秦汉工艺美术的特点范文

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篇1

中国传统艺术思想重视和谐，无论是人与自然、美观与实用、物质与文化、形态与神韵、心灵与技巧、材料与工艺等因素相互间的关系，主张“和谐”与“适宜”。对于完美之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性：事物的外观形态与精神内涵的和谐统一，物品的实用性与审美性的和谐统一，美学的感性关系与理性规范的和谐统一等。中国传统工艺美术在表现形式上强调对比变化，在对比中又追求统一完美，以达到最佳的和谐效果。单从传统工艺所用的色彩而论，就非常能体现出这一点。追溯到商周时期，由红、黄、蓝三原色加上黑白两中极色所构成的五方正色，奠定了中国传统工艺色彩的基本色调。从汉代之后直至明清则表现得愈加丰富，形成了成熟而完整的色彩体系。尤其在明清和近代的工艺品、建筑彩画以及民间工艺美术上表现得最为充分。不论是色彩艳丽的五彩瓷、霓衣云裳的云锦、绚丽夺人的景泰蓝还是五颜六色的民间年画、彩塑、刺绣等，无不是色彩鲜艳，对比强烈。而北京故宫所代表的古建筑群，更是中国传统工艺色彩特征的集中体现，那些红墙、黄瓦、汉白玉的基石所构成的鲜明的色调都是中华民族美学的集中体现。这些色彩在强调对比变化的同时，也在追求着一种统一和谐的完美展现。即将色彩中对立的元素按照一定的方法和规律组织起来，使之成为和谐统一的整体。正是诸多对立而又统一的因素所产生的变化与更新，才能使中国传统工艺保持着旺盛的生命力。

二、中国传统工艺美术的象征性

当中国摆脱了野蛮时期，进入到文明的阶级社会之后，传统工艺美术又被赋予了道德伦理的内涵。中国传统的工艺思想一直十分重视器物的伦理道德规范，特别强调事物在使用的感受和审美的情感之间的联系，而且同时要求这种联系符要合中国传统的伦理道德规范。长期受制于强烈的封建伦理观念束缚，使中国的传统工艺美术的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、体量、纹饰等方面象征性地喻示这种伦理道德观念。这种象征的普遍性，常常使工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的附属品，进而造成矫饰之态或者物用功效的损害。例如，作为中国封建社会思想代表的儒家思想就十分强调审美与伦理的结合，孔子的“尽善尽美”、荀子的“美善相乐”均是主张美与善的统一，从而强调艺术的政治伦理作用。他们要求艺术不仅要在形式上显示自身的审美价值，还要传播一定的政治思想，颂扬伦理道德。在《周礼》中规定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，从公爵起视帝服降一等用之。”又如《宋•舆服志》中规定：“文武三品以上服紫，四品服绯，五品浅绯。”可见，以形态来划分贵贱、等级，这成为了权力差别的标志与象征相。比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。常以象征寓意的表现手法，以彼屋比此物，引譬连类，借物托意。如秦汉瓦当工艺中的青龙、白虎、朱雀、玄武四神纹样，就是方位、季节和颜色的综合象征。

三、中国传统工艺美术的内涵性

中国传统工艺美术脱离不了情感和意念的表达，是极富浪漫主义色彩形式的，中国人在思想上主张天人合一，认为世间万物都是和谐统一的，将天、地、人、物以及情感看成是一个统一的有机体，这使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺在造型特点上并不拘泥于现实，而是经过抽象、夸张、变形、寓意、暗喻、双关、谐音等方法结合传统文化思想，加以工艺制造而形成的。如商代的青铜器图案造型中的饕餮纹，则是将传说中的凶兽简化概括为平面形象，夸张五官特征，以表现狞厉之美。唐代的宝相花，是以莲花为原体，结合牡丹等其他花卉，创造出的一种唐代人理想的艺术形态，花瓣层层交错，丰满华丽，富丽堂皇，不仅反应了唐代社会的审美风尚，同时也彰显了大唐盛世的文化象征。中国传统工艺造物还有许多在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。如流行与宋元明清时期的缠枝花，以主茎环绕主花并彼此相连，具有连绵不断的续世之意，成为中国传统连续纹样的一种主要形式。

四、总结

篇2

关键词：纺织；纤维；毛织物

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0048-02

近年来中国设计界引进的各种不同形式西方纤维艺术展览，在高校的纤维艺术教学所使用的教材中只介绍或者重点介绍了西方的壁毯历史和编织工艺技法，如克里姆、奥比松、高比林等，很少提及中国传统纺织纤维与现代纤维艺术之间的承接关系。

奥比松是法国中部的传统壁毯编织工艺，是在卧式的织机上由经线和纬线平面交织的“通经断纬”的彩色纬线图样。而中国传统纺织的织绣技艺之一缂丝采用的是通经断纬的织造技术，并且从当前出土文物的发现看，中国的缂毛要早于缂丝，在新疆就发现了汉代和南北朝时期的缂毛织物。但宋代的缂丝织造技术是令人惊叹的技艺，并且有不少的传世作品，上海博物馆藏有南宋的缂丝名手朱可柔作品《莲塘乳鸭图》运丝如运笔，中国画的神韵俱全。这些优秀的传统精华都是可以在现代的纤维设计中借鉴学习的。举此例子是说明既然中世纪的奥比松、高比林等古典工艺手法的发展历史被西方艺术家编排于纤维艺术的历史演变过程之中，那么我国纤维艺术寻其源头也有其悠久的历史。

本文中西纺织纤维艺术之比较着重于比较两者的纺织纤维工艺设计历史有两点目的，一是为了证实虽有不同的曲折螺旋的发展方式，但不能否认的是中国有纤维艺术设计的历史；二是为了让中国纤维设计师能认识到中国传统的染织历史有很多借鉴和学习的宝贵资源，应当根植于传统才能创新未来。当然这里会有人对纺织、染织、纤维等概念提出异议，认为现代的纤维艺术是新艺术。本人认为既然纤维艺术能把西方的纺织纤维的历史作为纤维艺术设计的历史，为何我们不能把中国的染织历史作为纺织纤维的历史，并且传统的织造技术和现代的纤维设计工艺手法在织造以及编织技巧上都有很多共通之处。

一、西方纺织纤维历史简述

公元前1000年左右，斯堪的纳维亚半岛的人大量使用了羊毛纤维编织。公元前1100年至公元200年，秘鲁南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的编织技艺。虽然这些工艺手法很早就在世界上产生了，但是在西方直到中世纪普及繁荣。12世纪至15世纪之间，挂毯作为宗教文化的载体装饰于冰冷的哥特式宗教建筑中。题材内容多为宗教场面神话故事，也表现贵族欢宴、田园牧歌等生活场面，技术精湛，尺幅比较巨大，跟同时代的雕塑、绘画等工艺美术在风格特点上很近似。17、18世纪巴洛克、洛可可艺术风格盛行，具有实用性和装饰性的壁毯模拟油画画面更加精细，后来产业革命的到来以及再没有富人的定制需求，这种奢华的风格壁毯逐渐销声匿迹。19世纪工艺美术运动，莫里斯提倡简朴、实用、装饰，突破了仿制油画效果的局限，开创了新的发展前景。20世纪初受立体主义的影响，包豪斯设计学院进行了创意实践，用编织材料创造并超越本身，把模仿画面放到了挖掘纤维材料特性上。受抽象风格的影响，壁挂终于有了现代意义。20世纪30年代，法国挂毯大师吕尔萨开设了现代壁挂织造厂顺应时展。20世纪50年代以后，国际性大融合成为潮流，各种抽象主义、表现主义在各个领域异常活跃，壁挂纤维艺术也从传统壁挂的二维平面走向了三维空间，经过半个世纪多的发展，逐渐成为国际造型艺术的一个门类。

二、中国纺织纤维历史简述

距今1万年前的新石器时代仰韶文化骨针、陶纺轮、石纺轮、龙山文化的骨梭，织造丝和麻织物相继发掘出来。公元前1600年商朝殷墟出土的青铜钺上有包裹用的几何菱形连续的回纹织物，麻布染色同时绘有黑白线条。公元前1100年，西周染织工艺有了专门分工，植桑养蚕发达，此时不仅丝织种类增多，并且已将毛织物染色，手绘和刺绣都相当成熟。公元前700年左右的春秋战国纺纱织造普及，品类繁多，织造精良。公元前200年左右的秦汉时期，染织生产分官营和私营，品种继续增多有经锦、圈绒锦等，花纹在以前几何纹的基础上动物花卉纹样增多。此后经历魏晋南北朝，公元618年唐朝时期达到了一个高峰，染织分工很细，丝麻类生产遍布全国，汉锦为经锦，唐代为纬锦，能织出更复杂华丽的织锦，毛织、丝毯设有专门的机构管理生产。公元900年左右五代十国两宋染织在唐代的基础上又有发展，最有特点的是缂丝多织造绘画书法惟妙惟肖。元代的毛织工艺发达，羊毛种类居多。明清时期苏州织造、南京云锦闻名全国，在前代的积累之上刺绣还出现了四大名绣。1984年中国工艺美术总公司和中央工艺美术学院主办了“首届壁挂艺术展”，1985年法国纤维艺术家万曼先生来到中国，带来了现代设计理念，先后到北京地毯研究所和壁挂中心开展创作活动等，接踵而来的各种和国际壁挂、软雕塑的展览交流，直至2000年终于迎来了北京的洛桑国际纤维艺术展，中国设计师快速反应接纳吸收西方的设计思维迅速融入国际纤维设计大环境。

三、中西纺织纤维艺术之初步比较结论

从工艺美术史比较中西纤维艺术设计，可以总结出以下几点：

一是发展规律比较相同，都经历的最初的简单织造，到技术的发展进步、图案种类增加，技术达到一个高峰因为历史政治经济的发展而发展，艺术运动思潮的推动又有大的进展。

二是目前纤维设计史中国染织设计史被排除在外的原因可能是设计原材料不以毛纤维为主。西方纤维艺术设计因地域气候，多产羊毛，麻类，所以纺织纤维多采用羊毛材质，而中国最早缫丝养蚕所以丝织最发达最突出，所以世界关注中国丝织品的时候忽略了毛织品，毛纺织和丝绵麻的织造技术很多都是共通的。

三是不得不承认目前的纤维设计作品放眼望去，确实有很多不论题材构成形式包括审美都受西方设计思潮的影响，但不是绝对的，因为身处什么样的文化氛围，终究是跳不脱的，总会有她的深深地印记的，也应从近些年所展出的作品看到，有很多中国传统文化的设计作品，并且西方的作品有一些也受到了中国传统文化的影响。

目前经济全球化，艺术信息的交流迅速，所以中西之间纤维艺术的交流平台是很开放顺畅自然的环境，此时需要抓紧这个时机，吸收蕴化西方的纤维设计的经验，但重要的一点是不能盲目跟从，丢失了自己可以创新的传统的精湛技艺是不可取的，希望能根植于传统，开创有中国特色的纺织纤维艺术设计的未来。

参考文献：

[1]林乐成，王凯.纤维艺术[M].上海画报出版社.2006.

