工艺美术运动的特点及局限范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的特点及局限，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

英国工艺美术运动的领导者莫里斯倡导用中世纪哥特式风格和自然主义风格来解决维多利亚风格的繁复和大工业生产下产品丑陋的问题，而作为设计实践，不管是他的“红屋”住宅的设计还是家具、地毯、书籍、纺织品的纹样设计都体现了他的设计风格和对自然主义的推崇。工艺美术运动的主要思想恰与东方艺术中“天人合一”的思想不谋而合，自然主义使得东方装饰和东方艺术元素得到借鉴和运用（图1、图2）。“大量的装饰都有东方式的、特别是日本式的平面装饰特征，采用大量卷草、花卉、鸟类等等为装饰动机”[1]，设计作品所呈现出的清新、自然和朴实无华受到了大众的欢迎。除此之外，他还受到了日本木版印刷的影响，采用线条和色彩使装饰图案平面化和风格化，具有浓郁的浪漫色彩。无独有偶，在工艺美术运动影响下形成的各设计行会和很多设计师都从东方艺术中吸取养料，如设计师爱德华•威廉•戈德温，他在各种印刷品上看到了日本风格的家具，并对日本式的风格产生了兴趣，于是将其与英国的文化结合，仿制了许多具有日本家具的直线风格的英国家具。英国工艺美术运动不仅仅在英国本国展开，并且对其他国家也产生了影响。在美国的“工艺美术”运动中，设计师也在设计中采用了东方艺术元素，这些元素不仅仅是平面的具有自然主义风格的纹饰图案，而且具有更细致、更深刻的内容（图3）。美国设计师格林兄弟从结构上采用了日本民间传统建筑的结构特点和模数体系，设计了根堡住宅，从中国明代家具风格中寻找设计灵感，设计出大量具有东方特质的家具。与格林兄弟相同的还有美国著名设计师赖特和古斯塔夫•斯提格利，他们将东方艺术的典雅、朴实、自然和简洁大方运用到建筑、家具和平面设计中，得到世人的认可。在东方艺术中，陶瓷拥有着悠久的历史和重要的地位，“东方各国，特别是陶瓷的故乡中国和陶瓷发展非常突出的日本，对于英国的陶瓷带来了非常大的影响。从当时英国的陶瓷设计上看，可以看出东方陶瓷设计的明显影响，特别是图案、釉色的运用、器型上，东方的影响特别明显” 。[2]

二、 新艺术运动时期的东方艺术元素

在工艺美术运动之后蓬勃兴起的新艺术运动，不受中世纪哥特式风格的局限，热衷于传统装饰风格，更加崇尚自然，热衷于自然曲线的运用。在这样的宗旨下，新艺术运动并未形成统一的设计风格，而其影响力却波及到十几个国家。东方艺术形式特别是日本和中国的工艺美术在新艺术运动中更加明显，“对日本等东方艺术的借鉴、对矫揉造作风格的反对，对于手工业的爱好，对于大工业化的强烈反感，都成为新艺术的基本特征” [3]。法国是新艺术运动的发源地，定居法国巴黎的德国人萨穆尔•宾成立了“新艺术之家”，他个人对日本美术和日本传统手工艺非常入迷，不但专程去日本考察，收购日本工艺美术品，还出版了杂志《日本艺术》专门用于宣传日本艺术和工艺美术。萨穆尔•宾作为一名出版商、贸易商，为东方艺术走入欧洲，影响欧洲的现代设计做好了基垫。这样的情况不仅仅发生在法国，在比利时的新艺术运动中，设计师博维不但设计家具还经营日本进口的陶瓷和工艺品商店“日本之家”，而英国人阿瑟•里柏提在伦敦开设了日本工艺品店，这都为艺术在欧洲的传播起到了重要作用。日本的版画可以说对新艺术运动有着非常大的影响，设计师们从日本版画中学会了平涂的手法，学会了运用留白的设计形式和提炼抽象的纹样。在新艺术运动中，陶瓷作为东方艺术的瑰宝仍影响着新艺术运动，不管是装饰风格还是加工工艺都成为他们学习的内容。日本陶瓷的粗犷和中国陶瓷手工绘制的精细、色彩明快都丰富了设计师的设计实践（图4）。再次，东方艺术在建筑方面也得到体现，比利时的设计师霍塔将东方艺术中植物纹卷曲回旋的形式自由并流畅地运用到室内设计和建筑设计中，既浪漫又具生命力，装饰性强。

更值得一提的是，曾为英国工艺美术运动成员的设计师麦金托什，新艺术运动时期成立了“格拉斯哥四人派”。他对日本浮世绘的绘画方式非常感兴趣，特别是那些简单的直线，经过对这些简单直线的理解和运用，他排列和设计出不同的装饰效果，这使得他对直线有了了解，接受了新艺术运动中所没有的直线表达方式，不但追求横竖直线的构图，还以黑白为主，设计风格不同寻常（图5）。在产品设计上也体现了他的设计风格，采用直线和简单的几何造型，在细节处稍加自然纹饰，这影响了很多后来的设计师，形式上与在德国开展的名为青年派的新艺术运动有着联系，为现代主义的规整几何形式的出现打下了铺垫。

