绘画中的色彩知识范文

导语：如何才能写好一篇绘画中的色彩知识，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：绘画；色彩；语言

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0192-01

一、色彩形式的独立性

色彩不能单独存在，它必须有某种边线。一种无限扩张的红色，只可以想象。因为当听到“红色”这个词的时候，我们头脑中出现的这种颜色是没有明确界限的。如果我们需要这些界限，我们必须有意识地对它们加以想象和构思。然而，但我们用抽象的、非物质的眼光注视某一红色的时候，它们在我们心中呈现了一个既明确又模糊的印象，这种印象有一种纯生理的声音，在此，物质观念占了较为重要的位置。这种红色没有任何的冷暖过度；而且我们应这样设想：红色调里的各种微妙的变化也是如此。为此我才说这种精神视觉是模糊的。当时既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下去，我们同时也可认为它是“明确的”。但是，当红色被具体表现的时候（如在绘画中），它必须具备：1）红色的无限层次中的某些明确的色调；2）一个限定的平面，该平面与周围的其它无条件存在的色彩分离开来。这两点任何情况下都是绝不能回避的。根据这些特点，并通过定界或衔接的处理，主体特征改变了。换言之，色彩获得了一个客观的外表。色彩和形式之间的必然联系向我们提出了形式对色彩的作用的问题。形式即使是抽象的几何图形，也有自己的内在反响，这是一个精神实体，它的特性与形式是一致的。一个三角形（无论是锐角、钝角或等边的）就是这种有其特殊精神感染力的实体。当与其它各种形式发生联系时，这种感染力可能有所改变，但其本质仍然保持不变，这正如玫瑰花香终究不会被当做紫罗兰的香味一样。圆、方以及任何其它几何图形的情形也都与此类似。如前面关于红色的描述一样，我们寓主观实质于客观外壳之中。

二、色彩和形式之间的关系

形式和色彩之间的相互关系现在清楚明白了。一个黄色的三角形、一个蓝色的圆形和一个绿色的正方形，或者一个绿色的三角形、一个黄色的圆形和一个蓝色的正方形，所有这些都是起不同作用的实体。很明显，某些色彩的内涵能够因为所用的某些形式而得以加强或减弱。一般来说，刺眼的色彩较适用于轮廓鲜明的形状（如黄色用于三角形）。柔和、深暗的色彩适用于圆形（如蓝色用于一个圆圈）。但时必须记住，形与色的勉强结合未必产生冲突，经过处理之后，它可能显示出崭新的和谐。由于颜色和形式的数量是无穷无尽的，因此它们的组合和效果也是难以数计。这是一个无相广阔的天地。狭义地说形式就是一个面与另一个面之间的边线，这是它的外在含义。当时，它另有一个千差万别的内在含义；确切地说，形式是内在含义的外现。形式的和谐必须完全依赖于人类心灵有目的的反响。人们一项把这一原则称为内在需要的原则。形式的两个特性决定了它的两个目的。外表界限仅仅在它富有表现力地展示出形式的含义时才有目的性。形式在外在部分，即边线，可以以各种不同的形状出现；但它决不能超越两项外在的局限：1）要么形式的目的在于确定二维空间的具体对象；2）或者形式作为一个抽象或纯抽象的实体而继续存在下去。这种本身具有生命的抽象实体，可以是一个正方形、一个圆形、一个三角形、一个棱形或一个梯形等等；其中很大一部分非常复杂，以至用数学公式也无法表示他们。所有这些形式在抽象领域里都享有同等的地位。在这两个优先的范围之内，存在着无数具备这两种要素的形式。在这些形式中，不是抽象成分居主导地位，就是具体成分居主导地位，二者必居其一。这些形式今天以广泛地成为画家进行创作的宝贵材料。掌握纯粹抽象的形式的画家目前仍是寥寥无几，因为它们对艺术家来说太抽象飘忽了。艺术家一旦把自己局限于这种抽象的无限之中，就可能感到若有所失或排斥人的因素，从而削弱了作品的表现力。

三、色彩形式的表现力

然而，即使今天也有一些艺术家把抽象形式视为非常精确的手段加以运用，并且排斥其他任何方法。这种外表上简化，实际上却带来内在的充实。另一方面，任何纯粹的物质形式都是不存在的。一个物质对象不能丝毫不差地被复制出来。无论如何，艺术家总得要依靠他的眼睛，他的手，在这种情况下，他的眼和手恐怕要比只局限于客观机械再现的灵魂更富有艺术情趣了。然而，不满足于物质对象的罗列而善于识别的艺术家试图通过“理想化”以及后来的“风格化”等手法来表现各种对象，不过这些手法在将来还会被重新改头换面，冠以一些新的称呼。

