成功的舞蹈家往往是超越技术，化能为巧。舞蹈的艺术表现靠舞者肢体和情感的积极参与，而不是它们的简单相加，理性的舞者是将它们有机整合，使一切都达到有效调控，真正表现出它的艺术性。“舞蹈的艺术表现要求舞者能将眼中所见，转化为心中所想，再转化为肢体之舞。所谓眼中所见，是舞者所体验的现实生活，它是技巧表现的依据，也是舞蹈作品的内容提供者；心中所想，则是舞者的主观情思，内心创造、物化为我的过程；而肢体之舞就是通过内心的转换，完成外部的表现”。[6]舞者若能消除内心体验与外部表现的差异，就能达到灵肉一致的和谐境地，舞蹈技巧的完美体现应是舞者内外一致的和谐性，才能与欣赏者心心相应。
舞蹈艺术涉及的知识广阔，要求舞者眼界开阔、思维敏捷，舞者的艺术创造能力是综合能力的体现，更是全面艺术修养的积淀。它需要靠“长期生活的积累，听觉的积累，记忆的积累，情感的积累，要靠平时用心、用眼、用耳去观察、体验、收集、感受来获得。舞者的综合能力也取决于自己对生活的观察，对人情的体验，对技巧的揣摩，对情景的演练等诸多环节的磨炼”。[6]完善的艺术修养能使舞者将内心的感觉转化为成熟的心理操控，使舞者的技巧得到最佳的发挥，能将长期的情感积累和全面的技巧训练，在舞者肢体舞动的一瞬转化为最直接的能量释放。
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一、研究问题与文献综述(研究背景与问题、相关文献综述、主要参考文献)
1.研究背景
目前,我国艺术类专业逐渐成为社会热门专业，越来越多的学生热衷于此类院校,中学艺术生的扩大，是随着社会经济的发展，社会大量需求艺术人才，以及国家素质教育推行，人们思想观念的变化结果。从1999年高校开始扩招，艺术院校也加入扩招大军。由于高等艺术院校对艺术生的文化成绩普遍要求较低，很多考生认为这是一条通关捷径，文化基础较差的学生纷纷选择艺术专业。所以高中艺术生是高中学生中一个相对特殊的群体，主要表现为大多数学生文化基础差，厌学思想严重，重专业轻学习，但同时他们思想活跃、情感丰富、热情澎湃, 实践活动能力较强。作为一名高中艺术专业学生的英语教师,研究掌握并重视激发学生的英语学习兴趣，对提高课堂教学效果有及其重要的意义。
2. 问题的提出
笔者作为一名高中艺术学生的教学工作者和管理者,发现艺术学生有着不同于普通院校学生的学习特点。目前艺术类学生与其他普通院校的考生不同，除了要参加高考外，还必须参加学校组织的专业考试。该类考生必须是专业考试合格且高考成绩达到该院校录取分数线才能被录取,且肩负着文化与专业学习的双重重担。笔者根据在东北师范大学附属中学艺术部多年的工作经验来看，大多数艺术类学生受文化课底子弱的影响,文化课学习积极性不强,不善于思考,学习主动性差,虽然他们也知道不止专业要好，同时文化课在高考时也很关键，但由于大多数的艺术生在中学时就是文化课的失败者，类院校在高考中。这些想法使笔者深入思考。
艺术类专业学生的学习现状仅仅如此吗?怎样提高它们的英语学习兴趣?笔者认为兴趣是学习的强大动力和内在力量，是青少年学生学习的主要动力源，是开发智力的钥匙。它能使个体的整个心理活动积极起来，处于最佳状态，顺利地接受各种信息，兴趣的激发和培养将使英语教学事半功倍。英语教学应以兴趣的培养和激发为基础,培养目标仍然以德、智、体、美全面发展为任务，以具有良好扎实的艺术基础知识、健康向上的人格魅力、为社会主义现代化建设服务为目的，培养出在艺术设计、艺术教育及艺术研究方面有所发展的专门人才。此外,学习动机是学习的推动力,影响学习活动的开展、维持和效果。对艺术学生学习动机的研究有助于建立师生之间的真诚情感,提升学生自主学习的积极性,对提高教育质量意义深远。
3.文献综述
3.1学习动机的定义
学习动机，是指学习者获得成功的重要因素,是掌握知识的动力源泉，是学习需要的驱动力。
学习需要是指学生在学习活动中感到有某种欠缺而力求获得满足的心理状态。它的主观体验形式是学习者的学习愿望或学习意向。这种愿望或意向是驱使学生进行学习的根本动力,它包括学习的兴趣、爱好和学习的信念等。
心理学家将动机比喻为发动机和方向盘，其强度和方向决定个体在具体情境中的表现。即使是最聪明的学生，如果不愿意努力，也学不好。对学生来说，想学习、有学习的愿望和动力是取得学习成效的重要前提。然而，随着年龄的增长，儿童天生具有的好奇心和探索周围世界的精神却在逐渐减弱，学习常常成为苦差事，而非乐趣。
在心理学中一般把学生的学习动机分为内在动机和外在动机。内在动机指学习者内在兴趣、好奇心或成就需要等内部原因引起的动机，是内在因素，分为三类：(1)知识性内部动机，只为了探索新知识提高知识水平。(2)成就型内部动机，只为了完成某一任务或目标。(3)刺激性内部动机，只为了学习过程中产生的刺激，如兴奋或愉悦。外在动机指由外在的奖罚或害怕考试不及格等活动之外的原因激起的动机，是外在因素，分为三类：(1)外律，它是内化程度最低的动机类型，完全由外部因素决定。如果外因消失，它也不复存在。(2)内摄自律，指由于某种外部压力，个体采取行动并把压力转化为内需，强迫自身执行，如受到自尊的影响而努力学习。(3)认同自律，它的内在程度最高，指为了达到个人有价值的目标，学习者把其内在化为自我目标并采取相应行动，如学生感到阅读的重要性而有计划地坚持练习。
3.2研究艺术类学生学习动机的意义
艺术类学生不同于其他专业学生，他们思想跳跃，富有创造力和想象力，形象思维能力强，但逻辑思维能力相对较弱,条理性欠缺，且情绪波动大。然而文化课学习作为艺术生高考的必经门槛,需要学生有逻辑思维，循序渐进、持之以恒的精神，保持稳定良好的学习动机。可以这样说:动机是有效教学中最重要的因素之一,想要学习的学生就能够学会任何东西。但是教师如何才能保证每个学生都愿意学习、都愿意努力学习复杂的内容呢?激发学生学习和记忆所学内容的动机，无疑是最重要的因素之一。这对于艺术类学生来说，健康的学习动机是其良师义母。
艺术类学生文化基础薄弱是我国教学中的一个普遍问题，这与我们国家迅猛发展的经济和经济“全球化”背景下日益频繁的国际交流趋势很不适应。jakobovits曾根据一些心理语言学家的调查研究提出了影响学习的几个主要的学习者主体因素以及这些因素所占的比重：“才能占33，智力占2o，坚持性或动机占33，其它因素占14”。一般来说，学生的智力差别并不太大，学习成绩上的这些差别在很大程度上是非智力因素造成的，而在总非智力因素中占7o 的坚持性或动力(即动机)显然处于核心地位。语言学家h.giles认为，学习第二语言的动机是学好语言的决定性因素。动机好，学习能力就增强;动机不好，学习能力就减弱。由此可见，动机是影响学生学习的一个关键因素
3.3艺术类学生学习动机现状
艺术类专业学生的学习动机的研究已经越来越受到重视。当前,不少艺术类专业大学生学习动机出现专业学习与非专业课程之间的普遍失衡现象,甚至存在厌学和隐性弃学现象等。艺术生是高中阶段的一个特殊群体，在其高中教育中，学生和教师往往只重视专业训练和日常管理，而忽视了艺术生文化基础课的教学，艺术生有其自身的鲜明特点，其文化基础大部分都较差，导致他们对学习目的不明确、积极性不高，加上有些教师仍用传统的教学方法进行机械地讲解，使他们缺乏学习的动力和兴趣。在掌握学生学习动机之前，要先了解艺术学生的特点：
艺术类学生人格特点:
(1)思想活跃，但理想信念淡薄
(2)专业情结浓厚，但文化基础薄弱
(3)情感丰富、热情澎湃
(4)个人本位主义较强
(5)实践活动能力较强，但受社会负面影响较深
艺术类学生学习动机及现状:
(1)学习动机以兴趣爱好为基础，专业选择以自主选择为主体
(2)有一定的专业成就感，但缺乏勤奋学习、脚踏实地的学习态度
(3)热爱专业，文化底子厚，为实现个人理想价值努力奋斗
(4)文化成绩较差，在升学的压力下，选择艺术专业，将来能有好的出路
(5)能够获得一个好的工作，追求较好的物质生活待遇
(6)报答父母的养育之恩，实现亲人的美好愿望
3.4国内外研究现状
毋庸置疑,动机是影响学习的最重要的因素之一。加拿大心理学家gardner和lambert于20世纪50年代首先开始学习动机的研究。在中国,有关学习动机的研究始于80年代,但动机研究仍然是一个相对新的领域,尤其是艺术类学生学习动机的研究甚少。相关性分析结果表明,动机强度与学习成绩呈密切相关,动机强度与影响动机的变量紧密相关,动机变量对学习成绩亦有密切影响。
古往今来众多学者和教育工作者对兴趣性原则的研究由来已久。古代教育家孔子提出并成功地在教学中运用了“乐学”理论。他说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。前苏联教育家科罗廖夫说：“有趣味，有吸引力的东西使识记可能性几乎增加一倍半，这就是教学的潜力所在”，“轻松的，尤其是令人发笑的东西使无意识记忆率提高70%”。前苏联教育学家斯卡特金认为：“教育效果取决于学生的学习兴趣”。可见，学生的学习兴趣直接关系到教学效果的好坏。
动机是一切活动的原动力，是其源泉，学生的学习动机活动也不例外，所谓学习动机是引起学生学习行为，维持学习行为并使学习行为趋向一定目标的内部动因，学习动机的实质是学习需要，这种需要是家庭、学校、社会的影响在学生头脑中的反映。古今中外很多著名的教育家都非常重视调动学生在学习过程中的主动性。法国启蒙教育家卢梭进过：“形成一种独立的学习方法，要比获取知识更重要。”这说明只有学习者以自己独有的方式，主动、高效地投入到学习中去，才能从根本上提高学习质量。学习的动机对教育的影响也是十分的明显的。
外语学习的动机研究(motivation research)始于二十世纪四五十年代的行为主义学派。加拿大心理学家gardner和lambert将外语学习的动机研究“粗略地分为心理学派(gardner 1985; dornyei XX)和社会文化学派(norton 1995; lantolf XX)。前者注重个体心理因素的作用，较多采用定量研究方法;后者注重社会环境的影响，以及个体与环境的互动，多采用质的方法。近十年来，两个学派在批评和借鉴的对话中,也形成了一定的交叠，主要体现在对学习者整体‘人’的关注，以及对多元性、动态性的重视。”
国内有些专家学者认为学习动机是影响个人成功的重要因素,他们将其总结为:一个人的成功取决于智力因素与非智力因素两个方面。用公式表示可以写成：成功=智力因素+非智力因素,或者表达成：成绩=能力+动机激励,动机=效价×期望概率。期望概率是指事先对成功可能性的预测。效价指的是要认清某事物的价值。可见在强化学生学习动机的同时，如何提高他们的期望概率不无重要作用。
形成性评价是在教学过程中进行的旨在提高教学效果的评价。探索了参与形成性评价对激发艺术类大学生英语学习动机的效果。研究工具包括学生动机调查问卷,平时的非正式访谈和期末的正式访谈。研究结果表明:通过参与自我评价、同伴评价和建立学习档案袋,艺术类大学生的学习兴趣有了一定提高,努力程度大大增强。
艺术类专业大学生的学习动机的研究已经越来越受到重视。当前,不少艺术类专业大学生学习动机出现专业学习与非专业课程之间的普遍失衡现象,甚至存在厌学和隐性弃学现象等。本文将在分析艺术类专业大学生学习动机成因的基础上,基于arcs动机设计模型,提出培养和激发艺术类专业大学生均衡的学习动机的对策和建议。
总之，艺术生是一个特殊群体，国内外学者对其教育模式及学习动机的研究越来越多。普遍认为:在艺术生的教育中，学生和教师一定要重视专业训练和文化基础课的学习，培养它们良好的学习动机。心理学研究表明，学习是智力与非智力因素共同作用的结果。其中非智力因素有其广泛的外延，包括学习动机、情感、意志、兴趣、性格和良好的学习习惯等。积极的学习动机，增强学生克服困难的信心和毅力，激励学习兴趣的产生。
3.5怎样提高艺术类学生学习动机
学习动机的有无和强度对学习的影响至关重要。激发学生的学习动机是学校教育的一项重要任务。作为一名教师，要采取各种方法与手段，培养和激发学生的学习动机，调动学生学习的积极性，不断提高学生的学习能力。针对当前艺术类学生学习动机现状及其存在的问题，以下从教师和学生两方面阐述问题。
(一)教师方面
1.欲望是一种倾向于认识、研究、获得某种事物的心理特征。在学习过程中，可以通过巧设悬念，使学生对某种知识产生急于了解的心理，这样能够激起学生学习的欲望。
2.引起认知冲突，引起学生的注意
认知冲突是人的已有知识和经验与所面临的情境之间的冲突或差异。这种认知冲突会引起学生的新奇和惊讶，并引起学生的注意和关心，从而调动学生的学习的积极性。
3.给予成功的满足
兴趣是带有情绪色彩的认识倾向。在学习中，学生如果获得成功，就会产生愉快的心情。这种情绪反复发生，学习和愉快的情绪就会建立起较为稳定的联系，学生对学习就有了一定的兴趣。
4.进行情感交流，增强学习兴趣
教师应加强与学生感情的交流，增进与学生的友谊，关心他们、爱护他们，热情地帮助他们解决学习和生活中的困难。作学生的知心朋友，使学生对老师有较强的信任感、友好感、亲近感，那么学生自然而然地过渡到喜爱你所教的数学学科上了。达到“尊其师，信其道”的效果。
5.适当开展竞赛，提高学生学习的积极性
适当开展竞赛是激发学生学习积极性和争取优异成绩的一种有效手段。通过竞赛，学生的好胜心和求知欲更加强烈，学习兴趣和克服困难的毅力会大大加强，所以在课堂上，尤其是活动课上一般采取竞赛的形式来组织教学。
6.及时反馈，不断深化学习动机
从信息论和控制论角度看，没有信息反馈就没有控制。学生学习的情况怎样，这需要教师给予恰当地评价，以深化学生已有的学习动机，矫正学习中的偏差。教师既要注意课堂上的及时反馈，也要注意及时对作业、测试、活动等情况给予反馈。使反馈与评价相结合，使评价与指导相结合，充分发挥信息反馈的诊断作用、导向作用和激励作用，深化学生学习的动机。
(二)学生方面