篇3

关键词：士大夫；明朝；审美

由明代著名养生学家高濂所撰写的《遵生八笺》，初刊于明万历十九年，此书后世多次再版，广受欢迎。其不仅仅是一部养生方面的奇书，艺术审美价值也不浅薄。其艺术观集中体现于《燕闲清赏笺》与《起居安乐笺》之中，表现出了晚明知识分子对艺术的审美和对生命的忧虑，传达出了当时特殊的时代气息。

1 明代工艺美术的发展趋势与审美情趣的融合

1.1 风俗变化

明朝前期社会风气朴实敦厚，工艺制品多展现出清新、端庄的面貌，也印证了社会风气。随着财富的增长，社会风气的败坏，世风渐转。“嘉靖以来，浮华渐盛，竞相夸诩”，直至明朝亡，奢侈炫富成风。世风如此，主流工艺美术也从明初的端庄敦厚走向富丽华贵。

1.2 中外交流

高濂在《燕闲清赏笺上・论宣铜、倭铜炉瓶器皿》中提到一位浙江人士被倭寇俘虏，学习日本的技艺后辗转回国，用其所学而制的假倭炉广受欢迎。明朝采取过海禁等一些政策，使得工艺美术受到的外来影响相比唐宋等朝较少。而明代工艺美术对外影响要大得多，尤其是陶瓷方面，远销波斯，在东亚、东南亚、西亚、北非等地均有大批效仿。

1.3 士大夫与民众审美情趣的交融

明代后期，部分体现文人士大夫情趣的民间制体现出古雅清秀的面貌，掺杂了市民的审美趣味，已经从元人的高逸滑落下来。这类制品如宜兴紫砂、嘉定竹刻、上海顾绣等。文人士大夫的审美趣味开始倾向于描绘世俗的人情世事，普通民众的审美情趣也向华丽典雅的方向转化。这一种融合使得当时人们的审美风尚多元并存，雅俗共赏。

2 审美观中的尚古倾向

2.1 追慕古人

对于“古”的审美追求可谓体现在明代工艺美术的方方面面，高濂在《遵生八笺》中表露出了大量的尚古情怀，《起居安乐笺》上下两卷，凡六条，每条起首列《序古名论》，以示以古人言行为圭臬，追慕古人心迹之情。仿古之风盛行，不仅体现在官府作坊的制品当中，这种风气也流行于民间，“皆尚商周、秦汉之式”，如瓷器中的德化白瓷，苏州的家具装饰。还引出了“海内僻远皆效尤之”的局面。慕古尚古的情节不仅是古代士大夫所追求，直到今天仍然在知识分子文人雅士的心目中占有一定的影响力。

2.2 仿古名家

明朝的仿古名家周丹泉，字时道，苏州人氏，明朝隆庆、万历年间在景德镇烧瓷，为当时制瓷名手。他所制的仿古瓷器往往到以假乱真的程度，因而客商多出重金争相购买，以至千金争市，供不应求。

2.3 名家赏古与评断

高濂在论画篇章的慕古之情也表露在对赵孟\和元四家的激赏上，赵孟\提出“弃宋、宗唐、求晋”的口号，他的师古，是在技法上师古，“师古不师心”，师造化与师古人统一，作品温润娴雅，高古沉静。如高濂在著作中论述定窑出品的器物虽然精巧玲珑，但论到古意之上还稍有逊色。明朝的文人士大夫在赏鉴古玩中提升了自身的文化和审美的品位，使身心获得了的超越和满足，并将其提升到了精神层面。

3 对自然的向往

3.1 自然的器具

中国的文人雅士多崇尚自然，高濂在《遵生八笺》中也表露了他对自然的渴求。他文中写到，“余见友人吴破瓢一几，树形皱皮，花细屈曲奇怪，三足天然，摩弄莹滑，宛若黄玉”，“竹鞭树枝，屈结如意，肖生而柄亦天成，不事琢磨，无一毫斧凿痕，执之光莹如玉，其坚比铁，惜不多得”。这都反映出了对于自然天成，无雕琢痕迹的用品之喜爱。

3.2 居室与自然的融合

高濂在书中所写，将居室与自然环境融合为一，满足了高濂对大自然的渴盼也体现了天人合一的宇宙观和晚明士子清逸绝尘的生活趣味。明代的园林修建多是效法自然，将自然中的花木放置一起，小桥流水，一片人为的“自然”美。园林中的明式家具，少有华丽雕饰，更无厚漆粉刷，将木头自然的纹理展露其表，尺度合适，自然舒适。“几塌有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然。”这差不多就是明式家具的审美追求，也展现了明朝士大夫的自然审美趣味。

3.3 自然中的天趣

在对唐宋等前朝书画的比较评判中，高濂将对自然的渴望提高到了“天趣”的层面。“神”就是天趣，这是高濂对天趣的见解。他认为，画应该是“天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也”。“神在形似之外，而形在神气之中”，“求神气于形似之外，取生意于形似之中”，“神”是三者之首，便是三者的关系。

4 统治者对士大夫的影响

4.1 明后期风气日下

明中期起，政治渐渐腐败。皇帝昏庸无能，不理朝政。皇帝昏庸，阉党当政，“弃市”、“诏狱”不断，野蛮的杀戮慢慢地蚕食了明代知识分子的精神信念。知识分子意识到现实中的种种失意，便会很轻易地陷入人生的颓圮之中。这种颓圮的心境逐渐转化为轻浮狂荡之风，对生命的价值没有了清晰的向往，从此放纵自己的欲望。

4.2 思想解放的客观产生

知识分子的放纵与当政者的荒无度相比，他们的还是理性的。他们将自己的生命放置于世俗之中，使得生命获得放松与解脱。从这里可以反映出明朝中后期整个社会已经陷入病态，但在客观上也因此产生了解放思想，挣脱封建束缚的作用。

4.3 高濂的个人品格

位于乱世中的高濂，众人皆醉我独醒。他深知同时代文人的癫狂和对生命的种种浪费。高濂利用自己的时间与经历，在信息匮乏的年代，通过观摩实物，收集各种知识再加以自己的评鉴，最终写成了举世瞩目的养生奇书。他用自己的实际行动告诫人们，世事虽不得人意，但事在人为，不要执迷不悟，需珍惜自己的生命，迷途知返。

5 结语

高濂在《遵生八笺》中不仅宣导了自己养生之道，更教人如何识别艺术品，并对各个门道加以自己的评论，让人学会欣赏艺术。由此一来《遵生八笺》不仅仅是一部养生方面的优秀著作，更是对明朝士大夫文人文化的尚古慕古，崇尚自然，淡泊虚静，并与市民审美趣味有所交融的审美情操的一次总结。

参考文献：

[1] 张燕.中国古代艺术论著集注与研究[M].天津人民出版社，2008.

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关键词：中国古代艺术；绘画；建筑；雕塑；设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0173-01

一、先秦的艺术

先秦包括夏、商、周、春秋战国等时期，为满足统治阶级的奢侈生活需要，工艺美术及艺术都获得了极大的发展。当时青铜工艺尤为突出。

二、深沉雄大的秦汉代美术

公元一世纪，秦朝的统治者把艺术作为宣扬功业显示王权的手段，在建筑、绘画、雕塑等方面取得了辉煌成就。西汉的统治者又视艺术为表彰功臣和标榜忠、孝、节、义等封建伦理的有效方式。墓壁画、画像石及画像砖广泛流行。

三、在佛教影响下的魏晋南北朝美术

公元四世纪，在魏晋南北朝时期，中国古代第一批有历史记载的艺术家出现了。受佛教影响巨大。三国时，吴国的画家曹不兴，当时被列为吴国的“八绝”之一。东晋的画家顾恺之、陶渊明以及书法家王羲之、王献之父子的大名更是至今妇孺皆知。

四、辉煌灿烂的隋唐美术

公元7世纪到8世纪，唐朝是当时世界上最强大、最富庶具有高度文明的国家，艺术大量吸收了其他国家有益的文化因素。秦汉时代处于中国封建社会的上升时期，造型艺术表现出了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的风格特征，气魄深沉雄大，在艺术的历史长河里放射出夺目的光彩。

五、题材广泛，风格多样的两宋艺术

十世纪末十一世纪初，西汉的统治者又视艺术为表彰功臣和标榜忠、孝、节、义等封建伦理的有效方式。秦汉时代处于中国封建社会的上升时期，造型艺术表现出了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的风格特征，气魄深沉雄大，在艺术的历史长河里放射出夺目的光彩。

六、自鸣清高的元代艺术

十二世纪到十三世纪之间，元代的统一促进了各民族的融合，但民族歧视和政治黑暗，使汉族士大夫和失意文人寄情于诗文书画。在他们的书画中，重视意趣和笔墨风格。诗书画进一步渗透结合。文人画在元代绘画发展中已跃居重要地位。蓬勃发展的明代的文人画和民间美术。

七、蓬勃发展的明代的文人画和民间美术

十四世纪至十五世纪之间，中央集权的明代统治者，恢复了被元代废弃的皇家画院，使宫廷美术发挥政治教化的功能，同时也迎合着贵族的欣赏趣味。随着手工业、商业在江南的繁荣，市民文化逐渐增长，导致年画等民间美术蓬勃发展。文人画家渐趋商品化职业化。

八、中西交流的清代绘画

十七世纪末十八世纪初，清初江南仍然还是绘画的中心，到了清代中叶则变成了北京和扬州两个中心。北京的宫廷画出现文人化的现象，外籍画家供职朝廷，又使西洋画法带入中国，给中国传统绘画注入了新鲜的活力。扬州是商业重镇，也自然吸引着大批文人化的职业画家和职业化的文人画家。“扬州八怪”继承并发扬传统，把写意花鸟画发展得更加疏放、古拙而又个性张扬。也为近代上海诸派的形成作好了准备。