四、结语

剩下的各种有机形式也具有自己内在的反响。它可能与抽象形式保持平行，这样就形成了两个因素的简单结合；或与抽象形式截然不同，这样的结合就可能错综复杂，甚至包含了冲突。但是，无论有机形式的重要性如何削弱，我们仍然能听到它们内在的声音，正由于这一原因，绘画中自然对象的选择是至关重要的。自然主义和抽象之间的精神和谐（或通过协调，或通过对立）即可能加强后者的魅力，也可能会削弱它。题材的声音可能是偶然的，即使它被替换了，也不会引起基本和谐的本质变化。

参考文献：

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色彩是一种趣味和情感问题，它能够作用于人的感觉和情感，是人们表达内心情感最直观、最形象的视觉符号。在现代油画艺术中，画家越来越注重以主观色彩语言的本质力量来表达自身情感，实现主观情感与客观物象的自由转化。由此可见，主观色彩既是一种艺术语言，也是沟通画面与内心情感的桥梁。油画作品的品味与主观色彩语言运用有着密切的联系。主观色彩语言具有独立的审美价值，能够很好地表达画家的思想情感。以主观色彩语言来塑造绘画形象是油画的本质，画家在创作时并不拘泥于客观事物的简单再现，而是以主观色彩来抒感，带给人们美的享受。

二、油画创作中主观色彩语言的特点

（一）主观性

油画大师高更认为一位艺术家要想完成有创造性的作品必须从主观意识出发，摆脱对现实世界的模仿，在现实中提取元素。［1］这种创造心灵的艺术思想在高更油画中最突出的表现就是强调色彩的情感力量和艺术表现，以色彩的主观性来表达内心淳朴和炽热的情感。色彩的主观性是相对于客观事物本身的色彩而言的，为了使色彩成为具有个性化的艺术语言，画家往往根据创作主题和自身情感表达的需要舍弃客观事物自身真实的色彩，而以主观性色彩语言来获得强烈的视觉效果，表达特定的精神内涵。色彩作为油画的特定精神内涵和语言，主要是通过色彩的主观性来体现的，正如油画大师凡•高所说的：他使用色彩的目的并不是为了精准地展现客观事物，而是为了有力地表达自己，如他在名作《向日葵》中以高纯度的、象征炽热的太阳光的黄色来表达他对生命的强烈渴望和对生活的热烈追求；在《露天咖啡馆》中以黄色来描绘台座，以深蓝色来描绘星光璀璨的夜空表达他对生命的认识，增强了作品的主观意识和精神因素。

（二）象征性

康定斯基认为任何色彩都具有象征意义，色彩既能象征事物，也能象征抽象的意念。［2］对于许多人来说，相同的色彩能引发相同的心理感受，如红色能使人想到火与血，绿色能使人想到生机与和平，白色能使人想到纯洁和神圣。随着油画艺术的不断发展，色彩的象征性不仅成为美学的重要属性，还成为画家运用色彩的重要手段，特别是20世纪以来，色彩生动的象征性既为画家表现强烈主观感受和情感提供了重要的表达方式，也为画家创作提供了广阔的空间。画家作画时往往借用色彩的象征性来确定画面的色调关系和画面主题思想。如高更在《天使与雅各的格斗》中以强烈的红色来象征格斗、象征雅各天国对天使的捉捕。

（三）装饰性

为了表达思想情感，一些画家在创作时常借助平面化的手法和线条等对色彩进行组合、分割和重叠，并利用它们间的相互关系创造出动感十足的节奏和韵律。如高更常以平涂的色彩来营造神秘和原始的视觉效果，他作品中的色彩充满了直率和和谐的装饰味。克里姆特的《接吻》是一幅装饰性极强的工艺画，整幅画以金色作为主色调；而马蒂斯在《红色和谐》中以平涂的红色、小块白色和蓝黑色的花纹整齐地排列起来丰富了色彩的装饰性。纳比派在绘画上突出色彩的审美和装饰性因素，强调以色彩的审美和装饰观念来调整画面。纳比派代表人物维亚尔在装饰性绘画方面有着突出的贡献，他擅长以富有表现性的色彩、有韵律性的线条和对色彩进行主观分割来增强画面的装饰性味道，此外，他还以剪裁、拼贴等手法在色彩表面上做变化，突出作品的装饰性美感。

