原始工艺美术的启示范文

导语：如何才能写好一篇原始工艺美术的启示，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】传统工艺美术；发展；问题

一、中国传统工艺美术的发展概况及启示

（一）发展概况

运用符号学原理的相关知识，我们可以明确地将古代文化传承的物质媒介分为两种。第一种是依托于绘画、表演、雕像、仪式等造型艺术符号的方式进行传承，众所周知的就是建筑和工艺美术、石器文化、陶瓷器文化以及民俗表演遗留下来的各种图像资料和事物造型等，这些都是非文字系统的文化符号；另一种就是文字系统的文字符号，以书写文字符号的方式进行保留和传承，最典型的就是商周时期的甲骨文和古代的四书五经等文本子集。利用雕刻、彩绘等手法在实物上勾勒出图像和添加各种色彩的方式，来表达不同的文明内容。其反映的历史悠久，并且积累了丰富的文化底蕴和深厚的文化内涵。例如对表示对生命崇拜的玉蚕蛹和表示崇拜图腾的红山文化玉猪龙，以及表现出原始的良渚文化玉琮玉璧等，另外仰韶文化彩陶上的花鸟鱼纹等表达了祖先对美好生活的愿景，这些都是超越文字文本表达出来的文明内容。而另一种以文字文本书写中华文明历史的方式，最早可以追溯到五千年前。不管是图像叙事还是文字文本叙事，都是传承中华文明的重要载体，起到了传递中华民族繁衍生息信息的重要作用。图像叙事的方式较文字叙事可靠，因为文字文本叙事或多或少地掺杂了作者的个人主观意识，或者在统治者的命令下引发许多篡改和扭曲真实历史信息的问题。但是图像叙事作为一种客观记录的形式，完全在个人化意志之外。

（二）发展启示

随着时代的发展，文化研究的重心也从文字叙事向图像叙事转移。特别是在西方，出土的图像材料和实物材料，为考古提供了一种新鲜的血液和活力。伴随着图像传媒的兴起，人们逐渐地将焦点聚集在图像上，反而缩减了读书和读文的时间、空间。这对于在类似文化背景下的中国传统工艺美术，也带来了诸多的启示。（1）传统工艺美术作为我国传统古老的工艺，具有物质文化遗产和非物质文化遗产的双重特点。它既能反映厚重的历史文化底蕴和内涵，又能彰显时代的特性，是古代和现代结合的产物。同时，传统工艺美术作为一种文化符号，承担着传承中华文明历史的重任。而传统工艺美术作品本身就是以实物和图像的方式，向社会传递各种信息，是社会大众解读历史文化的重要物质对象。对于工艺美术工作者来说，如果准确了解到图像叙事作为文化载体的重要性，就会自然形成适用于本行业的文化自觉，从而提高该行业的综合水平。这样一来，是否具有文化自觉存在着重要的作用。（2）中国传统工艺美术行业中的许多工作者常常将自己视作是手艺人，而排除在文化人行列之外，这种文化自卑心理常常使自己陷入到一个误区，从而降低自身的工作标准和要求。对此，我们更加要建立一种文化自信，正确认识自己的职业和身份，增强对自我的认同感，进而摒弃文化自卑心理。其实，在实际生活当中，已经有一部分在传统工艺美术方面取得重大造诣的人才，他们之间有些被社会尊称为大师，其创造的劳动价值也被广泛重视。（3）伴随着图像叙事研究的深入和普及，社会大众也对图像叙事这种文化载体提出了更高的要求和期望。在很大程度上，这样一来大大地避免了许多缺乏文化涵养、粗制滥造东西的出现，也给中国传统工艺美术行业营造了良好的创作和市场环境。

二、工业文明冲击下的危机和文明反思

（一）现代性危机

伴随着第一次、第二次工业革命以及第三次工业革命的开展，人类历史从人力劳动发展到“蒸汽时代”、“电气时代”等工厂作业，甚至到了当今的互联网时代，生产力水平得到巨大的提升，人们的生活水平和质量也得到相应的提高。给人类社会带来意想不到的东西的同时，也给社会造成了许多问题，比如环境污染、生态系统失衡、能源危机、人口增长过快等等。按照现在地球上人口增长的速度来计算，现有有限的资源已经无法满足人类无穷的欲望，从而诱发一系列现代化的危机。

（二）文明反思

在工业文明冲击的背景下，文化寻根思潮跨越国家、种族、语言的障碍在知识分子中逐渐兴起。文化寻根，顾名思义的就是一个久远的哲学问题“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”文化寻根的真正目的就是寻找人类赖以生存的生活希望。传统工艺美术作为一种手工文化，是我们民族艺术和民族文化的根源。它正以一种燎原之势被社会所重视，散发出其独特的光芒。在互联网时代，人在社会网络中生存，其自由空间越来越窄，对外界的依赖越来越强。在这样的环境下生产出来的工业产品即使有其价值优势，但缺少人类鲜活的情感和灵动的生命质感。相比之下，每一件好的传统的工艺制品都带有人的灵性和体温，表达了人们对生命诉求和文化境界的向往。当代人追求的是天人合一、返璞归真的价值取向，而传统的工艺美术作品注重自然和人文的和谐统一，它是任何现代高科技的工业产品所不能取代的，它的存在会伴随着历史的发展迎来新的机遇和挑战。

三、传统工艺美术的革新之路

传统工艺美术虽然在发展的过程中发挥其独特的作用，但是它自身仍然具有诸多局限性。从理论上来讲，它在技艺上精湛但忽视了文化内涵，发展过程中重视传承但缺乏创新，另外其加工方式和管理模式落后，以及工艺人才成长周期很长、传承方式单一等，这些都是我国传统工艺美术所面临的问题。现阶段，传统工艺美术表现出来的文化内涵和新时代的文化底蕴愈发薄弱。比如我们常见的玉雕、石雕、木雕等雕刻艺术品，其都或多或少的承载了传统的历史文化所传递的精神文明内涵，一直以来都在发展的过程中保留着重要的位置。然而，人们在收藏和把玩这些雕刻艺术品的同时，对其商业价值的重视程度远远超过了对其文化价值的认同。在市场经济下，我们很难看到走心的艺术之作，往往都是一些庸俗、迎合市场需求低级趣味的作品。这样看来，进行文化整合是克服这些弊端的必经之路。而且当下比较关键的就是对传统工艺美术人才挖掘、保护、培养。关于对传统工艺美术人才的挖掘还是需要对这些传统工艺进行足够的了解，从本质、文化上去认识这些传统工艺所诞生的目的，这样才能更好的发掘出更多的传统工艺；针对传统工艺人才的保护与培养，还是需要师徒关系是比较好的制度，这样能保证传统工艺的完整以及高质量。要想发扬传统工艺美术就必须把握对传统美术人才的挖掘、保护以及培养。文化整合的内容包括正确处理好自身和周边生态环境的关系、提高和丰富自身的精神品格和专业素养、借鉴和吸收传统艺术和当代艺术的优秀经验等。中国传统工艺美术要在传承工艺的基础上，结合时展的背景，汲取现代优秀的艺术作品成功的经验，不断丰富和发展自身的时代内涵，努力践行传承和创新传统工艺美术的使命。对于文化工作者来说，重要的是培养文化自觉性和文化自信心，共同联合推动中国传统工艺美术的发展和繁荣。

【参考文献】

[1]李涵,李元俊.江苏传统工艺美术文化产业发展战略研究[J].江苏大学学报(社会科学版),2010,(06):85-88.

[2]徐艺乙.当下传统工艺美术的问题与思考[J].贵州社会科学,2014,(03):29-33.

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【关键词】马勺脸谱；传统文化；艺术内涵

中图分类号：J528.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0145-02

陕西关中马勺脸谱有着悠久的历史和深厚的文化底蕴，马勺脸谱在形成和发展的漫长岁月里，与原始的图腾崇拜、巫术、辟邪、祈福、戏曲等相互融合，相互依存。随着时代的变迁，马勺脸谱的文化内涵也发生了蜕变，它的变化，鲜明地反映了民间的观念信仰、风俗习惯、生活理想与审美情趣，使中国的传统民间艺术在现代生活中得以延伸发展。

一、关中马勺脸谱艺术与文化的内在关系

陕西关中地区，尤其以宝鸡及其周边县区为代表的马勺脸谱，是一种继承了华夏传统文化和民俗的民间装饰艺术。马勺脸谱，顾名思义，就是在舀水饮马的木制、广口勺面上，绘画或雕刻社火脸谱而得名。马勺脸谱源于蚩尤马勺和社火脸谱，勾画、涂色，注重眉、眼、嘴的装饰，它从人物的性格和容貌特征出发，以夸张的手法描画五官的部位和肤色，进而突出表现各类人物的内心本质，强调色彩对比，感性而豪放，具有强烈的象征性。比如：红色忠勇白为奸，黑为刚直灰勇敢，黄色猛烈草莽蓝等，马勺脸谱，以它悠久的历史，神秘、深厚的文化内涵，深受海内外人士的喜爱。上世纪80年代，在陕西宝鸡地区，以李继友为代表的民间工艺美术家们，将蚩尤马勺和社火脸谱相结合，创作了当代早期的马勺脸谱，摆脱了辟邪驱瘟的古用，形成了具有传统民间艺术特色的工艺品，使得这古老的艺术焕发了新的生机。

二、关中马勺脸谱艺术的文化内涵体现

（一）夸张的艺术特征

马勺脸谱在脸型、色彩、纹样等多方面都与社火脸谱一脉相承。这些方面充分体现了民间艺人们丰富的想象和精巧的技艺，他们将马勺脸谱制作成多种形状，分成不同的脸型，绘上鲜明各异的色彩，配上独特的纹样，用以表现各种人物独具特色的性格特征，表达了中国民间传统的道德水准和价值观，表达了劳动人民的信仰、褒贬、对美好的追求。