三、 装饰运动时期的东方艺术元素

装饰艺术运动是在新艺术运动之后在法国等国家开展的设计运动，它与欧洲的现代主义运动并行发展。在这场运动中，东方艺术仍然散发着浓郁的香气，各国的运动中当然少不了对陶瓷设计、家具设计以及装饰图案等东方艺术的借鉴和学习（图6、图7）。比如，法国的陶瓷在釉彩方面就深受中国陶瓷的影响。装饰艺术运动时期，中国的漆器工艺也被运用到室内设计和家具设计中，借此传达出华丽、尊贵的效果，“装饰艺术运动对于东方装饰的迷恋，自然导致了对于东方装饰重要手段之一的漆器的模仿和发展”[4]。除此之外，东方艺术元素还被运用在首饰设计、灯具设计等其他方面，“东方人实际上在教西方人如何设计，直接把他们的知识传播给西方世界。”[5]在传统美术和工艺上有着优势地位的东方艺术，在现代设计初期被西方各国家很好地借鉴、运用和融合到设计运动和思潮中，促进了各国现代设计面貌的形成和腾飞。

结语

在现代设计思潮跌宕起伏中，各国总是在当时具备的社会背景下学习和借鉴先进文化及其艺术形式。古代的东方艺术以其美的形式、优良的功能性、良好的质地影响了很多国家的器物设计和平面设计。其实，现代设计中还有很多深受东方艺术影响，运用和融汇东方艺术元素的实例，如后起之秀北欧的现代家具设计等。这说明了深厚的文化底蕴能为现代设计提供养料。而在目前的环境下，西方的工业化及设计理论和实践有着明显的优势，我们一方面要像他们当时运用和吸收东方艺术一样吸取现代设计的成功经验，融合到中国现代设计的发展中，实现“洋为中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精华和特质融入现代设计中，实现“古为今用”，融会贯通下的中国现代设计才能迎头赶上、独树一帜。

注释：

[1]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第56 页。

[2]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第60页。

[3]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第65页。

[4]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第94页。

篇2

关键词：中国传统图案;历史;平面设计

中图分类号：J506 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0063-01

一、中国传统图案的演变历程及审美特征

原始社会的图案可以旧石器时代的装饰图案和新石器的装饰图案。旧石器时代的图案主要体现在人体装饰上。新石器时代的图案在玉器，彩陶以及各类原始雕塑和岩画的纹饰都有所体现。原始时期的图案题材主要有几何纹、植物纹、天象纹等。其中几何纹有点纹、弦纹、弧纹、波纹、菱形纹、等;植物纹有花瓣纹，花叶纹、稻谷嘉禾纹等;动物纹有鱼纹、犬纹、羊纹、蚕纹等;人形纹有人面纹、手足纹、舞蹈纹等;神异纹有龙纹、凤纹、三连体鱼纹等; 天象纹有太阳纹、月亮纹、云纹等。

商代的图案题材主要有几何纹、动物纹、植物纹、神异纹等。其中几何纹有点纹、线纹、回纹、羽状纹等;动物纹有鹰、鸳鸯、蚕等。植物纹有柿蒂纹、叶纹等。神异纹有饕餮纹、肥遗纹、人头鸟纹等。另外还有人面纹、印纹、堆纹等。

秦代的装饰图案主要反映在宫殿建筑装饰、漆器装饰、兵马俑以及瓦当和壁画上。秦代的装饰纹样，主要沿袭战国的作风，尤其是铜器。漆器装饰多动物纹、多平衡的构成。

汉代是我国封建社会的鼎盛时期，汉代的装饰艺术，主要通过墓葬来挖掘，例如帛画、漆画、壁画等。基本纹样有宴乐百戏、神仙雨人、吉祥文字等。

魏晋南北朝时期的图案这一时期的绘画艺术逐渐兴起，形成了独立的画科，并出现了一批专业的画家。同时由于佛教的兴起，莲花、忍冬、飞天、缠枝花等成为这一时期的基本纹样。

隋代虽留纹物不多，但在装饰上却表现出了特有的时代特征。现存甘肃莫高窟中的隋代壁画，题材内容沿袭以往的佛、菩萨故事。隋代的装饰，上承魏晋南北朝，下启盛唐，它是波澜壮阔、灿烂辉煌的唐代装饰图案的前奏。

唐代是中国历史上的一个鼎盛时期，装饰纹样主要有成双的花鸟、运线的缠枝纹、富于变化的联珠团花以及小簇花等，所表现出的是和谐的韵味和旺盛的活力，以及形成了气势宏伟的一代“唐风”。

