浮雕和雕刻的区范文

导语：如何才能写好一篇浮雕和雕刻的区，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

竹子其皮薄如纸，与肌里有色差，雕刻时可用来做文章(留青)，技艺高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的书画效果；竹皮内有一层“篾青”，是竹子最细密、颜色最易变红的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或镂空及透雕；竹子剖开里面为竹簧，可以取下压成平板，做成各种器物加以雕刻。竹根肉质厚实，可以雕成各种人物走兽、山水花木等等。

竹雕笔筒是竹雕制品中的一种，它的全盛时期为明清时期，出现了大量专攻竹雕笔筒的雕刻大师，按照雕刻风格和活动区域形成了嘉定派、金陵派等派别，他们在继承前人雕刻技法的基础上，还创造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吴之[，他创造的“薄地阳文”雕刻技法，独树一帜，为后人所争相效仿；而金陵派创始人濮仲谦的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。

竹雕笔筒的雕刻技法

竹制笔筒的雕刻表现形式或工艺，是在汲取以往其他材质的雕刻技法的基础上，结合了自身材质的特点和工艺要求，主要归纳为：圆雕、浮雕和线刻三种形式。

圆雕。所谓圆雕是指适于多角度欣赏的完全立体的雕刻作品。

圆雕中还包括一种半圆雕，即雕刻出需要表现的主要部分，舍弃次要部分，形成一半是圆雕，而另一半隐藏成原物，也有的是用其他图案、景物、平面等不同手段作衬底的一种雕刻形式。实际上，不论是圆雕还是半圆雕，它们都是立体的、可多角度欣赏的、独立的个体。因此，作为笔筒类的竹雕，不像竹根等雕刻，多以艺术作品为主，不具有实用功能，或不以实用功能为主，因此，严格意义上的圆雕竹雕笔筒是比较少见的或没有的。虽然有些个别笔筒图案只从单个图案来看，有圆雕的影子，但放在整个笔筒中看，由于不是独立的“个体”（笔筒本身才是独立的个体），图案是附着在笔筒上的，因而，我们认为这件笔筒的雕刻不能算作严格意义上的圆雕。

浮雕。浮雕是指在平面上雕刻出物像浮凸的一种雕刻形式，它依照表面凸出的厚度分为浅浮雕和高浮雕，以及透空（镂空）浮雕等。一些运用压缩、归纳、平面处理的浮雕又可分为单层次浮雕及多层次浮雕等形式和类别。同时，浮雕的特点又是从一个方向欣赏的雕塑，而背面就可以附着在平面或器物上，占据空间少，既可以和圆雕又可以与绘画等相结合，适用于多种环境的美化装饰。竹雕笔筒基本上采用的是浮雕形式的雕刻技法，自然形成的环形内腔壁，也就用做了盛装书写绘画的用笔。

浮雕作为雕刻艺术中的一种造型语言和形式，有它特有的雕刻方法，它是在平面上对自然物象进行体积上的合理压缩，突出在平面上，同时运用形体压缩的方法雕刻成形，可见它与绘画有一些共同之处，即表面形象的长、宽比例尺寸不改变，只将物象的厚度压缩到所需的尺寸。浮雕可以多层次雕刻，也可以单层次雕刻。浮雕的层次及所形成的凹凸面，在光线的作用下可以形成不同的明暗效果。

浮雕分为高浮雕与浅浮雕，两者的区别主要是：浮雕中体积厚者为高浮雕，体积薄者为浅浮。尽管两者之间没有明确的尺寸划分，但两者各有特点，相对来说已形成各自的模式。高浮雕除尺寸较厚外，与浅浮雕相比，在形体雕刻上与圆雕有近似的地方，甚至于某些局部的形体用圆雕的方法处理，形体压缩比例较小，侧面看物象形态变化较小，比较容易雕刻人物形象，且体积感较强。如四川省博物馆所藏的明晚期嘉定派创始人朱三松的 “和合二仙” 竹雕笔筒（图一），该笔筒直径9.1厘米，高15.2厘米，笔筒中两人蓬发露面，勾肩搭背，一人手持扫帚，一人手握蒲扇，长衫赤脚，悠闲洒脱。人物造型生动逼真，活灵活现，特别是左边人物的雕刻，就是典型的高浮雕带有一点圆雕的处理方法，而且局部还进行了镂空透光处理，在光线的照射下，轮廓分明清晰，人物的头部等部位体积感很强，虚实空间的互补，使作品凭添了几分情趣。

再如一件明代的“竹林七贤”竹雕人物笔筒（图二、图三），笔筒的直径为14.8厘米，高17.7厘米，四周雕满了人物、山石、树木等图案，内容表现的是“竹林七贤”如世外桃园般日子，终日与琴棋书画为伴的野鹤式生活情景，故事情节环环相扣，在不大的一个笔筒上，以散点透视构图布局，自然随意，用山石树木自然分割成5个大的区域，雕刻了大大小小28余人。采用了多层次的、局部镂空的雕刻手法，有些雕刻的人物像还隐藏在镂空物之后，器件华丽精美，雕工精湛。

浅浮雕相对与高浮雕而言，厚度较薄，不适宜表现较大的物象，在光线照射下，不会产生较深的阴影，立体感不太强，外形轮廓不明显，因而，比较适合笔筒类的小型物品的雕刻。清代竹雕名家吴之[自创的一种雕刻技法，名叫“薄地阳文”，就是一种典型的浅浮雕。

所谓“薄地阳文”，就是将图案花纹微微凸起，其他地方刮去一层皮，即凹下去，主要的纹饰轮廓为阳刻凸起，而细部却以阴刻表现，在有限的厚度内，表现出有些高浮雕才能达到的效果。如吴之[的“松C道人”竹雕笔筒(图四)。该笔筒直径10厘米，高17.4厘米，在看似浅浅的浮雕上，却雕刻出一个面容慈祥，须髯飘飘，坦胸露腹，长衫及地，双脚，神态安详悠闲，栩栩如生的道人形象，丝毫也不逊于高浮雕的效果。再如吴之[的 “村竖牧牛” 竹雕笔筒（图五），通高15.8厘米，直径8厘米，雕刻技法细腻入微，动态十足，而整个笔筒的构图采用了绘画中的“留白”手法，因而使人感觉到清新淡雅、简洁质朴明快的艺术效果。此两件竹雕笔筒从雕刻工艺到雕刻手法来看应出自吴之[之手。再来看看另一件浅浮雕作品，该竹雕笔筒为改琦卿画稿“蕉叶仕女”刻竹笔筒（图六），为清代作品，直径4.8厘米，高10.6厘米，雕刻手法上采用了图案外形轮廓线突出于底平面之上，显得外形清晰明了，图案进行反凹形处理，中间挖去一点的雕刻技法，有一定的视觉效果，装饰意味较浓，但浮雕的体积感就不如吴之[的作品，还带有一点绘画的效果。

从以上三例浅浮雕竹雕笔筒中看出，好的浅浮雕要做得非常精细光滑，才能符合工艺制作要求，才可能出得了效果，如果将其表面雕刻得太粗糙，可能会削弱物象的体积感。像明代金陵派竹刻创始人濮仲谦所创的“大璞不斫”雕刻刀法，就不太适合浅浮雕的雕刻。四川省博物馆所藏的另一件 “三顾茅庐”竹雕笔筒（图七），题款为“仲谦”，应为明代嘉庆年间所制，表现了刘备偕同关羽、张飞三顾草庐的故事情节，画面布局合理，人物心理刻画得惟妙惟肖，雕刻手法娴熟。且不论它是否是出自濮仲谦之手，但从中可看出该件笔筒的雕刻手法主要采用的是多层次的高浮雕技法，个别地方还采用了镂空雕。而另一件 “八仙瑶池献寿” 竹雕笔筒（图八），为清代作品，直径12.7厘米，高15.5厘米，表现了八仙在瑶池给王母祝寿，以及张果老骑毛驴、吕洞宾与张果老对奕等八仙平时的一些生活场景，既有高浮雕又有浅浮雕，且层次分明，雕刻精细，刀工娴熟，干净利落，虽然没有题款，但确是一件难得的佳品。