1.多变的脸谱造型

马勺脸谱的脸型基本上可以分为对脸、破脸、旋脸、定脸以及立体型脸。所谓对脸，就是对称的脸型。对脸的特征是以鼻子为中轴线，中轴线两边绘上对称的颜色、纹样等。其中的代表性脸谱有蚩尤、托塔天王李靖、姜子牙、项羽等。可见拥有对脸的多是忠勇、正直的人物。第二种是破脸，意思是打破了对称构图的脸型。破脸以鼻子为中轴线，两边的五官、颜色、纹样等都是不对称的。并且往往向左或者向右一方倾斜。这种脸型多用来表现性格强悍、刚猛的角色。代表性脸谱有颜良、文丑、萧天佑、杨七郎等。第三种是旋脸，即脸谱从额头到鼻子至嘴的纹样和颜色被设计成“S”形或者反“S”形状，面部呈现出一种扭曲感。旋脸的脸谱角色多表现出凶狠、残暴的性格特征。代表性的脸谱有古冶子、荆轲、要离、夏侯等。第四种称为定脸，意思是脸型、纹样、色彩等都有固定的格式，不能任意修改和替代。这类脸谱多用于表现特定的人物角色。代表人物有赵公明、杨任、关羽、包公等；最后一类是立体型脸，特点是在马勺脸谱的额头、腮、下颌等部位有球形突起，突破平面局限向立体空间发展。这类脸型多用于怪兽等角色，表现其凶猛、狰狞。例如青龙、白虎等脸谱。

2.浓郁的民间色彩

马勺脸谱的基本色彩主要有黑、白、赤、青、黄五色，和中国传统的“五行”密切相关。其中黑色属水，方位为北。黑色象征了水的深沉，被认为代表了自然的神秘和宇宙的神圣，从而引申为正直和庄严的意义。所以黑色脸谱的人物多表现出铁面无私、公正、耿直的性格特征。代表性脸谱有张飞、包公等。白色属金，方位为西。西方主杀，所以白色象征死亡。这是中国传统的丧葬的颜色，体现了中国人对白色的禁忌，因此白色被引申为奸诈、狡猾、诡秘。代表性脸谱有纣王、董卓、曹操等；赤色属火，方位为南。火给人以温暖，引申为热情、忠心。所以具有红色脸谱的人物多是仁义、忠勇、正直的角色。这一类的代表性脸谱很多，例如关羽、魏延，等等。青属木，方位为东。青包括了蓝和绿，是生命的颜色。它像春天一样，代表着繁茂、生机。这容易让人联想到青山、草木。因此青被引申为草莽的含义。所以马勺脸谱中的青脸多为草莽英雄，表现出骁勇、凶猛、强悍的性格。代表人物有蚩尤、项羽、樊哙等。黄色属土，方位为中，代表中央集权。所以黄色被认为是权力和身份的象征，是帝王的专用色。黄色的脸谱多有尊贵的身份、显示着皇权、内涵神圣、稳重。代表脸谱有神农、黄帝等。除了黑、白、赤、青、黄五行颜色之外，马勺脸谱还有几种主要使用的颜色。比如粉色，多用来刻画老年的文臣武将，表现其年老力衰、气血不足。代表性脸谱有姜子牙、司马懿等。还有金、银颜色，多用表现仙怪的角色，例如二郎神、如来佛等。

3.独特的脸谱纹样

除了脸型和色彩，马勺脸谱对于纹样也十分讲究。关于额头、眉毛、眼窝、鼻花、嘴巴、脸颊等，对不同性格角色甚至是特定角色都有与众不同的纹样来表现。特别是图符标识，是最容易识别的脸谱纹样。图符标识一般画在马勺脸谱的额头和脸颊等部位，用以区别那些色彩、纹样相近，容易混淆的脸谱。比如神农额头画灵芝，象征其尝百草；燧人氏额头画火焰，象征其钻木取火；包公额头画日月，象征其能断阴阳，还有关公面颊点七星，张飞面颊有梅花纹等各表现其忠义或者粗中有细，等等。这些特殊图符，都体现了中国民间艺人们或者说是劳动者们丰富的想象和对各神话历史人物的评价，从而表达了劳动人民对生活的态度和对美好的祈求。

（二）丰富的题材内容

马勺脸谱艺术传承至今，是因为有广泛的群众基础和深厚的文化底蕴，它集中了马勺脸谱艺人们千百年的创作心血和艺术智慧，是无数民间艺人艺术才华的集大成者，蕴含了博大精深的传统文化和民俗文化内容，深受人们喜爱。如马勺脸谱图案的内容多取自神话故事、历史演义、戏剧情节等。

常见的有上古神话题材，包括女娲补天、神农尝百草、黄帝战蚩尤等。相对于神话题材，历史演义的内容就更加丰富。以历史为基础民间传说为主要内容的演义是中国传统文化和文学的重要组成。自明清以来，优秀的演义故事层出不穷，由此演化出的脸谱人物更是数不胜数。马勺脸谱中常见到的戏剧题材有辕门斩子、金沙滩、五台会兄、铡美案，等等。由此可见，马勺脸谱艺术与历史文化血肉相连，不可分割。

（三）吉祥的民俗文化寓意

马勺脸谱受到老百姓的喜爱，不仅因为它本身优美的造型、艳丽的色彩和独特的纹样，还因为它的民俗文化寓意。这一点在陕西关中广大农村地区尤为突出。在这里，人们相信这特殊的造型、色彩可以为全家人驱邪避灾、招财进宝。在乡村集会的日子，老人们进庙烧完香拜完佛，来到集市上各取所需。想要保平安、驱邪避灾的买个钟馗马勺挂在家里；想要招财进宝、富贵有余的买个财神赵公明；想要孩子学业有成、事业进步的买个文曲星比干，等等。这些个马勺脸谱挂在家中，也就意味着有个好的愿景。普通老百姓们对未来生活美好的向往，在小小的马勺脸谱上得到了寄托。

三、关中马勺脸谱艺术的传统文化思考与启示

艺术是时代、社会与生活的镜子，更是人类潜在意识的主要储藏体。而民间艺术作为艺术的一个重要构成部分，一定会受到时代大环境的影响，但同时也会对社会发展的具体状态进行折射与反映。关中马勺脸谱的传承是历代民间艺人，通过手工一刀一画精雕细刻而成，承载着中华上下几千年的渊远文明，他们以深厚扎实的画工，配以多层次的纹样，使得作品突显大红大绿的西部特色。风格稳重，意境深远，其粗犷的造型、稚拙的手法、浓烈的色彩、奇特的想象、变化的线条，使得忠奸善恶各具特色，既单纯又细腻，个性独特、表现形式大胆、夸张，异彩纷呈，充分显示出了广大民间艺人丰富的想象力和非凡的智慧，深受当地老百姓喜爱。

由此可见，关中马勺脸谱艺术流传至今，其经久不衰具有深远的历史渊源和广博的文化内涵，证明了关中马勺脸谱艺术源于民间扎根民间，合理运用灵活有序的独特方法，表达老百姓喜闻乐见的题材，成为西北地区民间艺术特色，具有重要的代表性意义。从这一角度去分析，关中马勺脸谱艺术在历经岁月的变迁传承至今，为我们带来了重要的思考和启示，即民间传统工艺美术在现实生活中的融入与生存。尤其是在坚持传统文化的基础上如何体现民间工艺美术的审美标准与风格，民间工艺美术在现代化、创新化的发展过程中怎样发扬民族特色等。在现代与传统文化剧烈碰撞与交融的今天，现代化的发展愈演愈烈，关中马勺脸谱艺术所展示的传统文化，从一定程度上来讲，符合当地老百姓的生活习俗与审美标准，但从另一角度上也折射出了关中马勺脸谱在传承民俗文化的同时，对传统民间习俗的审美和当代人审美度把握得较好，因此，无论是在本土还是在外地都受到人们的喜爱。

尽管当前我国民间工艺美术事业取得了快速发展，但走出地域在全国乃至世界民间工艺美术中占一席之地是中国民间工艺美术的必然发展方向。而马勺脸谱作为关中地区深受人们喜爱的民间传统艺术，其传承模式、创作思维以及创作方法等对我国民间工艺美术的研究具有重要的参考与借鉴价值。

参考文献：

[1]詹秦川，严绘锦.从陕西社火马勺观脸谱艺术的民俗应用[J].装饰，2007.

[2]赵丽，陈杰.马勺脸谱艺术研究[J].现代装饰，2012.

作者简介：

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抽象艺术百年的历史总体上概括了抽象流派基本导向的三条线索：表现性、理性分析、观念性。王珠珍女士以个人的经验融合了中西方两种文化之间、抽象绘画的表现性与推理性之间互动的挪用程式，将作品定位在：表现、意境的形神无间，节制、分析的控驭规则的组合方向。方法上摈弃了20世纪60年代之后极少主义机械式的对个人情绪、情感的限制，而将中国传统道家哲学倡导的“道法自然”纳入感性体验系统，使绘画创作回归本真美学意义。正如她所认为的：“有许多时候，我不知道自己在做什么。或者只是追求一种视觉上的‘线域’，它是回归自然的。”王珠珍女士同时又是一位长期研究中外传统纹样与图案的学者，在她长期积累的浩瀚的图像资料中，可以无尽抽取、引用符合其表达信息所需的各类符号，这些纹样在不同的文化、历史层面有着丰富的表意和象征指向，对于我们也许如同无法破译的密码，或许对她而言，只是一种工具式的元素而已，异变或重新创造契合作品内容的符号系统仅仅是实现个人风格的基础。