元代的图案题材有植物纹、动物纹、几何纹、神话传说、人物故事、神异纹样、文字纹等。

明代的图案题材有植物纹、动物纹、几何纹、神异纹、天象纹、文字纹、神话传说等。其中植物纹有莲纹、牡丹纹、山茶花、蔷薇花、月季、灵芝等。

清代的装饰纹样的主要特点是吉祥图案的盛行，并达到了“图必有意，意必吉祥”的程度。另外，运用国画做装饰也比较常见。清代的图案题材有植物纹、动物纹、神异纹、器物纹、天象纹、文字纹。其中植物纹有莲花、宝相花、牡丹等。文字纹有吉羊、福、喜、长春、天下太平、如意等。

二、平面构成

作为现代设计广为使用的术语“平面构成”一词的来源与本纪初发生于俄国的前卫艺术运动和构成主义有关。但是与平面构成最有直接关系， 并确定其内涵的应该是德国国立魏玛建筑学校（包浩斯）的一门设计基础课， 它的研究范围是造型和色彩的基础知识， 其特点是融合了当时各前卫艺术运动的成果和设计艺术的精神， 所用方法也一反以往艺术设计中的自然形态、几何形态。而非常重视运用不同材质所能反映出来的特点。“包浩斯构成”历经数十年的发展， 虽然得到了修正与完善， 但就其本质， 始终没有脱离最初的宗旨， 从目前国内外现代艺术设计来看， 它的影响力仍然十分显著。70年代末构成艺术由香港传入我国， 80 年代被我国部分高等美术院接受， 并被列为必修的专业基础课。构成艺术的引入， 无疑地要打破以往我国传统图案设计方法， 在设计及形象思维方法方面， 产生新的波动， 给设计形式带来了新的生机80年代也是构成处于相互借鉴， 各存己见的争议、探讨时期。

三、传统图案与平面构成的比较

篇3

通过符号学的方法分析秦汉时期卷云纹的装饰语言，并结合民族文化与民族审美习惯分析其蓬勃美、内蕴美和气韵美，对秦汉时期卷云纹的装饰意义进行总结，指出其在装饰纹样史上所起到的重要作用。

关键词：

卷云纹 符号学 内蕴 气韵

1.秦汉时期卷云纹的符号所指

“符号是意识与对象世界之间的结构关系，它是二者融合为统一的意义世界。传统观念把符号当作某种实体的指代物，是意识的被动工具，符号本质上不是指称某个实在物，它是意识与对象之间的一个中介，是表示一个意义。从符号学来说，符号之所以为符号，是有着一个人为的约定俗成的过程，有了这种约定俗成，不同的文化和风俗习惯才能统一在一起，形成一个整体的观念，成为一个群体的共同意识。因此，我们必须从人文的角度，民俗的角度去分析构成秦汉时期卷云纹符号的视觉元素所蕴含的人为意识和共同观念。秦汉时期的卷云纹是由云头、云躯和云尾构成的。

1.1视觉元素的所指

①云头

从结构形态上看，秦汉时期卷云纹的云头和商周时期云雷纹的云头有着很大的内在联系。其结构模式的相似使卷云纹的云头结构呈定型状态，确立成c形、s形两种基本结构模式。在春秋至秦汉时期，卷云纹的云头简化结构后显得更加轻盈灵活。从符号学角度来看，云头的形式表达和情感表达就形成了其符号的能指和所指。

②云躯

云躯是因为春秋战国时期铜器上的金银错工艺的使用而出现的。因为金银错工艺的特殊性，需要有大量的线条来突出金银材料的材质特色，所以在线条上加长正好可以很好地体现金银错的装饰效果。从装饰符号上看，相对与云头之点，云躯自然就成为了扩展空间的线。从符号的意义来说，云躯的作用就是将云头所定下的气韵风格延续下去，成为这一风格的延伸。如秦汉漆器，漆器中的线条是写意性的、抽象性的。漆赋予线以个性，线赋予漆以艺术的生命，线成为漆器装饰的基本语言和主要艺术形态，曲折盘卷或流动飞舞，粗细相容刚柔并济，创造了一个生生不息、流动翻飞的线的艺术世界。这些都不能否认卷云纹中线的魅力。

③云尾

云尾自然是要跟动植物与卷云的嫁接联系起来，正是这种嫁接，才使得卷云纹的骨骼结构进一步突破完善。这种由弧状三角和细线尖角构成的云尾给云气纹增添了力量感、运动感和速度感。云尾具有一种特殊的气势，它将云气纹的气质和形态上升到了另一个高度，使云气纹的结构模式衍变到7--种更加散漫自由的格局。因此，云尾这一符号在云气纹中，不但具有了形象上的定型作用，还具有了气势内涵上的象征作用。