线刻。顾名思义，线刻就像中国画中的白描画一样，是用单线条的雕刻来表现物象。

在笔筒的雕刻中，线刻主要是以阴线雕刻表现。线刻方法简单明了，有些结合浅浮雕雕刻，能起到很好的装饰效果。如竹雕仕女图笔筒（图九）。该竹雕笔筒直径6.7厘米，高11.6厘米，笔筒上的花石图案采用的是浅刻的雕刻技法，而中间的三个仕女人物像却采用了纯线刻的方式，由于线条雕刻不深，表现的人物如不仔细看，很容易将其忽略。

线刻表现形式单一，在近距离把玩的竹雕笔筒中，一般不单独使用，大多数情况下，用于浮雕的细部描写刻画。

竹雕笔筒的日常维护

要使一件精美的竹雕笔筒成型，需经过多道工序，根据其制作的过程和工序的先后次序，大致可分为选材、防腐处理、浮雕图案绘制、制作粗坯、细部雕刻、检查修整、砂磨打光、染色、干燥及打蜡等约十个步骤。

竹雕笔筒毕竟是竹制品，随着时间岁月的流逝，保存环境的变化，笔筒会出现开裂、发硬发霉变脆、虫蛀等现象，为了尽可能地保存好竹雕笔筒，延长竹雕笔筒的寿命期，在日常的收藏中对笔筒的维护应做到以下几点：

一、竹雕笔筒所用的竹子为我国南方地区的植物，适合在气候湿润、雨量充沛的条件下生长。因此，用竹子雕刻的作品同样也需要相应的保存温度和湿度，倘若长期置放在干燥之处，它也会干裂变形，失去光泽。竹雕笔筒的最佳保存环境应该是：20℃左右的气温，空气的相对湿度约在60%为佳。

二、笔筒的表面产生污垢时，不要用肥皂、洗衣粉和清洁剂之类的化学品洗刷，而应该用柔软的绒布轻轻地擦拭，持之以恒，做到经常化，这样可以保持其表面润泽光亮。若遇陈年积垢，用绒布擦拭难以奏效，不妨汲取适量的绍兴黄酒或桐油作擦拭剂，这样既清除了顽垢，又起到了保护的作用。

三、虽然大多数竹雕笔筒在雕刻前做了一定的防虫防腐处理，但由于毕竟是竹制品，含有大量的纤维等物资，当有适合的温湿度时，非常适宜蛀虫生长。因此，平时要多观察，在保存箱（盒）里和笔筒内，放置一些樟脑丸，当发现樟脑丸快挥发完时，要及时地予以补充。

四、传世的明清竹雕作品，古色古香，呈现出棕黄、浅黄、暗红、棕红等色泽。收藏者宜经常置于手掌中摩挲把玩，使其更加光润。摩挲把玩时，应以不损伤竹雕本身为前提，做到轻拿、轻放，和缓、细致、适度。

五、存放和取拿笔筒时，要防止坚硬之物摩擦或碰撞到竹雕笔筒，特别是有的笔筒纹饰采用了镂空雕刻，部分纹饰比较细薄娇脆，如镂空处，在取拿存放时要格外小心，不要捏压这些部位，以免造成断裂等不必要的损伤，有时候这些摩擦或碰撞，即使极其轻微，也会损伤到器物，甚至在画面上留下难堪的划痕、伤疤。

六、平时取拿摆放或移动竹雕笔筒时，注意取拿的方法，正确的取拿方法应该是一只手握持上端，另一只手托住底部，轻提轻放。

篇2

寿山石质地脂润，色彩斑斓，品种繁多，柔而易攻，是我国独有的名贵彩石。由于寿山石温润光泽，易于奏刀的特性，早在1500多年前的南朝，便已作为雕刻的材料，成为海内外收藏家的珍宝。从元代篆刻家以叶蜡石作印材，使寿山石名冠“印石三宝”之首，登上文化大雅之堂，再到后期明、清帝王将相的百般青睐，寿山石已成为上至帝王将相下至黎民百姓都喜爱的文化艺术珍品。而这其中，精湛的雕刻技法无疑又为寿山石增色不少。

不琢不成器

寿山石雕技法丰富多样，精湛圆熟，在发展过程中广纳博采，融合了中国画和各种民间工艺精华。其技法主要包括圆雕、印钮雕、薄意雕、镂空雕、浅浮雕、高浮雕、镶嵌雕、链雕、篆刻和微雕等。而目前寿山石雕刻中采用较多的手法就要属高浮雕了。

高浮雕，指所雕刻的图案花纹高凸出底面的刻法。要凸起物像，自然要铲去非物像的部分，如果铲去非物像部分较深，凸起的物像就较为明显，这样的雕件就称为高浮雕，反之则称为浅浮雕。多见于笔筒、香简。同时，高浮雕也可理解为一种下刀较深的平面阴刻，广义上说也是深刻浮雕或深刻透雕。

高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至一部分局部完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力。如法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》就是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，让观看者真正感受了高浮雕的独特魅力。

当然，高浮雕与圆雕还是有很大区别，其最大不同处在于高浮雕和浮雕一样，只从前方位(或兼顾到左、右方位)表现物像的半立体感，方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。

除此之外，寿山石高浮雕作品的选材也十分讲究，石料的色阶分明和石面的宽大平整尤为重要。因此，最好选择色层分明的薄形石料，利用外层石色雕刻景物，以里层石色作为衬底，形成自然套色。有两层色阶者，可以利用上层石色进行雕刻，下层作为衬底，或在衬底上刻薄意，犹如浮雕与壁画交相辉映。而色阶有多层的寿山石，如运用高浮雕手法来体现石质之美，更是堪称完美。

因色取巧

寿山石雕闻名于世，不仅是因其有着温润的石质，更重要的是有着五彩斑斓的俏色(石雕艺人称巧色)。一件成功的俏色作品给人一种巧夺天工，天人合一之感。

寿山石种类繁多，专家们把它分为“三系五类”，包括高山系、旗山系、月洋系三大系，田石、水坑石、山坑石、旗山石、月洋石五大类。这“三系五大类”大约近200个品种石，这些品种石的色彩十分丰富，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫样样颜色都有，不仅如此，单个品种均有各种色泽，有的一块石头也有几种颜色，经雕刻大师利用不同颜色进行巧雕，往往使作品栩栩如生，令人叹为观止!