1.要树立正确的价值取向。许多学子们的学习动机都是根据自己的想法来制定拟取的。学生并没有完全踏入社会，社会经验远远不足，许多事情都是以个人意志来做的，而人生观、价值观对学生们影响几乎是决定性。正确的价值取向会给他们以正确指导，从而是正确的做法。同样，错误的价值取向会给他们错误的指导，从而是错误的做法。有些学生做事，或许很个性，但却不一定是正确的，所以树立正确的人生观、价值观是十分必要和重要的。
2.拥有自信心，树立正确的自我概念。自我概念是一个复杂的动态的学习者个体拥有的关于他自身存在的而且与他的性格特点相一致的主观评价和意识的全部。自我概念的最主要含义是自我形象。自我形象指每个人对自己的学习能力及其在别人心目中的地位的主观评价和意识。自我概念与师生关系,同学间关系以及他自己的性格特点都有密切关系。如果一个学习者从老师、同伴那儿得到良好反馈,他会更加自信,他会有更加强烈的动机去取得更大的成绩。williams &burden认为学生的学习动机特别受到学生自我评估的影响。学习者的自我概念会对他的课堂表现产生很大影响。学生个体应努力消除对自己的自我形象持消极否定态度的错误观点,全面地了解自己，乐观地寻找机会参加各种学习活动。
3.确立学习的短期目标和长期目标。学习目的有远期与近期之分，远大的学习目的是建立在社会需要基础之上的，例如：“为实现中华民族的伟大复兴而学习。”近期学习目的是以学习的具体活动或具体教学要求相联系，如准确理解某个词义的含义就是课堂教学要求的反映。学生在学习过程中，既要有长远的明确目标，又要有短期具体的学习目的，后者是有效完成学习任务，从而成功地达到远大学习目标的关键。
4.注重培养自己的学习兴趣。学习兴趣不仅具有促进人的学习作用，而且在学习过程中还会使人伴有愉快的情绪体验，有利于促进人产生进一步学习的需要。兴趣是最好的老师，有了兴趣，可以说就有了很好的动机，培养学生的兴趣可以从这几个方面来入手：
(1)学生可以通过找课本中有用的、切合实际的、易与现实联到一起的东西去读，使自己对这些东西感兴趣，才会想去学习。
(2)组织一些第二课堂活动。第二课堂活动可以使学生面对实际问题，运用所学的知识解决实际问题，并从中体验成功的的喜悦和学习的快乐，这是提高兴趣的重要途径。
5.正确面对挫折和失败。在人的成长道路上，失败与挫折就像预先为人设下的激流险滩，只有通过它，才能达到成功的彼岸，当遇到挫折或失败时，要挺住，不气馁，敢于承认和正视挫折的存在，要有与挫折抗争的精神，学会在失败中奋起，在挫折中成长。
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二、研究意义(理论价值与现实意义)
随我国素质教育的不断发展和进步,目前有很多学生选择了艺术专业,这类学生同时面临着专业学习及升学问题双重压力,而且艺术类学生独特的性格特点,导致对艺术类学生学习动机的研究与分析日益急迫。作为一名长期从事艺术专业学生的班主任教师,应理论结合实际,正确掌握学生的学习动机,帮助其树立正确的人生观及价值观,建立一个积极健康的社会取向,任重而道远。
艺术类学生普遍思想活跃，专业情结浓厚，但文化基础薄弱,受社会负面影响较深,人格特性较明显。而且尽管艺术类专业培养目标与其它专业有着一致性,但在教育模式、课程设置、教育环境、教学方法上却有着“个性化”的特征。综合类院校在进行教学管理中，不能忽视艺术类专业的这一大优势，因此对艺术类学生学习动机的研究与分析有时代需求意义,对培养出能服务于现代化建设的合格人才意义深远。
三、研究目标与内容(研究目标;研究内容或框架;研究的重点与难点等)
(一) 研究目标：
本论文在艺术类专业逐渐成为热门专业背景下，进行其学习动机的研究与分析，主要有以下三个目的:
(1).通过对艺术类学生学习动机的研究，掌握它们的内心世界, 因材施教，引导健康成长。
(2).分析研究艺术类学生特点,找出与普通教育学生的差异,结合它们的文化学习、专业训练、升学压力等现状,掌握学习动机,协调好专业与学习矛盾,激发学习兴趣,积极引导学生勤奋学习，为成就事业打好坚实的基础。
(3).掌握艺术专业学生的学习动机，增强学生的思想政治教育与日常管理工作,诱导他们的社会责任感和自我约束意识的形成。
(二) 论文框架：
1 问题的提出
1.1 对艺术学生学习动机现状的描述和分析
1.2 发现主要问题
1.3 初步调查分析
1.4 确定研究课题
2 文献综述
2.1 学习动机的定义
2.2 研究艺术类学生学习动机的意义
2.3 艺术类学生学习动机现状
2.4 国内外研究现状
2.5 怎样提高艺术类学生学习动机
3. 研究步骤和过程
3.1 课题设计
3.1.1 研究目的
3.1.2 研究对象
3.1.3 研究步骤
3.2 行动方案的理论论证
3.3 收集数据的方法
3.3.1 工具
3.3.2 数据收集过程
4. 数据分析
5. 反思与启示
6. 结束语
(三) 研究的重点与难点
本次研究的重点在将艺术类学生学习动机的研究应用于实际的教学管理之中,难点在对研究数据结构的收集整理和分析。
四、研究方法与实施步骤
1. 拟采取的研究方法：
1.1 问卷法：结合已有的学习者态度、观念等问卷，通过研究学习，设计自己的问卷，对学生学习信心、态度、艺术专业、就业、社会观等方面进行调查。
1.2 访谈法：在分析问卷的基础上，对个别学生进行交流访谈，以提高分析结果的科学性。
1.3 教学心得交流法：对研究效果进行观察、记录和分析，通过同事间日常教学经验的交流,将理论研究与实际教学相结合。
1.4 行动研究方法: 制定行动研究方案并实施方案，并对方案进行理论论证。研究学生学习动机，为教育同行提供经验总结。
可行性分析：
本人长期从事艺术类学生的教学工作，了解艺术生的性格特点及学习动机,有一定的教学经验，积累了一定素材，可以通过亲身的教学实践获得宝贵的一线资料;研究对象是艺术类学生，对他们在艺术院校内可能遇见的情况与问题能够全面的把握。此外,对该领域已有的研究进行了充分的了解和学习，有专业导师指导开展此项实验，会得到宝贵的可借鉴的经验。
2.论文研究可预期的创造性成果
2.1 以艺术院校学生学习动机为研究主体,介绍理论和经验，比较贴合实际日常教学现状,为该类教育管理提供实践经验。
2.2本人作为东北师大附属中学艺术部教师，有条件将艺术学生作为一个研究者、探索者及实践者，所参与的调查问卷的结果是科学有效的。
2.3 “艺术类学生学习动机研究与分析”符合我国目前艺术类学生的学习现状，且此次研究只是本人系统深入研究的第一步，此后会继续研究艺术类学生的学习动机及心理发展状态，从而对艺术生教学模式形成系统的认识。
3.论文工作量、年度研究计划、可能遇到的困难和问题及相应的解决办法。
第一阶段： 通过问卷对艺术类学生学习动机现状进行调查分析 (XX年10月)
第一阶段： 文献检索与综述 (XX年10月---XX年11月)
第二阶段： 确定具体的研究题目并撰写开题报告 (XX年12月--XX年1月)
第四阶段： 分析问卷结果，并初步确定研究的主要方向 (XX年2月)
第五阶段： 将艺术类学生学习动机研究结构用于实际教学中 (XX年3月--XX年8月)
第六阶段： 对学生状况进行问卷调查分析并对比分析测试成绩 (XX年9月)
第七阶段： 确定论文文献综述与研究问题思路，撰写论文初稿 (XX年10月)
篇6
关键词：偶然对位；有限制的偶然；鲁托斯拉夫斯基；定位和声；定位旋律
中图分类号：J614.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.014
作者简介：刘永平（1957~），男，文学硕士，武汉音乐学院作曲系教授、副院长、《黄钟》主编（武汉 430060）。
收稿日期：2011-09-27
20世纪50年代，欧洲产生了一种以系统化的序列方式全面控制所有音乐要素的“整体序列”（integral serialism）技术。这种全新的音乐语言因极为复杂和理性，并要求被精确无误地演奏/演唱，其自身的局限性和施加给表演者的负担、以及听乐者难都以承受而逐渐走向衰微，“自由十二音音乐”（free twelve-note music）正是为了摆脱这种极端理性的束缚而发展起来的。但与此同时，更为激进的做法则是引入非理性的“偶然因素”，通过在创作和演奏/演唱中，将构成音乐的要素赋予某种程度的“不确定性”（indeterminacy），最终形成一种与整体序列技术截然相反的新音乐风格。
纵观近半个多世纪的偶然音乐（aleatory music）创作，从相对轻微的“不确定性”到绝对彻底的“即兴”可谓形式多样、种类繁多。其中既有选择一部分要素是偶然的，也有全部要素是偶然的；偶然因素既有影响到作品的一部分，也有影响到作品的整体。但从“织体”构成的细节和“曲式”结构的整体这两者间的关系来审视，偶然音乐大致存有三种类型：一是织体是可动的而曲式则是固定的，即作曲家规定作品的整体曲式结构，但把织体构成的细节处理交给表演者。二是织体是固定的而曲式则是可动的，即作曲家规定作品中织体构成的细节部分，但将曲式结构的整体组合交给表演者选择。三是织体和曲式均是可动的，即作曲家对作品织体的构成细节处理和曲式的整体结构组合均不作事先规定，而依靠表演者的临场任意发挥。
诚然，如果说无调性的序列音乐都存在着特有的复调思维和技法，那么在无节拍的偶然音乐中理应含有新颖而富有艺术魅力的对位技术，尤其是在“织体可动而曲式固定”的偶然音乐中，可动的复调织体内部是否隐含着某种独特的声部关系和对位技术？有鉴于此，本文通过深入探究偶然对位的内涵特征、形成发展，及其和声与旋律的定位结构等问题，进而揭示这种现代音乐复调技法所特有本质和规律。
一、偶然对位的内涵特征
“偶然”是“aleatory”一词的中文译名，来自拉丁文“alea”（骰子），原意指抽签的学问，泛指事物发展变化中存在的不确定性（indeterminacy）。在创作或演奏/演唱音乐作品的过程中，如果将构成音乐的要素以个别乃至全部由随机性所决定，这类音乐即称之为“偶然音乐”或“机遇音乐”（Stochastic music）。其中在创作时严格规定所有的音乐要素，而在演奏/演唱时作自由结合的“有限制的偶然”（limited aleatorism）音乐，则是最典型且最富有艺术价值的一种。事实上这种有限制的偶然音乐其所有要素是被严格规定的，只是采用随机的方式加以组合，若音乐要素本身都是任意的和不明确的，当然也就不存在被“偶然的”加以组合了。因此，它符合韦纳•梅耶埃普勒(Werner Mayer-Eppler)所下的“如果它的总体进程是明确的，仅仅依靠细节上的机遇，这个过程可称之为是偶然的”[1]定义。而作为构成新型复调织体的“偶然对位”，亦正是在此基础上得以产生和发展的。
所谓“偶然对位”（aleatory counterpoint）是指在无节拍律动的音乐段落中，由特定的音高进行和音值样式构成的诸多旋律线条，以随机性的纵向声部关系结成复调织体的对位技术。这种对位技术仅允许偶然因素在实现节奏方面发挥最低限度的作用，即表演者在处理作曲家规定的节奏样式的时值长度方面，可以像独奏（唱）家一样作相对自由的艺术表现，除此之外的其它音乐要素，诸如音高材料、曲式结构、力度记号、以及发声法等，均在作曲家的具体规定和严格掌控之下。从这一概念内涵出发，偶然对位具有以下特征：
1．以无固定的节拍结构求得动态化的织体形式。偶然对位并不依赖固定节拍中的基本时间单位，由无节拍形成的节奏组合是不受拍子律动制约的“相对音长”关系。在非偶然音乐中，节拍与节奏既有区别又相互关联。“节拍”作为一种结构形式，既是组织节奏进而保持拍子结构的律动背景，亦是计量音值长度的基本时间单位；“节奏”则是依赖于节拍而存在的音值组合或划分，是受节拍律动制约的“绝对音长”关系。当偶然对位中的各旋律线条自由结合时，因演奏的随机性使其纵向上的节奏组合形成了非精确的“可动对位”，从而导致采用偶然对位技术写成的复调织体，有着不确定的动态化特征。当然，并非所有没有拍号的复调织体其内部一定都是偶然对位。因为，没有小节线的节奏组合既可能是有节拍的，也可能是无节拍的，这取决于作者的创作意图和人们的听觉感悟。某些作品尽管乐谱上没有拍号，但在视觉乃至听觉上它仍暗示节奏的纵横关系存在着某种精确的节拍结构。
2．以简单的节奏样式求得复杂化的声部组合。传统复调织体中的声部组合，为突出各自的独立性而多强调统一节拍律动下的节奏对比。但无节拍律动的偶然对位则不为声部间的独立性来强调节奏对比，而是通过横向上采用简单的节奏样式或节奏型，按照某种数理规律和组合形式加以精确计算和有序排列，结果在纵向上产生一种无法测量的整体节奏密度，致使声部组合变的更加复杂化。由于偶然对位是无固定节拍的，导致以往基于节拍结构的又极为复杂的非常规音值组合，在此自然失去了存在价值。因此，当赋予演奏/演唱者随机处理音长的相对关系时，各声部采用简单的节奏样式或节奏型加以自由结合所产生的整体节奏效果，与整体序列音乐中高度组织化的复杂节奏所产生的音响效果，本质上没有什么不同。事实上在一些有拍号的现代音乐中，频繁变换拍子和极端复杂节奏所产生的实际音响，听起来也犹如无节拍的偶然音乐一样。
3．以不确定的音高关系求得可变幻的音色音响。以往非偶然音乐的音响效果，无论是注重横向旋律线条的调式写作，还是强调纵向和弦结构的调性写作，甚至是崇尚纵横一体的十二音序列写作，其复调织体的音高关系均在有节拍的结构中以音长的绝对关系相互重叠，以确保纵向上固定不变的音程及和声音响。而在偶然对位中，因表演者随机性地处理相对音长关系，使声部结合在细节上的纵横音高关系具有不规则性。因此，偶然对位中纵横音高关系，既有单旋律是由多声部的聚合体所形成，也有多声部织体是由单一旋律线条的派生体所产生，它融非单纯的对比式和非纯粹的模仿式为一体，常以多线条甚至是超多线条呈块面状相聚集，人们所聆听到的并非是复调线条的本身而是复调整体的结果，这种以诸多旋律线条层层相叠随机渗透而产生不断变幻的音响效果，如同点描技术极端化而产生的音色音乐。
