工艺美术的风格特点范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术的风格特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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[关键词]工艺美术 设计师 必备条件

中图分类号：J5 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）13-0231-01

工艺美术设计是一门综合性的艺术，是美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性，为造型艺术之一。工艺美术设计受实用性的制约，具有物质与精神的双重功能，它比其他艺术创作更复杂，设计的范围更广泛，因此这就要求工艺美术设计师具备多方面的才能、学识与修养。

一个出色的工艺美术设计师首先必须具备艺术家的才能，没有艺术才能便没有艺术的创作。艺术家作为创作主体所具有的构成因素中，发达的审美感受能力和艺术表现能力，包括敏锐的观察，创造性的想象、灵活的构思，丰富的情感和娴熟的艺术表现技巧是艺术家的主要内涵，丰富的生活经验和对生活的敏锐而深刻的洞察力是艺术家必须具有的素质。其中，使用丰富的想象力是艺术才能的一个重要标志，是孕育形象和进行艺术构思的基本条件。艺术才能的表现也包括具有较高思想修养和良好艺术修养，艺术家的思想通过艺术作品表现出来，这就比抽象的理论更富有生动性，使人们在欣赏艺术作品的同时不仅带来美的视觉感受，还能给人们心灵带来安慰，给人以精神的鼓舞，以及对生活的启示。

工艺美术涉及的种类繁多，范围广泛，所以工艺美术设计师必需具备掌握多方面的表现技巧和表现手法，如装饰图案的组合，绘画、造型能力，色彩构成，材料的使用等。一切工艺美术种类，造型是最主要的；工艺美术造型手法的风格特点直接影响造型，使造型呈现出不同的格调和态势。色彩是以工艺材料 或附加材料来体现，色彩具有重要的精神影响和艺术表现力，但是没有造型，也就没有色彩；精美、切合的材料加上美丽适宜的色彩，构成了工艺美术品外观美的基础。材料是体现工艺美的物质条件，在贵贱不一的材料中，晶莹的玉石、坚实的青铜、质朴的泥土、充满活力的羽毛以及富有轻柔美的灯草、柔韧美的竹子、庄重美的木头、纯净美的象牙等等，都因表现着不同材料的不同个性特征而具有美的本质。因此工艺美术师对材料特性的掌握认识，因地制宜的运用好材料才能创造出实用美观的工艺品。

工艺美术设计是实用性的艺术，是美化生活用品和生活环境的造型艺术。它是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。设计者必须有较强的工艺设计理念和满足人们生活上的实际需要和思想上、美感上的需求。工艺品首先是适用的，然后才是美的。因此设计师对工艺品的功能必需有较清楚的认识，掌握工艺与设计的关系。设计师还必需掌握消费心理学，对人们的喜好和态度变化有敏锐的直觉，才能设计出试销对路的工艺产品。

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在紫砂之乡宜兴，有位民间称之为“一壶香”的国家级工艺美术大师，颇受紫砂藏家追宠，因他制作的紫砂壶不但精致，把玩惬意，而且泡出的茶馨香迂韵，清澈味纯，隔日如新。他就是著名制壶大师范国祥。

我们知道，江苏宜兴紫砂器物，在明代时造型就呈现多元化，制作技法日臻成熟，各种款式层出不穷，涌现出了许多名家，如正德年的龚供春、万历间的赵梁和时大彬、隆庆时的董翰等。清代中后期直到当代，紫砂名家不但与文人合作，把中国传统的雕塑、诗词、绘画、篆刻等艺术融会其中，而且刻苦研磨，创作出精妙绝伦的紫砂器，如邵友庭、华凤翔、顾景舟、徐汉棠、吕尧臣等。当代工艺美术大师范国祥制作的紫砂器物也极具收藏价值，尤其是富有传奇色彩的“一壶香”系列，更让人难以割舍。

世代居住古陶都宜兴蜀山老街的范国祥，是宜兴范氏家族紫砂陶艺传人、在宜兴被广为称赞的民间多面手工艺大师。他于90年代即成为江苏民间知名鉴藏家。祖父乃当代紫砂制壶及陶刻名家范泽林，奶奶束盘招是宜兴紫砂厂第一代陶泥工，由她及工友们陶制的紫砂泥细腻、码数标准，颇受当时的工艺师们的喜爱。

范国祥自小跟随祖父制作紫砂壶及不同形体风格的紫砂杂件；同时，受到蜀山老街多位老艺人紫砂制作秘传真艺，掌握多项紫砂技法秘笈绝活。他还擅长制作光素器、花器与紫砂杂件。从艺30多年来，他潜心研究，形成了自己风格的制壶技艺。他创作的紫砂杂件、微型花盆等，造型灵感均来源于大自然，融合了花器仿生学的特点，制艺工整，精细入微，生动别致，且造型独树一帜，深受陶艺爱好者和收藏家们的喜爱。综合起来，其紫砂器物的名品之作主要有三类。

圆形壶流畅灵韵

纵观范国祥的紫砂器物作品，其圆形造型力求由各种不同方向和曲度的曲线组成。每一把紫砂圆壶讲究珠圆玉润、骨肉亭匀、比例协调、敦庞周正、转折圆润、隽永耐看。如大竹鼓、虚扁壶等，是他紫砂圆器造型的典型作品，特点是“圆、稳、匀、正”：口、盖、的、嘴、把、肩、腰的配置比例不但协调和谐，匀称流畅，而且做到了“柔中寓刚、圆中有变、厚儿不重、稳而不笨、有骨有肉、骨肉亭匀”的艺术效果，可谓大师出手，个个精品。

独创方器个性

在范国祥的陶器品中，方器既有紫砂壶，也有各式样花盆、艺品摆件等，造型主要由长短不同的直线组成。如抽角石瓢、四方清玉、四方葵菱及各种比例的方形壶等，方中藏圆，线面挺括平正，轮廓线条分明，给人以干净利落、明快挺秀之感。他博采众长，借鉴历来很多出色的方器造型风格特点，如四方壶、八方壶、传炉壶、觚棱壶、僧帽壶等造型，创造出具有范氏风格的方器造型特点：“线条流畅，轮廓分明，平稳庄重”，以直线、横线为主，曲线、细线为辅，器型的中轴线、平衡线正确、匀挺，富有变化。他制作的方壶除口、盖、的、把、嘴应与壶体相对称外，还做到“方中寓圆、方中求变、口盖划一、刚柔相称”的技艺境界。还有，他的壶型不论是四方、六方、长方、扁方，其壶盖方向均可任意变换，并与壶口严密吻合。这实属技法精湛的制壶佳品。