1.2组合体的所指

当然，我们看到的多数是整体的卷云纹，而不是零碎的符号。从整体形态来看，春秋至秦汉时期卷云纹有C形、S形、形三种形态模式，这三种形态模式在它的符号意义上各有不同。C形，是卷云纹最初的结构模式，C形如意头式，相对双旋的组合使云头更加丰润饱满，这也贴合了如意之意，也符合人们的审美心理和审美习惯。s形，是卷云纹的衍变结构模式，具有很强的流动感和节律感。形，是卷云纹组合的衍变结构模式。形印证了道家“三生万物”之说，使得装饰纹样的组合及构成更加稳健与丰富。

2.秦汉时期卷云纹的美学意义

云气纹的流行和结构样式的出新，使之成为秦汉时期标志性的装饰纹样。中国自古以来所重视的“周全”、“联系”、“生动”等特点也找到了新的饰纹样式。春秋战国时期的《考工记》提出“天有时，地有所，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的工艺创造美学原则，体现了工艺实践和工艺美学的结合，为后世的工艺创作提供了极重要的参考标准。而秦汉时期的卷云纹正是在这个感性美学准则的规范下成型。当我们在关注“美”的时候，有一点似乎很清楚，就是美的对象和审美的感受是离不开感性的；中华民族所关注的美多数是感性与理性、自然与社会的相互交融。汉代儒家和道家学说相互渗透、相互影响，形成了“儒道互补”的情感美学。儒家强调“自然的人化”美，艺术需要人工雕琢和具有社会功利性；道家强调“人的自然化”美，浪漫不羁的想象和热烈奔放的情感，两者共同之处在于都是怀着对待人生、珍惜生命的情感，都是通过一定的手段来达到自然和人的统一。

2.1适形饱满的蓬勃之美

汉代云气纹的产生和发展与当时尊崇黄老思想有着密切的关系。汉初诸帝以无为治国，奉行黄老之术。汉代时期的政治稳定局面和繁荣的经济势头给民间艺术的飞速发展提供了广阔的空间。民间艺术与生活的器皿的多样也给装饰纹样的发展提供了契机。

适形是一种整合力，将纹样的形象与载体的形制不停组合，使其纹样造型由繁至简，由具象至抽象。但是，任何纹样的造型变化都离不开人们对审美的理解和感知。正是因为有了创造主体的审美感知，装饰纹样才能在保留自身风格的基础上与装饰载体融会贯通，形成新的艺术风格。卷云纹的造型变化也是如此。早在彩陶图案中的旋纹就以饱满流畅和循环回旋为特征；春秋战国时期的勾云纹也以饱满圆润的勾卷云头表示了旋纹的痕迹；秦汉时期，饱满隆起的简化云头依旧向人们展示着自先民传达下来的对事物动态美的理解和体验，在艺术表现上的创造也显得有迹可循。特别是在某些艺术载体上的特殊造型表现出卷云纹应用在装饰艺术中的灵活。如适形图案、连续图案等装饰格式的形成，虽说有彩陶图案的影响，但我们不能否认卷云纹运用在这些形式中的贴切性和可塑性。适形卷云纹圆润的线条充满张力，均匀的格局在视觉上极富弹性，此种饱满适形的图案给我们的视觉感受带来强大的冲击力，我们能够感受图案中卷曲线条中透露出来的饱满美和蓬勃美，这种意味着扩张、流转、运动的线条搭配使得平面的适形边框更加富有内容。图中的卷云纹的规律排列中出现了虚实空间感和立体感，这种装饰手法运用在漆器或者铜器的装饰中使工艺品显得更加富有层次。

2.2完形心理的内蕴之力

中华民族向来认为天地万物由创造到生成从来不是单一的结构，如自然中对称的树叶、羊角或者是生命的雄雌、阴阳，这一切都是在宇宙间无限循环的结果。基于人们的审美习惯和审美哲学的影响，在装饰纹样的造型和结构模式的定型上，人们自然就追求着阴与阳的共存与转化。在我们观察客观世界时，凡是被封闭的曲面都容易被看成“图”，而封闭这个面的另一个面总是被看成“底”。而且面积较小的总是被看作“图”，面积较大的面总是被看成“底”。格式塔心理学把这种关系称作“图形/背景”关系，即图底关系。从艺术心理学的角度来说，这是一种“格式塔完形心理”。人们在接触到一种封闭的表达模式后，自然会联想到与之对应的非封闭的表达模式，这在心理上就形成了一种“审美空缺”，因此在创作主体创作艺术品或者装饰纹样的时候，这种完形心理所起的作用就十分大。我们现在看不到残缺的艺术模式，凡是定型的、经久流传的结构模式都是对应的、循环运动的形式。可以说，秦汉时代的艺人一定是意识到了这种图底关系的特殊性，才有意识地创造和设计了诸多能够互相转换的纹样。卷云纹中纤细的线条和粗犷的装饰块所形成的就是图底关系，这种纵深空间让装饰纹样更加富有层次。视觉在实与虚中不停转换，产生了视觉与思维的结合，想象与现实的交替，这也就是图形突破了原形的局限，显得更加生动。卷云纹应用在秦汉的漆器装饰艺术上就具有这种特殊的视觉效果。往往纹样的交替和漆色的关系会造成视觉上的“图底”关系，卷云纹线条之间的空隙形成另一组互动的纹样，此时的卷云纹已经是作为主要纹样来装饰工艺品了。