4．以集体的随意处理求得合理化的诠释作用。偶然对位最典型的表现形式是出自多种乐器或合唱作品中“集体的随意处理”（collective ad libitum）。相反，由个人演奏的单个多声部乐器（如键盘乐器等）却很难甚至不可能自身在节奏上产生随机的多声部结合。偶然对位只所以采取“集体的随意处理”方式，就是通过不同表演者各自节奏上稍微不同的机遇因素，来实现缺少统一节拍脉动的特有韵律，这也正是传统对位技术所不具备的最显著特征。以“集体的随意处理”形成的复调化织体相比有统一节拍律动的复调织体更为复杂和不稳定，因为，根据作曲家的预先规定，每一位表演者就仿佛他在独自演奏/演唱而无需顾及同一瞬间与其它表演部分将会形成怎样一种关系，这时掌控偶然对位的决定权并非集中在作曲家一方，而是分散在数个表演者的演奏/演唱过程中。同时这也表明偶然对位中的各声部既要容易演奏/演唱，但又不损及其音乐内涵，如果较容易的演奏/演唱就能达到预期的音乐效果，那总比异常困难的演奏/演唱更有助于表演者重获愉快的感受。
以上两个段落便是印证偶然对位本质与特征的典型实例。作为两个三声部复调织体单元，它是将一个十二音列中的两个互补性六声音列，按每个声部两个音平均分配给两个段落的各自声部，并以大三度和减五度音程关系作线性陈述。虽没有统一的固定节拍，但仍采用音符标记以及力度记号、发声法等传统记谱法。当这些旋律线条在演奏过程中随机结合并作任意反复时，特定的音高进行与节奏样式所构成的动态而又复杂的偶然对位织体，无疑将产生一种不断变幻的音色音响效果。
下例则是笔者本人创作中运用偶然对位技术的一个片段②。这是将一个毗邻音为大二度、纯四与纯五度的十二音和弦分散于九个声部之中，各声部均以五声化的旋律进行和从短到长的相对音长关系，以自由结合构成的复调化织体单元。
二、偶然对位的产生发展
偶然对位技术是波兰作曲家维托德•鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）在上世纪1960年代初发明的，他称其为是“有限制的偶然”（limited aleatorism）或“有控制的偶然”（Controlled aleatorism）。为此他曾说：“有限制的偶然给我一种从约束中解放出来的感觉，这种约束妨碍了我音乐思维的发展。我找到了一种方法，依靠这种方法，通过由人演奏乐器所提供的可能性，采用长期以来一直使我感兴趣的音响组合，为现在和将来发展这种新技术，在我面前打开了新的眼界”[2]。随后，鲁托斯拉夫斯基所有作品不同程度都涉及到这种偶然技术，这些作品当时在波兰以及欧洲均产生了很大的影响，他的名字变得与此密切相关，以至于他还抱怨过“有控制的偶然”这个绰号，仿佛从他的作品中仅遴选出这一个方面就足以代表他似的。
偶然对位技术首次被鲁托斯拉夫斯基用在1961年创作的室内管弦乐《威尼斯的游戏》（Jeux Venitiens）③中，这部作品也由此成为他的创作进入成熟时期的标志性作品。
例3 鲁托斯拉夫斯基《威尼斯的游戏》第一乐章A段
该室内管弦乐是为29位独奏者而作，乐队编制是12件弦乐器、7支木管、3支铜管、4件打击乐器以及竖琴和钢琴（双人），全曲共有四个微型的乐章（仅13分钟）。例3是该作品第一乐章标有ABCDEFGH八段音乐中第一段A的开始部分，其中与打击乐组（谱例略）同时进入的七件木管乐器都有各自独立的线条，每个线条都包含若干旋律片断，以虚“小节线”上加逗号来标明，且每个句逗的长度由演奏者任意决定。当每件乐器一起演奏时，各旋律线条的个性全都淹没在密集的音响之中，而这种音响的密度部分地依赖于句逗长度的不同，因此，尽管谱面上诸多线条是以偶然对位的方式同时运动，浮现出来的整体音响则是层次化的音块。
从历史上看，尽可能地限制演奏者的选择自由是传统音乐的一种普遍倾向，但与此同时，不断扩展演奏者创造力的意图，却一直在努力付诸实践并逐步发展成为一种独特的风格与技术。据文献记载，西方中世纪（公元450-1450）早期的格里高利圣咏（Gregorian Chant）或素歌（Plainsong），是没有对位与和声的单声部音乐（monophonic，发出单音）织体，自由流动的声乐旋律精巧地配合拉丁文歌词的抑扬顿挫，因没有规则的重音和节拍，其灵活的节奏，呈现了一种漂浮甚至是即兴的特征，如下例格里高利圣咏记谱法的现代译谱片段[3]即展示了这一点。
例4 格里高利圣咏《圣母玛利亚》的现代译谱
当音乐发展到同时演奏/演唱几条旋律线的复调音乐（polyphonic，发出多音）时，以往单声部旋律的较自由的弹性节奏就不复存在了，不同声部如果要保持整齐划一，那么就需要使用规则的节拍来精确地记录节奏与音高。然而，正是复调音乐的产生（约900）才进一步推动了规则节拍的使用和精确记谱法的发展，而包含圣咏与一个或数个附加旋律线条的奥尔加农（organum），从最初的“平行进行”到“反向进行”亦逐渐演变成以对位法为基础的复调音乐（约1100年）。
起初的复调音乐虽各声部可以用不同的节奏旋律，但还是一种无节拍较自由的节奏形态。圣咏常被置于低声部，通常以很长的音符演唱，而附加的旋律则出现在高声部，采用较短的音符进行（见例4）。随着更精确的记谱法产生，运用“有量节奏”的明确时值和规则节拍表示节奏和旋律，使音乐真正从即兴艺术和口头传播发展成为精心设计并能得以保存的音乐文本，当时得到承认的作曲家主要是能通过各种音乐要素的结合来创作一种结构。
例5 圣马丁风格的奥尔加农
然而，即使是建基于记谱法定型的巴洛克（1600-1750）音乐，有些作品的节拍节奏和音高结构虽被严格规定，但其它音乐要素却常带有一定的“不确定性”。如早期巴赫的《平均律钢琴曲集》（1722,1742）就缺少任何速度、力度或演奏法的具体要求，而最著名的例子是《赋格的艺术》（1750），巴赫不仅将未指明的演奏法留给了演奏者处理，亦没有明确指出该作品的乐队编制，其乐器法可以由演出者任意变化，每次演出可以不同。特别是巴赫那时的原谱和手稿，未加任何表情记号，所有的表情都是在他弹奏管风琴或古钢琴时随着演奏的情绪意境施加上去的，事实上他是根据演奏作品时的即兴情绪来变换各种不同表情幅度的。
受东方哲学影响而广泛采用偶然创作手法的是美国作曲家约翰•凯奇（John Cage，1912-1992），他于1954年和1958年两次对德国达姆施达特的访问席卷了欧洲并引起了激烈的争论。受其影响曾采用整体序列技法进行创作的德国作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-）和法国作曲家布列兹（Pierre Boules,1925-）随后成为欧洲最先尝试偶然性创作方法的作曲家。如果说凯奇的创作不仅强调的是一种形式上而且更是内容上变化的偶然音乐，那么后两位的创作则更强调的是一种形式选择的偶然音乐。
鲁托斯拉夫斯基也正是1960年代从广播里听到凯奇的《钢琴协奏曲》（1958）而受到启发的。据说这部协奏曲没有总谱，管弦乐队中每一件乐器的分谱，均以偶然的方式形成，乐队编制或演奏员的数量也无任何限制，每位演奏者可按自由顺序，随心所欲地演奏各自的分谱。乍听凯奇的《钢琴协奏曲》无疑激发了鲁托斯拉夫斯基创作上的冲动，他立刻意识到可以创作不同于自己以往的音乐，并总体上朝着这个发展方向，将偶然始终控制在与曲式结构有关的范围内，从无序中逐渐产生有序，在实现构成复调织体的节奏外形方面，采用有限度的自由。当时他立即中断正在创作的后更名为《三首后奏曲》（1958-1963）的管弦乐作品，开始创作包含“偶然因素”的《威尼斯的游戏》，此举决定性地改变了鲁托斯拉夫斯基以往的创作风格。
匈牙利作曲家李盖蒂（Gyrgy Ligeti,1923- ）确信是鲁托斯拉夫斯基发明了这种有限制的偶然技术，他认为自己的音乐中所出现的偶然，相比较鲁托斯拉夫斯基《威尼斯的游戏》中所存在的精确而独特的想法显得粗糙和原始。同为波兰作曲家的潘德莱斯基（Krzysztof Penderecki,1933- ）则声称大约在1960年代以前他的某些作品中曾进行过有控制偶然的试验。其它欧洲作曲家在此以前也采用过类似的手法，如斯托克豪森在木管五重奏《时值》（Zeitmasse，1956）中，把严格谱写的节奏与演奏者所能表现的各种自由特性结合在一起，其中有的片段是一个声部按严格的时间演奏，与一个“尽可能慢”的声部和另一个“从慢到快”的声部相对应，这也是用传统记谱法所创造的只能是近似的偶然效果。所不同的是，希腊作曲家泽纳基斯（Jannis Xenakis,1922-2001）音乐中的偶然因素则不由演奏者掌握，而是通过使用数学和计算机控制的一种较特殊的偶然音乐，并且他写出的是固定的乐谱，从中能聆听到其音乐最抽象的思维过程，以达到他常喜欢说“音乐就是用耳朵听到的智慧”的审美境界。
总之，是谁首先使用“有限制的偶然技术”或许并不是一个主要问题，而最先将这种技术作为一种艺术表现并取得巨大成就的则非鲁托斯拉夫斯基莫属。自《威尼斯的游戏》于1961年4月24日在威尼斯首演之后，鲁托斯拉夫斯基在他有生之年不断探索和尝试“有控制的偶然”作曲技法，连续创作了为乐队与合唱而作的《亨利•米夏吾斯的三首诗》（Trois Poemes d’Henri Michaux 1963），《第二交响曲》（1967），《管弦乐队篇章》（Livre pour orchestre1968），《大提琴协奏曲》（1970），管弦乐《各半》（Mi-parti 1976）和《新事曲》（Novelette 1979）,《第三交响曲》（1983），《链条－》《钢琴协奏曲》（1987）,《第四交响曲》（1993）等一批大型的音乐作品。这些作品的一个重要特点就是对“偶然性”别具一格的处理，乐谱中无节拍的“偶然部分”与有节拍的“固定部分”相互交替、融为一体，不仅创造了丰富多彩的音色音响效果，而且也体现了强烈的个人意志和戏剧性构思。
三、偶然对位的定位结构
为了获得更为复杂的织体形式和富有变化的音响效果，与音高组织密切相关的偶然对位技术已被用得越来越繁多了。但最典型的写法是将一个和弦或一个音列分配或分散给一些特定的乐器和声部，再利用某种数理方式来组织这些音高与节奏。而建基于“定位结构”上的偶然对位是其中最为独特的，它不仅是一种新颖的对位写作技术，亦体现了一种新型的多声思维规律。
所谓“定位结构”是指固定纵向或横向音高音区位置的一种组织方式，即在纵向上定位和声结构（垂直面）及其相邻音程距离；而在横向上则定位旋律结构（水平线）及其相邻音程距离。若依照纵向或横向已固定的音高音区位置来组织各声部的旋律线条，通过表演者集体的任意处理便可构成内含定位结构的偶然对位。偶然对位的定位结构可归纳为“定位和声”和“定位旋律”两种类型：
（一）定位和声的偶然对位
当依照和声（或和弦）中设定的音程距离和音区位置，将其各音高分配给不同声部并同时作节奏不一致的线性进行时，即是一种隐含有“定位和声”的偶然对位。由于这类偶然对位是预先固定纵向和弦结构再生成横向旋律线条，所构成的复调织体具有“定纵生横”的特点。
采用定位和声写成的偶然对位如例5是较为典型的。该复调织体中所有弦乐声部开始进入的二分音符便是一个预设了毗邻音关系的十二音和弦，随后将此和弦中的各音高分配给所有十二个声部，虽然每个声部的横向音程连接是多变的，但其纵向始终保持各音高已固定的音区位置，并结合长音符和短音符群的节奏同时作线条进行，它所产生的整体音响效果完全取决于十二音和声的垂直结构。
例6 鲁托斯拉夫斯基《第二交响曲》排练号125
例7 鲁托斯拉夫斯基《第二交响曲》排练号116
以上偶然对位所采用的定位和声也是一个十二音和弦，其纵向上的毗邻音关系主要是纯五度和大二度音程；横向上所有声部均是由长到短的音值组合，每个声部的音高进行均符合十二音和弦中固定的音高和音区位置。例8复调织体中有十七个声部，小提琴的十个声部包含了十二音和弦上方的六个音，并按照其定位和声的音区位置来发展旋律，而其余声部则是该和弦下方六个音的线条进行，且并未严格依照其定位结构。
例8 鲁托斯拉夫斯基《编织语言》（Paroles tissees,1965）
此外，《威尼斯的游戏》第一章A段（见例3）亦是首次采用定位和声的偶然对位技术所写成。尽管这个复调织体单元篇幅较长，但结成这一复调织体的七个旋律线条，均来自纵向上唯一一个由毗邻音为大二度、大三度及纯五度音程关系的十二音和弦。每个声部在保持已固定的音高音区位置发展旋律线条时，并采用了同音异名的音高变化。此例说明，在复杂的前景下面却体现了一种简单的背景。此现象犹如以往的“和声型对位”。
（二）定位旋律的偶然对位
当依照旋律（或音列）中设定的音程距离和音区位置，在不同声部同时作节奏不一致的线性陈述时，即是一种包含有“定位旋律”的偶然对位。由于这类偶然对位与前者截然相反，是预先固定横向旋律线条再结成纵向和声关系，所构成的复调织体具有“定横结纵”的特点。
如下例是以三件同族弦乐器为一组，每件乐器各自任意演奏的主题旋律并不是展开在单一线条上，而是依照定位旋律的音高，以相同的音程距离和音区位置同时展开在一束线条中，这种称之为“多线条声部束”(bundles of lines)的偶然对位，其声部间似同非同、时分时合，所产生的音响效果如同衬腔式复调，既复杂又统一。
例9 鲁托斯拉夫斯基《序曲与赋格》第一主题
在偶然对位中常用现代记谱法中颇具代表性的“框形记谱法”。在例10中弦乐四重奏的每件乐器同时演奏各自方框内包含力度记号、演奏法和文字提示的旋律线条，它的前部分是各声部由同一个A音开始以非同步下行的定位旋律写成，并采用了等级式的“长强音” 节奏（agogic）中最典型的渐快速度（Acceleranedo）和渐慢速度（Ritardando），形成由长到短或是由短到长的“复长强音”（polyagogics）节奏组合，由于他们各自速度上的改变造成演奏上的微妙变化，造成这段偶然对位极为复杂的节奏关系。此例后部分是分别落在升F C F B四个音上，并以相同音值的数字组合节奏组4 5 6 7同时作声部的换位排列。