这类符号犹如无法阅读的书写体文字相互叠置，以随机组合的方式呈现出视觉的密码。她自90年代末开始长时间沉迷于对手工艺制作的技艺借鉴，以此来打破传统平面绘画的二维论体制，令自己的阵地抗拒着工业化乃至信息化社会对视觉媒介快速消费的观念。“线域”系列创作是将缝纫、刺绣、编织的概念引入作品，用手工缝线塑形。绘画依附在画布光滑表面的绝对平面，被材料应用带来的凸起质感的真实性取代。缝纫线迹勾勒轮廓，并以刺绣的技法：连线、跳针、跨线、串线、缠线等等锈缝细节塑造了复杂的、不确定的微妙关系。她的作品区别于活跃在巴黎、法兰克福和纽约等国际当代艺术舞台的埃及女艺术家格哈达?艾玛尔（Ghada Amer）的飘逸自由的细长线头在画面中来回灵活缝制穿梭、线头拖涕，以勾划白描人物为主的形式呼应社会问题。王珠珍则是坚守在抽象领地，主动回避社会性、流行性的艺术风潮，她说：“我觉得‘线域’和那些主流的数码艺术、高科技艺术不沾边，是非主流的。但我觉得这很好，在快速及喧嚣的社会中，我可以有一方回顾自然的当代的安详。”无疑我们看到艺术家创作的动机是基于为自己精神世界自足而画，是一种对现实旁观、独处的需求。她的作品形式上基本呈现出两种结构语系：一种是框型复合结构，框型搭接并使形态向画面中心集聚，图形构筑了画面景观又延伸成为符号本身，如作品《线域3》、《线域4》；另一种是平展的图形罗列，如《线域NO.08-1多元智能》、《线域NO.0305个性尊重》以对线条粗细对比细微差别的操控来扩展整体纵向图形。色彩演绎又常常是先在画布上涂饰颜料色块，做出基底再将缝线染色或选用丰富色系的原色成品线缝绣。画面缝接技巧多样，点线联合；由点划直线、交叉短线、草圈线等构成，走线短促沉稳、针结凝练犹如传统中国绘画中的“牛毛皴”法，细节上体现出女性艺术家使用物质媒材时的敏感以及率性体悟的直觉能量。在材料运用方面，她亦有宽泛的实验，多种表现媒介并置叠加使不同的纤维缝合、穿缀复迭、集成新的肌理处理，《线域――个性的阅读》中皮质线、蜡线、麻线、纱线、麻布、油画颜料以及电化铝线很好地注解了其对二手材料的综合性的演绎，令我想起多年前她曾经著述过一本关于绘画材料方面的书――《材料的艺术表现》，对于材料问题的教学理论研究此刻也许已完全消融到更为具体的实践和对实物织造的把控过程之中。

艺术家近期的新作品愈加轻快、自由，透过更加随意的简笔符号、色线叠合的多点信息组织及其挥写自如的个人化书写样式，无疑突现出艺术家个人风格的日趋成熟。作品效果有时令人联想到书法艺术中气韵惯通的草书、信手拈来的符号涂鸦、史前象形文字当代形式的追述，然而所有的一切却又是围绕着一种理性对无尽联想的限制，无法阅读，直面抽象时激发的可能是更宽泛的视野、更自由的解读。

纵观艺术家的创作路径，可以发现王珠珍女士在探讨材质形式的同时也实验着装饰性语义与绘画笔触语汇之间的衔接，从整体画面布局入手，以画幅上的符号平衡规律来关联秩序和层次的达成，让零零碎碎细致的物质容纳更多的偶然性，关注写的逸兴，关注针孔微弱的痕迹，画面仅仅是介质因素，关键是共同传递通融交织的写意意味。当然这种书写性的连贯表现是由精神内涵指引的，实际缝线过程却是缓慢的一针一线局部连接的编织过程。控制与自由的矛盾及其结构因素对表现的约束同等交集在同一立面，是展开揭示艺术形式内部边界问题的有效手法。其作品概念游移在艺术和绣品的两极，无法以传统画种类别系统作界定。恰当的媒介、综合的价值取向使其绘画的空间不断地得以拓展，同样我们可以看到她始终坚持用形而上的姿态来表明自己的艺术理念和美学态度。

丁乙

复旦大学上海视觉艺术学院学术委员会主任、

复旦大学上海视觉艺术学院美术学院副院长、教授

线域 N0.1002

线域 N0.0803-4

线域 N0.08-1多元智能

线域 N0.2000-17

线域 N0.1005

线域 N0.0202

线域 N0.9901

线域 N0.008

王珠珍

王珠珍，女，1948年生，上海人。早年毕业于上海市工艺美术学校，上海大学美术本科学历，高级工艺美术师，副教授，曾任职上海工艺美术职业学院教授，上海市园丁奖获得者。

几十年以来，王珠珍坚持艺术创作和教学艺术创作同步进行，以自己的艺术创作体验启示学生。同时敏感于当代艺术、当代设计及原始艺术。

篇4

关键词：民间美术；内涵；传承与保护

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0144-02

民间美术作为我国众多民间文化形式之一，它有着深厚的民俗文化基础与历史渊源，同时具有浓郁的乡土情怀。而在现当代，一方面，民间美术的存在受到经济、文化等因素的影响，它们的生存空间面临着一些挑战与危机；另一方面，丹麦、罗马尼亚、俄罗斯、日本、韩国、法国等国家在保护民族文化方面的成就，对我国在保护与传承民间美术方面产生了一定的影响与激励。与此同时，各种民间艺术保护会议的召开、民间艺术节的举行，以及社会上流行的收藏热、旅游热等对民间美术的传承与保护产生了重要的影响。因此，保护民间美术不仅是国家的事情，它更直接地关系到个人对于本民族文化的认知，如何传承和保护民间美术已经迫在眉睫。对于传承和保护民间美术的研究，本文是从民间美术的概念着手，通过对其内涵的深入了解，进而思考与探析传承和保护民间美术的策略。

一、民间美术相关概念的界定

（一）民间美术的内涵

众所周知，民间美术是我国原始艺术的延续，直接继承了原始艺术实用与审美共存的特征。同时，民间美术本身是一种民俗现象，它包含着丰富的民俗文化价值。对于民间美术的理解，从不同侧面会表述出不同的内涵。下面笔者总结了部分我国学者对于民间美术的界定。

“‘民间美术’被理解为‘民间艺术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’、‘民间手艺’等，其内容是以审美意义为主的造型艺术，当然也包括了民间实用艺术或以传统民间工艺美术为内容的部分，即实用功能与审美功能相结合的艺术形式。”①

“民间美术既是艺术之源，又是艺术之流。它的过去是珍贵的民族艺术遗产；它的现在是丰富多彩的群众生活，是民族艺术的活的传统。它以自发性而产生，以自娱性而存在，以情真质朴和淳美深厚而见长。”②

“民间美术是生产者的艺术，是劳动人民美的创造.是一切其他美术如宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术及各种专门美术的渊源和基础。”③

综上所述，笔者认为民间美术的概念，涵盖了创造主体、创造形式、创造源泉、创造功用等方面。民间美术，就其字面而言，即是民间与美术的结合。“民间”反映了民间美术的来源和创造手段，它是劳动人民创造的且反映劳动人民的生活。美术体现民间美术的特点和创造形式，即讲究线条、色彩、构图等方面的设计（具体内涵见于图1）。总之，民间美术既反映民间人们的生活环境和审美追求，又体现美术的部分特征。但是，它又不同于传统经典美术和现当代美术，“民间”限定其创作形式、题材、思维等。

图1 民间美术概念示意

二、民间美术的传承与保护

我国著名的文艺理论家张道一在论及民间美术时曾指出：“对于一个伟大的民族来说，传统文化的厚积是好事而不是坏事，应该继续发展，使其延续下去。最低限度是保住传统文化的‘火种’，不至于熄灭和中断。因为在传统文化中保存着高贵的精神品质和优秀基因，一旦发挥出来，将会形成无穷的力量，其意义是深远的、无可估量的。”从中我们可以发现民间美术的传承与保护的重要性。那么，在当今高速发展的现代社会，民间美术受到各种因素的影响，如何传承与保护民间美术迫在眉睫，值得人们深思与探究。笔者尝试从以下三个方面对其传承与保护进行探析。

（一）联系民间美术与中小学美术教育

从传统民间美术的传承方式看，大多是一种师徒制的传授形式，如言传身教、口传心授、心领神会、艺诀流传等。可以发现，教育在民间美术的发展过程中起着重要的作用。温纳（Winner ，1982）曾提出从9岁或10岁起，儿童绘画时，倾向于混入其文化的习俗④。可见，中小学是美术教育的重要阶段，是儿童文化认知形成的关键时期。在该学段，加入民间美术的教学内容，更能激发学生对本民族文化的认知与理解。

民间美术的种类繁多，美术教师可根据具体的活动类型选择适合的教学资源，以此增强美术课的趣味性，从而为传承与保护民间美术奠定基础。比如湘西的民间美术就有着丰富的资源，且独具特色，如撕纸、拙花剪纸、泥塑、草编、布艺、刺绣、根雕、竹雕、银饰、蜡染、扎染等。

图2 湘西民间美术示意图⑤

在美术教学中，融入当地的民间美术，是训练想象力的一种有效方法，同时也可以让学生们认识到民间美术的独特魅力。如在《生动的小泥人》教学中，曹亚丽老师引导学生从居住的黄土高原的农村谈起，让学生说说自己家乡的自然环境，再说说家乡有哪些泥塑、彩塑资源……这样，通过和学生交流，激发学生了解家乡的民间传统美术的兴趣，鼓励学生大胆创作。学生思维非常活跃，能积极思考探索、创作出富有创意和地方特色的泥人，并在此过程中利用当地的泥塑、彩塑资源⑥。民间美术运用到美术课堂作用是双向的，一方面，可以激发学生学习美术的积极性和主动性；另一方面，可以增强学生对于民间美术传承和保护的责任意识。

（二）建构民间美术的数字化视觉情境

联系数字化与民间美术，是将民间美术由传统的家庭小作坊逐步向现代规模化、产业化方向发展的重要途径，同时也将会为民间艺术家们拓展民间美术保护的一条崭新新思路。民间美术的数字化传承与保护，笔者认为关键是相关技术的研发，要创设技术上的可能性，为传承与保护民间美术奠定基础。