如一件名为“花篮”的寿山石作品，白色玉兰花、红色牡丹花、黄色、粉红桃花，石质温润，雕工精细，活脱脱就是鲜花绽放、永不凋谢的“大花篮”。即使是单色的寿山石，色调也是十分丰富。如田黄石，黄色的就有黄金黄、桔皮黄、枇杷黄等。还有红色的芙蓉石，大红、紫红、朱砂红、桃花红、蜡烛红等等。

篇3

关键词：寿山石雕；工艺特色；创作技法

一、寿山石雕的起源与发展

（一）寿山石的形成

在一亿多年前的寿山，由于地壳变化和火山运动，形成了一种没有完全喷发的火山岩与地下水和矿物质混合的岩浆，这些岩浆从地表间隙中渗流出，最终凝结成一种石质适中、色泽美观的天然石料。

（二）寿山石雕的起源

因寿山石硬质适中、色泽美观的特点，后人常以寿山石为原料进行石料雕刻。我国出土的寿山石雕文物，形成时间最早的是在福州发现的南北朝时期的作品，至今已有1500多年的历史了。

二、寿山石雕的工艺特色

寿山石的雕刻有突出地方特色和民俗特点的民间多种流派，亦有专业探究和综合各地风格的学院派，目前，寿山厂雕工艺已经融入更多的民族元素、历史元素及西方美术元素，变得更加丰富多变。创作的灵感和手法的传承主要是由工艺门类的延续和丰富的创作想像力。有很多以龙凤、神兽为表象的物像更是以中国古代虚拟的图腾形像演化而来。不同的雕刻内容也有着不同的寓意和象征，代表着人们不同的理想和愿望。比如鸡同吉、鱼同余、蝠同福、鲤同利等都是取谐音借喻人们的良好期盼。

三、寿山石雕的创作技法

（一）寿山石的品种分类

寿山石按出产地、石质的不同也有着不同的品种。主要有田坑、水坑、山坑三大类组成。田坑即农田中零散成块的不规则石块，其石质最佳、产量最少；水坑是产自于河流、水洼中不同形状和体积的石料；山坑是分落夹杂在山峦、丛林之间的野外。其中田坑寿山石中的田黄石色泽如黄金，像枇杷，石质坚硬而有韧性，被称为石中之王，是价格最名贵的石料，素有“三两黄金一两田黄”的说法。

（二）寿山石雕的艺术特点

因凵绞的形状、大小、色泽各异，故寿山石的雕刻讲究的是因石材料定内容的原则，即通过对一块寿山石的综合外貌特征，包括石头的形状、色彩和纹理等特点，用就石取巧的方法，利用石材原有的外貌特性进行物象设计，以达到自然原貌与工雕浑然天成、巧妙搭配的效果。特别是在色泽的利用上，更是可以充分利用不同色层的分布特点予以设计和实施雕琢。同时，因为寿山石有内部色层突变的可能性，故雕工可在雕刻的过程中边雕边设计，边调整和改变原有设计方案，这需要雕工有着娴熟的雕刻技术和美学艺术水平。

（三）寿山石雕的内容种类和特点

寿山石雕可根据石材、颜色的不同设计人物、风景、动物、植物等造型，可根据石材大小、形状和用途制作成印章、摆件、镶嵌等表现形式。在雕刻的过程中，雕刻内容的设计和色层的取舍是十分重要的环节。

四、寿山石雕的雕刻技法

（一）圆雕

圆雕是一种全方位、立体的雕刻方式，即是一种写实的、全方面表现物体形状及各方面细节的雕刻手法。寿山石圆雕起源于唐宋，南北朝以后，圆雕成为寿山石雕刻的主要手法，到了清代，圆雕已经成为一种工艺艺术的主要表现手法。圆雕要注重以打坯还原物体的比例，做到和谐、融合。

（二）钮雕

钮雕俗称印鼻子。是指印章上部印钮的雕刻，属于圆雕的范畴，具有立体感和全方位的特点。其主要特点是雕刻体积小，雕刻主体的底面与印章为一体，内容主要以神兽为主；风格主要以威严、吉祥、灵动、丰富为主。在形式上还有一体钮和组合钮的区分。

（三）镂雕、链雕

在圆雕中有一种镂空的雕法，即将石料中需要表现的物体间隙或内部空间掘空，比如在龙或狮的嘴内，在镂空的同时还要保留一个比嘴口稍大的石球。镂雕对石料的材质和工具的细腻度有特别要求，常与其它雕刻手法同时使用，按照先内后外的顺序进行。链雕是用一块石料镂空雕刻成的可动石链，属圆雕的一种。

（四）浮雕

浮雕是通过挖去多余部分，将物像雕至石面致使凸起效果的雕法，浮雕有深浅之分。是继圆雕之后的一种装饰性雕法，主要用于石壁或木柱的表面。浮雕应选择色层分明的石料，以上色层为雕刻层，下色层自然色差托底。应在雕刻的过程中先以一处雕刻，以找到色层分界为准，再确定浮雕的深浅度。

（五）薄意

薄意系指比浅浮雕更加浅薄的雕刻手法，因看似具有平面画意，故称之为薄意，是介于画面与雕刻之间的一种雕刻手法。其历史较前几种雕法相比，发展比较晚，是清代才开始形成的。但因寿山石质和价格的特殊性，为更加容易雕刻和在物像中保留更多石材，薄意则逐渐成为寿山石的专用雕法。

（六）镶嵌

镶嵌是浮雕的一种，是小件石片上的浅层浮雕。主要用于在制作其它物件时，按设计需要，将薄石片进行浅层雕刻后再予以镶嵌在其它物像之内。镶嵌比一其它的雕刻手法多了一套粘贴的手法。这要求造型挖槽和雕刻石料要做到大小、形状的一致。

（七）微雕

微周是利用较微小的石料进行雕刻的雕法，内容以画面和文字为主。常用于石料印章的边款或把玩石料之上。一般越微小的雕刻内容雕刻难度就会越大。雕刻时，应该有特别精熟的书法和国画功底。雕刻的时候可进行“意刻”。临场要屏息凝神，集中意念，毫厘千钧，一气呵成。运刀要稳、准、狠。

（八）篆刻

篆刻的起源较早，发展也最成熟，它是以中国书法为主要表现形式的书画用印所用。用寿山石雕刻始于元朝。寿山石石质晶莹，硬度适中，易于奏刀，再加之其色泽弥久不变，成为篆刻书家的用章最爱。篆刻分为阳文和阴文两种形式，印章分为名章和闲趣章两种用途。

五、结语

寿山石雕刻艺术是我国雕刻艺术中的一朵丽葩，是我国非物质文化遗产中的重要内容。只有以不断传承、发扬和专研、保护为己任，才能有效推动寿山石雕刻艺术的发展，使其日久弥新。

【参考文献】

[1]吴立旺. 浅谈寿山石雕的历史地位[J].东方收藏. 2010（08）.

篇4

刘家寨位于山西、河南、河北三省交汇处，地处河北省涉县偏城镇中心。其整个建筑群体坐落在太行山东麓，依山而建，傍水而居，是北方一处不可多得的山寨式建筑群（图1）。刘家寨建筑群占地16600m2，寨内有七门圪廊、四十七个分院。其分院平面形式继承了北方典型传统民居四合院形式，而在民居建筑的细部装饰上又呈现出手法多样，内容丰富多彩的特点，尤其门面装饰艺术更是因利用精湛的技艺呈现出了别具一格的艺术风格。