例10 鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》排练号24
在包含定位旋律的偶然对位中最典型的例子是《弦乐四重奏》第二乐章的开始段落。其中四个弦乐声部均采用同一个定位旋律，即同时从降E音开始反向扩张进行分别到最低音降B音和最高音A音上，随后逐渐反向收缩进行最终聚集到E音上。
例11
与此同时，声部进行所形成的四个音高支点恰好又被十五个节奏句等距离加以分隔，并且全部采用两种数理组合方式交替连接而成，其中所有八个奇数节奏句（1、3、5、7、9、11、13、15）均包含四个音数不等的节奏组，即4355（见例12）、5466、6577和7688，通过纵向重叠和横向换位，使这四种节奏句循环地贯穿于每个奇数节奏句的声部中。
例12
另外七个偶数节奏句（2、4、6、8、10、12、14）则是采用由长到短的等级音值样式和长短并置的节奏组合。当这十五个节奏句以交替的的形式连接时，四个声部随机结合在一起便产生了难以预料的节奏密度，虽然听觉上感知不到节奏组合的计算过程，但却能领悟到它所产生的统一而又变化的音响效果。
例13 鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》第二乐章开始部分
总而言之，在二十世纪中叶的西方现代音乐中，纯理性的整体序列把所有音乐构成要素或参数全面序列化，精心设计细微的结构来控制音乐的运动从而埋下了自我否定的种子；相反，非理性的绝对偶然音乐又过分的随机和即兴，松散的织体和开放的结构却又显得缺乏内在动力和凝聚力，以至于这两种极端的写法都难以构成富有逻辑性和艺术性的宏大结构。而唯有在特定的体裁形式和结构样式中采用有限制的偶然对位技术，通过作者精确地控制和组织整体结构中的偶然过程，演奏/演唱者独立地把握和处理细节的声部关系，混合使用无节拍的随机部分与有节拍的律动部分，将控制与偶然有机地融为一体，这样方可获得艺术表现力和感染力超乎寻常的独特音乐风格。
注释：
①笔者自2006年开始进行“现代音乐复调技法”的系列研究，并陆续在《黄钟-武汉音乐学院学报》发表《论线性对位》（2006.1）、《论多调性对位》（2007.3）、《论十二音对位》（2008.4）、《论单声复调及其织体构成》（2007.1）、《论微型复调及其卡农新形态》（2008.1）以及《中央音乐学院学报》发表《论多节拍对位及复节奏组合》（2009.1）等学术文章。
②《第一交响曲》是笔者在1988年完成硕士学位论文《双级控制论―鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然作曲技法研究》（黄钟，1989.2）的基础上，借鉴并结合民族风格的特点而创作的。该作品在北京举行的“第三届交响音乐创作研讨会”（1991）上提交展播。
③《威尼斯的游戏》1962年获由联合国教科文组织（UNESCO）在法国巴黎举行的“国际作曲论坛”作品比赛奖第一名；1962年获波兰文化艺术部艺术一等奖；1963年分获维也纳音乐之友协会和国际音乐理事会两项头奖。
［参 考 文 献］
［1］Lutoslawski and His Music, By Steven Stucky 1981, Cambridge University Press.P110,P109.
［2］同［1］
［3］The Development of Western Music,Edited by K Marit Stolba1998,A Division of the McGraw-Hill Companies.VolumeⅠ,P3.
［4］库斯特卡，宋瑾译.20世纪音乐的素材与技法［M］.北京：人民音乐出版社，2002.
［5］雷金纳德•史密斯•布林德尔，黄枕宇译.新音乐――1945年以来的先锋派［M］.北京：人民音乐出版社，2001.
［6］斯蒂芬•斯塔基，刘永平译.鲁托斯拉夫斯基晚期风格要素概论.武汉音乐学院提交“第二届全国音乐院校复调音乐学术研讨会论文集”，2007.
［7］鲁托斯拉夫斯基，贾达群译.关于音乐中的机遇因素［J］.音乐艺术，1997(3).
［8］刘永平，作曲技术理论与实践文集［M］．双级控制论――鲁托斯拉夫斯基有控制偶然的作曲技法研究.长江文艺出版社，2006.
［9］刘永平，鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然对位研究［J］.黄钟，1987（3）.
［10］刘永平，有限偶然的微节奏组织――鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》研究［J］.黄钟，2003（1）.
Aleatory Counterpoint with its Orientational Structure
LIU Yong-ping
篇7
80年代以来，中学作文教学与阅读教学一样，在教学改革的浪潮中作了不少探索，大体可归纳为以下几个方面：1.以“控制论”为指导，研究作文教学定向、定质、定量、定序等内容；2.以“系统论”为指导，探讨作文教学中教师、学生、知识（能力）等结构的功能在系统整体中的最佳组合，探讨作文教学的序列；3.以“信息论”为指导，探求信息输入、检索、传递、输出、反馈等环节的最佳状态；4.寻求阅读与写作教学的最佳结合方法，或读写结合，或以读促写，或以写带读；5.强调学生的思维、语言训练；6.注意学生的生活实践，指导观察、分析、积累；7.改进作文教学过程中的某些环节，以培养兴趣，充分发挥学生的主体作用。这样分类只是为了论述方便，实际上它们是相互交叉渗透，难以截然分开的。这些探索研究的深度、广度尽管不尽相同，但却各具特色，无疑都是有益的尝试。
但是，与阅读教学一样，作文教学并没有因此扭转效率低的被动局面。如果把阅读与写作比作语文教学的两条腿，尽管阅读这条腿还远非人们期望的那样健壮，而作文这条腿较之“阅读”明显短了一截！其原因值得认真研究。
任何一种教育研究都应该具有三个层面：一是理论研究，即用一定的哲学原理来阐述和规定某一种教育的本质、规律和目的等；二是教育原则研究，即运用理论研究成果来确定此一处教育的内容，基本要求，指导性原则，检测标准等；三是教育（教学）方法研究，用以规范实施上述要求、原则的具体操作方法、操作程序等。这三个层面的研究既相对独立，又相互联系，相辅相成。
反观作文教学研究现状，我们不难发现，作为作文教学研究的哲学基础层面，理论研究的队伍小，研究成果也缺乏深厚的理论内涵，有的论文仅是某一时期迎合某一热点话题的即兴之作。因而很难形成科学的理论体系，这必然影响教育原则研究的理论层面。公正地说，这十几年来，作文教育原则的研究是有成绩的，如语文教学大纲、教材的不断修订和完善；作文检测标准的改进等都表明作文教学研究的成绩。但由于缺乏科学理论的指导，作文教学改革的成绩仍不尽人意，例如，比较符合汉语语言特点的统编作文教材至今没有问世；试图通过对内容、语言、结构三种独立成分的“分项累计”或“分项综合”而试行的作文质量检测标准，效果仍不理想；有一些经过试点并逐步推广，长期实践证明行之有效的先进经验至今仍属于“民间行为”，教育主管部门显得过分谨慎，因而推广不力，难以大面积丰收。最活跃的当推操作性很强的教学方法研究。广大语文教师对作文教学落后局面有切身感受，于是在教学实践中摸索前进，大胆改革。有的提倡学生多写多练，有的指导学生办手抄报，有的坚持课前五分钟讲话，有的鼓励学生对教师批改写“读后小记”，有的规定学生写日记、周记、读书笔记……内容十分丰富，在一定程度上提高了学生的写作兴趣和写作能力。但这些仅仅是少数教师的个体行为，难以形成作文教学改革的“大气候”。
作文教学研究中存在的整体结构上的涣散，成果推广上的不力，经验总结上的不深，是导致作文教学滞后的一个重要原因。
一定的教学理论指导着一定的教学实践，理论研究中的某种先天不足，势必导致实践中的某种失衡或失误，作文教学中实际存在的“四重四轻”就是这种失衡或失误的表现。
一、重形式、轻内容。作文教学的任务之一，是要解决“写什么”和“怎样写”两个问题，即内容与形式问题。作文教学现状是，大部分教师把主要精力集中在指导学生“怎样写”上。审题立意、布局谋篇、遣词造句、过渡照应、开头结尾等等都要详细讲，反复讲；学生则认真练，反复练。但效果往往不佳，因为它喧宾夺主、本末倒置了。叶圣陶先生在《作文论》中指出：“我们不能只思索作文的法度、技术等等问题，而不去管文字的原料——思想情感等等问题。”他还在《语文教育书简》中指出：“通过写作关，大概须在思想认识方面多下功夫，思想认识是文章的质料。”张志公先生在《传统语文教育初探》一书中指出：“前人在作文训练中很注意培养学生的写作兴趣，发展学生的思考能力。这种经验，显然是值得重视的。”这里的质料（思想认识），原料（思想情感），写作兴趣，思考能力等等，我们不是没有注意，而是缺乏足够重视，或者说重视的程度不到位。作文是人写的，但我们的教学研究和教学实践，往往比较注意作文本身，而忽视写作文的学生，把作文教学引向传授知识、技巧的死胡同，这不能不说是一个失误。
二、重批改，轻指导。批改也是指导。新大纲规定，作文评改可以采用详细评改、浏览检查等多种方式，使教师得以从“精批细改”的重压下喘息片刻。但问题并没有因此解决。教师之所以“业至辛勤”地批改作文，除了责任心之外，更多的是为了应付来自四面八方的挑剔性的检查。教师积极改进批改方法，本意是想提高作文指导的效率，正因为这样，学生作文本上“朱笔留痕”可能少了，某些病句、错别字可能漏过了，忽略了。这能得到领导和家长的理解和首肯吗？显然，这里的“重批改”对于不同的角色具有不同的涵义，纠正的关键在于上下左右要达成共识。
我说的作文指导，并不等同于所谓“作文教学的三道程序”（作文指导——作文批改——作文讲评）。因为作文教学的内容远非这三道程序所能涵盖的。陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种“三道程序”说使“诗外”的东西如观察、积累、情感、兴趣等等统统不见了。那么说成“作文课”的三道程序行不行？还是不行，因为无论是命题、批改、批评都是在指导。虽然不同阶段的指导各有其侧重和特点，但谁也否认不了批改、讲评都是指导这个事实。朱绍禹先生在《作文教学过程试探》中把它称作“作文前指导、作文中指导、作文后指导”这样说比较准确、科学。这不是在搞文字游戏而是为了科学地界定作文教学的内涵和外延，更充分地发挥教师的主导作用。
三、重灌输、轻反馈。“写作的根源是发表的欲望”（叶圣陶《论写作教学》），在现行的作文指导中，教师是学生作文的第一读者，拥有评价的特权。但由于时间、精力乃至情绪、审美情趣等因素的影响，教师很难对学生作文中所反映的思想、情感、语言、结构技巧等方面作出全面公正的评价。因此有人提出“真正的反馈，一定要避免评价，避免灌输”。教师应该把“自己应该完成的反馈和评价的任务大量地交给学生去做”（美·约翰·梅尔《对学生作文尽量少作评价》）。这就需要变重灌输为重反馈，变单项反馈为多向反馈，努力扩大读者源，满足学生的发表欲望。这方面工作，其实同行们多有尝试，效果也非常好。如让学生分组讨论修改；或誊写一两篇作文挂在黑板上集中讨论修改；或张贴优秀习作供学生揣摩、借鉴；或让学生办“手抄报”展览评比；或编印《作文选》让作品“发表”等等。问题是其中一部分尚处于自发阶段，未上升到理性的认识。
此外，还要特别注意“差生”作文中反馈出来的点滴进步，对其“进步”应及时予以鼓励诱导，爱护其积极性，而不应求全责备。叶圣陶在《语文教育书简》中曾明确指出：“批改不是挑剔，要多鼓励，多指出优点。”对“差生”更应如此。
四、重课内，轻课外。这是个老生常谈的问题，现状是“说起来清楚，做起来糊涂”。比如人人都知道“巧妇难为无米之炊”，但实际上教师又不把注意力集中在引导学生找米、积米上。他们不管学生有没有东西，只管大讲如何选料、配料、掌握火候，讲究色香味等等。这有什么作用呢？与其这样，不如先设法使其“库存”充实起来。培养一个“巧妇”谈何容易，何况作文教学的目的不是培养文学家。“胜义精言，世间本没有许多”（叶圣陶《论作文教学》）。即如我们这些为人师者，也常有眼高手低之感，又何必苛求于学生呢？
课堂教学，系统的课本知识学习，是学生打基础、长知识、增才干的重要途径，但不是唯一途径。我们还更应重视学生的课外活动，想方设法通过各种途径、方法组织学生走向社会大课堂去接触社会，体验人生；组织课外兴趣小组，开展丰富多彩的课外活动。上学期我校组织两位青年教师（均为宁夏作协会员）分别搞了“小说创作”和“诗歌创作”讲座，学生很感兴趣，把一个可容纳200多人的大会议室挤得水泄不通，连走廊都挤满了人。学校领导、语文教师去迟了也只能站在窗外。学生的这种热情，不是很值得我们深思吗？
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关 键 词：金融自由化；金融深化；金融危机；金融脆弱理论
中图分类号：F830 文献标识码：A 文章编号：1005-0892(2007)06－0121－08
20世纪70年代麦金农和肖提出的金融深化理论奠定了金融自由化的理论基础，由此也揭开了发展中国家以金融自由化为主要内容的金融改革的帷幕。与此同时，为摆脱凯恩斯主义经济政策的窘境，主张放松管制的新自由主义政策成为发达国家金融改革的主流。于是，金融自由化就成为了世界金融改革的主流内容。进入20世纪80年代以来，金融危机频发，且主要出现在进行金融自由化改革的发展中国家和转型经济国家。由此人们不禁要问：金融自由化是否就意味着风险？进行金融自由化改革的发展中国家和转型经济国家必然会发生金融危机吗？而政府又应如何推进金融自由化？
针对上述问题，许多经济学家对其进行了大量的研究。主要包括：麦金农和肖的金融深化理论、麦金农和肖的金融深化理论的扩展、反对与完善M-S的理论、有关金融脆弱性的现论研究、金融危机理论与模型、金融自由化排序理论。本文依照金融自由化理论的发展脉络，对金融自由化理论的发展及其相关理论进行梳理，系统介绍这一领域的主要研究进展。