“花货”形体自然

在宜兴制壶界，有一种壶型叫“花货”，是对雕塑性紫砂器皿及带有浮雕、半圆雕装饰器皿造型的统称。范国祥善于将生活中所见的各种自然形象和物象的形态通过艺术手法，设计成器皿造型，如将松竹梅等形象制成各种树桩造型；或者是在圆器及方器选型上运用雕、镂、捏塑等手法，将自然形体变化为造型的部分，如壶的嘴、把、盖、钮；或者是在造型的显见部位施以简洁的堆雕装饰。他在壶体上堆雕纹饰，总是力求宁简勿繁，做到主次分明，以达到视觉上的和谐与平衡。他把这种壶艺造型归纳为“源于自然而高于自然，造型不仅应具有适度性的艺术夸张，又应着意于风格潇洒”的理念。例如，他在壶器或花盆上装饰松竹梅等植物时，强调刻画出松干劲拔、针秀、气势铿锵，秀竹则娴静有致，俊逸潇洒，冬梅突出主干苍劲、寒中独俏、素枝闲花、以简为主，达到疏中见密、少里寓多、富有活力气息的艺术效果。因此，范国祥的紫砂器品不仅形象生动，构图简洁，而且善于巧妙地利用紫砂泥料的天然色泽来增强其艺术效果。

范国祥的紫砂器系列作品，几乎包罗了自然界与世间各类可创性的形体，不但精致、柔美、实用，极富观赏价值，艺术感染力也是强劲、深远的。这也是他的紫砂壶为何广受欢迎、被人们冠以“一壶香”的重要原因。

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[关键词]吉林省 传统工艺美术 文化传承与保护

[中图分类号]J026[文献标识码]B [文章编号]1009-5349(2010)05-0075-02

吉林艺术学院组成了一个以工艺美术骨干教师和在校研究生为主要成员的普查小组,对吉林省工艺美术行业进行了一次全面的调研。在一年的时间里,采访了一百多家有代表性的工艺美术企业和行业内的从业人员,其中省内著名工艺美术专家35位,得到了一份迄今为止最为全面的吉林省工艺美术行业的普查报告。

一、吉林省传统工艺美术行业普查情况概述

(一)从品种方面

在全国工艺美术普查11大类产品中,吉林省占9大类:雕塑工艺、金属工艺、花画工艺、天然植物纤维编织工艺、抽纱刺绣、地毯和挂毯工艺、珠宝首饰工艺、民间工艺、美术陶瓷。其中发展比较好的产品有松花湖浪木、根雕艺术、舒兰皮影、满族剪纸、玩偶、易拉罐立体工艺画、松花石砚、微雕艺术、圣诞礼品、羽毛鸟等,成为了当地的特色产品,基本上能够满足国内外的市场需求。珠宝首饰加工行业比较薄弱,其原因是本地区贵金属产量比较少。由于漆器工艺产品的原材料离吉林地区比较远,并且油漆工艺本身比较复杂,漆艺产品在本地区没有发展起来,没有形成产业规模。可喜的是,一些学校和单位在漆工艺方面在进行探索,如吉林艺术学院建立了一个漆工作室。烟花爆竹类产品在本地区不生产,主要由外地进口。在上世纪90年代初期,由于本地区烟花爆竹行业工作条件差,连续几次出现烟花爆竹爆炸事件,政府开始强制性管理,检查不合格的不允许生产,随后国家又出台了烟花爆竹的禁令,单纯做经营,主要由南方进口,吉林省地区经营烟花爆竹的大概有四十多家。

吉林省地区文化历史远远不及中原地区悠远,传统工艺美术在本地没有形成典型的工艺美术产品,很多工艺产品都是近代才兴起的。如:易拉罐立体工艺画兴起于20世纪80年代,目前具有比较好的发展势头和市场前景;非有色金属制品兴起于20世纪90年代,并在2000年到2004年得到了迅猛的发展;鞋塑这种工艺形式兴起于20世纪80年代,虽然没有形成产业,但是已经形成了自己特有的艺术形式。

吉林省工艺美术产品大部分集中在吉林市,在这里有一批老的工艺美术设计人员,组建了吉林市工艺美术协会,定期组织活动,形成了一个非常好的氛围。

(二)从技艺方面

传统工艺美术的传承已经成为一个十分紧迫的问题,主要有以下几个原因:

1.传统工艺的技艺相传多是以家族和社会的方式为主,没有正规的工艺美术教育。

2.现代经济社会对传统艺术有很大的冲击。

3.有些身怀绝技的老艺人、工艺美术大师去世后带走了优秀的技艺,造成了人亡艺绝的可悲境地。

4.部分传统手工艺品虽然自身技艺精湛,但是其艺术价值满足不了现代人的生活需要,不符合现代人的审美需求,导致很多艺术品市场需求很小。

(三)从稀有材料方面

某些工艺品需要稀有的原材料,这些原材料的短缺,严重影响其发展。如松花湖浪木,松花湖浪木属于本地区特色稀有原材料。随着近年来浪木根雕艺术的发展,市场需求大,从事根雕艺术的艺术工作者越来越多,导致原材料的数量锐减,已经严重影响到了这门艺术的发展。

(四)从人才等方面

从事工艺美术行业的人员文化水平不高,高级工艺美术大师1名,高级工艺美术师20名,从事传统手工艺的人员大专以上文化占总数的10%,高中以上占50%,高中以下占40%。虽然有些人员技艺超群,但是他们不能够形成理论或者书面的文字,因此导致技艺在传承的时候也非常困难。没有特色产业,也没有艺术流派。很多工艺美术大师都没有职称,只能称之为民间艺人,得不到国家的政策保护。

二、传统工艺美术的传承状态分析

传统工艺行业萎缩,有些手工艺品种面临消亡或已经消亡,一部分手艺已经失传,许多技艺高超的工艺美术大师后继无人。在普查中,根据本地区特点,具体分析:

1.部分传统手工艺品虽然制作技艺精湛,但是其艺术价值满足不了现代人的生活需要,不符合现代人的审美需求,有些手工艺产品只适合特定场合的装饰作用。这种情况就要求此类传统工艺在保留自身特色的同时,也要有创新,在设计中注入现代因素。

