工艺美术概念范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

现在又提出“振兴工艺美术事业”的口号，我感到惊讶和疑惑。工艺美术事业还需要振兴吗?

何谓工艺美术?工艺美术是指美术范畴的概念呢还是指一个特殊的行业?这一直没有被分清楚过。所以概念的模糊性导致问题的不可解，大家只不过在某种“工美”情怀中感叹而已。我以为“工艺美术”决不单纯是“美术”的艺术概念的问题，说的再清楚一点，跟艺术概念没关系。

“工艺美术”名词与概念，是上世纪50年代社会主义改造运动的产物，是传统个体手工艺行业和私营企业改造后的合作化、集体化的行业代名词。比如：轻工部建立“工艺美术”局、各省市成立的“工艺美术”公司、下面成立“工艺美术”工厂……将轻工产品生产与出口创汇统一在国家计划经济的框架中。其中包括相应成立“工艺美术”学院，以培养相需求的设计人才。原本艺术领域的“美术概念”中不知在社会主义改造的哪个节点上，原属于历史文化的传统艺术、手工艺术被时髦的“工艺美术”取代，而且工艺美术广义的范畴还囊括了设计领域的很大部分，形成排除“纯美术”之外的能够包罗万状的“模糊词汇”。工艺美术行业在计划经济建设中形成指导与管理、经营与训练，教育与理论、展出与评比的一整套实际经验，整整一代人为此作出一生的努力。

工艺美术事业的绝大部分是行业行为成分，事业标准中除了一小部分为争获国家奖项之外，就是要完成企业利润创收，这是工艺美术公司经理们心照不宣的目标。以“工艺美术”创作为生计的设计人员无论如何创新与革新，实际只不过为上级为企业做贡献而已，为降低制作成本，大批量生产，追求高额利润，哪里能够有机会体现艺术个性的发展，更不要讲在文化的高度去实现保护历史传统技艺和艺术价值!我们当年曾经做过那些美好的梦还少吗?

然而，以市场经济发展作为动力的社会，无情地改变了50年的大锅饭状态，很多以“工艺美术”为自豪的公司企业关闭了、解体了，很多员工提前退休了，转产了。以为国家赚汇为目的的“工艺美术”事业在人们心目中淡化了，甚至原来“工艺美术”界最高学府――中央工艺美术学院都改了归属，抛弃“工艺美术”的称谓，堂而皇之地叫起某某大学美术学院，设计学院来了，现实无情地打破了“工艺美术”工作者的心态平衡。

现在大家开会都在讲挽救、或者抢救“工艺美术”，是“工艺美术事业”日薄西山了吧?我想，一个随历史发展而来又随历史发展而去的事情，它是必然，是大势所趋，“工艺美术”事业连同这个词汇毕竟都是计划经济的产物，为此去挽救、去抢救，有必要吗?

在改革开放30年的今天，传统艺术并始陵复它原本创造、经营的模式。漆艺、陶艺、金属艺术，首饰艺术等众多传统手工艺品在西湖博览会，上海、北京等地的精品展中不断呈现出更美好的艺术作品，在立意上、在工艺技能上都反映出高超的进步，同时恢复出不少被人遗忘的古老艺术技能，并表现出高超的手工艺技能的艺术价值。拿艺术家的社会地位变化而言，令夕不能伦比。“艺术”不再被人为地分为上下九流。

篇2

关键词:工艺美术;时代特征;传承创新

工艺美术这个词在中国经历了因时代的变化而不断改变它的内容，是随着时代进步，而一直伴随在“设计”身边的词汇。对于工艺美术的认识，田自秉先生曾经做过这样的解释:“工艺美术是艺术的一种，也是和社会生产有直接联系的物质文化之一。它具有精神生产和物质生产的双重属性。”［1］工艺美术是艺术与生活的结合，同时也是艺术与科技的结晶。它自诞生之日开始就与人们的生活密切结合在一起。它反映着时代的思想特征，又体现着时代的生活方式。

一、中国工艺美术与设计的渊源

是设计或者是工艺美术?这个问题在我国艺术院校建设美术装潢系时就不断地被阐释，从早期的装潢、工艺美术，到设计艺术，再到近几年来的工艺美术热。纵观我国的设计教育的发展会发现，无论哪种名称，它是伴随时代的变迁发展而变化。从工艺美术到设计艺术再回到工艺美术，只是研究角度的转化。正如张道一先生所说:“工艺美术侧重于工艺制作，设计艺术侧重于设计创意。”［2］工艺美术这个词汇，对于中国人来说有着一种不解的情缘，它的描述是最能代表我国的设计艺术的特点。传统语义构词上，我们已经能理解了“工艺美术”这个词的含义。“工艺”在前，“美术”在后。当我们的前辈造词过程中，就把它赋予了生命力。“工艺”作为设计的必要条件，它就像人的身体骨架。这个词汇，带着明显的功能性特征，不是臆造而来。在中国古代的设计之中，强调工艺性，这是中国古代工匠在进行设计时面临的首要问题，与“设计艺术”的内容一致。而“美术”这个词，更多的是一种精神性的享受，它不仅是一种理性的客观存在，更是生活娱乐的消遣，同时也是文人雅士的追求。“美术”一词，出现在“工艺美术”的后位。在中国传统的设计之中，所谓“技以载道”，中国古代匠人对于设计的理念与西方的设计理念，是有着不同的理解。从早期的工艺美术著作《考工记》，其中的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，到《营造法式》《天工开物》《陶说》《闲情偶寄》，再到明代的黄大成所著的《髤饰录》对于漆艺的各种要求的解释，“巧法造化，质则人身，文象阴阳”和“二戒”“三病”“四失”这些工艺美术的记载读物记述的不同设计之物及设计方法，使我们对于先人的工艺美术的理解更加深入一步。这些经过古代匠人一辈子甚至几辈子对于工艺美术的探索，所形成的工艺美术的原则，至今都是我们所要研习的传统智慧。直至今日，我们的工艺美术却在西方的“设计”观念之下被误读。它是从西方传入的对于“造物”的观念。现代设计教育所培养起来的设计师，是一大批接受了现代西方教育体系的知识分子，他们对于“造物”的认识，是一套由西方开发的理念。进行系统化了解，加之工厂式培训，直至最后的就业，我们的设计师似乎只知道什么是“设计”，却忘了本质的“造物”。换句话说，本应在传统工艺美术发展的基础上，扩宽视野，接轨现代工业而进行的设计，现在却发展为在设计体系之下，将工艺美术全部抛弃，转向现代设计艺术。这种割裂了传统与现代关系的设计显然是存在问题的。按照这种逻辑中国的艺术设计必将演化为西方设计文化的复制品，失去了造物文化的民族身份，更失去了我们经营了半个多世纪、与民族工艺和现代艺术教育紧密相关的名称话语权和文化话语权。［3］我们现在所谈到的工艺美术的概念，其实是一种民族情绪的渲染。直至今日，我们的设计界在面对现代设计的大浪潮，把我们的传统文化摧毁到几乎没有的地步时，一批有着社会意识、民族意识的设计师和教育工作者们，开始站起来发声。大量的设计师希望的是从民间艺术以及传统的造物之中找寻创造的“灵感”，以民间艺术品为起点，将“设计艺术”与“工艺美术”相结合，引入产业之中，进行“文创”产业的转化。“工艺美术”在当代社会之中，它已经不是名词概念，它是一种精神的代表，是一种中国特色设计的代表。