一、麦金农和肖的金融深化理论
麦金农和肖在格利和肖、戈德史密斯金融发展理论的基础上，提出了金融深化理论。格利和肖①是最早对发展中国家金融与经济发展关系进行深入研究的一批学者，他们开创性地指出，发展中国家不成熟的金融制度是经济发展的障碍，并得出结论：经济的发展是金融发展的前提和基础，而金融发展则是推动经济发展的动力和手段。[1]戈德史密斯在1969年对金融结构与金融发展和经济增长之间的关系进行了开创性研究，为金融自由化理论的形成和发展奠定了坚实的基础。[2]
1973年麦金农和肖在《经济发展中的货币与资本》和《经济发展中的金融深化》两部著作中，分别从不同角度对发展中国家的金融现状进行剖析，得出了相同的结论。麦金农的互补性假说揭示了发展中国家金融市场自由化的内在原因，以及如何在不造成较大的社会与经济代价的前提下实现金融自由化。在两个经济学假设②前提下，储蓄倾向会强烈地影响实际货币余额的需求；而在任何确定的收入水平下，实际货币余额与投资之间存在互补性。麦金农认为，投资与实际利率水平也呈正相关。在发展中国家，由于实行利率管制，实际利率被压得很低，因此会出现因实际货币积累减少而阻碍投资进行的情况，从而使经济的发展受到严重影响。肖的债务中介观不认为实际货币余额与投资之间有互补关系，而认为这种互补关系是经济单位局限于“自我融资”的结果，即只要金融中介发挥作用，经济单位就不会仅限于自我融资。他强调银行体系自由准入和竞争的重要性，并将此作为金融自由化成功的前提。肖同时也认为，发展中国家合乎逻辑的发展道路就是解除对利率的人为抑制，深入推进金融自由化改革。[3-4]
根据M-S模型，在利率受到压抑的情况下，储蓄水平下降，经济发展所需的资金不能获得，有效率的项目可能无法获得资金，从而使得经济总体水平无法提高，同时还滋生了银行业的腐败与低效率。解决这些相关问题的最好办法就是取消利率管制，③让市场机制来决定利率水平，同时减少政府对金融机构的过度干预。麦金农和肖都倾向于实行金融自由化，并提出了系统的金融改革和金融深化的基本模式，主张应当尽可能地减少政府对金融的干预。这是麦金农和肖金融深化理论的一大突出贡献。
但是，麦金农和肖的金融深化理论只注意到货币在集聚金融资源中的作用，忽视了金融体系通过信息生产有效配置资源及管理风险等功能。在其理论中，经济依然被割裂为实质部门和金融部门，金融部门并不创造财富；金融发展只能影响资本形成，并不影响全要素生产力，这大大削弱了其理论的自身价值。
二、麦金农和肖的金融深化理论的扩展
以1973年麦金农和肖的经典著作出版为标志，“麦金农-肖金融深化框架”正式形成。此后，许多经济学家在麦金农和肖研究成果的基础上，对“麦金农-肖金融深化框架”进行了诸多重要拓展。理论界将这些研究成果称之为麦金农和肖的金融深化理论的扩展。④
1. 卡普和马西森的投资规模理论
Kapur（1976）和Mathieson（1979）的论述一改封闭经济状态的前提，主要集中在开放经济状态下，并且突出了金融机构在影响储蓄规模上的作用。此外，他们对发展中国家的货币金融、经济增长及经济稳定这三者的关系作了比较系统的论述，特别是对发展中国家如何通过适当的经济政策和金融体制改革来同时实现经济增长与经济稳定这一问题，进行了比较深刻的阐述。[5]
2. 加尔比斯的投资效率模型
Galbis（1977）认为，即使总的实际存款对利息没有弹性，高利率仍会对经济增长有促进作用，因为高利率能使资本存量在质量上得以改善。我们可以将其理论精髓概括为：金融自由化是通过改善投资质量来提高经济绩效的。[5]
3. 内生增长理论
内生增长理论⑤是在20世纪80年代兴起的，其基本观点是：经济增长是经济体系内生因素作用的结果，而非外部力量推动的结果。继罗默、卢卡斯之后，理论界掀起了有关内生经济增长理论讨论的，发表了一系列具有高学术价值的文章。这些文章的一个共同特点就是重新强调了资本对经济增长的作用，研究了金融市场与金融机构（许多经济学家认为金融市场与金融中介都是内生的）效率对经济增长的作用，这为进一步研究金融自由化对经济增长的影响作用提供了新的研究思路。这里最值得一提的是Marco Pagano（1993），他运用“AK”模型对金融自由化后的金融发展对实际经济增长的影响机制进行了富有价值的研究，认为实施金融自由化（最初步骤是解除利率管制）可提高储蓄水平和投资效率，增加流向产业部门的可贷资金量，从而提高银行效率，改进资源配置效应，促进经济增长。[5]内生金融增长模型所探讨的是稳定状态下的金融发展，对金融条件发生变化情况下的动态变迁路径没有提供任何深入的分析，这是内生金融增长模型的不足。
上述理论为金融深化理论提供了进一步发展的空间，为金融深化理论注入了新的活力。但是到20世纪80年代上半期，发展中国家的金融自由化实践带来了巨大灾难――金融危机。理论主张与实践检验的巨大冲撞激发了人们对M-S理论的质疑，结果导致M-S理论的反对派――新结构主义、新凯恩斯主义、新制度主义等流派的相继诞生。随后，麦金农不得不对其理论重新进行修正，于1993年提出了金融控制论。进入20世纪90年代，又产生一个新的流派――金融约束论与M-S理论相抗衡。
三、反对与完善M-S的理论
1. 新结构主义理论
为了能够多角度认识金融自由化实践的失败，以及对金融部门提供有益经验，新结构主义者Van Wijnbergen（1983）、Taylor（1983）和Buffie（1984）等对金融自由化的逻辑首先提出了质疑，开始分析发展中国家金融体系的独特制度结构。他们认为，发展中国家的经济存在明显的二元经济特征――现代意义的正规金融市场（正规信贷市场）和落后的场外金融市场（非正规信贷市场）并存。由于正规金融市场要缴纳法定准备金，所以会发生资金“漏损”。因此，他们得出结论认为，发展中国家应当保护好已经效率很高的非正规信贷市场，而不要进行金融自由化改革。[6-8]
2. 金融约束理论
进入20世纪90年代，信息经济学的成就被广泛应用到各个领域，很多经济学家分析了在信息不完全的前提下金融领域的道德风险、逆向选择等问题。由此Stigilitz（1981，1996）提出金融约束论，发起了对金融自由化理论的猛烈攻击。他认为，由于发展中国家普遍存在不完全信息或不完全市场，因此不具有帕累托效率。在那里，有限的政府干预能大大提高单个经济体的效率，因此政府干预不但能使金融市场运行得更好，还会改善经济绩效。他特别主张通过政府干预使利率低于市场均衡利率水平，并认为适当的金融压制反而能够提高资金配置的效率。对发展中国家来讲，引起利率迅速上升的金融自由化不仅会导致银行贷款投资的恶化，还会危及金融体系的稳定性。由此推论出，因金融自由化而导致的利率上升是导致金融不稳定的罪魁祸首。[9-10]金融约束论提出后不久，1997年东南亚国家便发生了严重的金融危机，因此，该理论立即得到了相当部分人士的赞同，但也引起了众多经济学家特别是极力鼓吹金融自由化改革的经济学家的批评。
3. 新凯恩斯主义理论
对于金融自由化理论的科学性，凯恩斯主义也提出了批评。该理论反对实行以高的实际利率为核心的金融自由化理论，主要从有效需求的观点来反驳M-S理论。该理论认为：高的实际利率因增加了企业筹资成本或超过企业实际利润率而必然抑制投资，投资的缩减将通过乘数效应降低经济增长率；实际利率提高后，实际储蓄可能增加，从而导致居民的实际消费下降，减少社会消费需求；金融自由化往往伴随贸易和资本流动的放松和自由化，外资流入追求高收益，通常会导致汇率高估，抑制出口，使出口需求下降；实际利率提高可能使银行减少项目融资或促使银行从事高风险项目融资，这样容易引发银行亏损，增加金融业的不稳定性。[11]
4. 新制度主义理论
新制度经济学认为麦金农和肖所提出的金融自由化理论，坚持的仍是新古典经济学关于经济活动中交易费用为零的假设；而作为金融市场中降低交易费用的经济组织形式――金融机构，在金融深化过程中的作用被严重地忽略了。也就是说，M-S理论忽视了制度的作用和制度对经济绩效的影响。新制度学派区分了需求引致型金融和供给主导型金融。他们认为，金融供给及金融机构能够自主地促进工业化和经济增长，特别是对经济不太发达的国家更是如此。发展中国家的金融抑制政策是否一定导致资金来源短缺、投资不足等问题，还取决于银行行为和市场结构。新制度学派认为，在利率不上升的情况下，金融深化也可能出现，从而否定了金融自由化的必然性。[12]
5. 金融控制论
鉴于拉丁美洲国家激进式金融自由化的失败，麦金农对其金融自由化理论进行了较大幅度的修改和完善，提出了“金融控制论”的观点。其核心思想是强调发展中国家的金融自由化改革应适当控制节奏，要循序渐进。然而，并非所有的新古典主义学者都同意这一观点。雷特和桑德勒简（1990）提出，采取渐进式自由化改革会导致自由化自身的扭曲，并且增加这个过程中政治支持能力的难度。更为普遍的观点是，随着时间的推移，实施金融自由化改革的政治意愿将会衰减，因此，在改革的政治热情尚未退却时立即进行金融自由化改革，效果会更好一些。[12]
新结构主义等流派的诞生及金融控制论、金融约束论的提出，对金融发展过程中的金融危机爆发，从外因角度有了一定的解释力，但又有各自的局限性。这些理论假设比较贴近现实，提出的政策主张比较符合各国的实际，对于发展中国家的金融理论研究和金融发展实践具有借鉴和参考价值。但这些理论对金融体系发展的负面影响，特别是金融发展不当所导致的危害认识不够，既没有很好地研究金融动荡和金融危机的根源，也没有研究金融发展转化为金融动荡和金融危机的机理。随着金融自由化、国际化进程的不断深入，金融危机不断爆发并呈现出与以往不同的特征，传统的从外部宏观经济角度来解释金融危机发生的原因越来越缺乏说服力，这迫使人们从内因的角度即从金融制度自身来解释新形势下金融危机发生的根源。正是在这一背景下，金融脆弱性概念应运而生。
四、有关金融脆弱性的现代研究
金融脆弱性的概念产生于20世纪80年代初期，20多年来对该问题的研究虽日益深入，但尚处于一个比较初期的阶段，对金融脆弱性的含义、分类存在着不同的看法。Minsky（1982）最先对金融脆弱性问题作了比较系统的解释，⑥形成了“金融脆弱性假说”。他认为金融内在脆弱性是金融业的本性，是由金融业高负债经营的行业特点所决定的。[13]这在早期得到了理论学术界的广泛认同，也就是通常所说的狭义的金融脆弱性，以区别广义上的金融脆弱性。⑦
Stiglitz and Weiss（1981）、Bernanke and Gertler（1990）、Mankiw（1986）认为，有关经济出现严重信贷紧缩以及作为其结果出现的经济紧缩现象，都与不对称信息相联系。[14]1991年Mishkin提出“不均衡信息论”，认为借贷者之间的信息不均衡将导致债务契约、名义道德公害和反向选择等问题。Hellman、Murdock and Stiglitz（1994）在探讨了金融自由化进程中金融体系脆弱性的内在原因后指出，利率上限取消以及降低进入壁垒所引起的银行特许权价值降低，导致银行部门的风险管理行为扭曲，从而带来金融体系的内在不稳定。[15]Davis（1996）提出“监测预警论”，认为金融脆弱性可能导致信贷市场或资产市场架构和流量发生无法预测的变化，使金融公司面临倒闭的危险；这种危险反过来又不断地威胁着支付机制及金融体系提供资本的能力。他建议引进更多的金融监测和业绩评估系统，以避免由于个人投资决策失误而引起金融资产价格的大幅波动。[16]Kaminsky和Reinhart（1996）认为，在多数情况下，金融自由化伴随着对资本管制的解除。由于从国际市场上借入外币资金并将其贷给本国借款者，本国银行就承担了外汇风险。[17]
1997年亚洲金融危机后，对金融脆弱性的研究出现了新的。Kregel（1997）引用了“安全边界说”（Margins of Safety）来解释金融的内在脆弱性。他指出，即使银行和借款人都是非常努力的，但这种努力也是非理性的，对于金融脆弱性也是无能为力的，这是资本主义制度理性运作的自然结果。[18]Krugman（1998）认为道德风险和过度投资交织在一起，导致了银行的脆弱性；而政府对金融中介机构的隐形担保和裙带资本主义，也是导致脆弱性的主要原因。[19]Mckinnon and Pill（1998）的研究强调了过度借债的作用，特别是当非银行部门出现盲目乐观时，会出现信贷膨胀导致宏观经济过热，从而导致银行系统的不稳定。[20]Corsetti、Pesenti and Roubini（1999）则认为，投资者意识到银行与公司债务的基本面出现了问题才会引发金融危机。[21]Demirg-Kunt and Detragiache（1998）的研究发现，金融自由化降低了银行特许权价值，进而加大金融脆弱性。[22]Stanley（1998）指出，资本流动可能会不断地引发金融危机。Krugman（1999）提出“金融过度”（Financial Excess）的概念。他认为，在金融市场中存在着市场操纵，从而形成金融过度。金融体系在金融不稳定中发生崩溃，并非是由于先前投资行为失误，而是由于金融体系本身的脆弱性。导致金融体系可能发生崩溃的直接原因，是低边际进口倾向和相对出口而言的大规模的外债。[16]Koskela and Stenback（2000）构造了银行信贷市场结构与风险关系的模型，认为通过贷款市场的竞争来降低贷款利率，不但有利于投资规模的扩大而不增加企业的破产风险，而且有利于银行的稳健经营和金融体系的稳定，同时也使社会净福利得到增加。[23]
形形的金融脆弱性研究，对人们认识金融危机的内因提供了较好的认识渠道。但是，现代金融脆弱性理论的研究是以实体经济波动规律为基础的，虽然对解释传统市场经济运行过程中出现的问题有可贵的价值，但是随着虚拟经济的迅速发展，金融运行模式的改变，金融脆弱性理论难以解释新的经济运行过程中出现的新问题。它们既无法解释虚拟经济中经济主体的异常行为，也难以说明影响金融脆弱性的各种短期因素的作用。随着原有理论解释力的不足，现代金融脆弱性理论面临着新的挑战。