数字化民间美术形式具体包括DVD、VCD宣传光碟，借助二维、三维动画加一定的摄影摄像技术展示了民间美术的生成条件、艺术特质、传播方式、工艺流程、传承艺术家等相关的内容。其次，创建民间美术馆、博物馆、展览馆等供人们选择性查阅的数字化民族民间美术文化展示系统，借助虚拟场景中融合视频、音频、图片及文字为一体的混合模式，反映民间美术的制作流程、展示画面、具体形态等。如：用动漫的形式融入剪纸或者以剪纸的形式呈现动漫，由动漫的喜爱转变成对剪纸艺术的热爱。我国早期有一些动漫作品就是受到民间美术的影响，将传统经典融入动漫，增强其趣味性。如《葫芦小金刚》、《孙悟空大闹天宫》等。总之，建构民间美术的数字化情境，以动漫或者影视的形式呈现民间美术，通过一定的故事情节和画面效果展现视觉情境，更能激发和引导人们对于民间美术的热爱，从而提升其对民间美术保护和传承的责任意识。

（三）开发有民间美术特色的旅游产品

民间美术旅游产品的开发与利用，在某种程度上要反映一定的民族风情和民族情境。民间美术种类繁多，分布广泛。以民间美术中的雕刻为例，有木雕、砖雕、石雕、牙雕、骨雕等，各地的民间雕刻工艺既有一些相似之处，但又有着各自的独特之处。在对民间美术旅游产品的策划和开发方面，创作者与开发者应该做到体现地域特色以及当地的民族风情，否则就会造成产品的模式化和作品形式的机械化，缺乏一定的审美感与吸引力。

民间美术的传承与保护，笔者认为应当充分利用建筑、器物、雕塑、绘画等各种形式的载体，采用相互结合、有机统一的手法，深入某些文化特征，并通过具体的场景设计与环境营造，使民间美术承载更多的文化风情和地域特色，为游览者或者观光者提供一定的体验情境。开发有民间美术特色的旅游产品，既可以拓展民间美术的创作形式和发展空间；又可以培养广大民众对民间美术的热爱。总之，民间美术旅游产品的开发，通过具体的物质形态传承与保护民间美术。

三、小结

民间美术是一个民族人民生活的反映，代表着这个民族的文化特质。此外，不同时代的民间美术蕴藏着不同的审美情趣和审美理想。本研究通过联系民间美术与中小学美术教育、建构民间美术的数字化视觉情境和开发有民间美术特色的旅游产品三个方面的研究，即从现实世界到虚拟空间、从生活情境到美术教育进行思考，期待能对我国民间美术的传承与保护提供两方面的启示，真正能使我国的民间美术能够和谐而长久的发展。具体如下：第一，关注现实世界里的民间美术，营造虚拟情境中的民间美术展现空间；第二，创设民间美术的生活情境，关注教育在民间美术传承与保护中的地位。

注释：

①唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京：清华大学出版社，2006年5月，P.3.

②张道一，廉晓春.民间美术文集[M].北京工艺美术出版社，1987年版，P.4.

③丁文静.对当代中国民间美术的认识和思考[J].云南艺术学院学报，2008年第1期，P.41-42.

④陈琼花.视觉艺术教育[M].台北：三民书局，2004年10月，P.51.

⑤图2参见：文牧江，曾景祥.湖南民间美术的主要形式及分布状况初探[J].永州：零陵学院学报，2002年11月第23卷第3期，P.123.

⑥曹亚丽.民间优秀传统美术在中小学美术教学中的应用[J].长春：考试周刊，2012年第71期，P.191.

参考文献：

[1]张道一，廉晓春.民间美术文集[M].北京工艺美术出版社，1987年版.

[2]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京：清华大学出版社，2006年5月.

[3]陈琼花.视觉艺术教育[M].台北：三民书局，2004年10月.

[4]文牧江，曾景祥.湖南民间美术的主要形式及分布状况初探[J].永州：零陵学院学报，2002年11月第23卷第3期.

篇5

那天上午9时许，我看到了这位中等个头、着装朴实的中年妇女。李银惠面带微笑，将我们领进了她家的庭院，饶有情趣地指着她家1994年投资3万多元盖起的一层半“丁字型”5间小楼房介绍道：“对着大门的是我们的卧室和客厅，右侧是我们刺绣工艺品的工作室和库房。这个小楼房，当时在我们村上算是比较好的。”说话间，女主人把我们让进了她的客厅，紧接着介绍了她的个人情况和创业经过……

穷则思变初做民间工艺品获得35元钱的启示

李银惠现年51岁，从小因患先天性腿部残疾，行动很不方便；她高中毕业后，在家帮助父母做一些力所能及的家务和农活。长大成人后，嫁给了闫家村五组贫穷而又老实巴交的张金让，婚后先后生了三个孩子，使得本来困难重重的家境又雪上加霜。面对家庭如此境况，她不是等待党和政府的救助，而是为了赡养年迈多病的老公公，供养自己的三个孩子和丈夫弟弟病故后留下的孩子上学，她拖着残缺的躯体，依靠自食其力，在80年代中期承包过11亩土地，但收益甚微；进入90年代后，她一方面承包了3亩地种植烤烟和5亩地的桑树园，分别年均收入在3000元和5000元。一方面，她用自己从小在娘家学到的民间刺绣手艺，利用农闲的两天时间，起初试绣了10只“青蛙”工艺品，每只以3.50元的价格卖给了千阳县文化馆，共收获了35元钱。从此以后，她感到自己终于找到了适合自身条件发展的生财之路。于是，她一有空便绣做了更多的工艺品和布艺品，如喜鹊闹梅、金瓜壁挂、双鱼双鸳鸯挂件、麒麟送子、双鱼戏蝶、吉祥狮子、福禄寿挂件等等。这些散发着泥土芳香的刺绣和带有原始图腾情趣的布制品，件件款式新颖、构图简洁、造型夸张、风格雄浑、色彩亮丽、形象逼真、栩栩如生、不可多得，深受国内外人士的青睐。其经济收入也由原来的35元逐步上升到每年的几百元、几千元和几万元。李银惠创办家庭民间工艺品的成功，使她的家庭生活水平得到了显著提高，也使得她的梦想终于变成了现实!

残躯奋起带头创办千阳闫家村“鑫兴民间工艺品合作社”

李银惠创办家庭民间工艺品的成功做法，一方面，影响着本村和邻村有刺绣特长的妇女们积极响应和广泛参与；一方面，引起了千阳县有关部门的重视和支持。为了把这一民间工艺品事业做强做大，带动更多的人走向致富之路，她与本村的杨林转、李爱姐一起协商，于2001年6月办起了闫家村“鑫兴民间工艺品合作社”。合作社内设市场开发部、技术服务部、物资供应综合部和8个工艺品制作联系小组。各部分工清晰、职责明确，做到分工不分家。目前，入会社员226名，其中有6个残疾人家庭参与。在业务和管理上，一是在产品款式设计，丝线色彩和面料搭配等方面，实行统一采购、统一研发设计、统一发放制作、统一价格收购和销售、统一产品宣传。二是每年利用农闲时间，邀请专业技术人员举办工艺品开发技术培训班，把传统刺绣与现代技术融为一体，把工艺品的种类由原来的3个类别11个系列增加到布艺、刺绣等8大类30多个系列。其中，开发出的新品种有“孔雀灯”、“龙灯”、“老虎双头枕”等50多个；开发研制出的观赏和实用型工艺品有“精巧型”刺绣画、布贴画和鞋帽、枕头、马夹、手机袋、布娃娃、沙发靠垫、十二生肖挂件等。这些工艺品汇聚了大家的智慧和力量，保留了炎帝始祖和周秦文化的民族精粹，具有鲜明的地方特色和悠久的历史渊源。这个合作社的巧妇们，用她们手中的小小银针、丝丝金线既秉承了国家确定的以“千阳刺绣”为代表的“西秦刺绣”为“国家级非物质文化遗产保护项目”，又绣出了一条增收致富的支柱产业之路。

在李银惠创办“鑫兴民间工艺品合作社”的影响下，县域邻村先后成立工艺品合作社7个，工艺品龙头企业1个，工艺品制作专业村15个、作坊300多个，带动全县万余名妇女从事民间工艺品产业，年制作、销售工艺品100多万件，收入1200多万元；先后注册“鑫兴”、“太阳鸟”等工艺品商标3个；千阳被省文化厅命名为“陕西民间艺术刺绣之乡”；南寨镇被文化部命名为“中国民间艺术刺绣之乡”。

货销八方净赚利润200余万

李银惠创办的“鑫兴民间工艺品合作社”，把人社会员制作的产品统一收缴入库后，在产品销售方面，一是向国内外商户发函介绍产品的款式和价格，并签订销售订货单；二是充分利用网络信息平台。展销产品的样式，介绍和宣传产品历史典故及产品价格，采取网络销售；三是一些老客户提前汇来预定货款，合作社按照客户的要求尽快组织货源兑现。目前，“鑫兴民间工艺品合作社”生产的工艺品已销往全国各地及日本、泰国、新加坡、美国、加拿大、英国、法国、意大利等20多个国家和地区，销售总额累计2000多万元，净赚利润200多万元。用当地群众的话说，“山区农妇手中的‘布耍活’撑起了民间工艺品事业的一片蓝天，小小针尖顶起了山区经济的半壁江山!”