九、当代中国的艺术与设计

当代中国提出和谐社会创新型国家建设的理念，当代设计文化语境也随之而发生改变。如今，我们把创新提高到一个相当的高度，它对设计理念必将产生深远的影响，创新设计也好，设计创新也好，是我们一个不能避开的命题。

就我们自身的专业来讲，所谈的设计确切的是指工业设计，近年来，随着产品复杂性的不断增长，以及企业间竞争的日趋激烈。为了能在竞争中处于有利位置，实现产品设计数字化势在必行，而且在数字化的同时也要考虑到使用者的情感需求，也就是产品的人性化。工业设计的发展也在加速着能源的耗费和资源的消亡，工业设计为人类创造了现代生活方式和生活环境，但也加速了资源，能源的消耗，并对地球的生态平衡造成了极大的破坏。正是在这种背景下，设计师们不得不重新思考工业设计师的职责和作用，绿色设计也就应运而生。绿色设计是从根本上解决制造业环境污染的有效方法之一，是可持续发展的必然选择。目前，绿色设计发展还很不成熟，特别是在绿色设计评价方法研究。绿色设计的兴起和广泛应用正逐步改变着一贯以来以大量消耗资源为主的经济增长方式，改变着人们的生活方式和消费观念。

社会可持续发展的要求预示着“绿色设计”将成为21世纪工业设计的热点之一。“绿色设计”在现代化的今天，不仅仅是一句时髦的口号，而是关系到每一个人的切身利益的事。我相信在20年以后中国的工业设计面貌必将焕然一新。

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关键词：闽台文化；雕塑艺术；商业化；德化瓷雕；景德镇瓷器

台湾海峡如同波涛汹涌的血脉，将中国闽台两岸紧紧相连。相近的自然气候环境，相同的渔业农耕文化，共同的民族精神信仰，相似的生产生活方式，构成了闽台文化相似又有差别的关联性。雕塑艺术作为闽台两地相似的土壤所培育的文化种子，因种种机缘巧合的外因结出了风味各异的硕果。在当代商业化外力作用下，两者之间在相似的同时又显示出局部的细微差异。

一、相同的古代艺术传统

闽台文化一脉相承，是历史洪流因种种机缘分流而成的产物。正是机缘造就了两地文化相似却又相异的结果，使两地能够相互呼应又互为对照，从而成为绝佳的研究对象。因此，要探索商业化对闽台雕塑艺术的影响，首先要还原这一地区雕塑艺术的本来面目。

1.福建地区雕塑艺术传统

闽地雕塑艺术的起源可以一直追溯到原始社会时期。早在新石器时代，福建地区的先民就留下了制器造物的痕迹。从商周至秦汉，随着越人入闽，福建的冶炼、制陶、纺织及竹木加工等方面有了新的发展。西晋时“八姓入闽”为闽地发展带来了中原的先进生产力，惠安最早关于石雕的记载正是指向这个时期。两晋时期佛教在福建落地生根，直至南朝时期，信仰文化带动了神佛造像艺术的发展，并促进了闽地石雕、木雕及制陶工艺水平的提高。唐宋时期对外交流的频繁带来了绚丽多彩的外来文化，并为闽地手工业的繁荣锦上添花，同时这一时期闽地已开始出现了前往台湾的移民。元朝时，福建已经与澎湖、琉球等地建立起密切的联系。明清两朝，中国的工艺美术迎来了自身发展的鼎盛时期。各行各业能工巧匠层出不穷，工艺技法已臻化境，工艺门类全面开花。德化独创的“象牙白”瓷器享有“中国白”之美誉，并与平和南胜、土寨两窑的青花瓷一起远销欧洲及南亚（图1、2）。泉州及漳州一带，锡雕盛行一时，因闽地繁缛俗礼的需要，以及锡铜等材料对闽地潮湿环境的良好适应性，催生了大批锡铜手工艺匠人，并为后人留下了精美丰富的作品。此外，福州的寿山石雕、脱胎漆器、软木雕，惠安的石雕，泉州及漳州一带的木偶头及竹编工艺不仅在当时名甲一方，至今也仍然享有极高的声誉。福建地区的雕塑艺术工艺性极强，并具有极高典型性，时至今日，仍然对台湾地区的工艺美术发展留有深远的影响。

2.台湾地区雕塑艺术传统

唐朝开始的福建对台湾移民为台湾带去了闽地的文化信仰，至今两岸人民仍供奉诸如观音、妈祖、关公、开漳圣王、宝生大帝等共同的“唐山祖”。对于“唐山祖”和台湾地区独有的“开台祖”的祭祀构成了台湾的全部祭祖文化。从中可见，两地公共信仰雕塑的艺术原型是具有高度一致性的。随着移民增加，移民家族逐渐庞大，为了满足祭祀祖先的需要，台湾逐渐兴起了建造宗祠庙宇之风。这些家族不但向惠安、南安等地定制器件，还从老家聘请工匠，这些工匠就是“唐山师傅”。这些唐山师傅有的选择留居台湾，有些虽返回福建老家，但在台湾当地收徒传艺，将技艺保留下来，为培养台湾本地手工艺者做出了贡献。由此可见，闽台传统手工技艺也出自同源，成就了两地传统雕塑艺术的高度统一性。

二、相异的现当代雕塑艺术

当前，造成现当代艺术对两岸的影响力稍有不同主要是由以下两个方面决定的。

1.与中国大陆的地理环境相比，台湾作为岛屿具有相对封闭性的特点。

福建地区不仅一直与台湾岛及东南亚互有来往，同时与中国内陆各省份的交流互通也不容忽视，受地理因素影响的交流活动客观上对两地文化发展速度造成了影响。加上上个世纪两岸曾一度中断对话，在此期间对中国雕塑产生过影响的是史诗般豪迈壮阔的苏联雕塑艺术，而对台湾影响更深的是以物哀幽玄为精神核心的日本艺术以及自由叛逆的美国当代艺术，这种差异客观上造成了两地雕塑艺术发展走向的偏差。

2.两岸政治经济体制不同以及发展上的时间差造成了对当代艺术市场及运作规则的接受时机与接受度并不完全相同。

上个世纪60年代，两岸的艺术家不约而同地萌生了对现代艺术进行探索的念头，不同的是中国大陆艺术家对当时世界艺术的发展状况知之甚微，更多的是凭对“现代性”的个人理解进行各种尝试与摸索。从当时的大环境来看，这种尝试犹如星星之火，终未形成燎原之势。而同时期，因台湾与美国关系密切，美国的抽象表现主义已经深深影响了当时的台湾艺术家。其“即兴”与“无意义”的思想内核为当时处于政治期的台湾提供了一个精神上的世外桃源。

两个台湾艺术家成为典型的案例。杨英凤早在1963年起，就往意大利研究现代艺术，在欧洲筹办过多个艺术展览，代表作《东西门》（图3），以其外方内圆的简洁造型赢得西方评论家的肯定，并被安放在美国曼哈顿华尔街上。这表明，不仅是台湾雕塑对当代艺术观念的接受与适应，台湾当代雕塑艺术作品更是有条件先于大陆雕塑艺术置身于一个给予承认的环境。木工学徒出身的朱铭作为杨英风先生的弟子，拥有与杨英风先生极其相似的艺术经历，扎实的基本功、中华传统文化内涵的浸染和西方现代艺术的启发融会贯通，成就了他最具代表性的作品《太极》系列（图4）。有人将朱铭先生与贾柯梅蒂相比较，给予崇高的评价。

三、共同的商业化语境

根据马斯洛需求理论，当较低层次的需求得到满足之后，个体才会产生追求更高层次需求的需要。艺术作为一种曾经的精英文化和绝对的精神需求，原本应该是独立于经济领域之外的。然而社会的车轮浩浩荡荡不断前进，人类生活的改变与市场经济的萌发不断相互作用，并最终无可避免地对艺术发展施展其影响力——艺术从此走上商业化的道路，而其最典型的表现形式则是艺术作品的彻底商品化。

商品化意味着什么？以雕塑艺术为例，商品化首先意味着“市场”，或者更具体一点，一个庞大的交易系统。在当代，博物馆、文化中心、画廊、拍卖行都是这个交易系统的承载机构。市场的存在则意味着“利润”，丰厚的利润回报会为雕塑艺术的创作活动建立起激励体制。当雕塑品成为商品，其生产者和经营者则必然开始追求利润的最大化。于是像一切经济活动一样，为了尽量扩展利润空间，雕塑创作者除开传统的艺术创作思想，还要将“降低成本”纳入创作构思的范畴。降低成本的传统做法是从作品本身入手，选取更廉价方便的材料；尽量节省创作中产生的人工费和物质损耗；改变表现形式，采用机械复制的创作方式等。手工艺品就是反映该手法的典型产物。另一种逆向降低成本的方式就是抬高作品的身价，这个方法适应了当代艺术交易规则，是当代商品社会创造价值的基本手段。作品身价与大众喜好密切相关，用通俗的话语形容为“用钱投票”也不为过。近年来中国经济发展境况颇有可观，中国的影响力也不断增强，华人富豪逐渐出现于国际艺术品交易市场中。因其中不乏偏爱民族艺术之人，中国艺术品身价也顺理成章地水涨船高，而中国文化符号的价值空间自然就得到了扩展的机会。由此可见，对某一类型作品的推广可以依靠大众自发完成，亦可人为操纵引导。但不论具体操作方式如何，其成功是建立在艺术品的商品化基础上的。