由于近代金融危机频发，原有理论已无法解释危机引发的复杂性，由此理论界提出了第三代、第四代金融危机模型。它们均是以“脆弱论”为核心，来研究危机爆发的原因。
五、金融危机理论与模型
20世纪70年代以前，国际金融市场的发展一直比较平稳，没有发生过较大的货币危机，所以危机理论一般围绕着“经济危机”开展，关于货币危机的理论则是零星而不成体系的。
1. 第一代、第二代货币危机理论⑧
克鲁格曼于1979年提出了关于货币危机的第一个比较成熟的理论流派，并由Fload和Garber在1986年建立了线性模型加以完善。⑨该理论较好地解释了20世纪70年代末到80年代初拉丁美洲的货币危机。该理论认为，政府过度扩张的财政与货币政策会导致经济基础恶化，它是引发对固定汇率的投机攻击，并最终引爆危机的基本原因。[24]
20世纪90年代以来的投机性资金流动对宏观经济的冲击越来越大，往往在经济基本面还比较健康时，也会引发货币危机，于是第二代货币危机理论应运而生。该理论认为，投机者之所以对货币发起攻击，并不是由于经济基础的恶化，而是由贬值预期的自我实现所导致的。固定汇率制是否能够维持，是政府和投机者各自权衡成本收益比较分析的结果。[24]
2. 第三代金融危机理论
针对1997年爆发的亚洲金融危机的新特性，理论界提出了第三代金融危机理论。该理论开始跳出汇率机制、货币政策、财政政策、公共政策等宏观经济分析范畴，着眼于金融中介、资产价格变化方面，强调金融中介在金融危机发生过程中的作用。第三代金融危机理论还不存在一个统一的研究框架，其主流观点有以下五种。
（1）道德风险论。在金融危机中，“道德风险”⑩表现为政府对存款者所作的担保（无论是显性的还是隐性的），使金融机构进行风险很高的投资行为，造成了巨额的呆坏账，引起公众的信心危机和金融机构的偿付能力危机，最终导致金融危机。麦金农和克鲁格曼是这种观点的重要代表。道德风险论的结论是：政府隐性担保导致的道德风险是引发危机的真正原因，货币价值的波动只不过是危机的一种表现而已。[25]
（2）基本因素论。亚洲金融危机爆发后，理论界对传统的基本因素论进行了修正，增加了其解释力。Dominick Salvatore和Corsetti、Pesenti、Roubini等学者就是这一学说的重要代表。其基本论点是：第一，一国的基本面因素是决定危机是否会爆发的最关键的因素，是导致危机蔓延和恶化的根本原因；第二，基本因素的恶化包括外部不平衡和内部不平衡，可以由多重宏观和金融指标组成的指标体系进行量化，据此可预警危机的爆发；第三，基本面因素不能准确地预测出金融危机爆发的时间，但能表明危机的趋势；第四，在许多条件下，投机攻击、政治危机或政治问题是金融危机的催化剂。[25]
（3）金融恐慌论。Dybvig-Diamond（1983）等经济学家指出，“金融恐慌”{11}会导致并恶化危机。美国经济学家Steven Radelet and Jeffrey Sachs在1998年对金融恐慌论进行了修正。新一代金融恐慌论认为，恐慌源于一国的基本面恶化，由一系列突发性金融和经济事件引发，并由于各国政府和国际组织对危机的处理不当而不断膨胀，导致大规模的资金外流，最终导致并恶化危机。同时，金融恐慌论还提出了政策建议：要对金融体系进行改革，以防患于未然；国际金融市场必须由一个公平有效的组织充当最后贷款人，及时防止金融恐慌的爆发和扩大；政策制定者必须全面而又谨慎地制定和采取措施，并在危机初现端倪时采取微调的手段，防止因短期行为对市场情绪产生不利的影响。[25]
（4）危机传染模型。危机传染模型强调金融危机的传染性，这类模型大致可以分为两类。一是银行同业市场中流动性危机的传染。Chen（1999）的模型说明，由于需求存款合同所导致的收益外部性和信息的溢出效应，即使帕累托最优均衡或基于协调失败的银行挤兑均衡不会发生，流动性危机也会在银行之间进行传染；Freixas、Parigi and Rochet（2000）的模型说明，就银行系统的传染风险而言，“分散借贷”结构比“信贷链借贷”结构有更强的稳定性；Dasgupta（2000）认为，债权人银行将来的收益是债务人银行经营绩效的函数，这种溢出效应使得银行之间的传染成为可能。二是国际金融危机的传染。Kodres和Pritsker（1998）认为，信息不对称和跨市场套期保值能力是金融危机传染的根本原因；IMF（1998）认为，大型全球性机构在许多不同市场和国家进行经营，产生了在似乎不相关市场之间出现溢出效应的潜在可能性，而该效应是金融危机传染的原因；Masson（1999）则在简单两国模型的多重均衡基础上，讨论金融危机的传染机理，证明了“季风效应”{12}和“波及效应”的存在；Hausken and Plümpler（2002）认为，金融危机的国际传染与流行病在人群中的传染有相似的机制。[26]
（5）“外资诱导型”货币危机模型。World Bank（1997）和Calvo（1998）提出了由外资导致的货币危机模型，认为大规模外资的流入、波动和逆转是导致货币危机的重要原因，强调外资通过银行业信用过度扩张这一传导机制，使本国的宏观经济和金融业脆弱性增强。[27]Chang and Velasco（1999a，1999b）提出，当一国经济有外国资本输入时，短期外债是国外投资者之间协调失败的根源，使经济不能实现帕累托最优均衡。[28-29]
3. 第四代金融危机模型（雏形）{13}
2000年初，克鲁格曼和Aghion先后在第三代危机模型的基础上提出了一些新的解释。他们认为，如果本国的企业部门外债的水平很高，外币的风险头寸越大，资产负债表效应越大，经济出现危机的可能性就越大。第四代危机模型可能是一个更一般的金融危机模型。这一模型的重要之处，在于它指出了对国内资产价格的信心效应，就可以导致由自我实现的悲观主义引发的投资崩溃和金融危机。[30]
第一代、第二代危机理论由于各自所存在的缺陷，虽然对当时所发生的金融危机有着一定的解释力，但对于经济全球化下所发生的金融危机则无法解释。从总体上看, 第三代模型虽还不存在一个统一的分析范式，尚不能对金融危机有全面的经济解释，但在发展倾向上存在一些共性：把金融危机置于一个完整的宏观经济周期框架中来理解，这对于理解现代金融危机的爆发及其复杂性有着一定的解释力。不过, 这些新的理论大多把政府的政策目标外生于理论模型, 从而同样不能解释清楚金融危机和经济发展之间的关系。第四代金融危机模型虽然还只是一个雏形，但其可能会是一个更一般的金融危机模型，这对分析及应用来讲将会更加方便。
从金融危机理论的发展来看，理论本身的解释从简单一般――复杂――更加一般化，正是适应于经济发展所引致的金融危机爆发原因的愈益复杂性。因此从整个经济发展的过程来理解金融危机现象，多方位分析，正是今后金融危机理论发展的方向所在。从危机理论的发展还可以看出，新的危机爆发会引致新的危机模型的产生，而每一个模型也都只限于事后对危机作出解释，却无法预测危机。由此可见，金融危机理论还有待于进一步发展。
六、金融自由化理论的又一发展――金融自由化排序理论
20世纪80年代南美国家金融自由化的失败，引发了在决策圈和学术圈内激烈的辩论，以确定这一失败的原因到底是由于政策设计本身，还是由于改革的排序有误。而90年代前后东欧转型经济体的改革浪潮，使这一辩论再度为人瞩目。
Funke（1993）对具有代表性的观点进行了总结。[31]关于经济改革和政策措施排序问题，对于发展中国家来说，大多数学者把财政与货币的稳定放在第一位，同时有学者还把国内金融体系的改革放在了第一位；除Lal（1987）把资本账户自由化放在第二位外，大多数学者均把资本账户自由化放在改革的最后一位。对于转型经济国家来说，大多数学者把体制改革置于改革首位，同时认为财政与货币稳定也应首先启动，而资本账户自由化应最后启动。经济学家对转型经济国家的建议不同于一般的发展中国家，因为对于存在金融压抑的一般发展中国家来说，国内金融市场的市场化改革是一个中心任务；而对于从计划经济向市场经济转型的经济体而言，改革还要包括放开价格、私有化以及要素市场的培育和发展等内容。但绝大多数经济学家认为，在进行国内金融改革之前需要有一个稳定的宏观经济状况，无论是对发展中国家还是对转型经济国家都如此。
20世纪90年代中期，更重要的争论是发生在John Williamson和其他一些经济学家之间的、关于经济改革的大震荡方案和渐进改革方案的争论，其结果是越来越多的经济学家和决策者对渐进改革持肯定的态度（Ries and Sweeney，1997）。[32]Williamson（1997）特别指出，过早开放资本账户还会引起资本的大量外流，而大规模的资本外流会把本国利率抬得过高，以致大部分企业无法获得融资，从而无法生存。他强调，把资本账户开放安排在改革后期进行是正确的。[33]
但Guitian（1997）对此不予赞同。他认为，排序归根结底取决于初始条件和一国的经济结构，如果外部条件稳定而国内政策健全，则可以不按先后次序，而是同时实行经常账户和资本账户的开放；如果一味等待条件成熟，可能会导致永久的资本管制，因此资本账户开放应没有先决条件。[34]Wihlborg和Dezseri（1997）认为，对于完全可兑换的限制因素，主要来自于市场失灵和政策失灵。他们反对那种认为应在结构改革和贸易改革已经完成、金融部门已实行自由化并能有效地配置信贷、财政政策变得灵活、经济体已达到有公信力的稳定之后才开放资本账户的观点，并认为最优的政策应当是逐渐地放松管制。[35]
在亚洲金融危机发生之后，自由化排序理论又有了新发展，综合改革日益受到重视。Johnston等人（1997）的研究，对资本账户自由化与金融危机的关联给予了高度重视。他们认为，资本账户自由化应当融入到结构改革和宏观经济政策的设计中；证券资本流动的自由化，要同国内金融部门的自由化和改革相协调。在金融体系较弱的国家应在实行资本账户自由化之前或同时，解决结构性的弱点。这种综合性的改革战略，也要求确立宏观经济政策和汇率政策的配合。[36]Nsouli and Rached（1998）进一步指出，如果一国存在对内和对外的大规模失衡，应优先采取健全的宏观经济政策，包括财政、信贷和汇率政策。在处理结构性问题时，必须考虑到各项结构性改革与宏观经济政策的相互促进性，以及各项必要的准备工作及其执行时所需的先导时间。[37]在Toye（1999）提出的排序规则中，也体现了协调改革的思想。[38]
亚洲金融危机后，学术界也逐渐达成一些共识。正如Edwards（2002）指出的：在大部分情况下，应首先处理财政上的重大失衡；在改革刚开始的初期，便须达到最低程度的宏观经济稳定；在贸易自由化已执行之后，进行资本账户的自由化；在一个有效的现代银行监管框架建立以后，才进行金融改革；在改革中应尽早放松劳动力市场的管制，等等。[39]
最新趋势把金融体系的改革作为了自由化排序的中心问题。Johnston（1998）提出了评估排序战略的方法，即对各种不同排序直接按其对金融改革广义目标的贡献来评估。[40]此外，Ishii and Habermeier（2002）的最新报告也主张，资本账户的排序应基于对资本管制、宏观经济和金融部门的脆弱性来评估，并以此来设计资本账户自由化和金融改革以及其它政策之间的排序。[41]
对具体排序的研究是排序理论中的一项新进展。Nsouli、Rached and Funke（2002）认为，排序牵涉到在部门间推行改革的次序，以及在某一部门内进行改革的次序。[42]Ishii and Habermeier（2002）指出，排序一般应遵循的原则为：强调宏观经济稳定的重要性、选择合适的汇率制度、优先进行旨在支持宏观稳定的金融改革；必须对资本账户自由化和其它金融政策加以协调；要考虑到金融和非金融机构的初始条件，以及管理与国际资本流动有关的风险能力；评估现有资本管制的有效性，识别并执行同改革有关但要有较长先导时间的应变措施；努力保证改革的持续性和自由化过程中的透明度。[41]
最新发展的自由化排序理论脱开了僵化的排序要求，更强调在金融自由化中政策次序与实际情况的协调，所以理论上并无一个通用的次序提供给各国的自由化开放（张志超，2003）。[43]
七、结束语
如上所述，金融自由化理论的产生与发展始终处于社会实践需要的推动中。从以上对金融自由化及其相关理论的概括中可以看出，这些理论从内因和外因、宏观和微观多角度对金融自由化进行了研究。但对于实践来说，理解金融自由化的关键就是：为什么频发的金融危机主要出现在进行金融自由化改革的发展中国家和转型经济国家。这是一个复杂而广阔的问题，要理解它，就要动态地、多方位地进行研究。总之，从整个金融自由化发展的进程中多角度地来理解金融自由化，而不是单纯地用任何单一的方法来研究这一复杂的课题，应当是金融自由化理论的发展方向。
中国金融自由化所采用的渐进方式，虽也取得了许多令世人瞩目的成果，但其所导致的众多疑难问题的堆积，随着入世过渡期的结束而到了亟待解决的地步。而中国经济发展和金融自由化推进的特殊性，决定了我们全面对照西方经济理论的不可行。因此，今后中国金融自由化的深化和推进，需要我们在汲取国际上金融自由化及其相关理论可用之处的基础上，吸取各国金融发展的实践经验，结合中国的实际情况来深化金融改革。
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注释：
① 早在1955年9月格利在《美国经济评论》上发表的《经济发展中的金融方面》和1956年5月肖在美国《金融杂志》上发表的《金融中介机构与储蓄――投资过程》两篇文章中，就已经从全新的角度对经济和金融关系、各种中介机构在信用创造过程中的作用等问题提出了许多新观点。