二、门面雕饰

1.石雕

刘家寨传统民居的门面石雕装饰中，石雕主要集中在门枕石、上马石、门两侧墙壁以及柱础等的艺术处理。刘家寨门墩上的装饰题材很多，有植物，如莲花、草等；也有动物，如麒麟、狮子、马等；还有直接雕刻以吉祥符号。门枕石亦称谓门墩，其承托木门和门框的石质构件，作为功能构件，在建筑中不可缺少。门墩设置在门口，较小的门枕石多以长方柱体为主。中等体量的配置雕刻吉祥的动物，常以狮子为主。其直观雕刻的艺术形象可以看出院落主人的审美情趣，同时增加了民居的美学价值。雕刻技法主要以平雕、浮雕和圆雕为主。平雕比较简单，常常用来雕刻卍字、回纹、丁子锦及万福万寿符号等其他装饰图案。浮雕多用在了抱鼓石、门面墙壁、陈设敦等石雕构件的主要图案，具有很好的视觉效果。圆雕亦称为立体雕刻，用于刘家寨门面作为装饰的并不多，主要是门面两侧的石狮雕刻。其中在刘家寨各户门前具有代表性的装饰就是狮子，自古以来狮子勇猛威武的形象深刻在人们心中，它不仅有凶猛彪悍的外表，而且它变化多端的体态、丰富多样的造型也深受人们喜爱。院落主人放置圆雕雕刻的石狮在门口两侧，在守护院落的同时，也增强了家宅门面的气势，亦有吉祥之意，寓意事事如意。其中刘家无名院落门前放置一对石狮抱鼓石雕。其雕工精细，体态雄健。石狮昂首挺胸，两只体型姿态不同，呈蹲坐状，气势强大。其中一个抱鼓石在一侧运用古代宗教的吉祥符号“卍”，后用简单的花纹装饰在符号的四周。另一侧则直接修以花草，进行简单装饰，从而突出石狮的主导地位。由于各种原因，石狮已经没有了头部，但是从门口两侧的上马石上雕刻的狮子咬锁头部造型来看，抱鼓石狮头部的雕刻应该十分精湛，为此我们感到十分惋惜（图3）。

2.木雕

刘家寨传统民居木雕通常表现在建筑的门户、门框、门楣、门板、匾额等处。其装饰题材有植物、动物、人物、吉祥图案以及宗教神话等图案。其构图疏密有度，立体感强，图案精美，造型生动，反映了主人公们对于美好生活的向往和追求，同时也在一定程度上反映了他们的文化素养。木雕一般采用浮雕、彩绘、透雕等几种艺术表现手法。图4所示的民居门面的外檐使用花罩，其运用透雕的雕刻手法，图案一侧雕刻有龙，一侧则雕刻为凤。龙凤本为原始人类的一种图腾，之后便为皇帝专用，民间限制使用。随着社会的发展，龙凤渐渐被民间使用开来。图中雕刻的龙凤神态活灵活现，其所表现的含义为龙凤呈祥，雕刻细致，雕工精湛，其寓意是祈求为家人兴利而除弊。其中明楼院的雕刻最为代表，门面采用浮雕、彩绘、透雕并用的表现手法，看起来更加活泼而富有生动性。门面前檐额枋彩绘装饰华丽精美，描绘了香炉和云纹等与宗教神话相关的文化素材，不仅保护了建筑材料避免长期受风吹雨淋容易损坏的困扰，还增添了美观的效果。这类题材多用于文人墨客的居所。门面雕刻部分以一幅人骑在鹿背上的浮雕为主，旁边附以人物聊天惬意的场景。两边主体以荷花浮雕为主，周围附以书籍、瓶子、云纹、书籍等。在门窗上交叉分布着梅花枝干，犹如树上长出的一般，其枝干交叉的空隙处，把雕刻好的梅花镶嵌在上，使门窗看起来精美华丽。整个画面色彩淡雅，图案协调统一，与人民的生活息息相关，充分体现了当地人民的精神信仰，而且布局紧凑且主次分明。整个画面表现出来的既有吉祥之意，也有步步高升之意（图5）。

3.砖雕

刘家寨传统民居的门面砖雕部分继承了北方传统民居粗犷豪放的传统风格。在刘家寨传统民居中砖雕广泛运用于在门楼、屋脊、影壁墙、院墙以及山花等，各个部位的砖雕都有不同形式和内容。图案内容丰富，题材广泛，常以人物的福禄寿喜、植物、动物，也有地方流传的民间故事为主。雕刻风格有细腻的、粗狂的、简约的、复杂的等，其雕刻工艺十分精湛。刘家寨民居大门的戗檐砖雕，是砖雕的重点表现部位。虽然多以自然界的花草为题材，但是花草的种类却不尽相同，有兰花、牡丹花、荷花等。虽然图案比较简单，运用简洁的植物进行雕刻装饰，却也表现了以简胜繁的艺术特点（图6）。其中刘家寨的将军第门面砖雕引人入胜。砖券门洞周围花边以浮雕竹竿形象弯曲进行雕刻，在竹竿的内侧则修以简洁的立体花边，外侧花边直接用曲线进行雕刻。门楣板嵌于框内，刚劲有力的字体“将军第”端坐其中，并且附有年月以及身份。门楣板上方雕刻的额枋、垂柱、斗拱及檐等，雕刻细致，轮廓清晰，可见当时的匠师们技艺精湛。通常门楼立面砖雕使用较多，图案整齐严肃，疏密有致，构图均匀（图7）。

三、匾额、楹联装饰

刘家寨传统民居门面匾额、楹联有着深厚文化内涵，并且具有冀南这一地区特色。匾额大小随门框形式、大小的不同而变化。刘家寨传统民居拱券式大门的门匾多以石雕或者砖雕的形式安放在门头之上，对建筑具有画龙点睛的作用，使建筑发人深思，引人联想。其观念多为儒家思想，推崇仁义礼智信，主张自省、教育后人等题材最为繁多。刘家寨民居门面上的“笃礼崇义”四个大字，是要表达主人要准守礼仪节制，崇尚道德信义的传统观念。其后应对应的是“怀渊守贞”四个字。另外门头题字为“庆有余”，出自《周易•坤•文言》，寓意要继承先代的恩泽，常常积德行善，有对自身起着警醒的作用。还有题字为“整齐严肃”，寓意展现主人的一种人生态度，时刻保持衣帽整齐，神情端正严肃，时常检查自己，为人处世要谨慎严肃。除此之外，以“将军第”直接命名的匾额，字体苍劲有力，直接显露出院主人的身份和威严等（图8）。图8匾额楹联的形式不同于匾额，匾额多以横状，楹联则为竖直状。楹联在民居建筑中起着点题立意、启迪世人、陶冶情操、托物言志等作用。其内容多数与历史文化内涵、主人身份象征、理想及愿望等有关，而且皆有一定的主题性。如图9中门洞两侧的青石板上雕刻一幅对联：上联“祖武箕裘家声麟凤”，下联“皇猷黼黻国器圭璋”，雕工细致。上联的意思是继承祖上的丰伟事业使家族的名声就好比麒麟凤凰一样，简单说就是继承家业将家族发扬光大；下联的意思是在朝为官拥有无数御用贵重玉器，寓意是在朝为官者尽职尽责，受到赏识和重用，也颇有“食君之禄，忠君之事”的意味，对联整体表达的是要“忠君报国，光耀门楣”的愿景（图9）。

四、结语

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关键词：江南；古桥；石作艺术

江南水乡地区，家家临水枕河，户户近桥通舟[1]。水多则桥多，各姿态的桥构成了江南水乡独特风景，各造型的桥因高超的石作技艺而使它们各具特色，与众不同。桥梁是以实用为目的的建筑，其细节美则蕴藏在桥梁石作中，如护栏石、望柱、抱鼓石、合龙板、长系梁、船缆石的石作，使古桥成为一种兼具实用性和艺术性的建筑。这些技艺不仅记载了建桥时代的建筑工艺技术，而且历代的民风民俗也赋予了它深厚的文化底蕴。