二、中国工艺美术传承的时代特征

1．技术与材质的时代特征

科学技术作为21世纪的重要发展手段，随着社会的不断发展，消费者对于科学技术也更加关注，使得消费者对产品的审美特征和购买欲望出现了新的变化。产品除了质量的要求，消费者更期望产品体现科技之美，运用新技术作为产品新的价值点。在产品设计的时候，对于新技术的采用，可以丰富产品的表现形式。同时，由于新的科学技术的支持，设计不再是一种纯主观艺术的产品，使得产品拥有了科学依据以及合理性。现代设计的发展一直也围绕着科学技术的发展而进行。工艺美术，作为一种传统的设计形式，我们应该保持它的时代性，这个时代的特征就是科学技术的进步伴随人们生活质量的提高。而工艺美术技术特征的体现，应包括两点:一是工艺美术产品所包含的科技特征。将当今智能化趋向的设计引入传统工艺美术产品的设计之中，制作出具有科技含量的新的工艺美术产品。二是工艺美术制造技术的科技化。在工艺美术产品的传承过程之中，将新的科学技术成果进入工艺美术的生产之中，提高其效率。因此，工艺美术的产品既要保持科学技术特征，又要保持艺术审美特征。工艺美术产品材质的不同使用，直接影响它的触觉感受以及心理感受，这是产品的物质构成基础。对于材料的选择，可以使得工艺美术产品呈现不同效果，体现作者的设计思路，传达其中的艺术生命力。随着新材料的不断开发，我们对于材料的选择性更加多样。可以针对不同的需求选择不同功能的材料。工艺美术产品利用新材料，可以制作出符合当今审美体系的作品，这是一种新的尝试。同时，现代产品的魅力，在于不同材质拼接所体现的现代感。而这种现代感是作品给普通消费者视觉感受好坏的最直观体现。新材料在产品上的运用直接改变了工艺美术产品的风格特征。它的本质属性仍然是工艺美术，是工艺美术符合现代市场消费需要的转变，也是人们的审美时代特征的转变。

2．融入时代美学规律的民族特征

中国传统的哲学思想强调“知行合一”。朱光潜先生认为，审美功能同时是实用功能和认知功能的基础上产生的。现代工艺美术的美学特征民族性的构建需要建立在实用的基础上，通过把握整体民族的文化特性以及生活习惯，进行不断的探索。工艺美术之所以能够继承中国的传统文化，是因为它是支撑在中国这片广大的土地上，并且在生活之中进行不断的思考，再逐渐地从改善生活到改造生活。其美学的价值是对于当下时代生活的实践。美学的艺术创造就在于把握工艺美术实用的基础之上，进行创造性的美学探索，它是与实践密切相关的。民族性是世界呈现多样化的重要特征，民族性它不是一种抽象的概念，这是根植于人民心中的固有存在。对民族的特征理解，在历史的长河中，中国广大疆域上的居民都有其传统工艺美术的创造和生产———因为他们有自己的生活，就会有自己的造物，有自己的工艺美术，因而自然地形成和构建了与其他地区工艺美术不同的地域性特色。［4］在我们的教育体系之中一直认为是造型加装饰的组合。在这种教育下，传统工艺美术就会侧重于对外表的装饰特征和造型的形式美感的追求。使得我们仅仅关注于纹样特点和造型美的探索，却忽略了器形与整体造物环境体系的关系和认识。加之现在的信息传播较快和交通便利，出现了产品的相互抄袭，不同地区的工艺美术品走向同质化。所以对传统工艺美术民族特征的把握，要了解和掌握传统工艺美术的精神实质，审美认知规律和表面装饰规律，把这些规律性的美学特征，融入到现代的工艺美术之中。