② 麦金农的模型采用了两个经济学假设：（1）所有经济单位都局限于自我融资，储蓄者和投资者没有实质性区别；（2）投资支出具有不可分性，因此在进行一项投资之前必须进行较大规模的储蓄和积累。
③ 金融自由化理论框架中的一个基本前提是：利率与经济增长具有正相关关系。
④ 卡普和马西森的投资规模理论和加尔比斯的投资效率模型属“麦金农-肖金融深化框架的第一代拓展模型”。以帕加诺为代表的内生经济增长理论被学术界称之为“麦金农-肖金融深化框架的第二代拓展模型”。在第一代拓展模型中，影响最大的是Kapur-Mathieson模型。这个模型应用于劳动力富裕的发展中国家。
⑤保罗・罗默（Romer）1986年的论文《递增收益与长期增长》和罗伯特・卢卡斯（Lucas）1988年的论文《论经济发展机制》的相继发表，标志着内生增长理论的形成。
⑥ 1982年Hyman．P．Minsky在《金融体系内在脆弱性假说》一书中，对金融脆弱性问题作出了解释。Minsky认为，有两个主要原因可以解释这种金融体系内在脆弱性特征：一个是代际遗忘解释；另一个是竞争压力解释。
⑦广义上的金融脆弱性，指一种趋于高风险的金融状态，泛指一切融资领域中的风险积聚，包括债务融资和股权融资。
⑧奥波斯特菲尔德（Obstfeld）是第二代货币危机理论的重要代表人物，因此我们又把该模型称之为奥波斯特菲尔德模型。
⑨该模型后来被合称为“克鲁格曼-弗拉德-戈博模型”，简称克鲁格曼模型。
⑩所谓道德风险，是指因当事人的权利和义务不相匹配而可能导致他人的资产或权益受到损失。
{11}所谓“金融恐慌”（Financial Panic），是指由于某种外在的因素，短期资金的债权人突然大规模地从尚具有清偿能力的债务人那里撤回资金，这是一种集体行为。
{12} “季风效应”，即指一国对一次经济冲击所作出的政策调整可能迫使与之有紧密联系的国家采取相似的政策。这样，危机就很有可能在两国间传输。
{13}第四代危机模型尚有待完善，因此称其为第四代金融危机模型雏形。
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篇9
【摘 要 题】观点与流派
【关 键 词】视觉文化/文学的终结/电影小说/日常生活审美化
【正 文】
二十一世纪是一个技术狂欢的时代。视觉文化，是一种在数码技术、多媒体技术和网络技术推动下立足于视觉因素，以“形象”或是“影像”主导人们审美心理结构的崭新文化形态。视觉文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“图像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。那么，在现代科学技术的冲击之下，“图像”能替代“文字”吗？文学会走向“终结”吗？本文主要以电影(电视)与文学的关系为个案，试图探讨这些问题。
问题的提出
在西方，不少理论家们惊呼“图像”已然战胜了“文字”，认为“文字”屈从于“图像”已是不争的事实。如，海德格尔认为，近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”（注：海德格尔：《世界图像的时代》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第72、73页。）。丹尼尔·贝尔声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”；“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，上海三联书店1989年版，第156页。） 詹姆逊则指出，在现代主义阶段，文化和艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；而在我们所处的后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式——一种以复制与现实的关系为中心，以及以这种距离感为中心的空间模式。他在一次访谈录中说：“我用时间的空间化把这两组特征(表面与断裂)联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了”；换言之，种种“类象”或“影像”的文化逻辑是一种空间意义的联系，它们将众多历史性的片段摊到一个平面之上，彼此之间没有历史的纵深感（注：詹姆逊：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第455页。）。面对机械复制技术对社会生活的全面渗透和形象的垄断性推进，法国哲学家居伊·德波在《景象社会》中指出“景象”是当今社会的主要生产，而大胆宣布了“景象社会”的到来（注：Guy Debord， Society of the Spectacle( New York: Zone， 1994) ， 4～5. ）。后来的法兰克福学派的代表人物本雅明提出了“机械复制时代”文明的阐释。接着，利奥塔在肯定了图像形式所表现出来的生命能量的同时，提出了“图像体制”问题，并对这一体制进行了批判。稍后的博得里拉又提出了“类像时代”的概念，并指出这是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代；他说：“景象决不能理解为是视觉世界的滥用，抑或是形象的大众传播技术的产物，确切地说，它就是世界观，它已变得真实并在物质上被转化了。它是对象化了的世界观”；它的“基本特征在于这样一个简单事实，即它的手段同时就是它的目的，它是永远照耀现代被动性帝国的不落的太阳，它覆盖世界的整个表面但永恒沐浴在自身的光辉之中”（注：居伊·德波：《景象的社会》，肖伟胜译，见《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年版。）。在《图像的威力》一书中，法国思想家勒内·于格更是对人们膜拜与迷恋图像的文化景观作了一个极其生动的描述：“尽管当代舞台上占首要地位的是脑力劳动，但我们已不是思维健全的人，内心生活不再从文学作品中吸取源泉。感官的冲击带着我们的鼻子，支配着我们的行动。现代生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来。汽车司机高速行驶，路牌一闪而过无法辨认，他服从的是红灯、绿灯；空闲者坐在椅子里，想放松一下，于是扭动开关，然而无线电激烈的音响冲进沉静的内心，摇晃的电视图像在微暗中闪现……令人痒痒的听觉音响和视觉形象包围和淹没了我们这一代人。图像取代读书的角色，成为精神生活的食粮。它们非但没有为思维提供某种有益的思考，反而破坏了思维，不可抵挡地向思维冲击，涌入观众的脑海，如此凶猛，理性来不及筑成一道防线或仅仅制作一张过滤网。”（注：勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，四川美术出版社1988年版，第21页。）
面对信息技术的幽灵，法国后结构主义者雅克·德里达借《明信片》中主人公的惊人之口说：“所谓的文学的整整一个时代，即便不是全部的话，都不能活过电传的特定技术制度(在这方面政治制度是次要的)。哲学或精神分析学也不能。爱情信件也不能。……”美国加州大学学者J·希利斯·米勒举电讯媒介、因特网对文学、对全球化、对民族国家权力、政治施为行为的影响与渗透为例，得出了一个令人忧虑的结论：“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候，不论过去现在还是将来。”（注：以上引文见J·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。） 围绕“图像”与“文字”之争，影视与文学的关系是研究者的主要关注点之一。与西方学者的思想同步，国内学者也相继提出了“图像化转向”，以及我们已进入“图像时代”，传统的文学与文学研究即将“终结”的论说。
可以断言，影像的诞生是当代文化生产的一大转折。麦克卢汉说：“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。”（注：参见《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第232页。） 而继电影之后，电视更是大规模地扩大了影像生产的规模。这些影像正在强有力地介入、包围和控制着人们的生活，而印刷文化的中心地位则岌岌可危。布尔迪厄就注意到了电视对报纸一类传统文字媒介的有力挑战，他说：“今天，在新闻界围绕着电视展开的斗争是主要的斗争……有迹象表明，与电视相比，文字新闻业在渐渐地萎缩：电视增刊在各家报纸中的比重不断增大；文字记者们最关心的是自己的作品被电视所采用(当然，也一心想在电视上露面，这有助于提高他们在报社的身价。任何一个记者，若想要有影响，就必须上电视做节目；这样一来，某些电视记者反而在报社占有举足轻重的位置，从而对文字这一行的特殊性提出了质疑；如果一个电视女主持人朝夕之间就可以成为一家报社的主编的话，那人们就不得不发出疑问，一个文字记者的特殊技能到底何在)；被美国人称为‘agenda’的东西(即议事日程，那些必须讨论的东西，如社会的主题，重大问题等)越来越受电视的左右(在我作了描述的信息的循环流通中，电视的影响是决定性的，文字记者推出一个主题，如一个事件，一场论战等，一定要被电视采用，重新策划，拥有某种政治效力，才会变得举足轻重，成为中心议题)。文字记者的地位因此而受到威胁，这一行业的特殊性也就遭到了质疑。”（注：布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第57～58页。） 记者的文字不过是结构上依附于电视的信息，文字记者被边缘化了。这里，电视的威力也就是图像的力量。在当代文化中，“图像”似乎已然凌驾于“文字”之上。
受到西方理论家的影响，国内有学者也提出，“图像时代”的到来，意味着电影的进攻和文学的退缩；“在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在资本经济的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事企图冲出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。……文学的黄昏已然来临。”（注：朱国华：《电影：文学的终结者？》，《文学评论》2003年第2期。） 其言外之意是，文学将让位于电影，“图像”将替代“文字”，文学将不可避免地走向“终结”。
影视与文学的联姻
在我看来，影视与文学之间的关系并没有那么简单。作为两种有着不同的表现形态和艺术特质的艺术样式，影视与文学有着各自不同的生存方式与发展道路，它们之间有着非常复杂的关系。
电影艺术兴起之初，为了摆脱“杂耍”与“游艺场玩艺”，电影虚心地向经典的文学著作“求教”。“当时的电影缺乏想象力……为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材”（注：乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1982年版，第73页，第77页。）。通过大量地改编、演绎文学名著，依赖这些原作的权威地位，早期的电影俘获了大批的观众。于是，法国电影导演阿培尔·冈斯在1927年就热情满怀地说：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们在墓门前你推我搡。”（注：转引自本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第8页。）曾有人做过细致的统计，自有电影以来，大约70％以上的中外故事片都改编自文学名著(主要是小说)，而且文学名著一改再改，像法国文豪雨果的《悲惨世界》，曾被改编高达17次。难怪前苏联的电影理论家波高热娃感慨道：“没有莱蒙托夫和托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的作品的改编，那么电影的历史也是不堪设想的。”（注：李晋生编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992版，第503页。）尽管如此，人们在观赏了这些改编的电影之后，还是有相当多的人愿意甚至更喜欢阅读原著，其中重要的原由是原作精神没有得到充分的体现。王安忆就表示：“我觉得电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象。很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗的，最平庸的故事。……电影特别善于把名著平庸化，大众化，变成一种可使大家广泛接受的东西。”（注：王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版，第111页。）
显然，在影视对于文学名著的改编过程中，作为文学作品的原作仍然占据着主导地位，并影响着人们对于影视作品改编成败的评判。我们知道，电影受到时长、摄制技术和观众的生理要求等诸多因素的限制，对于作品复杂人物关系和社会状况的表现往往力不从心，而无法与文学作品中那种运用文字以持续不断地铺陈、描写、刻画而带给读者的审美体验同日而语。如，电影《红楼梦》尽管尽量忠实原著，总会挂一漏万，使千百万观众不满足。此外，影像文本能否改编成功，很大程度上还决定于编导对于原著和作者的理解深度，只有和原著有着精神的共鸣和沟通，才能改编成令人信服的作品。如，电影《城南旧事》，抓住了林海音原作中那种淡淡的感伤情绪，改编获得了成功。而电影《骆驼祥子》，编导出于对祥子的特殊喜爱，草率地变动了祥子的堕落结局，不仅破坏了祥子性格的发展逻辑，而且削弱了影片社会历史的内涵价值。