在当代，市场取代成为左右艺术发展的重要条件，艺术的商业化理所当然成为闽台两岸艺术家们所需要共同面对的挑战。

四、商业化对闽台雕塑的影响

商业化对闽台雕塑的共同影响主要体现在以下几个方面：

1.既然产品受制于市场，那么大众审美就必然对雕塑创作产生影响，而闽台共同的文化背景以及相似的历史境遇决定了两岸人民的关注点是相通的。

过去的两百年对中华民族来说是伤痛的两百年。中国大陆经历了硝烟战火的洗礼以及战后集体创伤性应激障碍的困扰，台湾也走过了皇民时代和政治时期。历史的挫折激发了两地人民相同的狂热需求：对自我价值的肯定和对人性自由的向往。前者决定了艺术家对中国古老工艺传承的渴望，后者催发了艺术家对前卫当代艺术的追求。因此两地艺术创作群体一直具有天然的相似性和内聚力。德化传统瓷雕、景德镇瓷器装饰各有特色，成就较高。相似的艺术特点还出现在木家具和建筑装饰上。纵观当今台湾雕塑，我们可以看到与其相同的特点。在工艺上带有鲜明传承性的台湾民俗艺术家，与福建地区工艺美术家同样善于绮丽繁复的小巧佳作。无论金属雕刻还是木石雕塑，手工艺特性非常明显，装饰附属性很强，受民风影响较少恢弘豪迈一气呵成的公共艺术作品。唯一不同的是，台湾当代工艺美术与中国大陆相比时常会带有非常明显的“简”“拙”“寂”的日本艺术的特点。

2.艺术在两岸的商业化进程中所呈现的优势和弊端，其表现形式也是相似的。

当代艺术为了满足商业化需求，势必扩展其审美概念以尽力迎合更广大受众。在这个过程中，艺术的神圣性和权威性降低，与之相对的日常性和通俗性得到了提高。现成品成为新雕塑艺术的表现形式，雕塑创作题材也越发贴近人们的日常生活。艺术规范不再只是精英阶层的特权，普通大众的审美教育得到了进一步完善，艺术的多元化也满足了不同阶层不同背景的民众的审美需求。民众对艺术的热情反过来促成艺术市场的火爆行情，并保证了艺术的无限魅力。艺术商业化也保证了创作者的利益，对雕塑艺术来说，雕塑创作是一个需要大量精神投入和物质投入的过程，其复杂专业的工艺及材料的价值都决定了雕塑艺术高投入的特性。因此雕塑艺术的商业化有利于保证艺术家的创作热情，并为艺术创作带来各方面的便利。当然，商业炒作带来了刻意迎合市场的媚俗倾向和盲目追求利润的缺乏责任心的创作态度。近年来部分福建石雕业为了追求片面经济效益，粗制滥造，优质石材的浪费令人心痛。台湾作为上个世纪末制造业的热点地区之一，短视逐利之风与中国大陆不相上下。可以说只要商业化存在，这种弊端就不会消失，我们所能做的只是尽力从中谋取平衡，设立标杆，使不正之风被尽量压制，不至于肆无忌惮地蔓延。可以说，对商业化的反思是两岸艺术家共同的必修课。

五、结论

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关键词：麻柳刺绣；服装设计；保护传承；高级成衣

一、麻柳刺绣的技艺概况

“可赞麻柳绣花女，装点秦岭巴山秀”，这是专家学者们对麻柳刺绣的肯定与赞赏。麻柳刺绣题材丰富，所绣图案主要分为三大类：生活场景类；自然风景类，动植物类。这些图案表现了麻柳地区浓郁的乡土气息与典型的川北风情。麻柳刺绣“无法中有法，有法中无定法”。绣女们刺绣一般不用底稿，图案全在心中，飞针走线，数丝而绣。据1984年的调查，全乡3000多名妇女中善刺绣的有1300多人，其中被誉为“巧姑娘”的有270多人[1]。

二、麻柳刺绣在服装设计中运用的意义

近年来，麻柳刺绣面临着传承危机，不仅仅是老艺人的渐渐离去，更重要的是麻柳刺绣产生的社会环境发生了改变。随着刺绣工艺在现代服饰中的繁荣发展，麻柳刺绣除了用于一些生活饰品中，在现代服装设计中依然能展现麻柳刺绣技艺特色，将这种传统技艺得到活化保护，亦使现代的服饰设计提高文化品位，发展具有中国文化刺绣特色的服装设计，构建中国的流行时尚。

1、活化保护麻柳刺绣传统技艺

濮安国先生在《传统手工艺在新时代的发展》中曾指出：“任何传统手工艺的开发都是为了满足今天消费者或使用者的需要[1]”。活化保护麻柳刺绣传统技艺不仅让麻柳刺绣回归于生活本身，更让它实现作为生活文化的价值。刺绣在中国至少有二三千年的历史，如今，刺绣这种带有民族风味的古老时装元素，在现在的服装设计中备受设计师们的青睐，将刺绣元素运用到服装设计中，麻柳刺绣也可以沿用这种与时尚品牌合作的模式，以服装为载体，使得麻柳刺绣这种传统技艺能在当今的社会生活中广为人知，得到有效的保护与发展，并融入人们的生活。

2、提升现代服饰的深层价值

刺绣作为中国传统工艺美术其起源很早，相传“舜令禹刺五彩绣”，在夏、商、周时期得到发展，从春秋战国到秦汉时期，其工艺技术已经相当发达，在麻柳刺绣作为中国传统民间刺绣的组成部分之一，麻柳刺绣在明清时期已趋成熟。麻柳刺绣是中华刺绣中的一个特例，羌绣是麻柳刺绣的母体，但是在麻柳居住地每一次移民的迁入和迁出，丰富了麻柳的地域文化，使得麻柳刺绣吸纳了其他民族的刺绣特点，不断融合了羌族刺绣文化与汉族刺绣文化，在这种文化的融合与撞击中，逐渐形成了独具地域特色的麻柳刺绣文化【2】。

3、为建立中国时尚文化流行系统奠定基础

美国未来学家约•奈斯比特认为：“生活方式的全球同一化趋势与传统文化的民族化趋势几乎是同时发生的。[3]”作为具有地方特色的文化资源，在全球生活方式同一化的趋势中，将更具吸引力，被人们所欣赏和消费。随着国家的繁荣与发展，文化的影响力也日渐增强，具有中国文化元素的服装越来越多的出现在国际大舞台，国内的设计师也纷纷号召发展具有中国风味和中国民族特色的服装，“将中国的传统文化与处于国际流行体系上游的时尚文化相融合，发展具有中国文化自身特质的时尚品牌文化”[4]。发展中国传统文化与服装的结合，逐步建立中国时尚文化流行系统。

三、麻柳刺绣在高级成衣服装中运用的思考

近年来，民族刺绣服装的日益发展以及被国内外设计师所推崇，消费人群也逐渐增长，给这类服装带来了广阔的市场。与成衣相比，高级成衣的版型、规格更多一些，采用的面料更加考究，并且在设计中融入品牌的风格和理念。在制作工艺、装饰细节上也更讲究，甚至会有一定的手工制作。在设计麻柳刺绣服装时，应根据服装的定位确定服装使用的面料材质，刺绣图案的题材与色彩，以及在图案所在的位置与面积。现以麻柳刺绣高级成衣为例进行设计分析。

1）设计理念。

麻柳刺绣目前处于纯手工慢工出细活的状态，在生产过程中耗费的时间和人力使其只能进行小规模的生产，这就决定了麻柳刺绣服装适用于高级服装定制。在设计过程中，不仅要保留麻柳刺绣的文化价值还要适应于市场需求。

2）纹样题材。

麻柳刺绣作品有的写实，在造型时融入自己的想象，将日常生活中的场景和动植物形象的形体与形象改造的极度夸张和变形。有的作品采用抽象的手法，形成几何抽象的纹样，图案变化巧妙，生动有趣。例如：、牡丹、荷花、石榴、窗格图案与彩格几何图案等。以窗格图案为例，窗格图案大多用于鞋垫等生活用品中，这种纹样不仅表现了麻柳人民的精神世界，从中还发现了其与现代服装设计能够融合，符合现代审美情趣。

3）色彩搭配。

在高级成衣设计中可沿用麻柳刺绣的传统配色，根据服装风格，采用素绣、蓝底刺绣、红底彩绣、白底或者黑底彩绣，色彩种类不宜过多，表现活泼端庄而又素雅明艳的效果。具体方法可以参考麻柳刺绣窗格图案鞋垫的色彩搭配。

4）图案布局。

麻柳刺绣在构图上分为连贯式和分段式，为了充分展现麻柳刺绣图案的美学特色，具体方法有两种：其一，在保留图案寓意的基础上，重新构图或者重组图案，采用四方连续的方式，将图案运用现代高级成衣设计中，提升服装视觉感染力；其二，以“刺绣纹样为第一视觉的观察秩序”[6]为图案布局的准则，将图案分布在人体最有魅力的位置，突显人体优点。

5）绣法选择。

麻柳刺绣的“绣法主要以绣花、挑绣为主，常见的有架花、挑花、扎花、串花、游花等八种绣法组成。”[7]绣法可选择单种或者组合搭配的方式进行。如外观精致典雅的挑花，特点是在刺绣时讲究数针和数线。也可以选择“全挑”、“补花”、“滚边”或者“半挑半绣”。

四、结语

对于麻柳刺绣这种独具美学特色的民族传统手工艺，现在面临着的传承危机促使我们不得不思考寻找它的发展新途径，服装装饰是刺绣发展最强大的动力。在全球化的进程中，国家的软实力在国际关系中的影响日益增强，文化艺术作为国家软实力的重要组成部分，在今后的综合竞争中成为一个重要的环节。在现代服装设计中，设计师从中国传统文化特色中寻找设计元素，以文化底蕴作为支撑，使中国服装逐步形成自己的设计风格，还有利于增强中国文化的影响力，并建立中国的时尚文化流行系统。

作者：廖昀蕾 单位：四川师范大学服装学院

参考文献

[1]张此吾.麻柳民间刺绣[Z].四川省绵阳地区文化局内部交流，1984.

[2]濮安国.传统手工艺在新时代的发展[J].上海工艺美术，1994（4）：6—7.

[3]肖文陵.国际流行体系与当代中国时尚产业发展途径[J].装饰，2010（10）：94—95.