2.手工技艺相传一般是师徒相承,再加上“教会徒弟,饿死师傅”的保守思想,导致“人在艺在” “人去艺绝”的可忧境地。因此应该让传统手工艺普及,从小孩子做起。

3.生产方式的改变也是产生危机现象的原因之一。一是生产工艺手段变了,生产效率变了;二是现代材料多样化。传统工艺的本身“危机”主要体现在能否批量制作,这也是当今社会生产力发展的必然结果。

三、关于传统工艺美术保护和发展的措施和建议

在中国历史上,工艺美术作品往往多是收藏品,还不能称之为商品。从上面的论述中可以看出,传统手工艺的现状不容乐观,那么我们应该如何改变这种不容乐观的现状呢?除了政府的扶持与抢救以及民众意识的提高,更多的是还需要依靠行业自身的努力,具体措施如下:

(一)树立正确的工艺美术发展观

工艺美术,既使是传统工艺美术,也必须创新,要面向市场和现代生活,才能向前发展,完全依靠被动的保护,而不去创新,是谈不上发展的。但是工艺美术创新不能从零开始,不能摒弃传统,一定要在吸取传统精华元素的前提下与时代风貌相结合,兼收并蓄创造出面对今天生活和市场的产品,发现人们的个性需求,满足个性需求,这才是今天工艺美术正确的发展观。

(二)传承的同时注重艺术形式和题材的创新

一些产品较多采用清朝繁缛纤细的装饰形式,依美学观评判,此类作品艺术成就并不高。所以创新一要突破传统思维的束缚,二要提高从艺人员的文化艺术素养,提高自身的艺术鉴赏水平。

传统工艺美术受历史传统及地方习俗的影响,自身艺术语言运用上的局限,都有各自长年沿习约定俗成的一些固定题材,因而形成了各地工艺美术品的特色。但是题材的运用并不是一成不变的,现代社会生活中的平凡人物、植物、动物、风景、建筑以及传统的吉祥题材等都是今天工艺美术作品主题内容创新的源泉,还可以借鉴其他门类艺术之长,在不改变由于自身历史所形成的民族和地方风格特征为前提进行创新。

(三)材料与技术要吸收现代元素

工艺美术品的艺术形象和审美趣味是对各种材料进行专门的技术加工而实现的,因此新材料工艺的改进,也是工艺美术创新的一个主要方面,尤其是一些现代风格、批量生产的工艺品,更要不断地运用新材料、新工艺、新技术,进行新品种新花色的开发。我们提倡传承中国工艺美术优秀的传统手工技艺,并不意味着工艺美术就一概排斥现代生产手段,因为工艺美术的所有品种,并不是非采用手工技艺制作不可,使用何种生产手段,一定要从具体产品出发。

(四)开辟多层次、多样化的消费市场

工艺美术行业是一个产业,它面对社会经济和文化生活中多层次、多样化的市场需求去创新。工艺美术产业链中的每一个企业、每一项产品,都应该有前瞻性的、正确的市场定位:国内市场、海外市场;中老年消费群、年青人消费群;低价位门类、高价位品种;室内装饰品、旅游纪念品、礼品、收藏品……市场不同,消费对象不同,对工艺美术的品种类别、风格品位、材料质地、质量档次等也是各不相同,都必须得到市场消费者的认可。

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关键词：美术；设计；工艺美术；意识形态

中图分类号：G613.6 文献标识码：A 文章编号：

研究和探讨美术、设计和工艺美术之间的关系是研究美术以及美术相关学科必须研究的课题。研究这三者之间的关系就要从这三者的概念入手。了解它们的内涵从而区别和联系它们之间的关系。下面我从三者的概念、表现形式和分类阐述这三者的区别与联系。

一、设计的概念、表现形式和分类

设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程。

设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展的最基本的活动，它包含于一切人造物品的形成过程之中。从这个意义上来说，从人类有意识地制造和使用原始的工具和装饰品开始，人类的设计文明便开始萌发了。设计的萌芽阶段从旧石器时代一直延续到新石器时代，其特征是用石、木、骨等自然材料来加工制作成各种工具。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。

在设计概念的产生过程中，劳动起着决定性的作用。由于人类能从事有意识、有目的的劳动，因而产生了石器生产的目的性，这种生产的目的性，正是设计最重要的特征之一。

作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的和文化的生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。

一般分为两大类：日用工艺、陈设工艺。我国工艺美术品的制作较早，如新石器时代已有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的手法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族习尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。

人类早期使用的石器一般是打制成形的，较为粗糙，通常称打制石器时代为“旧石器时代”。通过观察世界各地遗址中发现的石器，人们可以了解到人类设计概念产生和演化的过程。事实上，整个人类的设计文明就已在这里萌发了。

二、美术的概念、表现形式和类别

美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。

这里我们可以从美术的概念看到美术的大概念包括了工艺美术。工艺美术是美术的一个分支。

美术，是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”、“空间艺术”。

在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。

美术的主要表现形式：美术是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。

美术，也称造型艺术或视觉艺术，它是运用一定的物质材料（如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。

美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时 ，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。

三、工艺美术的概念、表现形式及类别

实用性艺术同样包括两大类：工艺美术和建筑。目前，国内外对工艺美术这个概念的理解虽有不同的看法，但按照通常的说法，工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等；现代工业美术（或称“工业设计”）包括一切为满足人民日益增长的物质生活和精神生活需要的适用而美观的生活用品（如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用电器等），以及现代化的交通工具和机械的造型和色彩设计；现代商业美术主要是指商品标志、包装装潢和商业广告等。建筑之所以也属于美术的范围，那是由建筑本身包含的技术科学和艺术的两重性所决定的。任何一座建筑物总是以具有某种空间形体的物质结构矗立在大地上的，这就必然有一个造型是否美观的问题。从这个意义上讲，建筑和雕塑一样是一种非常具体的造型艺术。

工艺美术是造型艺术之一。它是一种集装饰、绘画、雕塑为一体的空间性的综合艺术。工艺美术品是以美术的技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。它是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。

工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术.它的突出特点是物质生产与美的创造相结合,以实用为主要目的,并具有审美特性. 造型艺术之一。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常具有双重性质：既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性。

