完形心理学的基本原理范文

导语：如何才能写好一篇完形心理学的基本原理，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学

    1.传统美学观念

    1.1表理论

    美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。

    1.2朦胧论

    认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。

    1.3幻觉论

    美是“观念的外观”("das Scheiene der Idee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。

    1.4精神分析论

    弗洛伊德(Freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。

    基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex) 。

    1.5体验论

    近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("von Unten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("von Unten")的哲学方法。

    1.6移情论

    对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(Einfuhlung )—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。

    1.7现象学论

    只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。

    1.8完形心理学美学论

    完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。

    2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承

    2.1模仿说

    古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。

    如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。

    2.2表现说

    艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。

    所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。

 2.3形式说

    形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。

    对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。

    具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。

    城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。

    在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。

    3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承

    3.1意境说

    意境，是中国传统美学的核心观念。

    意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。

    境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。

篇2

关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。

美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：

第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；

第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；

第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献：

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。

篇3

很长时间以来，很多教师在课堂英语教学过程中，将语音、单词、句子、语法规则、课文等拆分开来教，而没有将语言作为一个整体来教。学生更多关注的是语言的形式，而非语言的意义。

全语言教学（Whole Language Approach）最著名的倡导者K.Goodman教授认为，教师的这一意识，即强调语言要素以及按顺序和等级排列的规则，认为语言是由各个要素和规则组成，推迟了语言学习本来的目的一意义的交流，把语言变成了抽象的东西，这与孩子们的需要和体验毫无关系，长期以往，学生成了语言学习的“应声筒”，学生的语言能力和思维能力得不到培养。全语言教学理念认为语言是一个整体，因此语言应先从整体开始，然后再注意到细节，学生需要在真实的语言环境中去学习语言中的各部分技能（语音、语法、词汇）。

二、本文基于全语言理念。探索小学英语教学过程中的“三个聚焦”：

1.聚焦“真实”的语言材料

学习语言的最终目的还是为了能够在生活中运用语言，所以作为教师，我们除了让学生学习教材里的英语课文，也尽可能围绕英语教材每单元的主题，搜集一些真实的英语材料供学生学习。

比如，当我们学到英语6下（译林版）An interesting country这一单元的时候，我搜集了很多有关澳洲和其他国家的原版图片材料以及简易的文字材料、以及视频材料，比如，文中涉及了澳洲足球，笔者就准备一段关于澳洲足球的视频，这让学生通过视频了解澳洲足球比赛。学生在课堂能够接触到“鲜活”的资料，他们接触到的不仅仅是英语，更是“生活”。在杜威、陶行知看来教育即生活，学校活动的实施就是儿童在生活。对语言教学而言，应把语言世界与儿童的生活世界联系起来，这样才能激发他们的兴趣，不能把“死板”的语言材料给学生。

2.聚焦“整体”的语篇教学

语言的学习就是输入和输出的过程，无论是输入还是输出，我们都应该考虑整体性的要求。过去传统的教学方法，往往先分析语、词、句，然后在归纳、综合、概括出语篇的主题，这是一种自下而上的教学过程。语言的知识点是分散的，语法、词句的讲解是孤立的，在归纳主题前，看不出知识点之间的联系，形不成整w概念。

如何在输入和输出过程中把握整体呢？完形心理学的一个基本原理认为：靠研究组成部分来解释整体是不可能，整体多于其各组成部分的总和，整体不是各组成部分的机械相加。所以语言输入时，要围绕主题整体输入，即主题先行，整体渗透。具体做法如下：（1）课文整体输入之前，围绕主题进行头脑风暴，探究主题知识脉络，为接下来的整体输入做好知识储备。（2）提出几个能够构建文章框架的问题，让学生带着这些问题进行听力或者阅读输入。学生在完成这些问题的同时也能对文章的脉络有所了解。（3）在理解课文整体脉络的同时，也要让学生对课文背后隐含的其他信息有所发掘。以译林版牛津小学6B Unit 1A部分课文为例，里面说：“…butmy mum says：Jimmy is also her child…That’s Jack’s dog.”这里面我们如果就理解到原来他们家的另外一个小孩是只狗的话，就是比较浅。这里面还富含着丰富的西方文化在里面。在西方，狗代表着好的事物，是忠诚的象征，很多人把狗看做家庭成员。

整体输入是为了更好输出。在语言输出环节，我们要给学生更多的自主性，不要用固定几个的句型结构把学生的思维“框死”；要更关注学生语言表达的意义而非形式，形式最终是为意义服务。我们可以围绕“真实任务”来设计语言输出活动。这个任务首先要有真实情境，其次要能激发学生思维。

比如，学完go camping主题的课文，我们可以让学生完成如下任务：假设你有300元，你和你朋友要去野炊，请问根据列出的野炊购物清单，列出你所需要的物品，但不能超过300元，并简要说出理由。如果简单让学生列出所需物品，相信这个任务也接近生活情境，但是加个“300元内”这个条件的话，他们就得好好思考和商量了，这时候，语言作为一个交流和思想工具的作用就体现出来了。学生学语言不只是为了掌握知识，更要去交流和思考。

3.聚焦“活跃思维”的师生话语交流活动

英语课堂教学过程中，师生互动话语交流是很重要的一部分。很多老师在话语交流中，往往有如下现象：（1）英语问题缺乏意义和深度，不能促发学生的思考。一般这些问题都是明知故问式，或者为了操练某个句型而机械地问。（2）中英夹杂，学生往往依赖中文提示来思考。这是由于某些教师的自身语言水平不高或者英语表达“懒惰”而造成的，这恰恰破坏了学生英语整体知觉的机会。（3）师生话语交流方式单调，一般都是教师问，学生答，多用一般疑问句，有些问题浅尝则止。

全语言教学理念认为教师在语言教学过程中的角色应该是策划者、启发者，教师在这些话语互动过程中应该从为了传授知识或者巩固技能的目标上转变到尽量创造真实的语言交流环境为目标，来启迪学生语言整体思维。教师在师生话语交流时可参考如下几点：（1）你的问题要促发学生的思维，不问明知故问式的问题；（2）借鉴“头脑风暴”活动激发学生的发散思维；（3）适当对学生进行有意义的追问，促进他们的思维往深层次发展。（4）注重学生语言的意义，而非形式，不要立刻纠正学生的错误。Watson强调：“不管是口语还是写作，为了对学生的错误做出表面的纠正而在学生富有创造意义的时刻使他们停下来，这样做很可能阻断学生的语言和认知路径。”