1 古桥常用石料简介

1.1 花岗岩

花岗岩是一种分布、应用都非常广的一种岩石，因产地和质感不同，分300多种。花岗石结构均匀、质地坚硬、耐腐蚀、耐磨损、吸水性低、不易风化，适于用拱圈、桥体、墩台。但由于其石纹粗糙，不易雕刻。

1.2 武康石

武康石中的武康紫石常用作建筑材料，因它纹理清晰，质地坚硬，耐磨损，可以被雕琢出复杂的工艺图案，是古桥梁的优秀石材。

1.3 青石板

青石板质地密实，强度中等，易于加工，可采用简单工艺凿割成薄板或条形材，是理想的建筑装饰材料。多产于绍兴地区，在桥面广泛应用。

2 古桥石作技艺

中国的石作技艺起源于新石器时代。而桥上的石作是出现在西晋永嘉三年（公元309年）河北满城县修建的方顺桥上。桥上有造型古朴浑厚的石狮和如意云形等雕刻，距今已有1790多年[2]。石作的手法也从最初简单的线刻到今天的微雕、圆雕、浮雕、镂雕、透雕、沉雕、篆刻等。但最常用在古桥中的石作手法是圆雕和北宋李诫的专著《营造法式》中所涉及的四种：剔地起突、压地隐起、减地平钑、素平[3]。

2.1 圆雕

圆雕又称立体雕。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下进行雕刻，表现出对象的体积感，使得观察者可以从不同角度看到物体的各个侧面。但这种技法比较难，使用不当会弄巧成拙，古代匠人也深知此理，会尽量少用此技法。古桥中使用最多之处是望柱上的柱头，作品题材主要是动物和植物，如石狮和宝莲，具吉祥之寓意。（见图1）

2.2 剔地起突——高浮雕

高浮雕是先在石材平面上进行铲除，逐层深入形成凹凸面，是画面图形层次分明，适用于表现在一个装饰面上有构图中心，且主题分明的雕刻形象，主题比地高出100mm左右，副主题只高起20mm左右。浮雕的作品主要是从正面欣赏，另一侧是紧贴在石料上。古桥桥耳朵上的花卉雕刻会采用此法。另需注意的是，高浮雕所选用的材质一般不会是硬度很高的花岗岩。（见图2）

2.3 压地隐起——浅浮雕

浅浮雕一般要有边框的装饰图，母题的最高点不超过边框的高度，要求选择的主题明确、形象生动、构图简洁、层次少、重叠少、轮廓明显，整体具有雅致之感。它是古桥中最常用的雕刻技法，常用于古桥栏板、桥额、抱鼓石、间壁石等部位。（见图3）

2.4 减地平钑——线刻

线刻是在加工成平滑光洁的石料上，描出各种线条及装饰图，按照所描线条，平整光滑地雕刻出作品。主题以线条优美见长，画面构图要求简洁大方，类似中国画中的白描。注意选择的石材应有一致的秩序纹理，没有裂缝，不易风化，有耐冻性。常在古桥的合龙板、抱鼓石图案雕刻中运用。

2.5 素平

素平虽不雕饰，但是要求石料表面作细、作平，必须达到面平、边直、角准以及在规定中的误差。素平技法广泛运用于古桥的台阶、望柱、排柱、桥墩等多处。

3 古桥石作载体

古桥的石作主要是在栏杆、合龙板、长系梁、间壁石、桥额等部位。栏杆是装饰最多的部位，因为栏杆由护栏石、望柱、抱鼓石、地栿等部分组成，这些部分都可以雕饰。栏杆是否具有美感会直接影响到桥的整体形象，这就要求在设计栏杆时不仅要采用丰富的艺术造型、精湛的工艺、细微的雕刻来装饰桥栏，还要求栏杆与桥型，环境和地域文化环境相协调[4]。

3.1 护栏石

江南古桥对护栏石装饰常见的一种形式是开凿须弥座式。须弥座式是从五代到两宋时期，北方的寺僧在建石桥时，为了弘扬佛教，宣传禅宗意识，将其在护栏石上开凿，到南宋时随着朝廷政权南移临安，北方大批工匠同时南移，才开始在栏石上开凿须弥座式[5]。护栏石由于面积比较大，相对雕刻的题材和内容更为生动丰富，有复杂的“双龙戏珠”和植物藤蔓图案，也有简单的万字纹。江南护栏石一般采用武康紫石、青石、花岗岩等坚硬石材，表现出古朴、凝重的建筑风格。

3.2 望柱

望柱是栏板和栏板之间的短柱，望柱分为柱身和柱头，是石桥雕刻的主要部位。清代以前的望柱都比较简单，往往只有一根不加任何修饰的石柱，清代以后的石雕工艺得到很大的发展，望柱的雕刻也随之精美和复杂。望柱的柱头有方形和圆形两种形状，方形的多采用线刻的手法在其上雕刻简单的图案。圆形的多采用圆雕的手法将其雕刻成石狮、莲花等形状。

3.3 抱鼓石

抱鼓石最早放在是宅门入口，形似圆鼓的两块人工雕琢的石制构件，它的形状和雕刻内容都是标志房主等级差别和身份地位的。后来发展成古桥的构件之一，位于桥栏末端。抱鼓石上的雕刻内容一般是鼓形与其它几何图形相结合，雕刻手法多为线刻。

3.4 合龙板

在桥面石梁正中间有块石板名为合龙板，是石桥装饰的一个重要部件，也是在造桥竣工时最后盖上的一块石板。

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关键词：赣南客家；传统民居；吉祥装饰；表现技法

中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0159-02

赣南客家传统民居吉祥装饰的表现技法主要有木雕、石雕、砖雕、彩绘等。

一、木雕

木雕按雕刻技术分为五种：混雕、线雕、隐雕、剔地雕、透雕（见图1）。

混雕：相当于雕塑技法里的圆雕，具有三维立体的效果，可多面观赏，多应用于撑拱、垂花等部位，常利用混雕技法，将形象刻画得非常精细，充满生气。剔地雕：是传统木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木质，使花样突出，剔雕有两种刻法，一种是半混雕刻法，将花样做很深的剔地，再将主要形象进行混雕，成为半立体形象，常用于额枋上。另一种是浮雕刻法，花做得深浅不同的剔地，以表现花样的起伏变化。或者在花样上做刻线装饰，勾勒花形，增加作品的装饰效果，或表现花瓣的轮廓和结构，多用于装板、裙板的雕刻中。线雕：通常以刀刃雕压花纹，讲究刀法，具有很强的表现力，对于花纹的刻画和形象的勾勒有着重要作用，还可以雕刻纹理，表现景物的质感。通雕：是将木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或线刻，刻成的作品可正反两面观赏。常见赣南客家民居的花罩、挂落、雀替、木门窗中。贴雕：是后期雕刻技术创新的结果，即将雕刻好的图案直接粘贴到建筑构件中，通常一些难以做剔地的刻件、连续纹样、轴对称的构件都是利用贴雕来完成。

整个赣南民居吉祥装饰木雕多采用具象的表现手法，工匠常以神话传说、良禽怪兽、寓意丰富的植物、受人尊敬的人物等题材，采用谐音、寓意、象征的手法刻画出一副副精美的吉祥木雕装饰。在大型装饰木雕中还常见几种雕刻方法的穿插与融合，虚实分明、线条流畅、层次富有节奏，具有强烈的视觉冲击力。

二、石雕

石雕是古建筑传统三雕之一，它是使用切割、雕、刻、研磨等手段在石料上制作的艺术手法。赣南客家传统民居中的石雕装饰也很丰富，有石立兽、石抱鼓、门槛石石雕、门边石石雕、柱础石雕、泰山石石雕、旗杆石石雕、栓马石、还有宅门两边的石刻对联等等。这些石雕的材料以石灰岩和花岗岩为主，采用的雕刻手法主要有圆雕、浮雕两种（见图2、图3）。