综上所述，设计是一种有意识指导下的行为过程，是一种意识形态指导下的活动。这种行为过程包含了美术这一意识形态。而美术又包含了它的分支之一的工艺美术。因此我们说美术是包含在设计中，而工艺美术又包含在美术中。这就是设计、美术和工艺美术之间的关系。

参考文献：

[1]《中国美术史》主编：屈健 宋晓峰 王旭 西北大学出版社

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1 苏绣艺术的肇始和流变

 

“苏绣”一词并非自古有之，它脱胎于吴地的普通刺绣技艺，通过吴文化的浸润、绘画艺术的影响以及各种刺绣技艺的融入等多方面因素共同作用，才最终在明清时期得以形成。“苏绣”从最初仅指苏州本地出产的刺绣产品，发展到“以苏州为中心的刺绣产品的总称”，再到“以苏州为中心的吴地手工丝织品”，它的范围逐渐扩大的同时，其内涵也不断完善。苏绣由最初的纹身发展到画服，再演化为绣服，形制由简至繁，日臻完善。而其艺术样式也由最初装饰服装的“图案绣”演化为与纯欣赏之用的“画绣”共存的状态，最终苏绣形成了“精、细、雅、洁”的艺术格调。

 

苏绣艺术在其发展的历史长河中贯穿于宫廷贵族、文人墨客、市井百姓等各个阶层，展现出了不同的趣味与艺术语言。作为闺阁绣，它是闺媛们寄托情感、修身养性、陶冶情操的重要内容，在艺术风格上追求“画绣”之风，强调绣品的艺术性和欣赏性;作为民间实用绣，它涵盖了人们日常生活中衣食住行等各个方面，注重的是实用功能基础上的装饰性;作为宫货绣，它从皇帝的朝服到后宫的炕垫，无不体现出精美华贵，同时也反映了统治阶级奢靡的生活。

 

2 苏绣艺术的当代嬗变

 

苏绣艺术深受吴文化的熏陶，最终孕育出“精、细、雅、洁”的风格特征，其艺术美感又突出反映在了针法、绣工和题材等。苏绣艺术进入当代以来，正经历着从“原生态”到“市场态”的蜕变，在这个转型过程中苏绣艺术必须看清自己的角色，准确理解“当代性”的内涵，坚守自身独特的艺术语言和文化特质，并在创新中把握正确方向、尺度和途径。

 

苏绣必须通过题材、针法、材料、艺术形式等各方面的综合创新来寻求与现代艺术、科技的结合点，以适应当代多元化社会的审美需求。进入当代，苏绣经过数十年的努力实现了从日用品到艺术品的华丽转身，而今天它再次选择回归于服装等生活用品领域。通过形式与思想内涵、形式与技艺、形式与实用性的分离与移植等途径，苏绣艺术在日用服饰、文化创意产业等领域获得了全方位的发展，诠释了实用与装饰性的高度融合。

 

3 准确定位是当代苏绣行业健康发展的根本

 

20世纪，我国从传统农业向现代工业转型中，东西方文化的撞击和交流形成了新的文化需求和审美趣味。包括苏绣在内的各类传统工艺美术的生产、销售、技艺传承等方面都遭遇了重大阻力。从苏绣艺术具有的艺术性与实用性来看，一方面，苏绣作为传统文化的一种物态形式，能满足社会大众的审美和精神需求。另一方面，作为传统工艺美术中的一门实用艺术，具有较强的实用功能。仔细研究苏绣的发展现状就能发现，它的艺术审美功能得到了较好地保留和发展，而实用的本位功能大大萎缩。尽管近几年苏绣艺术品的发展如火如荼，但它毕竟只是满足了少数人需求，在一定程度上造成了与民众关系的脱节。说到底，全社会对于传统艺术和传统文化的关注，其目的也是为了服务生活，应在定位中立足普通大众，实现苏绣艺术的健康发展。

 

4 契合时代需求的苏绣艺术在当代应用中的表现

 

当下苏绣艺术在多个领域中“多管齐下”，显露出了巨大市场空间。综合来看有三方面原因：其一，在现代工业化环境中，人们逐渐厌倦机械化和标准化，转而追求个性化、手工化，在审美上出现了回归传统、自然的倾向。这种心理需求的转变正好与苏绣艺术的诸多特点相契合，于是，苏绣成为了人们精神慰藉的产品和文化符号。其二，传统工艺美术所蕴含的传统文化基因的价值为人们所发现，它们成为了当代艺术设计灵感和题材的源泉。而苏绣艺术作为传统工艺美术中的一朵奇葩，自然更被频繁的挖掘和运用。其三，这也是苏绣艺术出于当代自身定位的发展需要。

 

5 坚持多元化的传承形式是当代苏绣艺术生机与活力的保证

 

苏绣艺术在走过两千多年之后仍能保持着蓬勃生机，除了与它在艺术领域的不断开拓创新分不开以外，还得益于人才的薪火相传。无论是家庭式传承中“母教女、嫂教姑”的模式，还是“名师出高徒”的师徒传承，或是集中教育传承中的学院派教育和专业培训，都为苏绣艺术发展的核心资源——人才的培养发挥了重要作用，相信这套体系将在苏绣艺术的传承和发展之路上继续发挥优势。

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关键词：新艺术；风格；米拉公寓

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0086-01

一、“新艺术运动”的风格和特点

“新艺术运动”（Art Nouveau）是19世纪后20年―20世纪前10年出现并流行于欧洲的一种装饰运动。其影响面极广，从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计到书籍插图、绘画、雕塑等，涉及法国、英国、美国、比利时、意大利、西班牙、德国、奥地利、斯堪的纳维亚等多个国家和地区。“新艺术”运动与工艺美术运动在某些方面有着实质的不同，它在反对单调、冷漠的大工业的同时，也反对一切传统的装饰动机，而崇尚自然风格与个性表达。

“新艺术”主要特点就是运用曲线和非对称的线条，这些线条大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀等自然界中优美有波状曲线的线形。简单的说，可分为直线风格和曲线风格，装饰上平面艺术的风格，并以其对流畅、婀娜的线条的运用、最有代表性的是有机的外形和充满美感的女性形象。还有波浪形和流动的线条，使传统的装饰充满了活力，表现形式也像是从植物生长出来。