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关键词:龙纹;造型艺术;图腾;审美;象征;涵义;文化特征

中图分类号:J501 文献标识码:A

An Explanation into Chinese Traditional Dragon Patterns

WANG Bing-di,SONG Ping

龙非真物,它是人类丰富想象的产物,东汉许慎《说文解字》释曰:“龙,鳞虫之长,能幽能明,能细能巨,能短能长,春分而登天,秋分而潜渊。”龙既是兴云作雨、降伏妖魔的神灵,又是英勇、权威和尊贵的皇权象征。龙纹诞生于蛮荒远古,发展、演变于历朝历代。造型各异的龙纹以鲜明的审美特征和浓郁的时代气息,反映了不同历史时期的社会观念和审美情趣。从图腾崇拜到吉祥意象,龙既是中华民族的精神象征,更是中华文化艺术形成与发展的写照。

一、时代特征

1.稚拙、古朴的史前龙纹

上古时代是龙纹创始期。据考证:“龙作为一种吉祥装饰意象起源于新旧石器时代交替的远古时代”。[1] 这时的龙已成为原始氏族的一种图腾崇拜。史籍记载:人类始祖伏羲“龙型”、“蛇躯”、“鳞身”,红山文化(辽阳牛梁河地区)出土的五千多年前的玉雕龙,猪首龙身,头部五官刻画细致,头尾合成环状,颈部鬃毛飞扬,形态生动。此时的龙纹虽然已具蛇形特征,但是,尚处于蒙昧的雏形状态,造型还未形成完整的形象体系。后来,装饰在碗、盆、罐、壶等陶器上的龙纹逐步变形成为鱼龙、鸟龙、象龙等吉祥纹样,形象生动、线条流畅,体现出稚拙、古朴的原始之美(见图1)。

2.神秘、狞厉的商周龙纹商周时期宗教巫术之风浓厚,在统治者沟通天地的青铜器礼器上,装饰纹饰更显神秘的宗教色彩。龙纹质朴粗犷,大多是近似无肢爪的爬行动物。商周龙纹仍然沿袭半坡和夏墟龙纹的脉络,形体上突出的变化是增加了角和足,种类增多。如,夔龙、缡龙、蟠龙、虬龙等。商周龙纹构图严谨,纹饰变化夸张,多以直线表现高浮雕的龙纹主题,铺以细密的云雷纹、回纹等等,层次分明。主纹多采用侧面对称,以四等分或二等分的中心线为准组成对称的单独纹样。狞厉、肃穆的夔龙纹,强化了商周纹饰的雄浑、神秘之美,体现出奴隶主“君权神授”的精神涵义(见图2)。

3.浪漫、激越的春秋战国龙纹春秋战国,诸侯纷争,“诸子百家摆脱了原始宗教的境界,用理性主义解释世界”[2]。随着儒教和道教的盛行,文化艺术更多地反映人的现实生活。“使作品主题由神秘怪诞的偶像纹样向现实生活中的题材转变”。商周时威严、狰狞的图腾意义渐失,吉祥寓意加强。龙形象逐渐趋于写实的兽形,形体上增加虎的四足,变得孔武雄健,华美而富有生活气息,奠定了后世龙的造型基础。在器皿上描绘的多为卷龙纹,龙身卷曲如蛇,富有张力,以单独、适合、连续的方法构图。龙体形态多变,有单体或多体、有角或无角、俯伏或侧曲、卷曲或缠绕。造型有写实的分岔角兽型,还有变体的龙头与几何纹、蔓藤纹、蔓草纹的组合型。战国时,道家祈望长生不老的思想与楚文化中羽化登仙的祥瑞思想相融合,这时的神已不再是神秘恐怖的主宰,它仅仅是对人死后永生的一种寄托,是建立在肯定认识的基础之上,所以人与神的世界是可沟通的。[2]战国的帛画中,由人驾驭的神龙成为引导墓主人升天的瑞兽。战国龙纹神采飞扬、精细、浪漫,表达了激越、动荡的时代特征(见图3)。

4.古拙、雄健的秦汉龙纹秦汉时期,儒学宗教化,道家羽化升仙的思想更浓。大帝国的威势在建筑的“秦砖汉瓦”上得到淋漓尽致的表现。祥瑞图案以及神仙世界等题材大量应用于画像石、画像砖,墓室壁画等建筑构件上。秦汉时,龙形象基本定型,长角、尖耳、兽足、蛇躯、呈无鳞甲的走兽状,威武激昂,气势不凡。龙纹多突破几何骨架的限制,依据龙体运动状态来布局,以单纯质朴的剪影式造型来表现激昂的神态。着意刻划性格和动态,强化力感、简化细节是汉代美学造型的精髓。汉代瓦当上常见与阴阳五行有关的“四灵”(青龙、白虎、朱雀、玄武)系列图案,其中代表东方的青龙,首、尾以“M”形运动延展,鬓毛、肢爪等结构以弧形走势填充空间,富有强烈的动感与节奏,表现出蓬勃的生命活力。汉代艺术是现实主义和浪漫主义的结合,形成古拙雄健、气韵生动、气势磅礴的时代特征(见4图)。

5.雍容、华贵的隋唐龙纹隋唐时期,国力强盛,思想开放,华夏文化兼容并蓄。龙纹一改魏晋时飘飘欲仙之清骨秀象,形体饱满丰腴,介于蛇与兽之间,逐渐从走兽状向蟠行状过渡。龙嘴、龙角和腿加长,肢爪健如猛兽,龙体盘旋多姿,充满生活气息和激昂的气魄。从此,历代的宫廷龙纹,不论是在建筑、皇袍或工艺器具上,都显富丽尊贵之仪态。自魏晋以来,随着外来佛教传入的莲花、卷草、祥云、万字等外来纹样与中华龙纹组合变化,形成鸟语花香,春意盎然的意境。新疆塔里木拜成克孜尔石窟、吐鲁番阿斯培等地出土的唐代丝织品中的盘龙纹和联珠对龙纹,由联珠纹(波斯萨珊王朝纹样)围合龙纹主题,创造了中西合璧的新纹样。隋唐龙纹摆脱了过去的神秘、古拙、威严的艺术气氛,以自由、舒展、情趣的特色表达了人的意识的解放,人的价值的发现,在唐代龙纹绚丽多彩、华丽清新的艺术格调中折射出富丽堂皇、蓬勃鼎盛的时代特征(见图5)。

6.典雅、洒脱的宋代龙纹宋代崇尚理学,文化格调清新、典雅。龙纹应用更广泛,宫廷龙纹和民间龙纹的发展并驾齐驱。宫廷龙造型突出神性,金碧辉煌、精巧典雅,涉及到宫廷礼仪和生活的各方面。民间仍以龙来避邪祈福,民间龙纹的装饰特点是寓意吉祥、素雅秀美、气韵生动。宋代龙纹经历了从古拙到细致、从僵硬到生动、从无爪无鳞到有爪有鳞、从单龙对龙到成组多龙的演变过程,日趋成熟完善,以分岔形的龙角作为定型样式,奠定了后世龙纹的写实风格。宋人画龙的定法正所谓“三停九似”。三停为:自首至膊,膊至腰,腰至尾,皆相停也。即是在画龙的时候,龙首至前肢、前肢至腰、腰至尾三部分相等。九似为:角似鹿、头似蛇、眼似鬼、项似蛇、腹似厦、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎、耳似牛。在构图上逐渐脱离对称形式,采用散点及单独纹样的布局。宋代龙纹体态修长,洒脱矫健,以内蕴、恬淡、雅洁之美,体现出理性的时代特征(见图6)。

7.精致、端庄的明代龙纹

明清时代资本主义经济崛起,社会化、商品化的文化经济繁荣。进入成熟期的明清文化,不仅对亚洲文化有重要影响,而且对欧洲“巴洛克”、“罗可可”及“新艺术运动”也产生了强烈的影响。作为皇权象征的龙纹,也进入了黄金时代。在“真龙天子”的世界里龙的踪迹无处不在。龙纹“别贵贱、分尊卑”,五爪为龙,四爪、三爪为蟒,双角五爪的龙由皇帝专用,其它三爪、四爪龙可为民用。大臣朝服的图案规定:九卿以下文武百官穿蟒服而无资格着龙袍,蟒数及色彩各有等级。明代龙纹在构图和形体结构上形成了一套完整的程式化模式,在造型上区分,有状如行走的行龙,盘成圆形的团龙、头部呈正面的正龙,头部呈侧面的坐龙,头在上尾在下的称升龙,尾在上头在下的称降龙;在形态上区分,有麟的称蛟龙,有角的称虬龙(有角的幼龙),无角的称缡龙(小龙),有翼的称应龙,一足称夔龙,一头双身称肥遗龙等等;根据性情区分,有栖水的蜻龙,祥云缭绕的云龙,喜火的火龙等等。龙纹除象征权威、尊严外,更追求吉祥含义。龙纹下方配以山崖海水纹,称作寿山福海。一种简化的龙形图案叫拐子龙,接连不断的拐子龙纹,寓意无限幸福,它和蔓草龙(变形为蔓草的龙)统称为草龙拐子。[3]精致、完整、端庄而富于装饰美的龙纹,代表了明代集古大成而纯熟完备的文化特征(见图7)。

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8.精繁、华丽的清代龙纹

清代继明代哲学思想发展,“推陈而别致其新”(王夫之)[2]。科技发展,技艺精绝。在清代宫廷,龙纹运用达到空前。龙雕、龙袍、仪仗旗帜、文房四宝,都有龙的形象。此时的龙纹体形巨硕、龙发披散、锯齿形腮,龙身略微拉长,鳞纹刻画均匀, 尾部呈秋叶形。龙的形态有头尾相交的团龙、探首张爪盘于梁柱之上的蟠龙、空中腾飞的翔龙等。构图大多是满地、串枝、散点、几何、适合形式,章法多变,结构组织更紧凑。龙纹多以云纹、海水相陪衬,龙翱翔于云海之间,称之为海水云龙纹。乾隆年间建造的“九龙壁”上,九条形态各异的浮雕蛟龙,飞腾于云雾波涛之中,龙体态矫健,龙爪雄劲,张扬出强大的生命力,显示出帝王的威严仪态。清代龙纹以奢侈、秀丽、精繁、多彩的“罗可可”之风,反映了中外文化交融碰撞、矛盾交错、变革创新的时代特征。

二、龙的寓意与象征1.图腾崇拜龙的产生源于图腾。原始人认为每个氏族都与某种自然物或动植物之间有着血缘亲属关系,他们把这些偶像当作神灵或祖先去崇拜,并且作为本氏族的徽号,后来作为具有某种灵性或神力保护神,来保护本氏族的繁衍生息。龙是中华民族的图腾。相传炎帝、黄帝、尧舜、禹……是龙种、龙子。中国人认为始祖黄帝是龙,自己是龙的后代。《鲁灵光殿赋》载:“遂古之初,五龙比翼,人皇九头,伏羲鳞身,女娲蛇躯。”中华民族的始祖伏羲和女娲的人头蛇身形象就是龙的原形。相传,是这些被赋予超然神力的神君,开天辟地,创造了华夏民族。从此,龙的精神主宰了中国人的意识,成为中华民族的象征。