2.3意蕴气韵的融汇之风

《中国工艺美术大辞典》中，“寓意纹样”的定义是指含有某种意义的装饰花纹。寓意，即是借一个或一组可以“假托”、“转喻”、“谐音”的形象来传情表意。中国汉字表意特别形象生动，导致中国文化对事物的了解侧重于整体上的把握以及感性的认识。中国汉字的同音通假使得中国的审美情趣除了纯粹意义上的美感之外，更加注重寓意谐音的审美情怀。例如：石榴――多子多福，鸳鸯――成双，喜鹊――喜庆，鹿――禄，蝙蝠――福，莲花和鱼――连年有余，瓶――平安，等等。事实上，此种审美方式和中国文化传统是分不开的。中国文化是沉郁而凝滞的，所以一旦某一事物和另一种事物联系起来之后，时间久了就逐渐固定了下来。这些本来毫无意义的图形一旦与这些寓意结合起来，文化则自然地融入到这些图形当中，以此为代表的中国传统审美方式就具有了强烈的民族色彩与身后的文化底蕴。

世界上几乎所有的民族都有将某些自然事物和人为事物视作吉祥的观念信仰。它们流传于民间，可以追溯到原始社会的部落图腾形象。从商周至春秋战国时期的青铜器、玉器和漆器中，常见的龙纹、凤纹、卷云纹与其他鸟兽造型已明确地表示了其吉祥寓意。秦汉以后，更加被广泛使用。如此看来，卷云纹也是观念艺术中的一种，尽管它的外在形象存在感性的成分，但它能指引人们去探究其内在的精神性的方面。这种观念艺术的形成却不是一朝一夕的。在商周时期，云雷纹就作为统治者权威的象征向天下展示着威严，随后的春秋战国至秦代时期的勾云纹展示了人们追求活泼、浪漫的情怀，汉代的云气纹则掀起了社会信仰儒家理念和宣扬散漫、自由的风气。如此之多的社会背景、文化承载、观念信仰都聚集在卷云纹的身上，我们叉如何能将卷云纹的意蕴轻易地用形态流畅来形容？如此一笔带过似乎只肯定了卷云纹的装饰价值，而抹灭了卷云纹的象征价值。

“意象”是艺术符号的信息载体，艺术符号不仅是指示某个事理，而且代表着具有某种特殊意义的生活意象，因而可以触发欣赏者的情感，引起丰富的联想，而不至于只是得到某种概念。可以说，秦汉卷云纹体现了“阴阳之道，有无之境，言（象）意之表，抑扬之法”的艺术的辨证思想。其中“言（象）意之表”中的“象”即某些具象的形、形象、造型等含义。卷云纹的“象”早在原始社会的彩陶上就初露端倪，此后历代的衍变转化，都保持着卷云纹固定的结构模式。而“意”则是表达出来的某些意蕴。中华民族有着悠久的“气学”史，“气学”贯穿于整个文化体系。在中国画中有“气韵生动”，它是南齐谢赫提出的“六法”中的第一个，所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述，它成为至今对国画艺术作品品评的最高尺度，成为艺术审美中的最高标准。在中国功夫中有气功，典型的是太极，甚至最具中国色彩、最具文化理念和结构模式的“太极图”，都是运动的气。“气学”中“气”与“云”又是紧密相关的，“气”与“云”是互为一体的，贯通一气的。《黄帝内经.素问》在“阴阳应象大论篇”中有：“地气上为云，天气下为雨。雨出地气，云出天气。”可见，古人认为云气是相生相长的，云气纹图案深刻反映了当时汉人追求宇宙阴阳二气的和谐，以气韵生动作为审美目标。中国的空间意识以中国的生命哲学为基础。《易经》说“一阴一阳谓之道”，阴阳而其生成万物，万物皆由气而生，这是生生不已的阴阳二气组成一种有节奏的生动。作为气论哲学的体现，生动的卷云纹在表现人们的审美思想时，突出了中华民族始终追求完美的审美心理。从小C形到大C形、S形、形的出现，无一不体现了人们对气韵、运动的审美追求。特别是卷云纹由单旋发展到双旋，由正旋C形演变到反转S形，这都体现了中华民族追求“好事成双”、“阴阳生万物”的生命追求。

对于卷云纹，其文化形态、社会背景、观念信仰我们都能从每个朝代的装饰风格上看得十分明了。如此的意象结合之风，才能给卷云纹带来完美的艺术造型和饱满的人文意蕴。从美学看，这种“天-人”统一系统的意义就在于它强调了自然感官的享受愉快与社会文化功能作用的交融统一。

篇4

60年代中期至70年代中期由于受多重因素影响，书法美学的发展不得不暂时中断下来。直至70年代末，在我国学术界“美学热”的直接催动下，书法美学才又异军突起、重振雄风，历十余年而不衰，从而打造出70年代末至90年代初我国书法理论发展史上最耀眼的辉煌!