也有些影视所选取的文学原作并非文学名著，这些文学原作的名气远远不如名著，或仅仅是在文学圈子里为人所知。影视艺术家以它们为素材进行再创作，使它们为一般大众所接受，而形成了广泛的影响。如，电视剧《围城》播出后，钱钟书先生的原著小说在书摊上成为热销，而在此之前并不大为人所知；琼瑶、金庸、老舍、二月河、张平、海岩等人的小说也都是如此，它们都伴随电影或电视剧相继成为读者的案头之物。同样，电影《哈里·波特》、《指环王》以及斯蒂芬·金的电影引入中国后，这些翻译作品也迅即风靡了大江南北。在这种改编过程中，不可否认，影视艺术家起了主导的作用；但是，他们仍然遵循着从原作到剧本到拍摄，即从“文字”到“图像”的路径。
还有一些影视是对文学原作的戏说，它们是借助于一种与原作格调的对比和张力关系，而有意脱离文学原作所进行的自由创造。这些影像文本离文学原著越来越远，甚至于面目全非。譬如，在大陆与香港合拍的电影《大话西游》之《月光宝盒》、《大圣娶亲》里，编导不过是借了《西游记》的躯壳来编织自己对于爱情与人生的梦想，其中根本就没有多少原著的影子。
但是，前苏联的著名导演C·格拉西莫夫说得好：“一个电影导演是可以从崇高的文学典范中学到很多东西的。这两种艺术之间存在着联系，而且这种联系应该得到加强。伟大的文学所积累的经验能够帮助我们电影工作者学会怎样深刻地去研究复杂多样的生活。”（注：转引自《历史积淀与时代跨越——中国现代文学名著影视改编透视》，北京电影学院学报2002年第一期，第41～49页。）
这让人想起了中国电影史的一段佳话：1947年12月14日，由张爱玲编剧的电影《太太万岁》在上海各大影院同时上映，据记载，在连续两周里，即使大雪纷飞，剧院仍是场场爆满。上海各报竞相报道这一盛况，有“连日客满，卖座第一”；“精彩绝伦，回味无穷”；“本年度银坛压卷之作”云云（注：参见1947年12月13日～27日上海《大公报》、《申报》、《新闻报》等报章报道。），关于《太太万岁》的评论热潮直到第二年才渐趋平淡。《太太万岁》成功的原因很大部分应归于张爱玲，她坚持在剧本创作中沿袭了自己一贯关注小人物平淡人生的视角，以及淡淡的“含着微笑”的艺术风格。有评论者谈及这部影片时指出，无论是影片的选材，还是在表现方式(如影片中的场景处理、细节安排等)上，都带有典型的“张爱玲风”——“它的风气是一股潜流，在你的生活中澌澌地说着、流着，经过了手心掌成了一酌温暖的泉水，而你手掌里一直感到它的温暖，也许这缓缓的泉流，有一天把大岩石也磨平了。”（注：参见《文华影片公司新片特刊·〈太太万岁〉中的太太》，《大公报·大公园》1947年12月13日。）
影视与文学的疏离
不可否认，影视一直在追求自己独立的探索与发展道路，试图把自己的触角伸向各个领域。目前的电影制作就出现了通过高科技、大投入、大场面以追求视听感受的发展趋势。如，风靡全球的《侏罗纪公园》、《哈里·波特》、《指环王》和《功夫》等影片都是靠着让人匪夷所思、叹为观止的声音和画面效果让观众如痴如醉，而创造了不菲的票房价值。沃卓斯基兄弟1999年的《骇客帝国》与2003年的《骇客帝国：重装上阵》更被评论为开启了电影叙事语言的新纪元。这些电影竭力冲击当代技术所能提供的视觉效果的极限，而其中的文学性因素受到了挤压，给观众提供的是目不暇接的视觉大餐。但是，我们不能由电影与文学关系的这种疏离，而对这种现象在理论上进行无限引申和扩展，得出“图像时代”的到来或是“文学的终结”。因为，在广阔的文学天地里，仍然有很多东西是影视无从插手的。
一般说来，影视是通过画面与音响作用于大众感官的视听艺术，它必须把所要表现的内容一概化为视觉形象与听觉形象；而文学则是经由文字的传达作用于读者头脑的想像艺术，它可以毫不费力地表述抽象概念与凌乱而不相接的心理流程。在画面思维与想像思维之间存在难以逾越的鸿沟。视觉、听觉艺术直接诉诸人的官能，而作为语言艺术的文学却不直接诉诸官能，但在深入探索和表现人物细致入微的思想感情上，却有着得天独厚的优势。在文学接受过程中，视觉不过是一个始发点，它所传导的符号信息只有通过读者中枢神经的再造想像，在脑海里破译出一幅符合文字描绘的艺术图景，才能读出凝结在书中的意思或意味——这是心智性的；而荧屏则是全息性的，音、像、语俱全，它们在同一瞬间撞击着人的整体机能，其间无需任何语符的转译，人们很容易就被激活，仿佛尚未动脑，却一下什么都懂了，实际上却不一定都懂了。
以对《十日谈》、《坎特伯雷故事》、《天方夜谭》改编成果而蜚声影坛的意大利导演比埃尔·保罗·帕索里尼指出：“我觉得电影和文学作为表现手段之间区别，主要表现在隐喻上，文学几乎完全是由隐喻构成的，而电影几乎完全没有隐喻。”（注：转引自《西方文学与电影》，载于《广西艺术学院学报》1996年增刊。）也就是说，文学作品里充满了文字构成的隐喻，其中的人物形象更是无数隐喻的终极指向，读者必须在阅读文学作品的全过程之后，结合自己的日常经验加以分解、类比、综合才能获得审美享受；而电影则只能通过画面凸现鲜明视觉形象，观众所得到的是导演强加的、先声夺人的视觉印象。安德烈·勒文孙说：“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。”（注：转引自爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第114页。）身跨文学与电影两界，既是“新小说”派代表，又是“左岸派”电影重要编导的阿兰·罗伯—格里叶也感慨地说：“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。”（注：转引自《西方文学与电影》，载于《广西艺术学院学报》1996年增刊，第41～44页。）
因此，正如莫言所说的，文学原作和影视作品“毕竟是有独立品格的两回事，……改编是一种固定化，每个人在读小说时都在想像和创造，比如林黛玉是高是矮，长脸圆脸，每个人有每个人的想法，但一旦改成影视作品，就明确了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演员那样瘦的长脸。所以影视其实是用对作品的一种解读代替抹杀千万种不同的解读。从这种意义上讲，文学是活的，影视却是死的”。这一番话道出了小说与剧本写作不同的特性和要求，文学具有影视所不能替代的独特之处（注：陈洁：《作家的影视新感觉》，《中华读书报》1999年6月1日。）。
爱德华·茂莱精辟地指出：“由于小说家掌握的是一种语言的手段，他在开掘思想和感情、区分各种不同的感觉、表现过去和现在的复杂交错和处理大的抽象物等方面得天独厚。尽管晚近以来某些电影导演力图在表现复杂的主观关系方面与文学一争高低，但电影毕竟在这个领域里比小说略逊一筹，难相比美。把注意力全部放在人的内心世界上的电影导演，或者换句话说，当他们处理一些更适合于文学家的题材时，结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）像鲁迅的小说作品，除个别篇目外许多都不适合改编电影，虽然《祝福》、《伤逝》已改编成功，但《在酒楼上》、《药》、《离婚》、《狂人日记》等都不适合。先生甚至认为《阿Q正传》也不具有改编成电影的可改性，他指出，“要在舞台上或银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”（注：转引自《论改编的艺术》，《世界电影》1983年第1期。）。再如，歌德的《少年维特的烦恼》属于书信体小说，作品中充满了少年人对生活的感受，但关于情节、场景的叙事则显单薄、次要，以表现视觉形象为重心的电影就很难把它搬上银幕。又如，一些意识流的文学作品更是根本就无法改编也拒绝改编，“把《尤利西斯》拍成电影的尝试是注定要失败的。虽然乔伊斯的小说里充满了和银幕上使用的技巧很相类似的技巧，这些技巧在书本里是用词句来完成的，或者是在语言的和理性的层次上运用，并非电影摄像机所能摄录。我们如果想了解乔伊斯笔下的人物，就必须进入——深深地进入人物的内心。电影的再现事物表象的能力是无与伦比的；然而，在需要深入人物的复杂心灵时，电影就远远不如意识流小说家施展自如了。”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）
可见，作为两种不同的艺术门类，文学和影视的艺术规律和表达方式是不同的。小说的最终产品和影视的最终产品，分别代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑相同一样。从这个意义上来说，文学与影视是艺术天地中并流的双河，那种认为电影将取代文学，使文学会成为自己的附属品的论断是偏颇的。
诗意地栖居
在“图像化”转向的过程中，可能会有一些文学样式处于低谷，但是，一个不可否认的事实是，文学语言的实验性和先锋性与新媒介进行竞争，不断地拓展着文学的生存空间。
我们注意到，影视艺术的发展使作家的创作在技术上受到了一定的影响。新小说家萨洛特、格里叶、布托尔都认识到新兴电影艺术对小说技巧的意义，说“电影这一前程无量的艺术，其崭新的技巧，马上使小说受益匪浅”（注：娜丽塔·萨洛特：《从陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》，见柳鸣九《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第4页。）。格里叶的创作活动就像一台机器，按照事先设定好的程序进行循环往复的复制。如，他的《去年在马里安巴》标明是“电影小说”，其叙事策略多采取淡化人物情节、简化叙事，强调片段记录、复制和迷宫手法等。而且在格里叶的代表作《嫉妒》的开篇，小说家则像一台摄像机，从露台将场景一一精确地描写下来，其故事和情节则如机械一样不断复制，阿X的故事和弗兰克的故事重复写了九次，一只蜈蚣的死说了九次，“香蕉林”的描写重复了六次，汽车抛锚叙述了六次……这些重复都没有什么大的变化，小说中的人物似乎已然迷失在现代技术的丛林。对于自己的创作取向，格里叶有一段自白：“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系……人的视线限于摄取准确的度量，同样他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入，因为物的里面什么也没有；并且也不作任何感情表示，因为物件不会有所反应。”（注：罗伯特·格里叶：《自然，人道主义，悲剧》，见柳鸣九《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第69页。）因此，阅读这些“电影小说”，我们仿佛穿梭于技术之网，让人感觉技术复制时代的技术和机器不仅裹挟了现实中的人，而且进入了当代的艺术世界之中。对于“电影小说”的艺术特点，爱德华·茂莱有一个非常精彩的概括：“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里面阐明其主题”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）；他强调指出，“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中，消解在文学地‘把握’生活的方式之中，换言之，电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小说的电影剧本”（注：爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第113、140、306、302页。）。
畅销小说作家海岩指出，“我们现在处于视觉的时代，而不是阅读的时代，看影视的人远远多于阅读的人，看影视的人再去阅读，其要求的阅读方式、阅读心理会被改造，对结构对人物对画面感会有要求，在影像时代，从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化，所以作家在描写方式上很自然会改变，这是由和人物和事件结合在一起的时代生活节奏和心理节奏决定的。”（注：鲍晓倩：《作家纷纷触电影视 创作心态各不相仿》，《中华读书报》2003年11月26日。）但是，显而易见，小说并不会因此而成为影视的附庸。文学已有数千年的历史，即使文学中有精英文学与大众文学的分野，它们也是彼此共存，各有各的市场，各有各的发展；而影视不过是“严肃文学的通俗读本”(苏童语)，它对于精英文学作品的改编，只不过是把它大众化，变成大众的精神食粮，实际上永远无法取代它的精英本体。因此，小说的改编大户王朔说：“写影视剧来钱，但写多了真把人写伤了，再要写小说都回不过神来。”（注：陈洁：《作家的影视新感觉》，《中华读书报》1999年6月1日。）
海德格尔说过，人应为自己创造一个能诗意地栖居的场所，这便是心灵的归宿。他提出近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”，本意是要人们区分“世界图画”和“关于世界的图画”。诗意的居所无需豪华，无需珠光宝气；适合于肉眼纵情声色的锦绣谷，未必宜于心眼居住。因为它亟须提供的是安魂，而非肉眼的烦躁。人的主体性与科学技术的共同发展，使人们生活在一种所谓的“世界图画”之中，这种“图画”实际上是一种幻觉，它虽有逼真的外观，却不一定指向外在真实的世界。更多的情况是，彩色荧屏因有全息性直播物质现实之特点，而迅猛沦为商业广告媒体，日夜着人们的欲念。红的是唇，绿的是怀春的猫的眼睛。我们生活的世界，充满官能，很少思想；充满生物性，很少价值性。一言以蔽之，现代文化工业是用高科技来煽动低品位，用物质文明来包装原始——以是之故，面对这滚滚的视觉洪流，有的北欧国家已法定孩子每周看电视的时间，以便他们能够用心读书。