2.吉祥寓意对未知的自然世界充满敬畏的远古先民,为祈求风调雨顺,五谷丰登,赋予龙以超自然的能量。认为龙是“主水之神”,祈雨的“龙圣”。后来,随着人类征服自然能力的增强和氏族社会的瓦解,龙逐渐演变成了氏族贵族及统治阶级的通天工具以及人们避邪求祥的吉祥物。民间的龙质朴、美丽、亲切,被百姓赋予美好的涵义。他们把龙看作是神圣、喜庆、吉祥之神,又是坚毅、强大、奋发进取的精神象征。无论朱门或茅舍,“龙凤呈祥”、“双龙戏珠”“鲤鱼跳龙门”等吉祥寓意的图案随处可见。节日庆典、祭祀和祈祷均可见耍龙灯、舞龙舞、闹龙舟等活动,这些民俗形式都具“祈福纳祥”之意。

3.皇权象征先秦古籍《春秋公羊传》载:“圣人皆无父,感天而生”。秦汉初的统治者,祭祀五帝及山川百神。后来,汉武帝完成封建统一大业后,为使帝王神化,宣扬“君权神授”的天命论,在五帝及诸神之上又塑造一个至上神圣。“飞龙在天,犹帝王之在位”。皇帝系天神而生的“真龙天子”,皇族后裔是“龙子龙孙”、“龙种”,其它人不能僭越。在历代皇袍、皇宫装饰、礼乐、旗仗及生活器具上无处不见张牙舞爪的龙纹,至此,尊贵、威武的龙纹与封建君主结下不解之缘。

三、龙纹的文化内涵

在漫漫的历史长河中,中华本体文化与外来文化交融结合,形成了独特的华夏文明。龙纹在不断开拓、发展、吸纳和创新中呈现出民族文化的多元性。“在现代人的观念中纹样的主要功能主要是装饰的,但在历史上的一些阶段内,纹样不仅是装饰性的,更多是象征性的、寓意性的,是作为社会思想、观念的符号而存在的。因此,装饰纹样或图案有作为符号和作为装饰美的形式的双重功能”。[4]在强大的自然力量与社会力量面前,人们作为弱小的个体,无法与之抗衡,既无法摆脱,又无从控制身外世界的异己性和不可依赖性,于是人们用造神的方法与身外的异己力量沟通与融合,以求“合和”。中国传统文化是“合和”的文化,即由汇合、集合、结合,融合为和谐、和睦、共和的文化。[5]龙图腾是典型的“合和”文化的产物,它是众多天象、动物、人事的共生体,人们通过龙与天地感应,与自然共融,从而使人的“合和”心理得到满足与平衡。儒家“天人合一”的观点,正是强调了人与自然沟通与融合的关系,把人的思想、感情、性格、生命整合成一体,赋予自然物以拟人化的性格,体现了自然的人化。道家的庄子更认为“万物与我为一”是美的最高境界。龙纹之美,不仅在于外形,更在于它所蕴含的丰富涵义及内外的和谐统一。龙的传人综合了多民族、多信仰,多种动物形态,创造了龙纹。在造型的演变中,龙纹与任何纹样、题材都能完美结合,龙纹多倾向的融合性和构成法则,充分体现了中华传统思想中“万物与我为一”的审美观念。中国传统艺术从整体的观念出发,重神不重形,不重再现重表现。以人的感情赋予物的形式,借物抒情,以形写意,图必有意,意必吉祥。龙纹的吉祥主题不仅表明了人们向善祈祥的情感诉求,又寓意征服困难的勇敢精神,充分体现了中华传统“合和”文化的深刻涵义和民族信仰。

四、结语

进入现代社会,几千年来一直被当作神物崇拜的龙,逐渐丧失偶像崇拜而化作吉祥符号。龙不再是威慑和禁忌的神物,而是中华民族奋发腾飞的精神象征,深深的植根于中国人心中。我们对龙纹的认识如果突破“装饰”的表层,领会深层的历史精神和社会文化涵义,就能为我们在传统造型艺术的传承与创新中提供丰富的文化底蕴,也为我国现代图形设计带来积极的推动作用。民族文化也是世界文化,华夏文化对世界现代艺术设计产生了深远的影响,并且在不断的发展与创新。深受传统文化启迪的设计师们,将中华龙纹广泛的运用于现代设计,在大众的文化心理上产生了强烈的情感共鸣。

参考文献:

[1]潘鲁生.中国龙纹图谱[M].北京:北京工艺美术出版社,1999.

[2]卞宗舜,周旭,史玉琢.中国工艺美术史[M].北京 :中国轻工业出版社,1993.192,389.

[3]李祖定.中国传统吉祥图案[M].上海:上海科学普及出版社,1990.

[4]李砚祖.工艺美术概论[M].北京: 中国轻工业出版社,1999.109.

[5]邹丽华.略论陶瓷龙纹的文化内涵及时代特征[J].陶瓷研究,2008,(02):105.

篇8

篆刻是我的终身最爱，从省博物馆退休后，更以篆刻为第一乐事，近年来受善制陶瓷印的辽宁社兄和萧山蔡履平弟影响，迷上了紫砂陶印。说到与紫砂陶印的结缘，首先要感谢好友王德江兄，他夫人是宜兴丁蜀镇人，姨夫是制壶名家。德江兄从丁蜀镇给我带来了紫泥，使我开始了用紫砂泥制印、刻印的艺术探索。从2006年开始，至今己创作了近200方紫砂陶印，能沉浸在捏泥制钮，冶陶弄刀的“玩泥巴”状态中，岂不乐乎!

紫砂陶印的烧成温度在1000度左右，不同的紫砂泥烧成温度亦不相同。第一次创作紫砂陶印时，最担心的是烧成后是否会爆裂、变形。那天德江兄和他姨夫陪我去丁蜀镇的窑场，下午5时左右，怀着忐忑不安的心情，把20方印坯送入煤气窑内，第二天吃过午饭去取件时，看到散发着窑炉余温的紫砂陶印件件完好，悬着的心才算放下。成功的喜悦，非他人能体味，这大概就是创作紫砂陶印的魅力所在吧?紫砂陶印与瓷印相比，它的稳定性好，变形少，烧成率高。后来第二批紫砂陶印送长兴，在我的好友，紫砂壶工艺美术大师吴伟华兄自备的电窑中烧制，也无一残次。这使我对紫砂陶印的兴趣愈来愈浓，从此与紫砂陶印结下了不解之缘。

紫砂陶印不宜做得尺寸过大，太大岂非如砖了?古人说“寸方天地，气象万千”，我一直认为印章是“小有天地”，字法、章法、刀法，不同风格、不同流派，其精妙之处，全在这“小中见大”之中。大而无当，也就会索然无味了。

制作紫砂陶印，首先是印钮、印台的捏塑。印钮的样式造型，是欣赏篆刻艺术作品的第一印象，给予人们最直观的美感。叶蜡石类的青田，寿山、昌化、巴林石等，印钮多为专门的雕钮者所作，印人并不参与创作，而紫砂陶印制作时，由于紫砂泥的自身特点，印坯松软，具有可塑性强的特质，一团紫泥在手，任您捏塑雕刻，手不沾泥，干干净净，随意变化，其乐无穷。印钮的塑造，体现了印人的雕塑造型能力和情趣爱好、人文意趣。可尽情地发挥你的创造能力和想象空间，这也是紫砂陶印的独特优势。

紫砂陶印印钮，造型以古雅为上。我所常作的印钮有以下几类：一是仿古代玺印，如瓦钮、桥钮、鼻钮。台钮、龟钮等，可揉入主观意念加以变化。对龟钮我情有独钟，通过对龟的造型、的扭转变化，龟背纹饰的变化，可以得到无一雷同的龟钮，造型十分丰官。二是以古代器物的整体或局部造型，如红山、良渚古玉，秦汉古玉、商周青铜器、宋元瓷器等，取其意趣，加以提炼、简化、变形。三是从自然中化出，如流云、波浪、花叶、瓜果、竹节、树根等。在多姿多彩中追求古雅质朴。

最近试以不同颜色的紫砂泥制印坯，如以黄泥做残菏叶，褐泥傲莲蓬，印面刻“留得枯荷听雨声”；以黄泥作瓜，绿泥作叶，印面刻“种瓜得瓜”等，以期体现紫砂“五色土”之魅力。让印钮更有变化，色彩更丰富，并力图使印钮造型与印面篆刻内容更有意境上的联系，这也只有印人自制印章才能有这种可能，大大地拓展了印人的创作空间。

紫砂陶印坯制作好后，要放在通风处阴干，待干燥变硬后，才可刻制印面。印面创作是篆刻艺术的主体，在印面字法、章法上，我多取法古玺陶印、秦汉瓦当等意趣，以求拙朴古雅，使之与紫砂印材相宜。在篆刻刀法上，刻紫砂陶印与刻石章有很大的不同，因为是在泥坯上刻划，用力不能太大，刻刀宜用锋利的薄刃。由于紫砂泥中含砂粒的大小、比例不同，刻刀在印坯上留下的线条也变化多端。含砂粒较大的线条会出现斑驳状，增加了印面苍茫浑朴韵味，但一不小心，就会崩去一块，尤其对朱文印更感困难，这是刻这类印坯的难度。而较细密的紫砂陶印，刻刀在细泥上切入，如刀切豆腐两面光，缺少金石味。为避免线条的光滑，运刀时我将刀头略作左右抖动，使线条能有丰富变化。这些不同的用刀，使我在实践中探索，体味紫砂陶印篆刻不同于石章的特殊韵味和乐趣。

篇9

[关键词]鲁绣 色彩风格 形成原因

鲁绣是山东民间最为盛行的手工艺品种之一，也是中国历史文献中记载最早的绣种。它除了具有中国刺绣的共性外，还有着自己独特的艺术风格，具有强烈的地域性特征。目前，对鲁绣的研究大部分涉及鲁绣的历史渊源、工艺特点和艺术特色等几个大的方面，而单从色彩风格的角度进行具体研究的还很少。本文将针对鲁绣的色彩特点进行全面的分析研究。