三、中国工艺美术传承的时代精神

中国改革开放以来，人们的生活水平与生存状态已经有了较大的提高，建设一个富强的中国，加快振兴和繁荣中国的传统文化，成为当代这一大批设计工作者的期盼和愿望。经过这么多年来的努力，我们看到了无论是美术界还是设计界，以及政府机构对于中国传统文化的发声。随着各种极具特色的民俗旅游以及自然景观的塑造，不少地区的工艺美术和传统技艺发扬光大起来。从整体发展的角度与时代精神来看，我们的文化遗产和传统工艺美术的保护和发展还是不平衡的。苏州的木版年画、山东的风筝、宜兴的紫砂、陕西的泥塑等等，都给各地的工艺美术的发展起了带头作用。但是，现在还有很多工艺美术面临着后继无人，濒临灭亡的地步。也有些地区的工艺美术的发展出现了“急功近利”的局面，卷入了一种恶性循环的商业竞争之中。在这种趋势下，对于传统工艺美术还是没有充分的认识，仍然沉迷在现代西方设计之中，没有自己的方向。工艺美术是中国上千年来的文化结晶，它已经不是简单的保护与传承问题。实质上它与人们大众的生活有着千丝万缕的关系，同时也是前辈工匠艺人们的智慧和感情的结晶，所有的事物都是此消彼长的无限循环。早期工艺美术的衰落，只是说明了对于设计教育以及它的生产环境发生了变化。当下江南地区保护的传统工艺美术的产品，受到了大量群众的喜欢，有些甚至价值不菲。所以，曾经的衰落并不代表着这些工艺美术和文化精髓的价值灭亡。相反，对于传统记忆和经验性生活的一种向往，使它散发出了不一样的光彩。在科学与技术日新月异的今天，仍然可以找到适合它们生存的道路。在亚洲日本、韩国等其他国家，传统的工艺美术与现代设计一直是一种并行发展的状态。尤其在世界一体化的推助下，人们的对于差异性的需求，对于本土文化的向往等等，会使得工艺美术这种“造物”文化的文化价值和功能性价值得到更加的体现。我们传统的工艺美术的精神所强调的与自然和谐相处、共生的设计思想和方法，实际上就是现代设计所倡导的绿色设计的本质内容，它对于现代工业社会具有积极的影响。中国的现代设计并不是从中国传统的工艺美术之中自然的发展起来的一种形式，它是一种靠外在刺激引导下而催产形成的新生形态。从传承手工艺到工艺美术，再到艺术设计学科的设置，最后回归工艺美术作为专门学科的建设，我们看到了中国人对于“造物”这个传统的设计领域孜孜不倦的探索，以及对于强国富国的努力。这就要求我们在不断的推动现代艺术设计的建设过程之中，既要继承传统工艺美术的内在价值，同时要根据现代的人们需求进行适当的创新。从我国的实际发展需要，构建新的工艺美术发展时代模式。

注释:

［1］田自秉:《中国工艺美术史》，北京:知识出版社，1985年，前言。

［2］张道一:《从传统工艺到现代设计———〈中国设计史〉序》，《装饰》2005年第1期。

［3］潘鲁生:《为“工艺美术”正名》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2009年第2期。

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论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

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一、工艺美术的发展简要

工艺美术的历史起源于人类开始制造工具的时代，它主要是因人们的实际生活要求而产生，因此与人们的日常生活息息相关。工艺美术大多是劳动人民智慧的结晶，与人们的物质和精神生活密切相关，也因时代、地域、技术和文化及民族等诸多因素而产生迥异的风格特征。根据史料记载，远在冰河时期，人们就学会了用符号来进行装饰，同时也发展了各种加工技巧，包括石质的、骨质的、象牙的、泥土的圆雕、浮雕以及这些材料上各种各样的刻画符号等。此外，从出土的石器时代的文物看，原始人所使用的工具上也常有各种符号和物形，并以此为装饰，加工很是精美，成为最初的工艺美术品的雏形。正是由于古人对于这种形式美感的追求，以及在此基础上累积起来的各种工艺技巧，才使得某些艺术或是造型成为可能，也正因此工艺美术经历了一个极其漫长的过程，也是在这个过程中，不断叠加、发展、创新，才逐渐形成今天的工艺美术的态势。

二、工艺美术的发展制约与优势

目前，大多数工艺美术品过于陈旧，缺乏鲜明的时代特征，是制约工艺美术发展的最主要因素。很多工艺美术品由于仍然采用手工作坊和家庭经营的模式，使得其形态特征还停留在最初的审美尺度上，没有及时的更新，不能很好的适应新时代的市场需求，因此也就是老样子、老传统、老技术，缺乏时代特色和新艺术风格，不具有时代感，很难被现代消费者所喜欢所接受，从而丧失了一大部分市场和消费群体，因而也羁绊了其向前发展的脚步，这是一个恶性循环，固守陈规、不思进取、失去市场、被时代淘汰，这就是市场经济所带来的翻天覆地的变化，它在迫使你改变、必须改变，在工艺美术技艺的承袭中，也要与时俱进，充分考虑时代特征，并进行相应的变革和创新，这样才能与市场接轨，真正达到产销合理的良性循环。工艺美术的厚重历史传承和文化底蕴是其最鲜明的优势。工艺美术一般都是经过百年历史的沉淀，具有深厚的文化底蕴和较大的社会价值及影响力，作为一个传承历史的载体，具有其显著的历史特征和烙印，其后深藏的故事和品牌价值使得很多的工艺美术成为非遗产物，其独有的唯一性和不可复制性都是其他产业所不能企及的。因此，在市场经济中，必须严把特色，不断尝试和挖掘自身内在的文化内涵和现代文化的相互交融，以及不断发展新的技艺、新的风格和新的时代特征，注重市场需求和品牌建设，增强创新意识，提升品牌价值，融入时代特色，发扬传统核心影响力，取得经济效益、社会效益和文化效益多丰收。