圆雕：指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑，与木雕中的混雕技法类似。手法与形式也多种多样，有写实性的与装饰性的，也有具体的与抽象的，户内与户外的，雕塑内容与题材也是丰富多彩，应用范围极广。赣南客家传统民居中的石狮、石柱础等大多采用圆雕手法。

浮雕：是雕塑与绘画结合的产物，用压缩的办法来处理对象，靠透视等因素来表现三维空间，并只供一面或两面观看。浮雕一般是附属在石料的平面上，使物像凸起，只从前方位表现物像的“半立体感”，后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻，或用浅浮雕，或用高浮雕。如赣南客家传统民居建筑装饰中的抱鼓石、门槛石、泰山石敢当等多采用浮雕手法，有的雕饰简单，只凿有线条成简单的图案，或加以简单的文字记录建造时间等信息；有的则在上面刻精美的瑞兽图形。由于气候潮湿的缘故，赣南客家传统民居中室内连接户外的门槛多为石材，条件好的在石门槛通常设有抱鼓石一对，石鼓来自于楚巫文化，被认为有镇灾辟邪的用途。鼓抱石中心部位为鼓型，鼓边刻有鼓钉，或有鼓柄，鼓的下端与下方的整石融为一体，形成“抱”势，鼓边刻有万字符号或卷草纹样，下方的整石通常刻有祥云图案，烘托出石鼓的形状和或神秘或庄重的氛围，鼓的两面通常都雕有或华繁杂或简洁的图案，以吉祥题材为主，通常利用民间传说、谐音的方式寓意。比如赣县夏府的戚氏宗祠门前的抱鼓石上有圆雕狮头，同在夏府的谢氏宗祠门前的抱鼓石却有圆雕猴头，两个宗族一个出武将一个出文人，所以在吉祥事物的选择上也是各异的。另外，常见说法还有八仙的法器能避邪，麒麟有王侯之相，花瓶有平安之意，瓜果有多子之意实，草木有长青之意，天仙有送财赐福之意，鱼有跳龙门高升之意等。

三、砖雕

田野调查中看到，在许多赣南传统民居中还常常出现砖雕。砖雕有平雕、透雕、镂雕、玲珑雕等多层次的雕刻技法。赣南客家传统民居中常见的有砖雕文字，这些文字多为单字，如“福”、“孝”、“寿”等字，常常出现在照壁上或者建筑的墙体上。显露出客家先民们祈求天仁地和、健康长寿、家庭和美、五谷丰登、子孝孙贤、家族兴旺的意愿。

四、彩绘、壁画和壁书

除木雕、石雕和砖雕外，赣南客家传统民居也喜爱用彩绘、壁画和壁书来装饰（见图4、图5）。彩绘的表现技法主要是线描与平涂。线描，也叫白描，即单纯的用线画画，在线描中线条可以有许多变化，如长短、粗细，曲直、疏密、轻重、刚柔和有韵律等。平涂法指的是每块颜色均匀涂抹的方法。赣南客家传统民居装饰彩绘中平涂往往与勾线结合，即在色块的，用线进行勾勒、组织形象。赣南客家传统民居的彩绘通常附着于建筑物的上端及内部的藻井。上端的彩绘整体风格与建筑物风格一致，着色以黑、白、灰为主，也有蓝、绿等冷色，朴素自然、清新淡雅。内容主要有：表达健康长寿意愿的，如“鹤鹿同春”、“松鹤延年”等；表达富贵平安意愿的，如“花开富贵”“四季平安”等；表达夫妻恩爱、家庭和睦意愿的，如“和合二仙”、“连理枝”、“鸳鸯戏水”等；表达升官进爵意愿的，如“马上封侯”、“连升三级”等；表达人丁兴旺意愿的，如“葡松万代”、“连生贵子”等；“文房四宝”、“花开富贵”、“八仙过海”、“梅兰竹菊”、“四季平安”等。藻井彩啊绘及墙体壁画的用色丰富，十分显眼。题材与前有教大区别，多为戏曲故事或演义传说，如“鲤鱼跳龙门”、“百孝图”、“福禄寿三星”等等以宣扬道义和诱导教化。还有些祠堂的大门上绘制有门神的形象，一些祠堂墙体上留有许多壁书，内容多为“忠、孝、廉、节”等。这种题壁书法，是唐宋题壁风尚的延续，也是赣南传统民居吉祥装饰的独特之处。

五、结语

我国多元的民族构成，各异的地理形态、历史形态使不同民族不同地域的传统民居在建筑吉祥装饰艺术上呈现不同的审美倾向，表现技法亦不同。对赣南传统民居建筑吉祥装饰表现技法的研究，不仅是对地域传统文化的挖掘和继承，对深入了解和掌握赣南客家地区建筑审美特征和赣南客家人特定时期的生活追求及审美倾向有着重要意义，在一定程度上也是对赣南传统民居研究基础理论知识的丰富和补充。

参考文献：

[1]楼庆西.乡土建筑装饰艺术[M].北京：中国建筑工业出社.2006.

[2]罗勇.走进赣州――客家赣州[M].江西：江西人民出版社.2004.

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东阳木雕艺术的主要特征

1.内容广博、手法丰富

与其它多数民间艺术一样，东阳木雕的题材内容主要来源于历史故事和民间传说，名人逸事、文学典故、庶民生活、宗教人物、山川草木、花鸟鱼虫、飞禽走兽、风土民情，以及社会生活等无不涉及，作品善于表现故事性强的内容，民族风情、神话传说、寄情山水、民间故事、历史人物等，都在表现之列。在表现手法上，层次分明、远近相宜，采用中国传统绘画的散点透视和鸟瞰式透视，具有很强的空间表现能力。因此，东阳木雕能够反映的题材内容十分丰富，也给艺人们提供了很好的表现手段和艺术创作的广阔空间。内容上的丰富多彩和表现手法的兼收并蓄，使东阳木雕产品种类丰富、美不胜收。

2.材料天然、材质优良

东阳地区自然环境优越，这里山川I毓秀、气候温润，盛产梨、银杏、樟、松榧等优良木材。东阳木雕用料面相对较宽，以香樟木、白桃木、银杏木为主，也有用柏木、红木（花梨木）、水曲柳、水杉、红豆杉等。相比之下，因雕材而闻名的乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕的用材比较单一。其中由于樟木具有香气浓郁、色泽淡雅、纹理致密、防蛀耐腐、不易变形开裂的特点，在东阳木雕作品中使用最为广泛。选料的严格，保证了东阳木雕作品的品质。

3.技法娴熟、工艺精湛

东阳木雕是一种装饰性浮雕，以平面浮雕为其基本雕刻技法，有薄、浅、深、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等十多种技法，层次丰富而又不失平面装饰的基本特点，雕工精致、洗练。在长期的发展过程中，东阳木雕借鉴了古代和西洋等其它雕刻技法，形成了独特的艺术风格和地方特色。

4.功能实用、品种丰富

东阳木雕不仅题材丰富、艺术性强，而且功能实用、牢固耐久。无论是古建园林营造、室内外装饰、木雕工艺品，还是家具陈设、旅游产品、衣橱箱柜等日常用品，东阳木雕既满足人们观赏性和艺术性的需求，也兼顾实用性和耐用性，讲求观赏价值和实用价值的统一。