1978年前后，有感于“要提高书法的创作和欣赏的水平，很需要从美学上对这种相当抽象的艺术作一些唯物主义的分析，把它同现实生活的固有的联系明白地揭示出来，破除各种唯心神秘的说法的影响”，刘纲纪便“在有限的业余时间里断断续续地写成”了一部《书法美学简论》。刘纲纪的《书法美学简论》不仅是本期(20世纪70年代末至90年代初)我国第一部书法美学专著，而且也是整个20世纪我国第一部书法美学专著。在刘纲纪之前，所有的书法美学议论皆不具备“专著”形式，它们或为演讲稿，或为单篇论文，或为其他专著之一节，或为论述其他问题附带之议论。但《书法美学简论》却是以“专著”形式写就，并由湖北人民出版社于1979年出版。当然，就“专著”而言，《书法美学简论》的分量却颇为有限，特别是在今天看来。《书法美学简论》全书仅七万余言，即便加上一些附图，亦非常单薄，是一本地地道道的“小册子”。在内容上，无关紧要的第四章“书法艺术的发生发展”竟占了近一半篇幅，只剩下三万余言篇幅被“书法美的现实根据及其特征”、“书法美的分析”与“书法美的欣赏”三章占据，中间一章一万余言，前后两章各只有数千言，可见，《书法美学简论》也就是由三篇并不太长的相关论文连缀而成。

然而，就是这样一部“单薄”的《书法美学简论》，由于问世于特定的历史时刻，却迅疾产生影响，引发了一场持续两年左右的书法美学大讨论。刘纲纪在书中提出：“书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物，它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美，并表现出一定的思想感情的”，而反对用抽象主义美学“来解释中国书法艺术的美”，因为，在他看来，“抽象主义美学所说的‘抽象’，是说绘画、雕塑都是‘非物体的艺术’，也就是不以具体事物为描写对象的艺术，不包含任何一点对具体事物的描绘，绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条，都是艺术家依靠他内心的神秘直觉活动创造出来的，是脱离对自然的模仿而绝对自由的，是一种同现实没有丝毫关系的存在。这是一种裸的神秘的唯心主义谬论”。针对刘纲纪这一“书法是形象性的艺术，或者，至少不是抽象艺术”的观点，姜澄清第一个站出来表示异议，而明确主张“书法是抽象艺术，毫无什么形象性可言”。其后，便出现了支持“书法是形象性艺术”与支持“书法是抽象性艺术”的两个大的阵营和坚持其他观点的第三阵营。

在“形象”派阵营中，可以金学智、白谦慎为代表。金学智在讨论中一连托出两篇文章《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗?》、《也谈书法艺术抽象性的有关问题答陈振濂同志》，认为：“《简论》试图用反映论来解释书法现象的动机和努力及其部分成果是值得加以肯定的，应把书法美学的研究建立在唯物论的基础上；《简论》对于书法，既强调其形象性，又强调其抽象性，这一观点也是辩证的。这种学术上的拓荒工作是很有意义的。”“不容否认，形象和形象思维的问题与文艺现象是息息相关的。长期以来艺术实践和学术讨论中正反两方面的经验证明：否定形象或形象思维，不但不利于文艺理论和美学的研究和发展，而且不利于文艺创作和欣赏的实践。那么，以书法的‘抽象性’来否定‘艺术必须是形象性的’这一原理，其误正同。”白谦慎的文章题为《也论中国书法艺术的性质》，他主张:“书法家是在塑造直接诉诸视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。”“指出书法是形象的艺术，并不等于说书法就没有‘抽象’性。实际上，书法是一种‘抽象’性很强的艺术。”“书法是汉字造型艺术。就其性质来说，它是一种形象的艺术。和文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术相比，书法又可以说是一种‘抽象’性比较强的艺术。”