三、工艺美术的传承与创新

工艺美术在我国有着悠久的历史，经历百年的洗礼，使得工艺美术更是品类繁多、技艺多样，但在传承上大都秉承了家族式的承袭关系，这样虽然保留了技艺的独传性，但是同时也显露出了这种经营管理模式的局限性和制约性，对于工艺美术本身的发展和创新来说是极为不利的。要从根本上解决这种问题，就要改变这种固有的经营理念和模式，依托政府的扶持，增强自身的适应性并加快创新的步伐，打破原有的局限模式，多学习合理有效的管理秩序和模式，丰富业内的传统技艺，在保留自身风格特色的同时，融入时代特征，具有鲜明的文化内涵和历史特性。就目前的市场现状来看，工艺美术并没有真正实现其自身的历史价值和传承厚度。在被各色信息充斥的时代，更新换代是一件极其普通的事情，要想长远立足，首先定位自己，也就是说要了解自己的特色，明白自己的优势，在市场中寻求共性发展和特性传承，对于不断变化的市场需求要快速跟进，从中挖掘出适合自身生存发展的立足点，适时转型以适应千变万化的需求，在特色传承中真正做到独立性、创新性和不可替代性，以谋求更高的社会认知和品牌价值，创造更大的经济效益空间和社会文化效应。就目前我国工艺美术发展而言，要立足于创新发展模式和积极探索差异化的发展路径，在新旧相互融合的发展态势下，传承是为了更好的创新，而创新才是工艺美术赖以长远发展的有效途径，在一定意义上，这直接关系到工艺美术的存亡。工艺美术一般都有古老而悠久的历史，都是在老百姓的日常生活中出现、发展、传承、创新，也正是因为其深厚的文化底蕴和生生不息的传承精神，才使得我们今天还能够有幸看到这些古老而厚重的工艺，还能够有幸参与这种带有生命意义的文化传承，还能够有幸为这些传统工艺的发展注入新鲜的血液，在这个快节奏的生活中深入体味古人的审美情趣、文化内涵和历史韵味。近几年，在政府的大力扶持和关心下，工艺美术得到了大众的高度关注，同时也开展了一些深入的研究工作和相关课题，为工艺美术的传承搭建了平台，也为工艺美术的创新提供了新的舞台。工艺美术在今天的发展，融合了时代特征、鲜明的历史特殊性和迥异的风格，并与之进行有机对接，积极探索具有实践意义和社会价值的创新之路。在新的历史条件下，工艺美术应该积极借鉴相关创意产业发展的经验，促进工艺美术发展观念的转变，例如可以通过打造具有精神文化内涵的工艺美术博物馆来相应提高工艺美术的附加值，这不但是让大众直接了解工艺美术的途径，增强工艺美术的社会认知度，同时也为工艺美术保留了珍贵的历史资料，相应地建立健全工艺美术的保护体系，重视文化遗产和技艺保护的概念，为工艺美术长足发展提供强力保障，也为工艺美术的传承与创新开辟一番新天地；工艺美术虽然具有很强的历史感，但其价值并没有很好的体现，这与其原有资源的约束性有关，应认真分析社会市场的需求，大胆切入高端市场，优化品牌价值，强化文化优势，积极开发新的产品和经营模式，提升社会地位和认知度；在新的历史发展时期，要以科学发展观为指导，以市场经济为导向，依托政府扶持，结合自身特色，积极探索新媒体等时尚元素对提升工艺美术经营理念、改进运作方式等方面的影响，挖掘、阐释工艺美术的历史印象和文化内涵，逐步提升工艺美术的市场经济价值和社会文化价值，随着市场经济的发展，经济全球化的概念为工艺美术走出国门、走向世界打开了一扇门，秉承历史的开拓精神，将工艺美术的发展与世界接轨，扩大多元化融合，转变经营理念，实现特色突出，多元化辅助的经营模式，也可积极打造网络平台和电子商务等多媒体媒介，对工艺美术进行有效开发和利用，也为工艺美术发展创新提供有效的战略空间。

篇5

就我国传统文化构造与发展来看，不仅包含了多项内容，同时存在的历史也是非常悠久的。但是从专业的角度进行研究就会发现，其实并不存在传统工艺美术这概念。针对这一名词，追本溯源就其实就是手工工业与手工艺两者相互结合的产物。如果单单将工艺美术视作为物质类抽象表现，其实并不全面。综合来说传统工艺美术就是物质类抽象与精神类产物相互结合的产物。在传统工艺美术逐步发展的过程中，为适应社会发展的需要艺术设计学科随之产生。这两者相互存在一定的相同之处，但是也存在不同之处。

二、传统工艺美术与艺术设计的相似点与区别

其实人们在研究的时候就会发现，传统工艺美术与艺术设计之间存在某种必然的联系。两者产生的时期不同，在社会历史中需要完成不同的社会使命。两者相互联系和影响，但是两者之间的差异性又具有非延承性。传统的工艺美术其实可以将我国历史上具有代表性意义的文化包含在内。简单来说传统艺术美术就是我国审美情趣的经历。但是艺术设计则不同。艺术设计起源于西方文明，无论是从图案、构成还是装饰方面都会在一定程度上体现现代工业发展的过程。从这就可以看出艺术设计是有着浓厚的西方文化，而传统工艺美术则是在本土东方文化的基础上发展起来，并且还强调了手工业的重要性。从这就可以看出，这两者其实在艺术方面的追求与体现，更多是重视创造性与动手能力，这一点共同凸显在传统工艺美术与艺术设计中。研究人员在研究的时候就发现，所谓的传统工艺美术与艺术设计并不是简单的称谓发生了改变，深层的含义就是不同的历史阶段人们认识与感悟一个过程，也是主体倾向的表达。工艺美术这一个名词即使是通过外文直译而来，但是研究人员在研究的时候就发现该名词就已经准确的概括了我国传统手工工艺。在此基础上，有的学者认为，所谓的传统工艺美术其实本身就涵盖了非常浓厚的经济特点。而艺术设计则是由着现代工业化大生产产生的。这就充分的说明了传统工艺美术与艺术设计之间存在着本质性的特点。随着社会快速的发展，现代文明更迭。自给自足的传统手工业逐渐朝着机械化的方向发展，而这其实就是传统工艺美术朝着艺术设计发展的必然趋势，也是社会文明快速发展的表现。在这样一种发展环境下，传统工艺美术在现代社会发展中处于一种比较尴尬的境地。