三、油画创作中主观色彩语言的应用

（一）西方油画创作中主观色彩语言的应用

第一，主观感受与客观规律的统一。黑格尔认为，色彩感既是画家特有的品质，也是构成画家想象力和创造力的基本因素。油画创作中画家对色彩的应用并不是随心所欲的，而是在观察和把握客观世界真实色彩的基础上积累经验和有意识训练的结果。对光影变化真实客观色彩的研究和表现是最简单、最直接的色彩表现方式，因而常被认为是最初级的色彩表现方式。［3］印象派画家认为在不同光的照照下产生了不同的色彩，只存在物象相貌中的固有色是不存在的，因而他们常以随意的构图来捕捉生活中的偶然性，表达内心主观意向。如莫奈在《艾特达的马纳博特:水中倒影》一画中抓住阳光折射在水中光线的色彩将橘红色融入天空色彩中，既表达了一种“艺术色彩”，也增加了画面的生活气息。由此可见，绘画中的色彩并不是画家主观意念的反映，而是画家对现实世界的真实感受与自身深刻体会紧密联系，并与客观规律有机结合的结果。第二，色彩的表现。随着科技的进步和绘画艺术的不断发展，绘画领域不断拓宽，画家对色彩的表现也日益呈现出多元化和个性化。有的画家认为在光影和透视作用下，不仅色彩本身的纯度已丧失，而且色彩的表现力也大为减弱，因而在创作时应当尽量减小透视程度；有的画家则认为传统色彩的使用过分尊重客观规律，阻碍了画家主观情感的有效表达，因而在创作时应当强调激情的自由宣泄和主观感受的自由表达。如印象派画家马奈以省略某种色彩层次的方法来抒发激情，他在《苦艾酒的嗜好者》中打破传统的棕褐色调，以丰富而精练的色彩和直接写生画法突出了作品的瞬间效果，画面鲜亮、有光泽感；早期印象主义创始人莫奈在创作时从主观感知出发，突破题材和构图束缚，突出光影下色彩的扑朔迷离感，他在创作《草垛》等组图时注重以光线和色彩来表现色彩的独立性、事物的瞬间印象以及不同光线下景物的外观变化。在作品《睡莲》中，他以原色作画，不仅使作品体现出与自然相联系的某种神秘色彩，还增添了作品的写意性和艺术表现力；此外，还有一些油画大师根据自己的创作风格和习惯巧妙地运用色彩，如雷诺阿、德加、西斯莱等。雷诺阿擅长以柔和的色彩和不明显的轮廓线来表现梦幻和诗情画意之感。德加在画风上吸取安格尔•马奈和巴其耶的风格，擅长以温暖明快的色调、多种材料和技法来表现特定的神态和感情。由此可见，画家运用色彩创作出来的油画作品并不是凝固的图片，更不是依据光学原理对客观物象进行简单的描摹，而是根据自身掌握的色彩知识对一切物象的色彩进行分割、调混、叠置，充分发挥色彩语言，使色彩的亮度和艳度得到最鲜明的效果。也就是说，画家在遵循色彩规律的基础上可以通过夸张、抽象、增强或减弱某些色彩的表现手法，使色彩既表现真实的客观世界，也能淋漓尽致地宣泄内心情感。

（二）中国传统绘画中的主观色彩语言

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关键词：风景油画；教学；色彩训练方法；探究

随着现代油画的发展，人们的绘画观念不断改变，近现代艺术家也越来越注重情感色彩的表达，色彩在油画中变得越来越重要。油画作为一种表达人类思想感情的绘画艺术形式，广泛而深刻地影响着人们的生活。

一、风景油画教学中的主观色彩

东方的绘画艺术注重意境的表达方式和描绘的风景，也注重充分发挥艺术家的创作天分。艺术如此崇高，使艺术家的主观情感和人格精神获得充分体现。图像早已成为中国传统绘画艺术的核心理念，包含了人类精神的思维性质和方式的精髓。从中国古代绘画中的色彩我们可以清晰地看到：古代艺术家有合理的色彩思想和相当主观的色彩概念，坚持绘画中色彩的主导地位。汉代艺术家总结了着色经验，为中国整个封建社会的绘画创作中色彩的应用提供了指导，唐宋时期色彩的应用达到高峰。不同类型的颜色是东方艺术运用色彩的重要理论依据，其色彩是含有强烈的主观意识的“图像色彩”，使画家得以在绘画创作中表现出独特的个性色彩。