二、“米拉公寓”与新艺术运动

（一）代表人物

安东尼・高迪（1852-1926）是西班牙伟大的建筑设计师，塑性建筑流派的代表人物，属于新艺术建筑风格。是19世纪末20世纪初整个新艺术运动重要的代表人物之一。

（二）安东尼・高迪的设计风格

安东尼・高迪的设计风格体现出极强的折衷主义特点。这种折衷主义设计风格源于他的民主思想及其生活的时代。他推崇工艺美术运动提倡的哥特式风格和自然主义风格，反对传统艺术的机械模仿，而是主张吸取传统艺术、传统设计的精华，在设计实践中进行折衷处理，同时融入新艺术运动的时代风格。他的设计既有新哥特式风格，又有新艺术的特征，呈现出独特的个性特点。

（三）分析米拉公寓的风格特点

在高迪的设计生涯中，最具代表他的设计特点与风格的作品，应该是他设计的“米拉公寓”，这也是他的重要的代表作品之一。

米拉公寓是用一组组石质隔墙和柱子为结构，大的阳台和窗户，中间有两个天井。不同高度的顶楼形成，有波状的楼顶，独特的阳台和窗户设计，再加上巨大神秘造型的通风口。在当时引起很大的骚动，许多人不理解它，认为此建筑若非出自恶魔之手就是疯子所为。

米拉公寓位于街道转角，地面以上共六层（含屋顶层），这座建筑的墙面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲线。建筑物造型像是一座被海水长期浸蚀又经风化布满孔洞的岩体，墙体本身也像波涛汹涌的海面，富有动感。米拉公寓的阳台栏杆由扭曲回绕的铁条和铁板构成，如同挂在岩体上的一簇簇杂乱的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墙线曲折弯扭，房间的平面形状也几乎全是“离方遁圆”，没有一处是方正的矩形。公寓屋顶上有六个大尖顶和若干小的突出物体，其造型有的似神话中的怪曾，有的如螺旋体，有的如无名的花蕾、如骷髅，形态各异.米拉公寓受到新艺术运动的影响，设计中借鉴了自然界中的凹凸、螺旋、抛物线等各种曲线的形态，这也是新艺术运动的风格，建筑的楼层上下之间运用自然的曲线造成呼应效果，墙面凹凸不平，到处可见蜿蜒起伏的曲线，整座大楼宛如波涛汹涌的海面，富于动感。高迪的幻想力使雕塑性艺术渗透到三维空间的建筑里，将伊斯兰建筑风格与哥特式建筑结构相结合，采取自然的形式探索独特的建筑形态，不得让人惊叹。

米拉公寓的阳台扶栏取材于海浪的波浪造型，采用铸铁的材质，典型的体现出Art Nouveau中的特点，使线条的造型上表现出波浪形和流动感，使传统的装饰充满了活力。

米拉公寓不仅在造型上具有独特的创造性与独特的美感，它有效的自然通风系统使所有形式的空调成为多余，公寓内的墙壁可以移动也可以重组，所有的走廊都有自然光。到现代，米拉公寓都被人认为是所有现代建筑中最有代表性的，也是最独特的建筑，是二十一世纪中世界上最重要的建筑之一。

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[关键词] 青铜器 装饰纹样 窃曲纹 构成形式

人类由新石器时代进入青铜器时代，比起原始时代的彩陶艺术，向前发展了一大步。青铜器在造型的优美多样，装饰手法的丰富多彩，图案纹样的精工细密，描绘物象的概括准确等方面，都具有民族的、时代的风格，充分显示了我国古代劳动人民高度的创造智慧与艺术才能。青铜器的装饰图案是原始陶器装饰图案的继续和发展，在青铜器的装饰纹样中，除了各种不同的动物纹饰外，还有许多不同的几何装饰纹样（在崔延子、丁沙玲著的《流光溢彩的民族瑰宝—中国工艺美术》一书上，把窃曲纹划分在几何纹饰当中。），这些几何纹样分别以主体纹饰和辅助纹饰发挥着应有的作用，这些不同的几何纹饰和各种神奇的动物纹饰共同构成了商周青铜器的装饰造型的风格特征。在这些几何纹饰中窃曲纹在西周末期充当了青铜器的主要装饰纹样。

一、窃曲纹的定义和由来

（一）窃曲纹的定义

《吕氏春秋-适威》有云：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”窃曲又称穷曲纹。窃曲纹在周代青铜器装饰纹样中是最具有代表性的装饰纹样，其主体是为倒“S”或倒“C”型结构，以目形为中心，两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条构成扁长的图形。是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。 也有不少的窃曲纹省略了中间的目形纹，仅以粗夼的线条组成。

（二）窃曲纹的由来

窃曲纹始见于西周，盛行于西周中、后期，春秋战国时仍见沿用。对于青铜器上窃曲纹的由来，有的人认为它是模拟榉柳的花纹，郭沫若解释为模拟鬼柳、榉柳木材的花纹，认为不少铜器的前身系木制品，因而保留了木材花纹的纹饰。也有人认为是一种简化和抽象化的动物纹样。但是从历代装饰纹样的发展来看，仍然是一种适应装饰部位的要求而由动物纹样变形的的几何纹样。

在商代，青铜器是以饕餮纹和夔纹为主要的装饰纹样，运用夸张和象征的手法将动物的面部特征集中在一起，这种装饰纹样带有浓厚的宗教神秘气氛。到了西周末期和春秋战国中期，它的装饰艺术风格就比较简疏了，在装饰题材上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，使传统的动物纹饰进一步的抽象化，逐渐的演变为几何纹饰，而窃曲纹就是一种由龙纹或者是某一种动物纹饰抽象演化而形成的一种最具有代表性几何纹饰。

二、窃曲纹的分类及其构成

（一）窃曲纹的分类

1.从装饰纹样的发展历程来看，窃曲纹可以分为两种：目形窃曲和带状窃曲。

图1 目形窃曲纹样

目形窃曲：是以类似于眼睛的目形为中心，两端均有一段向上或者向下的回钩，这种目形的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹的早期表现形式。从纹饰中心的目形我们似乎可以推断出窃曲纹的形成并不是一种凭空而来的纹饰，如果说商周前期的饕餮纹和夔纹的那种狞厉、狰狞是在当时的时代条件下人们对大自然或者是未知事物的一种神化的崇拜，我们可以想象以云雷纹为底的青铜器上存在的我们现认为的各种动物纹饰多是天上的神灵，或者是能够上天入地的神物，因为他们可以在云雷之上生活。然而随着时代的进步，社会的发展，在西周时期人们崇拜的对象，逐渐的从天上回到了人间，以前的那些装饰纹样已经不适应时代的要求了，所以人们就自然淘汰掉了。