三、传统工艺美术与艺术设计之间的不可替代性

其实严格来说，传统工艺美术其实并不像名字变换那么简单。无论是从专业角度还是从学科发展的角度来说，艺术设计其实并不能涵盖传统工艺美术，传统工艺美术也不能将艺术设计表达出来。简单来说，这两者其实具有不可替代性的作用。而这其实也就说明了艺术设计是社会发展的产物并不能完全取代工艺美术所含有的历史价值。从名词的涵盖范围来看，设计涵盖范围是非常广泛的，工业、电子工业、制造业都被包含在设计范围中，但是工艺美术包含的内容主要属于美术图案、手工工艺以及装饰工艺等。从这就会发现，人们在研究的时候就试图实用设计来涵盖工艺美术的内容，其实这就属于一种误区。传统工艺美术大部分属于民间工艺艺术的传承，在风格表现上具有非常明显的东方特点。而艺术设计从设计的结果就会发现，其讲究的是正规教育下产生的不同艺术的表现形式。在表现形式上就会发现艺术设计其实就是通过现代的表现方式将创造性的思想表现出来。我国艺术设计学科在产生之后就一直由教育延续下来，通过教育将艺术设计朝着多层次、多专业的方向发展，并且在其逐步发展的过程中会不断将现代教育思想与理论引进来，促使教育者在接受正规教育的时候能够接受到新的教育理念。通过这样的简单论述就说明了创造性设计思维理念其实就是现代工艺与设计教育的核心内容。在现代社会快速发展的过程中，现代机械化已经逐步取代了手工工业。导致手工工艺赖以生存的工艺失去实际的用途，手工工艺也已经逐渐远离了人们的生活。但是即便如此，在研究的时候就会发现，手工工艺中的美术开始逐步走向复兴，渐渐回归到人们的视野中。如，我国已经将多项民间工艺划为了非物质文化遗产，促使手工工艺获得应有的重视。与此同时，在经济快速发展的过程中，旅游市场逐渐开发，收藏市场逐渐升温，促使多种手工工艺渐渐获得市场认可。

四、结语

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（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。

（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。

（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。

（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）

1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。

2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。

3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。

二、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用

郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。

（一）平面广告设计教学中如何应用郴州民间工艺美术

1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。

2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。

（二）理念的创新

郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。

1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。

2.平面广告设计形式与内容的创新，在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。

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工艺美术运动（The Arts & Crafts Movement）是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动，又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导是约翰・拉斯金（John Ruskin ），运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉・莫里斯（William Morris）。

19世纪对英国来说是一个充满矛盾的时期。一方面英国在当时是世界上机械文明发展程度最高的地区；另一方面英国是工艺美术的发源地。然而工艺美术运动本身的旨趣是强调“手工”和“非机械化”成分在艺术设计与制造中的积极价值与意义。运动的起源一部分源于当时一些艺术家和人文知识分子对当时人们的生活方式和工作方式的不满。这个人群对生活怀有理想主义情怀，对传统文化和人的原始生态的等怀有强烈的追思，意图通过艺术手法唤醒当时由于工业的迅猛发展而逐渐堙没了的生活原生态的美。运动的起源另一方面的原因则是对新型机械工业文明所引发的一系列问题进行的反思之上。

多种思潮的弥漫如自由主义、复古情怀、唯美主义、民族情结、重商思潮，等等。多种思潮彼此交叉、酵和是工艺美术运动源起的原因之一。工艺美术理念即是一种艺术态度，同时也是一种哲学主张，它的基本逻辑是：人之社会性存在的本质，在于社会情感的构建与维系，其他一切文明手段都必须为这一根本性的目的“服务”；而机械工业革命的出现，恰恰就导致了社会情感体系的震荡，其中，生活理想与道德诉求在商业欲望之前面临着巨大的冲击；其结果是一方面诞生了在社会人口总数中只占少数的所谓资本家阶层，另一方面却导致了难以计数的贫民以及他们日益恶化的生活境况。在工艺美术家看来，动感十足的新型发动机和快捷的交通工具虽然是“现代效率”的典型代表，但也是仅此而已―它们除了效率之外再也没有别的价值，例如社会情感和生活美德。

在美国，"工艺美术运动"对芝加哥建筑学派（Chicago School of Architecture）产生较大影响，特别是其代表人物路易斯・沙里文（louis Sullivan）和弗兰克・赖特（Frank Lloyd Wright）受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。

二、主要思想人物

英国工艺美术运动代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在纵向维度上对英国工艺美术形成了层层递进的“链型”历史结构。四个行会世纪行会、艺术工作者行会、手工艺行会、艺术和手工艺展览行会，毫不夸张的说三个人加上四个行会构成了19世纪英国工艺美术史的基本骨架。

（一）奥古斯都・威尔比・诺斯摩尔・普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世纪英格兰建筑师、设计师、设计理论家，英国议会大厦重建时，哥德风格的内饰设计是他的代表作之一。

他是工艺美术思潮的先驱人物，他没有过多地实践其中，但却为其奠定了基础。他强重建哥特风格的艺术价值，强调对作品之美观性与实用性要同等重视，这些观点在后来都成为工艺美术精神的基本主张。

普金设计了很多的家具，其风格都具有简洁、坚实、朴实的特点。他提出两条对艺术设计的原则性意见。首先，艺术设计必须以生活自身为向导，合乎人之理性精神的欲求；此外，艺术设计可以具有装饰性，但不可累赘。

（二）拉斯金

约翰・拉斯金（John Ruskin），英国作家、艺术家、艺术评论家。是拉斐尔前派的一员，本身亦为天才而多产的艺术家。

作为普金的继承者，比普金的艺术设计理论更为丰富、系统。他的理论成果主要是源于自己的观察和沉思。他和普金一样都是强调对于中世纪艺术精神与生活理念的借鉴，都强调信仰和信念对于艺术和生活的重要性，而且更加强调建立在对自然的贴近和膜拜之上的信念与信仰。在其出版的书籍《建筑的七盏明灯》中，拉斯金明确提出，手工艺术就是人类面向自然等神圣之物所做出的一种献身方式；所有手工设计的真实性，均赖于“手工”之法，同时，由于“手工”即意味着与自然的最朴素、最无隔阂的贴近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型态。