支持书法为“抽象艺术”一派阵营最庞大，其主要论者有沈一草、许光、陈振濂、陈方既、周俊杰等人。沈一草在具体认定书法是“线的意象艺术”的同时，又主张在大的方面书法还是归属“抽象艺术”的，他说：“(书法)这样的艺术形象不是具象的绘画，也不是抽象绘画那样的色块和单纯线的形迹，或取意于人，或取意于自然现象，而是或取意于万物，经过迁想妙得而升华创造的线的意象艺术，它可以而且应该归属于抽象艺术的大纛之下。”许光写出《书法艺术中的抽象美从“抽象绘画”所想到的》一文，认为：“在我国的视觉艺术里面，绘画、雕塑、建筑等，都不同程度地具有这种抽象性，而唯有书法的艺术性，完全符合这种艺术的抽象性。”“汉字发展到了它的高级阶段，书法艺术也形成了具有规律的，有法度、有趣味的抽象艺术。它不直接塑造客观世界的具体物象，但通过点画线条的变化来完成通篇的搭配和布局，并显示出各种动态神情、风韵气势。”陈振濂通过《书法是“抽象的符号艺术”关于书法艺术的性质讨论的一封信》，亮出了自己的鲜明观点：“大作问及的是：‘书法是抽象的符号艺术吗?’其核心是问书法属不属于抽象的符号艺术，而不是问书法等于不等于抽象的符号艺术，那么书法显然是属于的。如果倒过来说抽象的符号艺术等于书法，还可能会引起人们反驳，因为符号中除了汉字之外还有其他，但书法却无疑是抽象的符号艺术中的一种。”“书法之所以被认为是抽象艺术，正因为它的既成形态是符号而不是具体形象。表意还是造形，这是书与画之间的区别；但抽象还是具象，判断的根据是形式。”“只要书法(文字)的总体是表意的抽象符号，它就只能属于抽象艺术。不能因为它的起源是模拟自然物象，或还有极个别字保留着物象的残痕而否定这一点，对篆隶书而言是如此，对整体上的书法而言更是如此。我觉得下结论应该从总体出发而不是从局部出发。”陈方既、周俊杰、王乃栋三人的具体提法各异，但主旨赞同“抽象艺术”说而反对“形象艺术”说却是一目了然的，他们说：“书法是一种抽象的造型艺术。一般的造型艺术，如绘画、雕塑等以模拟或表现现实形象而被称作形象艺术的话，书法是不能被称作‘形象艺术’的。因为它不模拟现实形象和它们的形体和动态，其点画、书体、造型都不是也无须反映客观现实形象。”“抽象艺术在我国有着悠久的渊源和深厚的历史传统。不仅音乐、建筑、工艺美术（其中很大一部分）基本上是以抽象为其主要的特征，作为不能再现客观物体特征的书法艺术，则更是纯抽象的意象艺术，从整个世界艺术史来看，书法艺术是世界艺术史上抽象艺术的前驱，我国是抽象艺术的故乡和发源地。”“书法应该是一种以书写文字为表现方式的抽象性的艺术，它不能具体地反映出现实物体的各种形象，但却能经过人的思维抽象地反映人们的感情、气质和自然界物体的精神和动态。”

参与这场书法性质问题讨论的第三派论者，既不赞同“形象”说，亦不赞同“抽象”说，而是根据自己的理解提出了自己的独特看法。第三派论者中的代表人物可推秦裕芳、许之微、陈训明、王邦虎和詹绪佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他们的观点主要有这么几种：一、“书法是直接反映精神的艺术”。二、“书法家每每通过自己的作品将人们带入创作时涌出的艺术意境中去。这意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象地空想的构造，它是对生活的极深刻的概括和总结，是从浓郁的感情中涌出的。如同其他艺术一样，书法艺术的本质和灵魂终在抒发思想和感情”。三、“书法艺术的表现胜于再现，它不仅可以表现形象的美，而且可以表现抽象的美；不仅可以表现客观世界，而且更重视表现主观世界。因此，把它称为一种表现性艺术，显然更为合适”。四、“书法艺术是书家在对现实生活的观察、认识下，以汉字为客体，经形象思维，使情感与之熔为一炉，而以形式美见长的造型艺术”。五、“书法，是以文字的点线组合来抒情达意的造型艺术。在书法中，‘点’实质上是运行距离极短的‘线’。书法之美，归根到底，就是线条美”。六、“书法是以富于变化的笔墨点画及其组合，从二度空间范围内反映事物的构造和运动的规律，从根本上说就是对立统一规律”。七、“书法艺术……不像绘画那样可以摹画出事物的外貌，不像小说可以写出具体人事关系、因果和演变情节，而是基本运用毛笔，通过写字，在组织安排点画线形、间架结构、节奏旋律、气势变化上，抒情写意，动人心情，间接反映出形成这种审美感情的生活”。