东阳木雕在现代装饰中的运用创新

1.把握时代脉搏，拓展提成内容

随着而随着全球一体化步伐的不断加快，人们的审美和价值观已有了较大的改变。为此，我们要准确地把握审美的时代脉搏，尽量选取更能合适人们审美需要的题材。并且我认为深入挖掘地域文化是成为革新木雕的一个重要内容。

2.注重视觉观赏，革新表现形式

这些年来，革新东阳木雕在表现形式上更具有观赏性和多样性。著名画家、中国美术学院教授宋浩霖的国画《九龙图》，气势磅礴。在构图上，它不同于传统东阳木雕的布局。其间画面留出了不少空白，给人以想象的空间。移植于木雕后，风格依旧。而每条龙的造型，又作了某些艺术的处理，力争在传承中创新。

在雕刻技艺上，常常有进行多层次雕凿的“叠雕” 表现方式。比如，为使作品更具层次感和纵深感，可以将不同层面的内容进行分块处理， 按视觉效果把它分割成多块形式。此外，还可采用薄浮雕与高浮雕相结合的方式，将镂空雕、半圆锥雕、三面雕、圆雕等十多种雕刻技法加以灵活运用，做到工无虚刀， 刀刀见功。完成雕刻后，又可按视线将它们分成近、中、远三大层次； 同时在大层次的基础上，又分成多个小层次。这样，整件屏风便达到色彩与内容的和谐与融洽，特别富有韵律感与节奏性，从而形成由近及远、由高到低的多层次画面。在雕刻技法上还可尝试用超写实的全新手法。艺术效果明显。

3.提升装饰品位追求独特风格

为进一步弘扬东阳木雕艺术，就必须努力探索新时代的装饰风格，以提升东阳木雕装饰主体的品位和档次。这正是一个需要迫切解决的问题。如2003年中国工艺美术大师陆光正为杭州雷峰塔的重建而创作的大型木雕壁画《白蛇传》，是东阳木雕的创新之作。全套作品在设计构图上采用多层焦点透视与散点透视相结合的方法，使主要人物更加突出，显得形神具备、栩栩如生，又使背景更加丰富、纵深感更强。在技法上把圆雕、半圆雕、高浮雕、深浮雕、浅浮雕结合成“叠雕”，是东阳木雕在现代建筑装修中的创新之作。这样的典范还有，2008年底完工的无锡灵山梵宫东阳木雕雕饰装潢工程，创造了许多东阳木雕之最，成为传统东阳木雕艺术与超大型现代建筑的完美结合的里程碑。国家旅游局局邵伟琪赞叹“绝对是建筑与文化的精品”。灵山梵宫装修中最大的特点是发挥了东阳木雕传统技艺优势，解决了现代建筑块面结构过于单调的问题。

结 语

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田延和造像是北魏时期佛教信徒田延和等三十六人捐资雕刻的佛像。佛教素有“像教”之称，上至佛、菩萨，下至罗汉、护法等各类造像名目既繁，数量也多，其他宗教难以望其项背。佛教自西汉末年传入中国，至北魏时期始见兴盛之势。北魏皇室对佛教采取鼎力扶持的政策，不仅延请西域高僧从事汉译佛经事业，而且花费巨资在山西大同和洛阳龙门开凿石窟，雕刻巨身佛像，大有将佛教放诸四海、普及天下之势。在这种崇佛、信佛潮流的推动下，各种形式的佛教造像纷然问世。虽然当时只是为了创造顶礼膜拜的偶像，却在无意中为后世留下了一座雕塑艺术的宝库。河南为当时佛教传播的中心地区，在那时雕刻并遗留至今的各类佛教造像尤多。

田延和等三十六人造像，1973年出土于河南省漠县城关。此像是用青灰色石块雕刻而成，高96厘米。正面浮雕一佛二弟子像，本尊为赤足站立的释迦牟尼佛。佛的头顶有丘状隆起的肉髻，头发呈自然螺状曲卷，佛经上说，这就是佛不同于常人的“三十二大人相”之 的“顶髻相”。佛的面相方正而略长，修眉细目，两耳下垂(此为佛异于常人的“八十微妙种好”之一)，嘴角绽现微笑，其态端庄慈祥，和蔼可亲。佛身披通肩宽袖大衣，内束长裙，着僧祗支(佛家的内衣)，重叠的衣褶垂于足下。佛的背后雕刻 个大型桃形背光。佛经上说，佛的身体发光，四面各达一丈远，背光即为表现佛异于常人的“三十二大人相”之一的“丈光相”而设。背光上用“压地隐起”的刀法刻出阴线火焰纹及芭蕉叶、荷叶。火焰纹中问刻一兽面纹，似为护卫佛法的“天龙八部”之一的夜叉。佛的头后以“剔地起凸”的技法雕刻出饰莲花纹和缠枝牡丹纹的圆形头光，具有佛教圆满、圆通、圆融、圆遍的美感。佛的左手指自然下垂，右手上举，掌心均向外。在佛教造像中，双手的姿态是具有丰富内涵的肢体语言，佛家称之为“印相”。在此造像中，佛的左手印相术语名谓“施与愿印”，意为满足众生的一切愿望；右手印相术语名谓“施无畏印”，意为给众生以力量，使之无畏。台座两侧各浮雕龙，龙首备含一莲枝，由莲枝延伸出二莲台，其上赤足侍立二胁侍菩萨，分列佛的两侧。左胁侍菩萨头戴花冠，宝缯下垂，弯眉细目，面部安祥。束腰系裙着长衣，披帛由两肩下垂交叉于腹前，穿成一壁，两手分别持净瓶和莲花。右胁侍菩萨衣饰与左胁侍菩萨相近，手持善锁和香囊。造像背面用“减地平雕”的手法雕刻出佛说法相及田延和等捐资供养人像。

从雕刻艺术风格来看，田延和造像与洛阳龙门石窟北魏时期的造像风格接近，而与大同云岗石窟相距较远。这表明佛教造像这一外来的文化已经与中国本土文化相交融，走上了佛教文化中国化的道路。

北周保定五年千佛碑

1998年2月，一个极具轰动效应的展览――《中华五千年文明艺术展》在美国纽约古根海姆博物馆开幕。这个展览的标识是块体型巨大的佛教造像碑，它就是来自河南的北周保定五年千佛碑。

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随着近年来核雕艺术的传承和发展，核雕艺术又一次迎来了鼎盛的蓬勃发。随着文玩行业的兴起，核雕雕刻作品也作为一种时尚文化随之兴起。你会发现不管是商人，学者，还是公园里的大爷都喜欢佩戴。越来越多的人喜欢上了核雕，核雕手串和配饰也是多种多样的，不仅有传统神佛，花鸟神兽，也有当下流行的可爱讨喜的卡通形象以及受当下年轻人喜欢追捧造型独特的灵异玄幻题材，更有保留原始状态以素核做成手串的，但无论是哪一种，都说明核雕正在广泛被接受。在文化之风吹起的今天，很多人不光认识到核雕的艺术价值加以珍藏，还知道核雕更大的魅力是可以修身养性的，同时也是一种文化和品位的的象征。

核雕爱好者习惯按照地域把核雕制作者分为“南派”和“北派”，南派精巧细腻，北派粗犷豪放。其实这里存在的一些误区和偏见，我认为不能从雕刻的精细程度来区分南北两方，其实南派也有大刀阔斧，北派也有精巧入微，南方更注重传统的传承，北方俗称的学院派更注重艺术的创新，在艺术形式、处理手法上既注重保留传统的工艺技法也融入了现代雕塑的理念，所呈现出的核雕作品构思新颖、生动传神、细致入微。也深受到玩家的追捧喜爱。所以说艺术不分国界，更不分南北，随着互联网络的快速发展，人们上网获取最新艺术相关信息变得越来越容易以及艺术的交流越来越频繁，地域间的距离是可以忽略的，艺术相互之间的融合，更开阔了核雕雕刻师们创作的视野。对于核雕艺术的传承和发展起到了举足轻重的作用。