拉斯金的设计理念中，还隐藏了一些“总体艺术”概念成分。这一观念后来成为新艺术运动中重要的一个元素。拉斯金的关注点首先不是狭隘意义上的工艺设计领域―即便是在@个狭隘意义范围之内，他所关注的也并不只是工艺设计领域，还涉及到架上绘画、雕塑等更为纯粹的艺术门类。在他看来，所谓的艺术分类都是人们出于方便的考虑而刻意做出的，在实际的艺术设计创作中，是没有截然清晰的界限的。拉斯金不仅仅是设计师或者艺术家，更在一定程度上是哲学家。在他眼里艺术既不是单方面的感性事物，也不是单方面的理性事物，而是两者的共融结合；艺术不是宣泄，更不是消遣，而是一种庄严。他的所思所想，为自从文艺复兴以来就被视作一个单独人文门类的艺术领域，重新打破了界限的狭隘，为艺术概念注入了更多的伦理、道德因素，这一切都建立在他本人情怀基础之上。

（三）莫里斯

在艺术语境下，莫里斯是一位艺术实践家。同时在探讨工艺美术的语境下，它既是一位工艺美术运动得以成型的最主要的引导者，也是国际范围内工艺美术运动之思潮的集大成者。

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【关键词】工艺美术；进步

我国的工艺美术历史悠久，技艺精湛，琳琅满目，是一个多姿多彩，百花齐放的大花园,自然，它留给当代的传统工艺美术资源也是数不胜数的， 现今的我们除了要很好的保护历史文化遗产，还要很好的与当代设计相结合，将传统的工艺美术资源以另一种方式传承下去。现今的社会是一个不断前进，不断发展的社会，如今的世界充满了各种高科技产品，工艺制造技术也日渐成熟化和高科技化，国家的建设迅速的发展着，特别是近几十年来，随着中国改革开放的深入和经济全球化趋势的日益显著。随着不断提高的生活水平，人们的在精神上也期待着提高，继而审美要求也在不断的提高，所以，对于现代化的设计已经不是简单的功能上的满足大众，对其装饰性的功能要求也有所提高，说到装饰性，传统的工艺美术资源就越来越显现出它重要的地位。工艺美术是艺术的一种，也是和社会生产有直接联系的物质文化之一。它具有精神生产和物质生产的双重属性。工艺美术，这里说的是一个广义的概念，它包括人们的衣食住行等生活各个方面的美术加工，也就是对人们的生活用品和生活环境的美化。从工艺美术的用途 分，有生活日用品和装饰欣赏品；从工艺美术的制作分，有手工制品，机器产品和电脑产品；从工艺美术的性质分，有传统工艺，民间工艺和现代工艺。通常是以材料来分类的，如染织工艺，陶瓷工艺，金属工艺，漆器工艺，木工艺，玻璃工艺，塑料工艺等。就工艺的创造过程来说，它包括设计和制作两个阶段。所以，工艺美术及不只是手工制作或传统制品。

从工艺美术的用途分，有生活日用品和装饰欣赏品；从工艺美术的制作分，有手工制品，机器产品和电脑产品；从工艺美术的性质分，有传统工艺，民间工艺和现代工艺。通常是以材料来分类的，如染织工艺，陶瓷工艺，金属工艺，漆器工艺，木工艺，玻璃工艺，塑料工艺等。就工艺的创造过 程来说，它包括设计和制作两个阶段。所以，工艺美术及不只是手工制作或传统制品。它和我们的日常生活是密切相关的。

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【关键词】科技进步 工艺美术 发展

中国工艺美术有着悠久的历史，其丰富的历史内涵在世界上可以说是独一无二。工艺美术起源于人类开始制造工具的时代，大多都是由劳动人民直接创造的，同人们的物质生活与精神生活密切相关。但是，“工艺美术”这一概念产生于近代欧洲，即莫里斯的“工艺美术运动”，在中国，他作为专用概念的成立和使用是在20世纪初期。这以后，许多学者都对“工艺美术”进行诠释，最新的是吴山1987年主编的《中国工艺美术大辞典》“工艺美术”条目作如下解释：工艺美术是“造型”艺术之一[1]。工艺，是工业的一种加工手段，即体现从原料、半成品到制成品的加工过程；也可以理解为“工业技艺”或“工业艺术”，但并非所有工艺都是艺术的，工艺美术应具备对一定物质材料作艺术加工的因素……

李砚祖曾在他的《工艺美术概论》中说：“技术是人类改造自然的能力和伟大才智的标志。技术具有不断发展和进化的本质属性，作为社会生产力的要素，它是推动社会发展和社会变革的动力。”他又说：“工艺材料、技术与艺术是工艺美术的三大构成要素。……技术是造型的手段，没有工艺技术就没有工艺造型，也就不可能有工艺美术的存在。”[2]当社会发展到一定的程度，工艺美术必受到技术上的制约，这就使得工艺美术与科技有着密切的关系，科技进步促进中国工艺美术发展。

1 石器时代

设计艺术理论研究学者诸葛铠认为“艺术起源于300万年前石器制作的那一刻起”。原始人类为了获取生活资料，在没有任何工具的情况下，他们只有摄取自然环境中的现存工具，如木材、石头等。经过生活经验的积累，他们用砾石（鹅卵石）来作为原材料，而且其中的许多的石器保留了圆润的一端便于手握，另一端打击成缺口作为刃部。他们认为这样更有利获取生产资料。

原始人类在没有任何技术的直接承继的初期，要取得一点进步往往都要经过若干万年的时间。如从距今300万年前的到距今175万年前的石器发展，也只是从一些粗糙简单的砾石器，发展为具有不同用途的砍砸器、盘状器和球形器等。然而，当发展到一万年前的新石器时代时，石器已经从最初的粗糙、简单、品类单一到精美、复杂和品种多样，如对玉器的雕琢，最具代表的是玉龙。

若没有高超的技术，那半圆的、形神兼备的玉龙如何雕琢得成功？他们在实践的过程中加深了对材料性能的认识，进而利用材料的特性发明了新的技术和新型器物。比如石器时代穿孔技术的发明，可以说是石器制作技术上的一项突破，它的发明导致了带柄石器工具的产生，如石斧、骨针等，而骨针又可以缝织皮毛，这又影响了服饰工艺的发展，可视作技术对工艺美术的影响，他们既具有审美功能，又有适用功能，当然在当时是以适用功能为主的。