一、鲁绣的起源与发展

通过对一些墓葬的刺绣残片考古分析推测，鲁绣在商周时期就已经有了一定规模。春秋战国时期，齐鲁的织绣最为发达，进入成熟阶段，实用性和装饰性合为一体，当时齐国妇女高超的刺绣技艺已闻名全国，产品行销各地。史称“齐纨”“鲁缟”，有“冠带衣履天下”的美誉。

秦汉时期在各地普及开来。东汉王充《论衡》有记载：“齐郡世刺绣，恒女无不能。”足以证明鲁绣的普遍。魏晋南北朝时期，佛教传入中国，观赏性鲁绣兴起。隋唐时期，鲁绣被广泛应用，工艺针法发展很快，鲁绣制品分化为实用绣和观赏绣两部分。至明清，随着我国经济重心的南迁和商业化进程的发展，出现了苏、湘、粤、蜀四大名绣。至近代建国以后，政府大力扶持和保护鲁绣，以济南、青岛、潍坊、烟台、威海等城市为中心，带动全省的鲁绣发展。上世纪60年代初期，鲁绣在继承传统工艺的基础上，吸纳了“四大名绣”之长，创立了“发丝绣”。人们在挖掘和继承“鲁绣”的技法基础上不断创新，注重与画家合作，相继完成了许多鲁绣作品。随着科技的发展，后来出现了机绣，这大大提高了鲁绣的生产效率，并在一定程度上改变了传统鲁绣的针法和色彩，为鲁绣的继承和发扬起了推动作用。

二、鲁绣的色彩风格特点

《释名》曰：“绣，修也，文修然。绣，从‘丝’旁，近‘修’音”，《说文》曰：“修，饰也”，“绣，五彩备也”。鲁绣无论从图案、样式，还是其造型、色彩无不凝聚了山东地区人民的智慧，展现了山东地区独特的地域文化和色彩审美。

（一）鲁绣的分类及样式

传统鲁绣制品种类繁多，按照用途主要分三类：一是生活用品，有绣衣、绣枕、门帘、等，多用于闺阁陪嫁、日常生活。二是装饰品，有壁挂、中堂、屏风等。三是工艺礼品、礼仪用品等。

按照题材分类，除了现实生活中的花草虫鸟、飞禽走兽之外，还加入了文字、书法、绘画、几何图形等，取材丰富，形式多样。这些纹样有的以单独的形式出现，有的以组合的形式出现。在以单独形态存在的纹样中，一般以花类及单个“暗八仙”纹样为最多；在以组合形态存在的纹样中，以蝴蝶、鸟类与花类组合的纹样为最多。

按照图案的组织形式分类，又可分为单独纹样、适合纹样、连续纹样和综合纹样4种。单独纹样主要应用于面积较小、且不受任何外形约束，不重复自身纹样的物品或服饰上；适合纹样在近代鲁绣服饰中也比较常见，其中多为对称式；连续纹样一般用于上下、左右、四方有规律延伸外轮廓的物品或服饰上；综合纹样则常见于上床上用品或家庭日用品等面积较大的部位或物品上。如图2-1、2-2分别为单独纹样和连续纹样的例子。

从构图上看，鲁绣的图案样式追求线条的流畅和形象的完整，追求直与曲、硬与软、理智与情感的对立与统一，形成抽象和具象的完美结合。纹样装饰讲究正面效果。总之，鲁绣体现了变化与统一、对称与均衡、动感与静感及节奏与韵律等视觉上的美感。

（二）鲁绣的色彩风格特点

民间流传着这样的色彩说法，“远看颜色近看花”，色彩在艺术创作和人们日常生活中的重要性不可忽视。色彩在刺绣作品中同样发挥着重要作用，传统鲁绣的色彩明快、艳丽浓郁、对比强烈，充分体现了浓艳、鲜明、强烈而协调的山东民间艺术特色。强烈的对比装饰色彩是传统鲁绣艺术中一个重要的特征。传统鲁绣选用高纯度对比夸张色彩搭配，大红、枣红、桃红、天蓝、深蓝、藏青、紫等色彩是传统鲁绣中常用的最佳主色，粉色、蓝色、金、银、白和黑色等是传统鲁绣的常用副色。画面色彩关系由浓郁丰满的主色和偏灰的副色通过间隔手法来处理，使画面在保持强烈对比的同时，又能使其趋向协调和平衡。鲁绣制品大多秉承了中国民间传统的配色理论，传统正色运用的传承、永恒的“尚红”习俗和对比色调的渐变运用使得鲁绣形成了具有浓郁的地域特色的色彩特点。

此外，在用色上，鲁绣还侧重于内容和意义的和谐。为体现“五色俱全”的吉祥含义，传统鲁绣一般将各种对比色、互补色放在一起；为表示“纯正”而多用“正色”“本色”，注重意义的和谐远胜于色彩的和谐。色彩处理构图层次分明，大胆采用色彩的强烈对比，表现出无拘无束、开朗奔放的民族气质。

图2-3为部分鲁绣作品，可以清晰的看到鲁绣的色彩具有浓重艳丽的特点。

三、鲁绣色彩特点的形成原因

（一）人文环境因素

山东地区位于山东半岛，属温带大陆性季风气候，四季分明。这里的人们“朴实淳直”、“俗尚礼仪”。亲朋好友来往频繁，婚丧喜庆、岁时节日，礼尚往来；各地有许多传统民间节日，为鲁绣的发展提供了展示平台，鲁绣兼具实用性和观赏性，成为人们表达情感，寄托祝福的主要媒介之一。在农村，老百姓给子女做绣花鞋，在鞋前头做鞋面子花绣，在鞋帮上做旁花绣；儿童与成年男女花色都各有不同。老百姓有着淳朴刚直的秉性和对生活最原始、最真切的追求，具有强烈浓厚的北方民间人文气韵。这也使得鲁绣在用色上重视艺术的概括和夸张，色彩鲜明，对比强烈，再配合留空等技法，效果极强，鲁绣创作人员的这种天然的秉性和人文素养形成了传统鲁绣的基本色调。鲁绣具有原始的真实性，表达了民间对富裕安康幸福生活的向往和追求，具有纯净的乡土民间风格。不论是花鸟还是山水人物的纹样，人文因素对鲁绣的色彩起到了一定的影响作用。如图3-1、3-2分别为老百姓绣制的鞋垫和虎头鞋。

（二）工艺的影响

传统鲁绣又称“衣线绣”，采用双合股不破劈的衣线作绣线，工艺独特、针法多变。常采用割花、插花、补绣、包花、拉花、挑花、纳纱、切针、钉线针、打籽、辫子股绣等，形成了自己的针法体系，绣线粗壮、色彩浓丽、使鲁绣的色彩更富有层次性。鲁绣还有一项区别于其他绣种的特点，大都利用织有暗花的绫缎为底料，在上面绣上彩色纹样。在有暗花底料上刺绣，配色浓重，才能将绣底的暗花掩盖，主花与绣底的暗花明暗对照，使得色彩更加丰富厚重。如图3-3左所示。

鲁绣中还有一个独特的工艺体系就是“发丝绣”。是人发与丝线结合施绣，生丝打底，其上附上纯黑人发。生丝性烈，绣面不反光，颜色厚重；熟丝性和，绣面光亮，颜色细腻。丝线与黑发形成强烈对比，极大的拓展了鲁绣的色彩表现能力，从以前的“白描”发展成“润色”，“运墨”，为表现中国书法和中国画的笔墨效果寻到了恰当微妙的工艺手段。这种粗细相间、刚柔并济、层层叠润的风格使鲁绣发丝绣明显别于江南发绣而独辟蹊径，也成为鲁绣的突出特点之一。图3-3右为发丝绣作品。

在1954年，济南老艺人首创了机绣长针绣针法，并由此演变出了几十种机绣针法。其针脚大小、图案的变化、线色的变幻、针法的应用完全靠人工进行操作，亦可称其为手工机绣。这也使鲁绣在色彩表现上更加灵活主观。

（三）其它艺术形式的影响

国画重彩的一面对鲁绣有一定的影响。中国绘画在商周时代的社会性礼仪活动中，出现红、黄、绿、白、黑为基本色相的五色系统和专门画工。再加上儒家的思想也强调官能、情感的正常满足和抒发，这些都符合鲁绣用色浓艳、画面热烈的色彩特色。

山东地区的年画对鲁绣的色彩也有一定的影响。潍坊杨家埠的年画历史悠久，其大红大绿、对比强烈的色彩特点与鲁绣的浓墨重彩同出一辙。年画与鲁绣在图案的造型以及寓意上都有极大的相似。他们相互影响，相互渗入，形成了山东地区独特的色彩体系。

地毯是山东地区近代新兴的工艺美术，地毯的图案设计优雅美观，层次分明、花纹清晰、立体感强，有的纹样可以直接借鉴在绣品上，美丽的地毯图案丰富了鲁绣艺术的内容，形成了色泽协调、幽雅明朗的独特民族风格。

（四）审美趋势与时尚的演变

鲁绣的色彩随着历史的演变也在不断的变化着。从秦始皇衣服色与旗色为黑色，到汉唐时代以民族色彩主动融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；从鲁绣为宫廷绣品到走进寻常百姓，其色彩也有着明显的区别。从华丽的宫服到民间衣饰，淳朴的大红大绿的配色也成为鲁绣制品不可避免的色彩搭配。

鲁绣的色彩也一直受审美趋势的影响。现代鲁绣，由于受各种艺术流派的影响和艺术理论指导，运用现代艺术设计的基本要素，在色彩运用上，改变了传统鲁绣中喜好运用大红大绿等对比强烈的颜色为主色，选用了对比较弱、灰色成分较多的副色作为大面积的主色，色彩对比强烈的原色和间色被安排在小面积的部位，起到了陪衬或者画龙点睛的作用，使现代创新鲁绣从造型、色彩和材料上，达到了和谐统一的形式美，反映了现代人的审美心理和情趣。

总结

纵观鲁绣长达2600年历史的发展长河可以看到，鲁绣作为山东独特的文化艺术形式，在漫长的历史发展过程中，融合了苏、粤、蜀、湘等刺绣艺术之长，表现出其丰富的文化内涵和独特的审美情趣，形成了色彩斑斓、浓艳、对比强烈、色彩厚重而又协调的色彩体系，形成了山东民间独特的艺术风格。