图2 带状窃曲纹样

带状窃曲：带状的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹发展到后来的一种表现形式，它省略了前期的纹饰中的“目形”纹饰，仅以粗圹的线条表示，在这个时期，随着社会生产力的进一步得到提高，人们的崇拜对象也进一步的发生了变化，在西周晚期已经没有什么动物是人的对手了，人们对许多自然界存在的动物都不再恐惧，不再崇拜，既使是征服不了的猛兽至少对它的习性有了深刻的了解，已经不再属于崇拜的对象了，这样的动物的神秘性就小了，更不要说称之为神了，所以在西周末期的青铜器纹饰多是以抽象的形式出现了，因为只有抽象的才是超现实的，才是人们所崇拜的，所以以动物纹饰抽象而来的窃曲纹就成为这一时期青铜器的主要装饰纹样。目形窃曲纹也被更加抽象几何化了，仅以粗细的线条来表现。

2 .窃曲纹从构成形式上看可以分为： 为倒“S”或倒“C”型结构，其中这两种基本结构经过构成组合又可以分为好多中构成形式，这些在以下会有详细的分解。

（二）窃曲纹的构成形式

（三）窃曲纹的形式美

1.统一和规律

构图的统一和规律，这种形式美和当时奴隶社会的时代条件是密不可分的，因为这种节奏感与人们在实践活动中的劳动感有必然的内在联系，奴隶们在劳动的过程中为了动作一致，而要求统一规律，使其产生一种节奏，从而增强集体的力量。

2.韵律和均衡

窃曲纹的单独纹样的表现多用非对称的形式，使人产生流动、轻快、活泼、质朴的韵律感。窃曲纹的主要表现形式是呈二方连续的图案组织形式，并且不是一种单一的二方连续，而是一种呈中心对称的。二方连续图案是在单独纹样的基础上发展形成的，是单独纹样多次重复的一种形式图案，这种图案主要体现的是韵律和秩序之美。二方连续图案它常是一个母题，组织成带状的连续反复，产生一种秩序感。这种格式，与当时的文学作品《诗经》有相似之处。《诗经》多运用“一唱三叹”的反复形式，以增强所表达内容的印象，也产生一种韵律感，而青铜器上的窃曲纹则多用反复的连续，来表达其有条不紊的秩序和规律。

3.空间的关系

二方连续的图案构成形式左右相顾，上下相随，生生不息，连绵不断，它们的延伸性和连续性是非常强的，窃曲纹以其部分和整体间的对比、和谐及动感构成了独特的美。西周时期窃曲纹样打破了商代以来在空间关系中以直线为主的特点，也打破了对称的格式，但是又没有完全摆脱直线的雏形，因此形成了直中有圆，圆中有方的特点。（如下图所示）纹样两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条，在拐角处用短弧线连接过渡，这样纹样的装饰手法在空间布局和审美上都有一种特别的韵味，使得图形饱满而又美观。

图5 窃曲纹

据以上的结构分析可以得出， 窃曲纹的倒“S”或倒“C”型结构，是表现运动形态的主要结构，它以构成元素的反向组合为特征，彼此之间形成一种正反互逆，回旋反转的关系，又由于它们主要是呈二方连续的表现形式出现在青铜器皿上的，它们的结构沟通连缀，气势贯通，具有很强烈的节奏感和流动感，这种倒“S”或倒“C”型结构体现着人们的抽象思维及其反映在图案构成上的韵律、节奏和秩序，是生命的存在和运动形式在人们心理上的沉淀。

李泽厚在《美的历程》从美学的角度上对我国古代装饰纹样的抽象演变是这样说的：“抽象的形式中有内容，感官感受中有观念，这正是美和审美在对象和主体两个方面的共同特点，这个共同的特点便是沉淀：内容沉淀为形式，想象、观念沉淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为西周时期抽象的窃曲纹的沉淀过程，对艺术史的审美意识又是一个关键的问题……” 窃曲纹是由动物纹饰逐渐抽象化、符号化的结果，它们由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也是美作为“由意味的形式”的原始形成过程。

三、窃曲纹的应用及对后代装饰纹样的影响

（一）窃曲纹的应用

在研究纹样在装饰上的意义，除了直观的纹样形象本身外，应当结合器物的实用目的，在西周时期的青铜器主要是作为礼器来用的，礼的特点是整齐和秩序。整齐的带状纹饰正是符合这样一种要求，窃曲纹作为一种带状的装饰纹样，在铜器的装饰部位上已经发生了变化。

在西周时期，人们的生活方式发生了变化，坐卧逐渐的升高，欣赏的视觉点上移，窃曲纹的装饰已经逐渐的转移到了器物的颈部。所以它在器物上一般都是用在上颈部位和肩颈部位，正是体现一种整齐和秩序之美。这种秩序和规律，和西周时期的礼制要求有一种直接的联系。也反映出古代图案艺术的形式美法则，是用以恰当表现思想意识的。

（二）对后代装饰纹样的影响

六朝时期出现的忍冬纹，是在中国古代的装饰纹样中最早的植物纹样，发展到唐朝时期的卷草，虽然这些纹样的表现内容和西周时期的窃曲纹是不一样的，但是从它们的形式感上讲，它们的表现手法又是一脉相承的。根据个人对这些装饰纹样临摹和研究，认为六朝忍冬纹和唐卷草纹样的连续纹样表现形式是在窃曲纹的构成形式在表现手法上有很多的相似之处，特别是在它们的构成形式上，所以我认为六朝忍冬纹的构成形式是从青铜窃曲纹的基础之上发展演变而来的，并且到后来的唐卷草从形式感上也吸取了这种构成形式。分析如图6所示。

正是由于窃曲纹的这种具有高度的开放性、兼容性和衍生性，所以广泛的被人们所喜爱。并成为具有中华民族风格的图案构成形式。

四、结语

从以上西周时期窃曲纹的研究我们可以看出，在这一时期灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予凝重的青铜器以生命的气息，线条的表现更加的抽象化和程式化。灿烂的青铜器艺术，是没有人身自由但具有丰富的想象力的奴隶们创造的丰碑。