2 陶器时代

当两个石头碰撞达到一定的温度时，就产生了火花，也就开始了火的使用，这是人类技术史上了一项伟大发明，作用之一就是导致了制陶技术的产生。陶器是农业定居生活的产物。在火未发明之前，人类要想装液体，只有把泥土捏成碗的形状，然后把他晒干，但用这样的容器盛水，时间长了结果只能是碗被水融掉。幸运的是人们很早就发现了火，这使人类以自己的技术力量改变了物质原来的化学性质，制造出了一个崭新的品类――陶器。当然，随着社会的发展，制陶技术也是不断进步的，李砚祖先生曾在《工艺美术概论》中写道：“从制陶工艺的发展来看，从陶土的不陶洗到陶洗、选择，从手捏成型、泥条盘筑到慢轮制作，从装饰上的磨光到画纹饰、刻花、堆纹，从露天烧制到发明竖穴式和横穴式窑，可以看到制陶工艺技术不断进步发展的上升序列。”

中国彩陶不仅历史悠久、内涵丰富，而且花纹精美、图案繁丽、格式活泼，有着鲜明的艺术特点。然而这些彩绘要绘到陶器上是何等的不易啊！一次烧是不行的，有的要经过二次烧，甚至要三次烧，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要经过多次烧才能达到效果。二次烧的温度要比一次烧的温度低，这个过程要使用降低温度的溶剂来达到这一目的。“唐三彩”是用铅作为溶剂，然而铅不稳定，具有流动性，温度高了就回流淌下来，而褐色与白色较稳定，所以稳定的与不稳定的混在一起就形成一种非常美妙的色彩斑斓的效果。如果没有高超的制造技术，不可能有这么震惊中外的工艺美术品。更值得一提的是当制陶的温度上升到1200℃时就产生了瓷，这最早产生在中国，这些瓷器给几千年的中国文化又添了一笔。

3 青铜时代

据今4000年左右，中原地区迈入青铜时代的门槛，青铜工艺是继陶器工艺之后又一辉煌的工艺美术创造。“铜是人类最早认识和使用的金属之一。人类开始以天然铜缎制小件工具和饰物，继而发明冶铜技术”[3]。但是在一开始并不能直接冶炼青铜，最先缎制的是红铜，人们在冶炼过程中加入技术，最后才缎制成具有威慑力的大型的青铜器。据说，“最初，人们使用的是地表常与自然铜伴生的孔雀石、蓝铜矿等，用这种矿石冶炼的铜是较纯的自然铜。接着是开采氧化矿层中的矿石，冶炼出的铜往往含较多的砷或锑。含砷的铜经过冷锻会很快硬化，其性能优于红铜。可是，一旦采用了硫化矿石，由于在焙烧阶段大量的砷要流失，所以炼出的铜又是较纯的铜，其硬度不如砷铜。在这种情况下人们需要寻找新的物质来提高铜的硬度，铜锡合金就成为生产硬铜的基本工艺，并最终导致青铜时代的到来。显然，同期的起源发展依红铜、砷铜、青铜先后序列，也是由铜矿矿床的结构和性质决定的。”[4]

若没有长期铸铜经验的积累，技术的提高，如何能铸出像长信宫灯及司母戊大方鼎呢？这是目前世界上所见的最大的鼎，高1.33米，长1.10米，宽0.78米，重达1700多斤。今人知道古人制铜的方法主要有陶范法和蜡模法（俗称失蜡法），有学者认为失蜡法不够科学，因为在制作大型或细腻的青铜器时，当铜液还没流满蜡模时，铜液就已经凝固了。如果推测是运用分铸法，那么在没有发明焊接之前（焊接最早于周代）三脚鼎（作为烹饪器，便于在器体下用火加温，但足是空心的）的三脚是如何安置上的呢？所以，有许多大型的、装饰复杂的青铜器的制作至今都是一个谜。

另外，早商时期的在张家寨南街出土的一队四脚鼎等更令人不可思议，两鼎皆有1米高，重量一样，是一对“双胞胎”。就算用陶范法，制作内范和外番，也难以做两个一模一样的。

4 铁器时代

发展到汉代时，铁有了很大的发展，这极大地推动了汉工艺美术的发展，铁与铜一样也是外来的，但在当时铁由中央控制，由于铁的价格比铜低，所以铁的使用非常广泛，比如战场上用的兵器、盔甲等还有农民耕作的农具都是铁制作而成。到了清代，在安徽的芜湖出现了很有名的工艺品类――铁画，它是用铁片经过锻打、焊接制成的室内装饰品。据记载，“康熙年间，有汤天敌者，少为铁工，与画室为邻，日窥其泼墨势”。于是得到启示，以铁制画。他制作的铁画苍劲有力，古朴大方。在家具工艺中，已形成京作、苏作、广作、海作之分。苏作保持明式传统，广作则重装修，采用浮雕及镂空等多种手法。[5]

以上所述石器、陶器、青铜、铁器时代，从总的方面看科技促进工艺美术发展，技术的一次次提高，带来了工艺美术的一次次飞跃。但是，在如今高科技发展的今天，有人认为中国工艺美术过时或者滞后了。而现代的工艺美术在新技术的推动下，化身了新的面貌存在。例如，随着环保意识的增强，原用竹藤等编竹篮，改用成硬塑料皮编篮，这样一方面为了抑制滥砍滥伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用寿命比竹藤长。但更重要的是在这个时代科技还是同样一如既往的促进工艺美术的发展，如现代制陶瓷的窑已不是以前用的柴窑了，而改用含高科技的电窑烧制，这样可以大大降低产品的损失率。只是现代的工艺美术品大多是满足人们审美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

诸葛铠先生认为，工艺美术作为一个行业和设计艺术专业中的学科方向，并没有消亡。在审美需求日益多样化的社会里，工艺美术在发扬传统手工技艺之长，并与现代审美观念结合，而发生深刻的变化。在未来的时代里，科技的进步会使我们得到更多更美的工艺美术品。也许工艺美术会寻找出一个更好的出路。

参考文献

[1]诸葛铠著.《设计艺术学十讲》.山东画报出版社，P12.