核雕艺术的传承和发展，题材上的创新尤为重要。是核雕发展的源动力，需要核雕艺人在深入理解各种传统题材和掌握各种雕刻技法的基础上，勇于探索，认真琢磨，不断融汇，不断实践，才能最终取得的艺术成果。生活是最好的老师。一个感人的场景、一个小小的感悟都可以成为雕刻的灵感。核雕是有文化有思想的，核雕艺人要把每一件作品都当成是生活的感悟，?观者能够通过作品了解作者的内心世界，让核雕成为作者传情达意的媒介。刻刀下要捕捉的不仅仅是一个人的外在形象，而且要表达出一个人内在的情感和思想。传统是创新的基础，核雕发展需要坚守与创新并存，“录其形必传其神，传其神必写其心。”传统理念、技艺是创新的基础，如果没有好的基础，则达不到真正的创新。随着传统文化回归的浪潮，核雕开始火热，我们可喜地看到核雕题材也在不断发展创新，从原本单一的形象发展成为造型独特种类繁多各具特色的核雕作品。表现形式也产生了珠串、坠件、摆件等多个品种。中华民族历史悠久，文化深厚，博大精深，前辈们创造的优秀题材也只是沧海一粟，中华文化宝库赋予我们核雕艺人更多发挥想象的空间。

在雕刻之前，考虑整体布局、结构主次分明、合理规划布局、讲究韵律美感等是必不可少的环节。所谓“成竹在胸，意在刀先”便是此意，作品构思是核雕艺术的最为关键的步骤，在这个过程中，要异常专心，心无旁骛。只有让心灵宁静，才能在微观之中、细微之处展现最好的手艺和最独特的创意。核雕雕刻技法的发展经过了时代的沉淀与积累，其工艺已经逐渐走向成熟。核雕技艺大致分为七大类，分别为圆雕、高浮雕、浅浮雕、薄意雕、平雕、微雕和透雕。圆雕又称立体雕，观赏者可以从各个角度看到作品的不同侧面。镂雕是将凸出的部分进行保留、将背面部分进行局部镂空的雕刻技艺，这些雕刻技法都有各自的特点：浮雕作品适合观赏者在平面上进行观看；圆雕作品立体感强，形象逼真；镂雕作品则会产生一种透视的美感……雕刻者可以根据雕刻的需要，选择不同的雕刻技法进行创作。雕刻技法看似各不相同，实则互有相通之处，有的雕刻技法是两种技法的综合，比如透雕，既是镂空图案的背景部分，技法又介于圆雕和浮雕之间。核雕刻重视核料形状的运用和设计，雕刻重视“以形写神”，追求“气韵生动”，讲究意境的营造。

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赣南客家传统民居以木质结构为主，人们在追求物质和精神生活的过程中，在建筑物中融入木雕装饰。如横梁、门楣、窗棂等都嵌入各种图案，在技法上采用透雕、镂雕、浮雕、圆雕和通雕，内容上大部分为万字几何纹、花卉瑞草、吉祥动物和戏剧人物等题材。以赣南客家围屋为例，其以主房为中心，四周筑以高墙炮楼环绕，内部房屋的装饰木雕十分丰富，大门的两边及梁柱上都饰以麒麟木雕，再配以书卷、如意、花卉等装饰形式。其构图形式注重和建筑物整体风格相统一的原则，使围屋既具有古朴、传统的一面，又有其独特艺术魅力的特点。

赣南客家人有着浓厚的敬祖意识，这种传统从古流传至今一直延续，宗庙和祠堂作为一个神圣的场所，其建筑风格及陈设都有其独特的风格。祠堂和供祖中堂的雕刻图案的制作也十分讲究，如神案采用的是镂空多层高浮雕，题材以缠枝纹和卷草纹等吉祥纹饰为主，以示虔诚。梁柱上的雀替大多用鳌鱼来表现，这种龙头鱼尾的形象和鲤鱼跳龙门的寓意有关，以祈望家族里多出达官显贵，光宗耀祖。

赣南地区自古盛产优质的樟木、楠木、杉木，这为制作家具带来了便利。明清以来，赣南客家文化受到江浙与粤闵湘文化的影响，使得家具的设计及雕刻工艺呈现出多元化的特点。九瓷床因其在床额上分割花板的九空间中镶嵌九块瓷板而得名，瓷板上多描绘八仙过海、翎毛花卉、山水风景图案等。另外在八仙桌、圈椅、供桌、梳洗架、衣柜等客家传统日用生活家具中也辅以鱼、鸟、龙、梅花、如意、花瓶等题材作为雕花装饰，精致的做工丰富了视觉效果，使得传统家具显得华丽而牢固，达到了实用性和装饰性的完美统一。

2.赣南客家民居中的石雕、砖雕装饰艺术

石雕与砖雕是客家民居建筑中的重要组成部分。赣南地区物产资源十分丰富，这为石雕、砖雕提供了必要条件，砖雕采用的是质地坚细的青灰砖，石雕则以兴国红石岩和赣县、南康一带的花岗岩为主要材料，石质细腻，易于表现塑造，广泛应用于建筑的石础、明台、抱鼓石、石枕、门箸、漏窗、石墩等构件中，多采用高浮雕或镂雕技法，以狮子、球、卷草、羊、大象等吉祥图案为题材，造型生动，细腻精致，手法多样，反映了赣南客家居民对家族兴旺、健康长寿、丰衣足食生活的追求和向往。

作为赣南地区最具特色的客家围屋建筑群，石雕与砖雕的精美也堪称一绝，不但雕刻精美，还兼顾实用性，做到了两者的完美统一。如龙南乌石围屋檐墙翘脚上装饰着引颈高吼的雄狮和舒鼻昂首的大象。檐下山墙墙身、纵面都灰塑着各种花卉动物、楼台亭阁等人物戏剧故事图案，浮雕与镂空雕交错结合，人物形象栩栩如生。关西围屋宗祠的门楼也是用石材构筑，门楼上石雕如意斗恚层层递进，两旁的栏板上有浮雕人物故事图案，显得既美观又有文化底蕴，是赣南客家围屋建筑雕刻中最精美的石门楼之一。

3.赣南客家民间雕塑艺术的传承与保护

赣南客家民间雕塑在整个客家民间工艺美术门类中占很大比重，并形成了独具区域特色的艺术表现形式，既反映出客家生活的用功能，又兼具精神审美的意识。进入21世纪，受到大市场经济的冲击，传统雕刻技艺已面临后继无人的尴尬境地，再加上旅游业的过度开发及大自然的风化腐蚀作用，给赣南客家的民间雕塑的保护带来了新的问题。

所以，既要保持原有民间雕塑的完整性，又要对过去残破的木雕、石雕、砖雕进行维护和修缮，这是发展赣南客家民间雕塑装饰艺术的唯一出路。一方面要坚持古建筑雕塑“修旧如旧”的原则，另一方面相关政府部门要不断加大宣传力度，积极推广赣南客家文化，鼓励年轻人立足本地传承和学习老一辈的雕刻技艺，才能将客家民间艺术、文化产业进一步发扬光大。

参考文献：