通过对鲁绣色彩风格特点与形成原因的分析，旨在对鲁绣的色彩体系有一个全面的分析，希望能对鲁绣的研究和发展提供参考，同时也为传统民间色彩的研究提供参考借鉴。

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【关键词】徐州;汉文化;艺术元素

一、徐州两汉历史文化概述

徐州为华夏九州之一，古称彭城，已有2600多年的建城史，是中国两汉文化的发源地。徐州处于齐鲁文化、中原文化、楚文化的交汇点，“齐文楚武”，徐州正是文武消长的枢纽。徐州是汉开国皇帝刘邦的故乡，是13位楚王、5个彭城王的领地和墓葬所在地，并发现有多位汉代贵族的墓葬，其历史文化悠久，汉文化艺术底蕴深厚，为研究中国两汉传统艺术提供了广阔的空间。两汉时期徐州人在经学、文学、目录学等方面均做出标志性成就。两汉文化是徐州成为国家历史文化名城的主要历史内涵。史学界有学者认为“明清看北京，隋唐看西安，两汉则要看徐州”。 徐州是西汉、东汉、三国时曹魏和西晋等3朝封国的国都，历史上徐州籍人士中涌现出11位开国皇帝，所以徐州堪称是中国汉文化的发源地。徐州两汉文化艺术的历史地位是不可代替的。如果可以深入研究徐州的两汉文明，对于汉史的认知和理解决不亚于拜读司马迁、班固、范晔的史学专著。

徐州发现和发掘两汉文化古迹众多，如:狮子山楚王陵、狮子山兵马俑、北洞山地下宫殿、龟山地下宫殿;土山汉墓出土的鎏金兽形砚;睢宁刘楼汉墓出土的铜牛灯等珍贵文物，皆属国宝。其中以“汉代三绝”——汉兵马俑、汉墓、汉画像石为代表的两汉文化最为夺目，极具艺术欣赏和考古价值。

二、两汉文化艺术符号元素

如上所述，徐州两汉文化的艺术种类很多，本文主要从工艺美术的角度来进行研究。徐州两汉时期的工艺美术现存文物主要集中在这一时期的墓葬中。徐州是两汉文化遗存最为集中丰厚的地区之一，汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称中国“汉代三绝”。 徐州两汉文化视觉元素的特征，主要从汉墓的建造方式、汉画像石艺术表现形式、汉兵马俑艺术特点来体现。通过分析两汉墓葬建筑、汉画像石、汉兵马俑总结归纳两汉视觉艺术的表现。

1、汉代墓室建筑

汉代墓室是按照“事死如事生”的观念建造，整个空间是完整的，体现了天地万物。从整体上说，汉代墓葬造型艺术包括石阙、祠堂、地下墓室、棺椁、随葬品及它们的装饰部分。每个小系统无不象征一个小宇宙，是整个墓葬环境的有机组成部分。徐州的汉墓主要分为西汉、东汉两个时期。西汉王陵墓的构造、形制特点，是以横穴岩洞为主，多数独占一山头，建筑方法是先开凿露天墓门、墓道、甬道，然后再向山腹中深凿墓室。东汉时期彭城王的墓葬，与西汉时期楚王陵相比，风格迥异，一般是在平地或台地上竖穴起坟造墓，有较大的封土堆，与西汉楚王陵独霸山头的气势不可比拟。两汉时期还流行汉阙，并用汉阙来装点宫殿、墓葬。汉阙主要是立于宫殿、墓前的仿木石制地面建筑，放在墓前是墓主身份的标志。

在徐州汉墓中，形制较大内容最丰富的是楚王陵。楚王陵坐北朝南，依山为陵，凿山为墓。陵墓直接开凿于山体之中，南北总长117米，宽13.2米，深入山下20余米，总面积851平方米，开凿石方量5100余立方米。宏大的地下玄宫几乎把山体掏空，工程浩大，气势磅礴，全国罕见。楚王陵墓模仿地面宫殿的建筑群体，结构复杂，形制奇特，建有包括浴洗室、御府库、御敌库、钱库、印库、前厅堂、棺室、礼乐房以及楚王嫔妃陪葬室等大大小小墓室12间，再现了西楚汉王奢侈的生活场景，也印证了汉代盛行的“事死如生”的丧葬观。

另一座形制较大的汉代墓室是龟山汉墓。龟山汉墓位于徐州西北约9公里开发区内，龟山西麓。为西汉第六代楚襄王刘注(即位于公元前128年~前116年)夫妻合葬墓。龟山汉墓以山为陵，因山为葬，全部为人工疏凿而成的两座并列相通的合葬墓。其中南为楚襄王刘注墓，北为其夫人之墓。两墓均为横穴崖洞式，墓葬开口处在龟山西麓，呈喇叭状，有南北二墓道。每甬道长56米，高1.78米，宽1.6米。每条甬道由26块重达6~7吨塞石，分上下两层堵塞，且塞石间接缝隙严密。15间墓室，室室相通，大小配套，主次分明。墓葬东西全长83米，南北33米，总面积700米余平方米，容积达2600多立方。雕凿精细，工程浩大，气势雄伟。为全国目前发现规模最大的楚王陵墓。甬道内15个洞室，分别为兵器室、战马室、厕所、厨房、殿房、寝室以及棺室等。各洞大小不一，高低不等，有的还有石柱，雕凿精致。

2、汉画像艺术

汉画像亦称“汉画”，包括汉画像石、画像砖、壁画、帛画、漆画、玉饰等图像资料。[1]画像石、画像砖和帛画等是根据物质材料及制作方法的不同来进行划分的。画像石是在地下墓室、墓地祠堂、石阙、棺椁等物体表面上的镌刻，而画像砖是印模及窑烧的结果。汉画像是对汉代不同物质材料和形式表面图像的概括，其中，画像石、画像砖因特殊的物质载体，使它们比帛画、漆画更容易保存和流传下来。因此，汉画像研究的主要内容是画像石、画像砖上的图像。

徐州汉画像石是我国古代文化遗产中的瑰宝，它绝大多数出自墓室内，也有极少部分刻在祠堂的墙壁上。徐州出土的汉画像石已有1000多块，是我国汉画像石最集中的地区之一。汉画像石是汉代的画家、雕刻家在石块上创作出来的艺术作品，艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石艺术在中国美术史上占有重要的地位，它的艺术价值是毋庸置疑的。史学家先生非常重视汉画像的史料价值，他认为:“除了古人的遗物以外，再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来”。“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”[2]汉画像石艺术反映了一个历史时期人们的信仰、习俗、观念。通过深入地研究(下转第163页)(上接第162页)其图像内涵，可以揭示出它隐含的文化与审美价值。

汉画像石是徐州汉代文化的精髓。从徐州地区出土的汉画像石来看，其内容大体分为三种:一种是历史人物故事，一种是现实生活写照，另一种是灵怪神话传说。从各个角度形象地再现了汉代社会生活的各个方面。汉画像石题材广泛，造型元素多种多样，具有极高的艺术应用价值，最具代表性的造型元素有装饰图案、构成形式、肌理等美学元素。

3、汉代兵马俑

1984年12月，徐州东郊狮子山附近出土了4800多件西汉时期的彩绘兵马俑，其数量之多，规模宏大，实数罕见。这批分布于6条俑坑，总数4000多件的陶俑群反映了西汉初年分封在徐州的楚王国军队的整体建制。据初步推测，此墓的主人为汉代分封到徐州的某一代楚王，这批陶俑是楚王拥有军事力量的缩影。狮子山兵马俑的发现，对研究当时的墓葬制度，兵俑的装备和组成，骑兵、车兵的建制和运用等提供了重要资料。徐州汉兵马俑，由于主人只是臣属于中央王朝的一个诸侯王，因此不可能制作秦俑那样规模巨大、形象逼真的陶俑。

汉兵马俑虽然没有秦兵马俑那样高大，但制作工艺先进。徐州汉兵马俑是用模子制作出来再经二次加工塑造成的，大小差不多，但是，他们的表情千姿百态，各不相同。高大壮观、写实主义的秦兵马俑给人一种奔放雄浑的力量美。徐州汉兵马俑在继承了秦兵马俑风格的基础上加以发展，由写实转为写意，更侧重于人物的内心世界和精神风貌。

三、结语

徐州两汉文化艺术设计其气势宏大、造型美观;内容丰富、形式多样、韵律感强有很强意境美;艺术技法娴熟，制作工艺先进、夸张表现得体、色彩运用细腻、大胆，具有极强的艺术美感和艺术感染力。徐州两汉造型艺术的形式是具象的，具体可感的物象本身渗透着丰富的观念内容和审美内涵。两汉艺术在整体上是统一在沉雄、饱满、蓬勃的气象中;是朝气蓬勃开拓进取的大汉时代精神在造型艺术中的自然流露。汉代是一个具有开拓精神的历史时期。拓荒开疆、民族战争使汉代人形成雄飞奋进和追求建功立业的人生价值观，“汉代精神是我们民族初步形成时期特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神，它气魄宏大，勇于开拓，是一种崇尚阳刚之美的大气磅礴的时代精神。而且在很大程度上塑造了汉代精神。”③

中国传统艺术的本质特征，是对民族传统生活和情感的视觉写照，是以规范的视觉语言参与对传统生活形式的创造。它由生活的适用方面臻入伦理、道德、审美与宗教诸方面，从而传递出设计图式与人生图式互动觉解的一贯思维。徐州两汉文化艺术中的传统符号是一种观念性的符号，它蕴含着中国传统文化映射下的造型观念和审美意识，这种观念是中国传统文化所特有的，它反映的是中国历史传承的人文思想。汉代艺术承载的“汉代精神”留存在民族的血脉之中，现代艺术作品中所求的“中国精神”正是源自汉代的那种大度、进取的时代特点。这是艺术的延续与发展，它体现的是构成方式的传承性。对两汉文化艺术的传承性上主要采取两种借鉴形式，第一种是对徐州两汉文化视觉形的借用，如形的借代、形的关联、具体图像语言的使用。第二种是对徐州两汉文化视觉艺术神的传承，如以形写神、离形得意、形神一体，是对徐州两汉文化视觉传统符号意义的延伸与新的形象的产生。

注释

①朱存明.汉画像的象征世界[M].北京:人民文学出版社，2005.1.