篇6

“装饰画”是现代绘画分科体系下艺术设计绘画种类，但其发展历程却可追溯至几十万年前，当第一位原始人将捕猎动物的牙齿串成项链戴在颈上，准艺术产生了，审美情绪产生了，“装饰艺术”的原始概念也产生了。无论艺术的起源来自于何种原因：巫术、游戏、表现，这些却都促使人类在远古时期开始了“装饰”这一概念活动。在“装饰”一词中，“装”有着伪装、人为打扮之意，具有极强的动词特征和远古时期捕食行为遗留下来的人类伪装活动因素，“饰”则带有浓厚的审美情绪，表达了一种装扮之后的审美表现。装饰画作为一种公众艺术，一种“装饰艺术”，经历了雏形、草创、演化和概念明确这几个发展阶段，其艺术语言随着其发展历程不断丰富和创新。

一、装饰画发展历程

从艺术的角度上来看，装饰画艺术首先是作为一种特殊的文化现象而存在的，从人类最为原始的朴素的审美表现上来看，对装饰画的历史可上溯到史前艺术，捕猎动物的尾羽、牙齿都被原始人装饰在自己的腰间、头上和身体上，这种装饰同样存在于现代某些土著部落中，而最为直观的是对自我脸部的描绘，对称的构图、浓烈的色彩，无不带有装饰绘画的风格特征。中国远古时期的结绳纪事、古埃及的楔形刻字、北欧颇具意味的岩画和中国最为原始的甲骨文，这些文字的雏形都可作为装饰艺术符号语言的最初创造。在直观感受历史的演变之后，也可以从不同的角度看到象形文字的历史出处，那就是我们称之为“图形符号”。所谓“图形符号”即是装饰画的源头，也是它作为历史的产物，印证着不同的历史阶段装饰艺术的步伐。早期的那些装饰画，并没有摆脱掉文字符号的束缚和约束，在材料物质上的运用相对较少，只是在一些器物上、岩壁上、纸卷上雕刻、填充、绘画等。经历了原始时期装饰的雏形期之后，在草创期，装饰作为一种工艺手段不断出现在各个历史时期的工艺制作和审美表现之中，从青铜器皿狞厉的纹样到汉代流畅的云形图式，从唐宋时期的招贴小画到散见于民间的门神贴画，人们在美化自己周围环境的艺术形式上，创造了很多的艺术种类。艺术的历史长河不断地向前流淌，装饰画的生命也在孕育着新的生机与内容，从概念上来说，真正的装饰画概念和作品出现在西方19世纪末期的工艺美术运动之中。

以莫里斯为首的艺术家倡导的这次美术运动其实质是将视点投入到真正的设计领域中，在此之前，装饰画的概念是分散于各个其他艺术科目概念之中的，油画、浮雕、国画、水彩画都有着装饰室内和室外环境的功能和行为，却没有对此功能一个专门的指称出现。而工艺美术运动之后，这个概念诞生了，人们开始为美化居室和公共空间进行独立的有目的的创作，现代装饰画的概念产生了，产生了明确的“装饰画”词汇———“Decorativepainting”。现代装饰画与传统装饰画的区别，主要体现在时间上和功能上。现代不是指时间意义上的现代而是相对传统而言意义上的一种发展和创新。并且形式和内容倾向于理论化、造型倾向于抽象化。现代装饰画是基于现代设计和现代绘画的理论和实践的影响而出现的特定的一种艺术形式。整个装饰画作品都有一个共同而显著的特点，即独特的视觉美感和非凡的艺术价值，并且装饰画的首要任务是应该有“天然”的装饰性和装饰的美感。这种美感的过程是比较独特的工艺制作过程，是艺术家创作思维中理性和感性的结合。在表现形式上也不是现实事物的再现，而是选择提取和概括总结的过程。

二、装饰画艺术语言特征

当“装饰画”作为专业概念被确立，其艺术语言特征的要求也就被确立了。装饰画在被确立概念之前，并不能有统一集中的艺术语言风格，但当装饰画的功能目的被明确的界定之后，装饰画的艺术语言特质即被确立。首要的艺术语言特征是“美”，而“美”的语言特征在现代有着更为强烈的表现特征，如现代装饰绘画与舞台的艺术或者是与一些戏曲和舞蹈表现一样，在多数情况下不追求局部特写部分的逼真酷似，以及面部表情方面的栩栩如生，主要关注这些形象和形体的突出表现力。所以，我们对自然形态的一些形象必须进行加工，这种艺术上的重点加工俗称为变形。因此题材内容能够变得更加丰富多彩、形式多样。一幅优秀的现代装饰画需要注意以下几种艺术语言特征：

1.创意与构图。创意是指创作从构图、造型、色彩、画面等处理有独特的与众不同的地方。创意的好坏也是衡量一幅作品内涵和格调高低的基本指标。装饰画创意构思过程中艺术家可以充分发挥想象力和创造力，敢于大胆打破常规，积极探索出新的表现形式、表现方法和表现风格。通常在装饰画创作过程中，常采用"饱满型构图"。饱满，是丰满、丰富、充实之意。顾名思义，饱满型构图是沿袭传统的构图方法，其画面的构成形式是在传统绘画的基础上再重新作密集、丰满的处理，使所要刻画描绘的物象丰满而充实，增强画面的感染力。

2．材质的利用。在现代装饰画中，材料的运用是最为广泛的，特别是在环境艺术的装饰设计中，以突出加强装饰构件的形态、质感、色彩、肌理等艺术效果。因此，现代装饰画创作中利用各种不同的材质或材料进行艺术作品的创造，尤其注重以质地来表现效果。所以艺术家利用不同物质材料与各种人文环境间的有机联系，创作出艺术作品，以最大限度地美化了我们生存的空间环境，提高大众的审美情趣。

3.色彩的美感。在众多的对比形式中，补色对比是装饰设计中运用比较广泛的一种对比形式。这种补色对比形式在视觉上能第一时间抓住欣赏者的眼球，也给视觉上带来更大的震撼。而且装饰绘画也是一种造型艺术，色彩、线、形、材质、二维空间是它的主要表现语言。色彩是其中十分重要而富有魅力的艺术语言，在自然色彩美的启迪下可以将美好的色彩意象融入装饰色彩的设计之中，感性的感受和理性的推敲二者相互结合相得益彰。由此可见观念中的色彩、理念中的色彩、意念中的色彩也就自然成为装饰画中不能舍弃的一种形式要素。当然这里面我们还要注意的问题是色彩与内容题材的协调统一，因为不同的题材内容需要与不同的色彩相互对应。这也是体现色彩带来美感的最基本的要求。

以上是对装饰画在基本的艺术技法语言特征上的总结和归纳，而在艺术构成语言范畴中，“装饰画”融汇了绘画艺术的艺术风格语言种类，形成了独具特色的艺术风格语言特征，主要有以下几类：#p#分页标题#e#

1．具象。具象是在自然表现的基础上，运用装饰画的变形法、夸张法、联想法等艺术造型方法进行再创造。

2.抽象。20世纪以来，西方现代主义的抽象形式几乎渗透到设计等各个领域，而且流行的时间也比较长久。自然界的抽象从表面上看它的造型元素与自然的形象没有直接的关系，但是无论从造型的元素还是形式结构上都与自然现象有着内在联系，人的设计也都是从自然界中获得启示的。

3.意象。意象是个性化的，它是客观物像同设计者的心灵相互碰撞、相互融和的产物，是活生生的、有生命力的形象。也可以说抽象化的设计是生命力的创造，是设计精神的物化形态。从设计方法上看，对于抽象设计的思维方式，东西方是存在差异的。西方人注重对客观世界的解释和对客观性进行分析，具有明显的客观性。而东方人则有着浓重的意象化理念，造型设计总是处在具象和抽象之间，表现出崇高的理想化意界。从淮南子里的“谨毛失貌”到苏轼的“见画与形似，见于儿童邻”，更直接响亮地阐述了“意象”之美的特质,近代艺术大师齐白石“妙在似与不似之间”的审美样式,正好体现了对形、意、神的观点、装饰画“意”与“象”的逻辑关系。从现代装饰画的发展状况看，抽象的形式和意象的感悟相互结合，才是现代装饰绘画艺术的最佳契合点，也是现代装饰绘画走出困境的必由之路。

三、装饰画现代艺术语言创新展望

当装饰设计进入现代主义时期，设计的观念发生很大的变化，属于艺术设计范畴里的公共装饰艺术也进入了观念变革时期，出现了很多新型的艺术观念语言特征。这些特征表现在装饰画的内容、表现手段、材料、制作工艺等方面的创新上。

篇7

一、校园自然环境符号的类型

赵毅衡在《符号学原理与推演》中根据“物源”与意义的关系，把符号分为三种：第一种是自然物或事物（例如地震、岩石），它们原本不是为了“携带意义”而出现的，它们“落到”人的意识中，被意识符号化，才携带意义。第二种是人工制造物或事物（例如石斧、食品、打斗），原本也不是用来携带意义的，而是供使用的。这些事物，当它们“被认为携带意义时”，都可能成为符号。第三种是人工制造的“纯符号”，完全为了表达意义而制造出来。例如语言、艺术、姿势、图案、烟火、货币、游行、徽章、旗子、游戏、体育等等，它们不需要接收者加以“符号化”才成为符号，因为它们是作为意义载体被制造出来的。它们的意义，可以是实用的，也可以是没有实用价值的，即艺术的。在此把这段话非常完整的引用，是为了便于讨论校园中存在的自然环境符号相应的类型。第一类环境符号包含校园中的树木、山石、鸟兽虫鱼等存在物，是自然环境的主体，与周边自然环境共同作用，营造了校园环境符号的基本指向，具有代表性的较为典型及较受欢迎的环境存在物会成为类型符号，在传递价值和意义上更为明确、更容易产生影响力。每一个校园都会拥有这类符号，这类符号在长期的校园积淀中极有可能成为校园的缩影，在师生的意识中长期具有地位；第二类环境符号包括校园建筑、校园景观、室内陈设等，是教书育人的主要环境。教室、办公室、图书馆、校史馆、宿舍、食堂、路灯、广场等等都是携带使用功能并复合了预设价值的环境符号，在价值表达上相对趋同，这些环境符号能够较为稳定地发挥影响，与师生的日常生活结合紧密，环境意义与主流价值更为贴近，当然也会引起更多的争议；第三类环境符号在校园中也越来越丰富，学校的旗帜、标志、校徽、某些重要活动的会标、传统的文化标识、独特的姿态、特别的声音、常用的色调等等，这些纯符号在校园中的应用越来越普遍，成为吸引师生关注力的有效载体，也是推广校园核心价值的新媒介。校园自然环境符号综合映射了个体的外部感觉、内部感觉、本体感觉，视觉、听觉、触觉等等外部感受都会转化成相应的内心感受，成为人们的认知和价值判断的形成基础。