在奴隶制度极端恶劣的条件下，由奴隶和平民所创造的无与伦比的青铜器品类繁多，精湛独特，不仅是各类器物造型的审美的独创设计，令人惊叹，而且各种器物表面的丰实装饰设计更实奇绝独特而光彩夺目。迄今遍及神州的不断出土难以数计的丰硕珍遗中，可见其繁花似锦的美化装饰纹样，是“藏礼于器”而有双重特质与综合功能。各种青铜的礼器、重器的装饰纹样都是源于现实而高于现实的杰作，是写实与装饰的合一。装饰与实用统一的审美创造，构成了华夏民族传统工艺美术精英文化，在世界装饰艺术宝库也迸射异彩。可从中窥视出中华传统装饰艺术中的纹样美学理念，能更好地解读传统装饰纹样语言符号背后所承载的深厚的人文内涵。

参考文献

[1]天自秉著，中国工艺美术史， 东方出版中心出版社 1985.01

[2]李泽厚著，美的历程， 天津社会科学院出版社 2001.03

[3]马承源主编 ，中国青铜器， 上海古籍出版社 1988.07

[4]周泗阳 ，万山编绘，中国青铜器图案集 1993.12

[5]崔延子、丁沙玲著，流光溢彩的民族瑰宝—中国工艺美术， 高等教育出版社 1995.05

[6]陈鸿俊编 ，中国工艺美术史，中南大学出版社 2004.08

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关键词：美术；国学元素；绘画；雕塑；书法；工艺

一、绘画中的国学元素

绘画的形式有许多，众所周知的有油画、国画、素描、版画、水彩、水粉等丰富多彩，精彩纷呈。而中国画（简称国画）作为东方艺术的代表，是我国文化的体现，具有独特的艺术性。国画以毛笔、墨、国画颜料等画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意，它的精神内核是“笔墨”。这是中国传统材料的最好展示，也是国学的最好体现。国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动，能借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。。与传统的儒家思想、道家思想乃至佛家思想相联系，重神似不重形似，重意境不重场景是中国画的重要特点。

中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗 、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语 ，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。可见，中国画是国学文化的重要组成部分之一。

二、雕塑中的国学元素

雕塑，是中国文化的重要组成部分。中国古代雕塑艺术的主要内容分别是陵墓雕塑（包括地上的纪念性石刻与墓室随葬俑）、宗教雕塑、民俗性及其他内容的雕塑。

中国雕塑既可以是一个国家文化的标志和象征，又可作为该民族文化积累的产物。尤其是佛教传入我国以来，诸如敦煌（莫高窟）、大同（云冈石窟）、洛阳（龙门石窟）、天水（麦积山石窟）四大石窟雕塑艺术。述说着民族发展的历史，凝聚着民族的精神和传统，代表着每一历史时期的精神面貌，反映着自古至今，人们的无限追求与执着信仰，展现价值观念及审美情趣。中国雕塑，城市建筑等，都是一个民族精神文明与物质文明最直观、最集中的表现，也是国学文化在雕塑方面的展现。

三、书法中的国学元素

中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。

中国书法成为世界艺术之林中独树一帜，并且能够成为中国文化精髓的代表，中国书法艺术与国学文化相表里，与中华民族精神成一体。国学文化的精神是天人合一、贵和尚中。这种强调整体和谐的思想，肯定事物是多样性的统一，主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，状如算子的等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡。笔画间的映带之势，顾盼之姿，在注重个体存在的同时，兼顾补充其它的功用。如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》的章法也是这方面的成功范例。可见，一点一画，互相牵制，互为生发，彼此衬托；一字一行，小大参错，牝牡相衔，彼此渲染，国学元素“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完美体现。

四、工艺美术中的国学元素

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关键词：紫砂；陶刻；艺术

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-106-1

追溯悠久的宜兴紫砂发展史，早在清嘉庆年间，紫砂陶刻装饰艺术便开创了艺术的鼎盛时期，文人陈曼生在紫砂艺术发展史上写下了浓重的一笔。紫砂陶刻装饰艺术曾经如此辉煌，当“字依壶传，壶随字贵”成为佳话，剩下的就是需要我们思考现代紫砂陶刻装饰艺术的发展。紫砂界有云：“字依壶传，壶随字贵”，一语道尽了陶刻艺术的高度价值。一件好的紫砂作品，除了壶形、壶色、壶工外，还有文学（铭文）、书画、篆刻、金石等装饰手法，它可以记事、寓意、言志、寄情，展现了典型的中国传统艺术“诗、书、画”三位一体的气派，也从另一个侧面突出了紫砂陶作为中国艺术一员的成熟性。紫砂陶刻艺术和造型艺术是宜兴紫砂的姐妹艺术。

陶瓷是“火”的艺术。紫砂陶刻亦是在红色火苗中诞生的艺术品，那形制各异、风格多样、色彩斑斓的紫砂陶刻装饰给我们的生活增添了无限的情趣。何谓紫砂陶刻的语言？这种语言是由紫砂特定的材料、工具、技法、表现内容和欣赏所形成的独特风格特征。雕刻艺术源远流长，宜兴紫砂陶刻艺术有其悠久的历史渊源。从目前最早的文字记载可追溯到元代。元末文人蔡司霜《霁园丛话》里有一段文字：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶，清隐’草书五字，知为孙高土遗物，每以泡茶，古雅绝伦”。紫砂泥制成坯，易于刻划。艺人用竹刀尝试过，坯之干湿程度要恰到好处，砂之粗细也大有讲究，难以把握，因此紫砂陶刻一般用薄刃快口之尖刀刻划。紫砂陶以其陶泥的本色和恰到好处的表面肌理，显示出浓郁的质地美，特别是紫砂壶壶身多施以浅刻，以刀，自然流畅，文化味浓烈。紫砂自问世以来.镌刻是一重要的装饰手法，陶刻是集书法、绘画、金石、篆刻等艺术及文化素养于一体的工艺美术。它装饰手法独特、铁画银勾，以刀，把中国的书画以各种刀法技巧传神于紫砂陶上，使紫砂工艺与书画艺术有机结合，提高了它的实用与欣赏价值。