[2]李砚祖著.《工艺美术概论》.山东教育出版社，P10.

[3]《中国大百科全书》（考古学）.北京：中国大百科权术出版社，1986年，P533.

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明代中后期，苏州成为全国性的商业和文化重镇。在商业大潮冲击下，苏州工艺美术一改过去以来地理条件和手工匠人个人发挥的发展模式，呈现出由市场决定发展道路的新型发展状态。明代，苏州丝织和棉纺织技术发展迅速，民间纺织和海外贸易促使苏州成为全国纺织品生产基地中的佼佼者。有着辉煌历史的苏州刺绣在明代中后期针法更加成熟，在题材和表现手法上有了更多的选择。史料记载，明代中后期，苏绣这一地方制作已经成为闻名全国的大品牌。苏绣材质有布、纱、罗、娟、绒等，心灵手巧的绣娘将花鸟鱼虫、城市生活都搬上了刺绣“画卷”“，苏样”刺绣、服饰等风靡全国，苏式工艺美术也因苏绣而蒙上了过多的商业色彩。苏式家具也是苏式工艺美术的载体，除了最常见的竹木外，苏式家具的材料还有楠木、榉木、檀香木等。可以说，小到席子、藤椅、藤枕、纸扇等日用品，大到床、柜、屏风等家居用品，都成为苏式工艺美术的表现场地。

成熟的消费市场是苏式工艺美术不断发展的内在动力，衣帽鞋袜、纸扇香具、青铜锡具等使用类物品需求的增大，使工艺美术的应用范围进一步扩大，直至渗透到民众生活的方方面面。明代中晚期，苏州工艺美术生产已经非常专业化，实用物品生产地域性鲜明，工艺美术生产在规模、品种上都较宋元时期更加兴盛。吴县罗底绢生产、木渎镇银铜器皿制造、陆墓镇砖瓦、淘气作坊、吴趋坊的藤枕和制靴中心，为工艺美术的专业发展提供了空间。在鉴赏类工艺美术作品中心吴县，珠宝花、玉石雕刻、烧料器和扇子制造发达，乾隆帝曾用“相质制器施琢刻，专诸巷益出妙手”给予吴县琢玉作品高度评价。与帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜爱，无论是百姓居室还是大家园林中，都常见这二者的身影。异军突起的竹刻、版刻艺术进一步推动了苏州工艺美术的发展，《嘉定县志》记载，嘉定是明代最为著名的竹刻中心，朱松邻一家三代都是著名的竹刻艺人，传统工艺美术就是在这些匠人们的辛勤付出下获得了新生。综上所述，明代中后期，苏州工艺美术已经具备品类齐全、规模宏大、新品辈出、行业分工细致等特点，这在一定程度上昭告了苏式工艺美术的成熟。

二、苏式工艺美术的艺术内涵及影响

作为一种特定的文化概念，要想知道“苏式”究竟代表了什么，恐怕还要从苏式工艺美术的文化基础说起。在明代中晚期“，苏式”是文化创新的结果，苏式工艺材料新品种的开发和应用是苏式工艺美术发展的基础。金、银、铜、玉、石、象牙、木头是中国古代常用的工艺原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麦秆编灯等工艺美术表现形式却最早出现在明代。这既与绘画之风的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有关，也与印工、刻匠的创作激情有着密切关联。苏州篆刻家沈野，正是发现金玉费力而难成所以才选择以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇坠制作的基础上，苏州折扇制作发展迅速，苏州折扇成为市人争相购买的雅物。虽说灯笼与扇子一样并非是明代才有的产物，但是用麦秸秆编制而成的圆形灯笼确实是在明代才出现，且这种创新性的物品最早在苏州一带较为流行。此外，苏样衣物、家具、水火炉、纺织用品、乐器、茶具器皿等都深受时人喜爱。对材料本身商业价值、人文价值的关注是明代苏州工艺美术发展进程中形成新气象，这也是苏州工艺美术不断发展的根本保证。究其原因，苏州文化的开放和包容性，决定了苏州人开放、积极的胸襟和态度，而苏州工艺美术必定在吸收融合外来文化精华的基础上进行积极效仿或创新。所以，说苏州工艺美术是一门开放的艺术，一点都不为过。

苏式工艺的美具有特殊性，钟灵毓秀的江南地理环境，养育出了秀气典雅的苏州民众，清雅灵秀也成为苏式工艺的显著风格。在中国传统工艺美术中，苏式工艺不但质量上乘，风格也别具代表性。苏式工艺的恬淡秀美、清秀典雅在苏式工艺线性曲、静上得到了生动的体现。苏式家具是苏式工艺品中的杰出代表，苏式家具在明朝时期对线条的运用可以说是达到了炉火纯青的境界，圆细木构件、曲度变化较小的线条、利用细微装饰曲线构造的造型，是苏式家具的主要特点。近代学者陈启雄说苏式家具在造型上具有书法艺术的构造技巧，明代苏式家具的审美情趣和艺术内涵可见一斑。更有人将明代座椅后背常用的S型背靠与唐寅等明代画家笔下背部弧线优美的仕女联系到一起，虽有牵强之感，但是苏式家具特殊的式样美却是毋庸置疑的。小巧的体态是苏式工艺美术作品的一大特征，受熙攘、纷杂的城市生活环境的影响，人们对能深入人心的细致之美的追求越来越强烈，商品头脑发达、更善于应和市场需求的苏州人也乐于在工艺形式上做出更多的改变。苏州工艺品在结构和风韵上较他地更胜一筹，不论枕、扇、瓶器、茶炉还是门窗、栏杆、挂屏，色彩静穆、外形空灵、丰韵婀娜是苏州工艺品共有的特点。明代中晚期，苏州工艺美术创造中出现了以小见长的创作风尚，极具艺术情趣和特殊美感的苏州工艺产品风行天下。