二、校园自然环境符号的育人价值

1931年12月2日，梅贻琦在就职演讲中提出“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也”的著名论断。“大师论”是梅贻琦将西方高等教育理念移植到中国本土的最成功的例子之一，这一经典论断道尽了人才对于大学办学的重要性，而在此作为对位概念存在的“大楼”却显得十分黯然。但从清华大学到西南联大，梅贻琦的教育思想是变化的，其在西南联大时期发表的《大学一解》①中，体现了梅贻琦教育思想定型之后的核心观念———通才教育。他在文中列举了知、情、志三个方面皆有修明的必要，然而，时间不足、空间不足、师友古人之联系之阙失成为明德之“体认未尽与实践不力”的主要原因。“时间不足”即没有“充分之自修时间”，不能体会“历史之悠久，文教之累积，横索人我关系之复杂，社会问题之繁变”；“空间不足”导致“无复知人我之间精神上与实际上应有之充分之距离，适当之分寸”，而至师友古人联系缺失，“乃至数年之间，竟不能如绵蛮黄鸟之得一丘隅以为休止。休止之时地既不可得，又遑论定、静、安、虑、得之五步功夫耶？”对大学生在校园中理应获得的慎独的空间、冥思的时间予以了格外关注，密集的课程和集体无间的生活压迫了青年成才的外部时空，对这一方面的弥补或者说纠正，最便捷的就是通过校园环境来调适，显示以“大楼”为关键词的校园建筑物和生态环境的育人作用。

（一）校园建筑的价值和意义传递不论人们对校园“大楼”的态度如何，事实上是，新世纪以来，高校进入大规模扩张时期，扩招后学生人数急剧增加，为了满足教学需要，并达到教育评估的硬件指标，高校新建的“大楼”鳞次栉比。高校的新校区大都有充分的地理条件，在设计功能上开发得更为合理，育人环境更为理想。建筑具有鲜明的符号特征，1932年，梁思成、林徽音在《平郊建筑杂录》中首先提出了“建筑意”的用语，对建筑所包含的场所精神和意境做了概括，校园建筑由于其处于典型的环境中，建筑的语意表达有特定的育人内涵。曹雪明在《高校新校区建设中的观念误区》一文中分析了校园建筑的内涵，文章称“建筑本身就是一种文化，教育建筑更是一种独特的建筑文化。它是大学建筑群体及其周围空间所体现出来的建筑形态、建筑风格、建筑价值及大学人对这些建筑的认同感。校园建筑的文化意义就在于它既为教学活动提供各种可能性和机会，又对使用它的人们的行为给予支持和限制，同时又暗合一种特定的思想理念。”校园建筑包含了大量设计者和建设者的意图，是校园精神传递的稳定的载体。作为与师生生活密切相关的场所，建筑的育人主旨至少体现在如下三个方面的符号化上。

第一，功能符号的人本指向。建筑物的首要存在意义就是其功能，满足人们对温暖、安全、隐私、情感的需求。校园建筑具有十分明确的功能划分，教学区、办公区、生活区、运动区、实践区是基本的功能属性，“意义的诱导包含两层意思。一种是意义的限定，意指利用各种实体元素划分区域范围，也即建筑空间的功能限定，它起到限定行为的作用。另一层含义是对意义的引导和暗示，旨在表达某种意义的存在。”教学区要求匹配守时、规范、安静等行为表现，办公区要求秩序与效率，生活区塑造课堂之外的形象，运动区是活力的象征，实践区则是意味着与职业的接轨。校园常常会出现“地标”建筑，往往被解读为强化某种观念或是价值。比如，以行政楼为中心的建筑群往往标识权威的力量，以图书馆为核心的建筑显示对知识的尊重，以体育馆为亮点的建筑则暗示主张动感与活力，无中心建筑的校园更多地传递着平等和对话的气息。很多新校园里面出现的开放共享空间是对建筑与人相互关系的新的诠释。校园建筑内部的开放空间可以表现为门厅、院落、露台、会客室、咖啡吧等，可以供小规模人流的公共场所，这些空间的存在为开放空间成为一种民主讨论会议的形式提供了可能性，校园活动在大规模的上课、听讲座、参加活动之外，获得了另一种放松的、协商的、深入交流的相处方式，堪称是创新思维的温床。第二，形式符号的审美指向。功能之上即是审美，建筑的形式语言最为引人注目，美国建筑评论家戈德伯格说：“建筑既是美学观念的表达，也是形象、价值和力量的体现。”建筑的色调、造型、材料、相互间的呼应都在无声地诠释对“美”的理解，表达具体的审美指向。建筑是时代的缩影，悠长的校史往往体现在不同时期风格建筑的样式中，也往往在建筑体的直观表达中看出教育的基本范畴。校园中的传统木瓦结构建筑提示了悠久的办学传统和尊师重教的育人氛围，民国建筑提示了学校近现代以来的“新学”教育经验，欧美建筑、教会建筑等则提示了现代文明发端之时就开始的异域文化影响，这些建筑都在提示着学校经过的喧哗的时代、沉静的时代、动荡的时代，老校的文明史自然流露在已经符号化的建筑物中。

“优美、典雅的校园建筑对学生的启蒙，足以抵得上三位教授!”校园建筑对审美有双重指向。一是引导审美价值，建筑的繁简、色彩的多寡、楼宇的高度、建筑的风格都是审美价值的风向标。色彩众多的校园欢快，无高层建筑、无中心干道的校园和谐，传统样式严谨、现代设计开放，建筑犹如五官，让人鲜明地感受到校园的文化个性。二是影响审美表达习惯。建筑的细致还是粗放必然对栖居者的栖身感受产生影响，注重细节的建筑让人感受到品质的同时培养精细的观察力和对美的追求，注重环保的建筑培养人的环境意识，注重公共空间的建筑让人形成表达与交流的习惯。第三，地域符号的文化指向。校园建筑不可忽视与所在地文化特质的关系。南北方的文化个性、东西方的文化特点各异，校园建筑不能独立于所在文化语系，另成一派。反言之，优秀的校园建筑传递了校园与文化语系的血脉关系，粉墙黛瓦的院落式低层建筑是江南文化的体现，高房大屋灰砖灰瓦是北方文化的显现，师生沉浸于校园之中，能时时感受到地域文化的流芳，尤其对于不能常出校园的大学生有着积极的提示意义。校园建筑与自然环境相得益彰地指明了地域属性，校园的环境塑造、景观建设、植被覆盖都可以符号化为地域文化标志。以笔者所在的苏州工艺美术职业技术学院为例，学校遵循“现代的、生态的、数字的”规划理念，体现学院传统工艺美术教育和现代艺术设计教育的特点。设计建造风格贴近自然，尊重周边景观，富有苏南园林风味、移步换景，形成了江南水乡特征和艺术设计院校的特色。现有绿化面积280亩，基本覆盖道路、楼群、广场、水面以外的所有区域。植物环境多样，花木品种较为丰富，形成了校园四季风景，为全体师生提供了宜人的学习、生活环境。学院现有人文景观较好地体现了学院山水一体的园林式设计风格，但对学院的文化脉络、所在地的文化史实还有待挖掘，现在校园正在逐渐添加校园景观，教师、学生、校友的作品呈现得越来越丰富，新规划的人文景观围绕颜文樑教育思想与创作实绩、历任老校区主题人文景观、“紫藤花开”校友会纪念与展望等主题展开，与学院50年的办学历史相呼应，体现颜文樑提倡的实用美术教育思想，塑造大学精神，传承大学文化。

（二）校园生态环境的“荒野”符号价值校园环境与人活动的相关度很高，校园小气候、局部生态也是社会大环境的缩影。气候变暖、臭氧层破坏、生物多样性减少、大气污染等生态问题同样环绕，在这样的背景下，生态文明的呼唤越发强烈，西方环境伦理学之父罗尔斯顿的著作命名为《哲学走向荒野》，将象征意义以及物质意义上的“荒野”称为人类的道德家园，承载了生命支撑价值、经济价值、消遣价值、科学价值、审美价值、历史价值、文化象征价值等，以此为原则，调整人与自然的关系、当代人与后代人的关系、当代人之间的关系。“荒野”在西方生态哲学和环境伦理学认识上有多种角度。狭义上是指荒野地，广义上是指生态规律起主导作用，少有或没有人类制约或影响的非人工的陆地自然环境，如原始森林、湿地、草原和野生动物及其生存的迹地等。对于校园来说，“荒野”是“第二课堂”，校园的自然环境的生成有主观意志所给予的选择，如树木的选种、山石的摆放、景观桌椅等的建造，但在存在以后，自然环境就成为独立的符号，其三项符号特征充满了育人气息，以自身的力量发挥“润物无声”的作用。

第一，“荒野”符号的极短表意距离，使得处于环境中的师生较为容易地接受到自然环境传递的信息。符号在发出之后，因为表意距离的长短不一致，会使得信息在传递过程中的损耗和丰富程度差异很大，较短的表意距离将极大程度保持符号所携带的文本意义，接受者的解读更为简易。“荒野”符号给环境中活动的人最大的启示是关于生命的体验。自然界的四季更替、草木荣枯是生命过程与生命意义最直观的揭示，处于自然之中感受寒热晴雨，在无障碍、无限制的交流中加入个人体验，形成个体对于宇宙、生命的真切感受，从而内化为个体的生命体验。环境与人的交流还表现在人与环境的相互关系上，近些年环境污染极大地影响到人的生活，雾霾的持续使得人们广为关注人与自然的关系，这些与环境相关的思考自然会过渡到人的价值观、自然观，甚至是名利观、幸福观等。因而，校园环境要丰富，草木虫鱼都应该是校园的居民，它们以自身的生命形态传递出可供人感悟的价值趋向。一草一木读懂心事、一砖一瓦会讲故事，处于其中的师生有更多的可能性处于“静思”的状态，从宿舍、教室、工作室的人群中抽身，在大自然中感受四季、感悟生命，这个抽离校园小社会、体验精心的过程对师生的成长十分必要，也是对个人空间不足的有效补充。

第二，“荒野”符号对接受对象的无选择性，使得环境的包容性尤为突出。信息的传递往往预设了接受者的身份，校园信息也不例外。课堂信息对教室内的学生而发，体育竞赛规则对参赛者和关注者有意义，奖励信息对受奖者和感觉不平者散发吸引力。符号表达的过程，需要发送者和接受者的参与，意义才能“在场”。而自然符号存在之际，就几乎完全告别了建设者的意图，本身既是信息发送者，也是文本意义的携带者。自然环境符号对接收者是无选择的，不带有任何偏好，接纳程度是一致的，具有强大的包容性，身处其中的师生总能找到和谐的感觉，更直观地体验平等、合一、尊重等价值内涵。故此，校园应该陈设供师生在环境中停留的载体，如建筑物的遮雨檐、连廊、座椅、观景台等，流连之所、徜徉之处，研读自然，品味书兴。