在20世纪70年代末至90年代初这个时间段里，书法性质问题的集中讨论因是书法美学研究的一个突出“事件”，故而给予了大篇幅的具体介绍。除此之外，稍前稍后都有颇具分量的论文、论著。以论文而言，令人瞩目的就有秋文(叶秀山)的《中国书法艺术的特点》、金开诚的《中国书法的艺术特征》、尹旭的《试论书法美》、李泽厚的《略论书法》、章祖安的《模糊・虚无・无限书法美之领悟》、陈振濂的《线条构筑的形式兼论书法艺术创造与汉字的关系》和《线条运动的形式论书法艺术的时间特征》、邱振中的《运动与情感》、宁润生的《论书法艺术的优势和欣赏层面》、毛万宝的《论中国书法艺术的本质构成》、韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》、金学智的《书法多本质性探讨与历史流程描述书艺本质论上篇》和《形式・符号・主体书艺本质论下篇》、白鹤的《书法美学方法论批判》、安旗的《书法艺术特点新探》和宋民的《书法是人类抽象审美情感之表现》等；至于书法美学方面的重要论著，则有金学智的《书法美学谈》、叶秀山的《书法美学引论》、邱振中的《书法美学引论》、陈方既的《书法艺术论》和《中国书法精神》、周俊杰的《书法美探奥论书法欣赏》、天白(尹旭)的《书法美》和《书法线条美的发现》、陈振濂的《书法美学》等。由于篇幅限制，笔者无法也无意将这些论文、论著的观点及其学术价值加以一一叙述，但“列目”本身亦可视为一种特殊形式的认定与评价。

在整个20世纪，书法美学的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，书法美学从“无”到“有”，新学科的雏形初步确立；70年代末至90年代初，书法美学从“小”到“大”，涌现出一大批系统而丰硕的成果；90年代初至90年代末，书法美学转入沉潜期，继续向纵深处掘进，终于成为一块耀眼的“人文学科的新大陆”。而今，已步入21世纪，回顾20世纪特别是70年代末至90年代初的书法美学研究，我们感到分外激动、分外自豪，同时也感到一种责任，这就是应该给它们以实事求是的学术评价。

由于受乾嘉以来学术传统以及当代欧美艺术研究风气的影响，目前国内相当部分书法学者只注重个案研究，除史料钩沉、碑帖考据、书家介绍与技法探讨外，概无兴趣，且竭力贬低书法美学研究，认为书法美学研究是一门“空疏”的学问，华而不实，无须投入过多人力物力。但在我们看来，书法美学却具有多方面的重要意义，而且，这种意义已不局限于书论界或书法界，还极其明显地展现于更加广阔的学术界或文化界。

首先，书法美学开拓了书法研究的新空间。

在20世纪20年代以前，我国的书法研究只有技法探讨、史料积累与零星书法美学思想闪现，却没有什么“书法美学”。书法美学由西方现代学术思想催生，带有明显的现代学科性质，是一个地地道道的新生儿。它于20年代出现，使人们从单一治史、琐碎探讨技法中解脱出来，更多地关注书法作为一门艺术的理由，以及书法这门艺术的本质构成、形式要素、美感特征、审美范畴与文化内涵等，从而极大地拓展了书法理论研究的空间。不仅如此，书法美学思辨方法的巨大优势，还可同时作用于书法技法探讨与书法史的研究，帮助人们把握一些技法要素的审美规定(如“中锋”技法就与“中庸”美学思想分不开)，确立新史观，注重发掘历史表象背后的衍变规律。

其次，书法美学转变了人们的书法观念。

直至20世纪70年代末，人们的书法观念基本上都还停留于古典阶段，那就是把书法仅仅作为一种修养、一种实用，至于审美追求，虽非可有可无，但居于“次要”地位却毋庸置疑。20至60年代初兴起的书法美学对此尚无明显之冲击，但自70年代末再度兴起的书法美学，却以强劲之势扭转了人们的古典书法观念。从此，书法在人们的心目中，便是一门独立的“艺术”，审美成了最正当的追求。在创作方面，开始强化主体性格，极力表现自我，突出形式要素，讲究展厅效应 ，四平八稳让位于率性达意，温文尔雅让位于动荡狂怪；在欣赏一端，不再把“读文”放在首位，而将注意力集中于书家所“意造”的线条美、“塑造”的结体美与“营造”的布白美，以及包括钤印、装裱式样等在内的整体美、意境美。

再次，书法美学促进了书法创作的多样化发展。

清代前期以前的书法创作以帖学为正统，中期以后加了个碑学，至20世纪70年代末仍然是非碑即帖或碑帖结合，好像除了碑、帖之外再也没有什么可以取法的对象。然而，80年代初书法美学讨论的深入人心，却使人们认识到，书法的主旨在于展示精神世界，要有个性、有创造，不能老是停留于师法秦篆汉隶、钟繇“二王”、欧虞褚薛、旭素颜柳、北宋四家、松雪顽伯……否则，就会令人生厌。于是，书法大众便自觉地将目光转向那些不为人们熟知的敦煌写经、西域残纸、秦汉魏晋简帛、断砖破瓦、无名墓志、二流书家，导致章草风、《书谱》风与手札风等轮番上演、流行。同时，也间接引发了各种现代派的书法探索。由此可见，这场书法美学讨论的前导作用是相当大的，它给书法创作带来了多样化发展之机遇。

最后一点是，书法美学增强了当代书法理论同其他人文、社会学科的对话能力。