紫砂泥制成坯，易于刻划。紫砂陶刻是独特的工艺技法，它的特点是以刀。把书法、绘画以各种刀法技艺栩栩如生传神地于紫砂陶上，使紫砂工艺与书画艺术结合，提高了它的实用、观赏和收藏价值。艺人用竹刀尝试过。刻石章用平口钝刀，且印章体积小，印面平整，一般以石就刀，石转刀不转；而紫砂坯体，有平面，而更多的石弧面且体大易损，一般只能以刀就坯，捻管转刀为紫砂陶刻最具特点，最基本的刀法。紫砂陶刻表现的内容很丰富，主要以传统中国书画为题材，倾向于简约，清逸的，具文人意味的内容，这是中国文化的体现，也是人们乐于并习惯欣赏的。

捻管转刀法最适宜在紫砂上表现书画，能保持紫砂古朴、典雅、清逸的风格；能体现紫砂醇厚、朴素，隽永的意味。因此，薄刃快口尖刀，捻管转刀是最具紫砂陶刻特点的而区别于其他材质雕刻工具与技法。

紫砂工艺陶是一种综合的工艺陶，它有千姿百态的造型，丰富多彩的泥色，除在造型上以线型为主体装饰外，有色泥彩绘、彩釉、塑器上浮雕装饰等装饰处理手法，而陶刻是紫砂工艺装饰中的一个重要的主体部分。紫砂陶刻，拥有着说不完、道不尽的无限魅力，为了探究紫砂陶刻的精髓，笔者特意采访了洪尚紫陶轩的创办人陆洪尚先生。陆老先生自95年从石家庄正定育春美术学校国画系毕业后就一直从事着紫砂陶刻与制壶的工作，先后曾得到著名书法家潘汉迟、段玉鹏、刘元珠，以及知名画家陈金言、马爱州等的指点，其作品精雕细刻、雕砂细而匀称。此外，陆老先生自创的十二生肖系列、龙凤呈详、梅兰竹菊、百寿百福等，完美地将书画艺术与紫砂技艺有机结合，受到了海内外人士的推崇和喜爱。今天，陆老先生将带领笔者和大家一起去了解紫砂陶刻过程的特点。

紫砂陶刻是一般人不易介入的艺术。一个陶刻家先要具备一定高度的技艺修养、书画水平，又要熟悉紫砂泥性，加上薄刃快口尖刀，捻管转刀法的掌握难度，不经数年乃至更长时间的锻炼、体悟是很难深入和把握其内涵的。宜兴紫砂壶以其独特的材质美、别致的造型美、精湛的工艺美以及高雅脱俗的装饰美享誉海内外。紫砂壶的装饰手法多种多样，其中历史悠久且最常用的当属紫砂陶刻。

紫砂壶器的装饰是紫砂艺术的重要组成部分，紫砂装饰艺术品位高低直接关系到人们对紫砂壶器的审美。纵观紫砂壶器的发展，虽在各个历史时期都显示了时代风格情趣和艺术特色，然而紫砂壶器的装饰更多的还是沿袭传承，有绘画饰、书刻饰、雕塑饰、纹饰、釉饰、金属饰等，依然是紫砂壶器装饰艺术的主流，这才使我们的紫砂壶器装饰艺术日臻成熟，形成了独特的紫砂壶器的艺术美。

紫砂陶刻艺术的创作需要创作者具有较高的综合素质和扎实的工艺基础，其中包括良好的书法、绘画等艺术修养，文化知识修养和一定的思想理论水平以及造型技能。深刻认识紫砂陶刻艺术和造型艺术的关系，以发挥紫砂陶刻艺术的作用。紫砂陶的虚怀若谷的文化内涵，是由一批各个时代的紫砂艺人造就的。他们付出了心血和汗水，才出现了今天的盛世陶文化。

参考文献：

[1]王谢燕，王其均.中国工艺美术史[M].重庆：重庆大学出版社，2008，3.

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一、美学内涵

美，根据《说文解字》：羊大则美，即肥大的羊为“美”。说明美与满足人的感性需要有直接关系。那么，一开始人类就认识到花草树木的曼妙美好、老虎的雄壮威武、萌宠的善良可爱了吗？从历史考古上来看，事情并不是这样。人与自然界的其他动植物并不是那么和谐并存的，人与动物是狩猎和被狩猎的关系，经过长时间实践经验的积累及狩猎技巧和工具的提高，食物慢慢充足，人开始圈养比较温顺、对人伤害性不大的动物，对那些凶猛的虎豹豺狼，也就开始慢慢有了欣赏的心态；对植物来说，经过神农尝百草，人有了赖以生存的五谷杂粮和治疗百病的中草药，不再时时被饥饿和疾病困扰，人才有了对花草树木形态和香气的探讨。所以说，美是自然人化的结果，是人类经过漫长的历史实践，经过与自然的不懈斗争，慢慢掌控自然的结果。就是说，从实践哲学上说，美的本质、根源来于实践，通过人类的实践活动才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。“美学”一词最初来源于日本，是对Bauingarten的Aesthetics一词的翻译，而对Aesthetics更准确的中文翻译应该是“审美学”。近代美学是由德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评三者构成，是美的哲学、审美心理学和艺术社会学的结合，美学是认识学和伦理学的最高层次［1］1－133。按照美学与其他方面知识的关系来划分，根据《中国图书分类法》的分类标准，美学可分为五个方面内容：一是美学与其他学科的关系；二是美学流派及其研究；三是美学与政治；四是美学与社会生产；五是美学与现实社会生活。按照美学的内容来划分，大体可分为三个方面：哲学美学、理论美学、科学美学（各实用美学）。哲学美学包括美学流派及其研究、美学与政治、美学与社会生产和美学与现实社会生活。理论美学包括审美意识史或趣味流变史、艺术风格史和美学史。科学美学包含有：基础美学和实用美学、美学与其他学科的关系，像建筑美学、装饰美学（包括园林、环境、服饰、美容等）、社会美学（涉及社会生活、组织、文化、风习等）、教育美学、心理学美学、艺术学美学、分析美学。从内容的分类可以看出，理论美学和科学美学与各门学科的关系比较密切，所以艺术美术院校图书馆将理论美学和科学美学的大部分内容收纳进专业馆藏，这个很容易理解。但是很多艺术美术院校图书馆却将哲学美学等其他美学排除在专业馆藏之外，我们的教育不光是技术能力上，更应该体现在思想上，所以本人认为其他美学类图书也应该作为专业馆藏被重点关注。

二、哲学美学成为艺术美术院校专业馆藏的理由