第三，典型的“荒野”符号具有仪式感，概念抽象后具备纯符号的特征。“仪式往往是‘历史像似’，因为极其遥远而成为一种关系方式。”校园中不乏这样的典型场景。笔者连续三年在苏州工艺美术职业技术学院开展最受欢迎的景观调查，美术馆前的湖都是最受师生青睐的。知名学府的典型景观往往类型化为高校的代称，如未名湖对于北京大学来说，已经是文化灵魂，对无数向往的学子来说，走近未名湖有“朝圣”的意义。清华园原本是清朝的皇家园林，成为清华大学的校区后，清华园是“水木清华”百年沧桑路的写照。其余诸如武汉大学的樱花、苏州大学的东吴大学旧址、南京师范大学的金陵大学旧址等等，这些有具象魅力，但又高度抽象的典型场景已经产生了独特的人文内涵，成为诠释大学精神的校园名片，这样的“荒野”符号是学校的价值财富，也是需要多年积累才能形成的文化标签。

篇8

关键词：紫砂壶；创作；凤朝阳

1 前言

紫砂壶是一种典型的手工艺陶器，是中国陶瓷艺苑中一颗璀璨的明珠。紫砂陶材料特殊，陶泥具有砂性，所制作的陶器内外均不施釉，制品烧成后主要呈现紫红色，因而被称为紫砂。紫砂陶器成形工艺特别，手工成形是主要方法。

紫砂壶造型形式丰富多变，或精美细巧、耐人寻味，或奔放大度，令人心旷神怡，加之镌刻于壶体表面寓意深远的题诗赋画，更增添了浓郁的书卷气，而紫砂壶的审美特征即是文化因素。将书法、篆刻、绘画集于一体，表现在紫砂壶上集中了中国文化精粹。紫砂造型艺术将这许多中国文化的精髓统一在一起，构成了极其高雅的文化艺术气质。

2 “凤朝阳壶”的创作

笔者从事壶艺创作多年，在紫砂壶的设计制作过程中，无疑得益于优秀的紫砂壶艺传统，同时也深感欲在这一领域有前瞻和创意，须不违优秀传统的真谛。因为像“石瓢”、“供春”等优秀的传世之作，当时是生机勃勃、别具一格的创意之作，现在依然经得起推敲。因此，优秀的紫砂壶艺作为一种熏陶、一种引导、一种生活方式和一种观念为世人所认可，得以流传并不断地纳新和充实。在对待紫砂壶艺创作这个问题上，在纵向方面要继承优秀的传统，横向方面可以借鉴其它相关的艺术进行创作，对创作出来的作品不仅要考虑到艺术的观赏性，更要考虑其实用性。“凤朝阳壶”便是壶艺创作中成功的一例。

南京大学康尔教授评价紫砂壶说:“较之于精美的瓷器，紫砂更加敦厚；较之于温润的玉器，紫砂更加淳朴；较之于贵重的青铜器，紫砂更具文气；较之于华丽的金银器，紫砂更显内敛。在文人墨客的心目中，它是修身养性的雅玩，具有明志育德的功能。在这个世界上，也只有紫砂壶能真正做到不分贵贱等级，不分官烧民窑。皇帝老儿手上有一把，草民手中也有一把，而且不一定就比宫里的差；女皇手里有陶瓷凤鸣酒具，承上苍怜爱，只要修得圆满，求得缘分，上苍自会赐凤箫声动、玉壶光转的“凤朝阳”紫砂。虽然没有繁复华丽的装饰，但朴实敦厚的“凤朝阳”紫砂壶所发挥的功能却是一样，品茗赏玩，两者俱佳。

“凤朝阳”紫砂壶包浆浑厚、丰肩弧腹、制作精美、造型高贵华丽，柄部作圆珠悬于盖上，象征着吉祥富贵的东方韵味和中国传统文化的神韵。流作凤首形，凤是凤凰的简称。在远古图腾时代被视为神鸟而予崇拜，比喻有圣德之人。它是原始社会人们想像中的保护神，经过形象的逐渐完美演化而来。它头似锦鸡、身如鸳鸯，有大鹏的翅膀、仙鹤的腿、鹦鹉的嘴、孔雀的尾，居百鸟之首，象征美好与和平。也是古代传说中的鸟王，雄的叫凤、雌的叫凰，通称凤，是封建时代吉瑞的象征，亦是皇后的代称。因此“凤”多用来表示喜庆之事。不仅如此，该壶在壶身处也相应地装饰了数只神态栩栩如生、造型生动的凤鸟，羽翼丰满，祥云缭绕，意深而晕远，壶流的凤首与壶盖的如旭日般的圆珠型壶钮形成“凤朝阳”的美丽意境。整体造型端庄而韵味十足，古雅而形制迤逦。该壶是具有民俗文化特征的典型之作，民俗文化是指民间、民众的风俗生活文化的统称，也泛指一个国家、民族、地区中集居的民众所创造、共享、传承的风俗生活习惯，具有普遍性、传承性和变异性。民俗文化因其核心要素民俗是集体遵从的、反复演示的、不断实行的，所以具有增强民族认同、强化民族精神、塑造民族品格的功能，主要包括民俗工艺文化、民俗饮食文化、民俗节日文化、民俗戏曲文化、民俗制作文化等等，因此“凤朝阳”是对中国传统价值观的认同，是符合老百姓的心理需求的民俗象征文化，也因为有了民俗文化的加入，才使得整件壶型气韵生动、雍容华贵。综观“凤朝阳”全器，大方之美深入人心，而赏藏之人更为福气，赐给你我富贵如意的运程。

篇9

关键词：本土化全球化传统元素民族性格

一 中国设计的本土化的必要性

我们当今面对一个如何认识传统造型艺术与现代设计的关系的问题。中国目前的设计借鉴甚至抄袭西方的很多，这只是一种盲目的拿来主义，我们知道纯粹的对西方现代艺术的模仿将丧失我们艺术的民族个性，所以对传统的继承是显然必要的。任何新事物的产生都是建立在传统基础之上，中国的现代设计要走出一条自己的路，必须是建立在中国的传统基础之上的。

如何使中国的设计更具民族性和本土化的特性，这是中国设计走向世界的根本，也是立足世界的根本。而本土化则是对本土文化的认同，而不是对符号或图形的认同。不只是形式，不只是技巧，更应该是“正本清源”的理解探索本土文化的内涵。

那么中国的本土文化是什么？是儒学文化、五千年的封建文化，这些文化随着具体的事物通过视觉表现出来，如国画、书法、易经、禅学、五行八卦等等。民间有剪纸、泥塑、木版年画等，这就是一种文化，是现代设计在中国急需的养料。俗语说：“根深才能叶茂”，也就是这个道理。

二 中国文化本土化的发展史

其实从历史发展过程中我们也能看到中国文化本土化的发展过程。唐代文化是一个在民族文化大融合基础上创造的文化。宋代则是中外文明交流成果上民族理性化时期，各种外来的东西被吸收，消化，变成中国人生活可视，可观，可居，可游的实物空间。博大，深厚的文化风在这里变得清新细腻，理性决定了这个民族即善于幻想，又重于现实。感性思维决定了形象思维，这些形式中一部分积淀为中国造型。在这个形式之中，既有商朝的东西，又有波斯的东西。既有中国最原始的炊食具鼎，又有中亚草原游牧民族的扁壶。

自宋以后，元明清朝人的生活方式虽然有二次异族入住中原，蒙古式和满清式的生活方式和行为规范被强行推广，但就主题而言，中国汉人文化主脉仍一脉相连，以强大的生命力发展，吸收、同化异族的文化，并使异族文化融入自己的文化之中。他们的整合是丰富了中国的主体文化，为中国器物增添了一些异族风味的造型，但并未影响到自宋发展下来的主要造型以及与此相连的中国人的主要生活方式

其实，并没有什么纯粹的文化是本土化的，纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道，如今中华民族已经将“塔”这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑，到了中国后由室内到室外，真正普遍出现是在东晋后，佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。如果坚持“纯粹”，那是不会有现在这种杂合形式的。这种形式的“杂合”其实正是一种本土化。

三 本土化设计的探索

3.1 中华传统文化元素对产品造型的影响

相对于纯技术而言，产品的造型则凝结着浓厚的社会文化底蕴，牵涉到古往今来复杂的审美观念。一线一角，一凸一凹，就像一个人一样，风貌神情各具特色。在此基础上，在国内产品中，我们中华民族自己的文化元素，是否应该逐步被揉进去，进而慢慢孕育出中国的造型风格，这是一个不容置疑的问题。

几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资料。我国有丰富的传统资料可以利用。

例如我国历来有“世界玩具工厂”之称，全世界的玩具商都把目光投向中国的玩具生产企业，但是目光的重点都在“工厂”两字，只是把我国作为生产的地方，而我们自己却忽视了自主设计研发，就是因为我国很少能创新出带有本土特色的玩具。但是本设计案例通过对中国传统工艺――榫卯结构连接方法的运用，表现对传统文化的探索传承，通过在儿童玩具中加进的中国文化元素，起到从小培养儿童的文化传承意识的作用。

设计艺术的现代感，实际上是对于传统意义的传承与关照，我们不能忘记传统艺术在现代设计发展进程中的启示作用。没有传统，就没有现代；只有研究传统的辉煌和历史的积淀，中国设计才能屹立于世界设计之林的明天。

3.2 民族性格特征对造型的影响

不同的民族性格体现在产品造型上还是有一些差别的。例如德国车的形状普遍显得硬朗一点，中规中矩，而法国车善用多条大弧线，潇洒飘逸。这两国轿车造型之差异，如同两个民族的性格特征之不同：德国人严谨精细，法国人则自由浪漫、纵横不羁。日本人在造型上进入了“无我境界”，设计随着市场走。美国人进入了另一种“无我境界”。轿车不再是身份和财富的标志。他们对轿车造型失去了细究的兴趣，所以移情皮卡。

而在我们中国人骨子里中庸其实也是正大行其道的，最认可的造型特征是神气内敛，是中庸。美国大气张扬，德国的稳重简洁，日本的灵巧精干，法国的浪漫奔放，中国人都有不同程度的喜欢，但只要求每个风格特征有而不余，过则不悦；既要“致广大”而又要“尽精微”，既追求“极高明”而又得“道中庸”，“宽裕温柔，足以有容”

四 正确看待全球设计文化

作为全球文化的重要组成部分，中国文化在全球化时代如何发展不仅是中国本身的重要问题，也是世界文化变迁的重要问题。这不仅影响到中国民众的文化生活，而且影响到中国社会其它层面的发展方向，还可能在某种程度上影响到世界文化的前景。

当代中国文化是一个巨大的系统，内部包含非常复杂的成份和张力。从时间的角度来看，其中既有数千年古典文明积淀下来的因素，也有j-世纪内外斗争及革命建设留下来的成果和教训，更有改革开放之后创造的巨大财富及从国外涌进来的大量成份。从文化主体的角度来看，其中既有国家政权派生的主导文化，也有大众文化和精英文化。这些成份之间既有互相包容、互相补充的关系，也有相互对立、相互冲突的关系。在全球化的时代环境内，这些成份以及它们之间的关系正在发生着各种变化。

由于现代社会信息传播速度的加快，传播量的增加，及其全球经济一体化进程的加快，设计人员的流动性增大，这些也促进了不同文化元素的糅合和风格趋同。在这股风潮之下，产品造型流派很难分清，风格界限变得模糊了。这对中国的设计带来了巨大的影响。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度比较低的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格强调采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能，和满足大多数人的要求，对于我们这样一个人口众多的来说，国际主义风格的影响是巨大的，这也是全球化在中国的影响。

五 结束语

我们面对一个如何认识传统造型艺术与现代设计的关系的问题。纯粹的对西方现代艺术的模仿将丧失我们艺术的民族个性，所以对传统的继承是显然必要的。任何新事物的产生都是建立在传统基础之上，中国的现代设计要走出一条自己的路，必须是建立在中国的传统基础之上的。

那么我们以什么样的形式和什么样的载体把中国的文化继承下来呢？我认为最关键的问题时在传统和现代之间找到一个合适的节契点。文化不仅仅是“出旧开新”而且也应该是一个“推陈出新”“温故知新”的过程，现代化一方面突破了传统，一方面也应该是一个继承并更新传统的过程。造型本身是一个开放的系统，我们只有在深入领悟传统文化的精神，充分认识来自现代西方的各种设计思潮上兼收并蓄，融会贯通，深刻的把握住民族历史中长期积淀的文化内涵和精神即中华文化所特有的哲学观念和审美意识，才能打造出符合新时代的民族形式，才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际所认同的现代设计。

参考文献

[1]李绵璐《全球文化》湖北美术出版社 2002.4

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一、挖掘当地物质性课程资源 培养学生创造才能

课改初期，我从理论到实践进行了一番探索，在这一过程中我感到牙克石地区学校构成复杂，教育资源不足，各学校教学模式、管理模式差异较大，且又是一个典型的多民族多元文化地区。从课程的本质出发，不仅各乡镇学校，包括市区学校在内也不可能一成不变地遵循统一模式开展教育教学活动，而是必须根据当地的经济文化、风土民情和教育实际，深入挖掘本地区的多元文化和其他课程资源，建立起切合实际、具有地区特色的课程体系，适当增加校本课程内容，推动校本文化的发展。

苏霍姆林斯基说过：“当一个孩子惊叹一枚秋叶的纹路和颜色时，他就是在接受美育。”“乡村的孩子在路边、在田野里、在人群里，在最普通的生活里发现美好的事物、追求美好的生活情趣、创造美好的事物，对所有学生来说才是最好的美育目标。”这些话给了我很大启示。

加强学习活动的综合性和探索性，注重美术学习与生活经验紧密联系是新课程的要求。南方有竹编、竹雕；沿海地区有贝雕，这些工艺品精美绝伦。大兴安岭是祖国的绿色宝库，其中众多的植物、矿产资源和独特的自然景观为我们提供了取之不尽、用之不竭的课程资源，这里是美术课程资源和工艺美术未被开垦的处女地，利用好了可以解决很多学生美术学习用品问题。我根据地区的实际和各乡镇的具体情况，引导教师因地制宜地开展了挖掘地方物质性课程资源的工作，并以校为单位成立了各具特色的艺术社团。

海满村的泥质非常好，我就在海满村小学成立了“山村娃娃泥塑队”，就地取材以泥塑的形式开展美术教育活动。对儿童来说，玩泥巴是最惬意的游戏。顺应天性，游戏泥土，虽然孩子们对陶艺的制作懂得很少，但那种对原始材料处理能力、溢出心灵的想象以及贴切自然游戏似的制作方式的确令人着迷。弗洛伊德曾经说过：“一个游戏着的儿童都与创造性的艺术家一样，是创造一个他们自己的世界，是在以一种使自己快乐的方式下重新安排他们世界里的东西，并赋予了极大的感情，创造了他们极认真对待的幻想世界。”海满村小学的“山村娃娃泥塑队”在游戏泥土过程中的想象、好奇和无目的的探索，无疑把儿童的智能推到了极限。课改初期，这一实验首次获得了成功，美术课程打破了过去那种教师不愿教、学生不愿学的僵局，打破了教科书一统天下的局面，迈出了建设校本课程的第一步。

继“山村娃娃泥塑队”之后，我又根据巴林镇每年被河水冲击许多树根这一情况，在巴林中小学成立了“校园根雕艺术团”。 学生们化腐朽为神奇与天同创，寻奇觅美，天人合一，当他们拿到一个树根后，就会充分发挥自己的想象力，由此及彼，通过动手制作，一个个富有创意的作品诞生了。不仅锻炼了学生发现美、创造美的能力，而且培养了学生的想象力、形象思维能力和创新精神。

爱因斯坦说：“想象力比知识更重要。”近代心理学家对世界知名的科学家进行大量研究，结论是：天才的重大特征不是智商高，而是形象思维和创造力丰富。所以开展根雕活动的意义远远大于过去那种就画论画、纸上谈兵的做法，根雕活动使学生艺术实践能力不断加强。

我积极贯彻新课程理论，在两所学校开展实验取得成功。从此在全市各城乡各学校全面推开了挖掘物质性课程资源这项工作，成立了学校艺术社团，如煤矸石雕刻、草木画、树叶黏贴画、树皮画、卵石画、木段画、毛毛狗造型、玉米秆造型、草编、冰灯和雪雕等等。因地制宜挖掘物质性课程资源，突破了传统教育模式的樊篱，变重技法和知识的传授为让学生师法自然，亲自寻找美、创造美、诠释美。山村学校各艺术社团充分运用大自然赋予的材料，创作出巧夺天工的作品，既经济又各具特色。城市学校也借鉴了这一经验，开展了挖掘物质性课程资源活动，这样就推动了整个地区校本课程的开发。

利用树皮、卵石、野草、青苔等这些前人没有用过或很少用过的材料开展美术创作活动，这本身就是一种创造和创新，在这一过程中，学生了解了美感的多样性，拓展了想象空间，综合运用丰富多样的美术素材、形式、技能表达自己的创意，灵活运用各学科的知识进行探究性、综合性美术学习活动，不断促进学生形成综合性学习能力，培养了创造才能。

二、挖掘民族文化 参与文化传承与交流

引导学生参与文化传承与交流是《美术课程标准》的要求。牙克石市共有42万人口，包括25个民族。各族人民创造了丰富而独特的多元民族文化，具有丰富的课程资源价值。挖掘少数民族文化，不仅使学生共享人类文化资源，积极参与文化传承与交流，而且使学生在广泛的文化情境中认识美术，正确认识和解读美术作品，开阔学生的人文视野，使学生从美术作品中理解人类价值的不同取向。

在挖掘少数民族文化课程资源的探索中，我先后组织骨干教师赴敖鲁古雅鄂温克猎民乡和其他少数民族地区开展采风活动。教师们和鄂温克猎民亲切交谈，了解他们的过去、现在以及他们的生活方式和风土民情，向他们学习桦树皮工艺品制作技艺，参观了鄂温克民族博物馆。还到其他少数民族地区参观学习，用录像摄影设备记录少数民族生活环境，刻录成光盘，发放到所有的学校，让教师观看研究，制作课件。使其不断地进入课堂教学实践，进一步推动了牙克石市校本课程的开发工作。

在实践中，许多学校还通过组织学生到社区走访、到图书馆查阅资料、利用网络等形式收集呼伦贝尔民间故事、民间艺术，不断加深学生们对少数民族文化的理解和热爱。一个故事、一首诗歌、一个电视画面、一张照片都影响着学生的美术创作。在此基础上结合各校园美术社团活动，我通过举办大型美术展览又一次组织学生开展了美术创作，使学生参与到民族文化的传承与交流中。树皮工艺创作社的学生作品具有浓浓的鄂温克文化气息 ，篆刻艺术团刻出了蒙古族风格的图案。天神、火神、山神――泥塑、面塑、剪纸，孩子们用自己的艺术形式解读着少数民族的文化、历史以及艺术作品。

我们强调特色教育，强调教育的个性化，这就必须挖掘本地区特有的地域文化和相关的人文艺术课程资源，否则各地区都采用相同的教材，相同的教育资源就不可能形成特色教育。

三、挖掘民间艺术资源 让美和艺术走进生活

因地制宜挖掘物质性课程资源，既丰富了学生美术学习的材料，又解决了贫困地区缺少美术创作材料的实际问题。民族文化的挖掘，丰富了课程的内涵，乡土教材打破了材的模式，走出了适合偏远地区的美术教学改革之路，进而我们又对民间艺术资源进行挖掘，不断推动教学改革向纵深发展。