二、学习艺术大师的绘画风格，观察大师的用色特点

不论是一年四季还是人们的思想情感，都可以用色彩表现出来。画家要想在艺术舞台上占据一席之地，首先必须拥有独特的艺术个性。艺术家的人格也是组成艺术色彩的一个重要模块。艺术家通过艺术创作表达主观意识和思想感情，而不是简单地模仿自然界中的颜色，但是在绘画中表现自然中的色彩组合基于画家个人的感受和感情，需要形成主观色彩，因此，主观色彩是画家重要的艺术语言。学生应该逐步完善自己的主观意识，改进色彩在绘画创作过程中的表现，进一步学习和模仿老一辈艺术家的创作过程。这个学习过程包含两个层次：精仿和有意识地吸收。首先，学生通过模仿表达主观色彩，这是一个必须经历的过程，学生形成对色彩的初步认识。模仿可以丰富学生的创作经验，通过寻求大师作品的主观色彩，学师的色彩运用方式，加强自己的创作能力，形成最适合自己的主观色彩体系和丰富多彩的创作形式。其次，学生需要理解前辈大师的创作意识，拓展自己的创作范围。这时色彩的运用不仅仅是技术问题，更代表了学生的主观思想、艺术追求、审美理解以及文化研究。加强培养创作灵感，学习艺术大师的绘画特点和个性色彩，理解他们的艺术风格，建立自身的色彩体系具有非常重要的意义，这是学习色彩更高的层次，这一层次对学生完善自身的主观色彩体系具有很大的促进作用。画家凡•高在美术史上拥有很高的地位，在色彩运用方面，他的贡献是非常显著的。他通过强烈的颜色营造出现代效果，摆脱了传统色彩对绘画创作的制约，根据主观能动性处理色彩。虽然凡•高的作品大多表现自然现象，但他已经表现出自己的主观色彩，通过提取自然中的图像色彩表达自己的情感。凡•高的很多作品以黄色调为主，黄色的激情和凡•高情感的共鸣表现出他疯狂的个性和坚强的意志，就像在艺术中迸发出火一样的激情，只有黄色才能完整地宣泄凡•高的情感。在他看来，黄色的太阳是友谊、希望的象征，黄色的向日葵表现了他对生活、友谊的向往。凡•高不仅把他的工作室的外墙漆成黄色，还画了许多向日葵的油画放在里面。他用柠檬黄、棕黄色等组成主观的黄色。凡•高对色彩的增强处理、主观组合、合理控制、想象臆造，形成了美术史上的一座座丰碑。因此，学生通过大量学师作品，可以提高对色彩的分析和理解能力，掌握色彩的个性风格，思考大师如何构建主观色彩体系，把素描和写生相结合，学习如何构建主观色彩体系。

三、凸显色彩感觉，发现色彩变化

主观色彩的运用是绘画艺术创作的一个重要组成部分。美术史上的一些绘画大师为了掌握色彩的规律，创造了大量的速写，将自然中的色彩化为自身的情感，抽象、升华了色彩的个性，形成了对于色彩的独特理解。绘画是画家的技巧和情感的表现，如果失去了灵感和激情，就不可能创作出迷人的画卷。教师可以用美丽的色彩激发学生的想象力和情感需求，使学生在色彩学习中深入地感受色彩，形成自身的艺术语言，充分表达自己的情感。1900至1904年是毕加索创作的“蓝色时期”。在这一时期，身在巴黎的毕加索常常通过恰当地运用蓝色反映当时底层人民悲惨的生活，反映他们真实的精神状态。1904至1906是毕加索创作的“粉红时期”，在这一时期，他结识了马蒂斯，随后又认识了德兰和布拉克，与费尔南德•奥利维耶在蒙马特同住。他的经济状况好转，生活愉快，画面的主色调变为轻快的粉红，绘画对象为街头艺人、杂耍艺人及风华正茂的妇女。从“蓝色时期”向“粉红时期”的变化，反映了毕加索的情感变化，并由此灵活运用了不同的主观色彩。所以，主观色彩是艺术家充分表达个人感受的方式。

四、加强学习知识色彩，理解色彩的内涵

为了形成主观色彩体系和个性化的艺术语言，学生要进一步学习色彩知识，加深对色彩的理解，提高对色彩的敏感度。在绘画创作中，学生要削弱不必要的颜色，让画面色调趋于纯粹，进而加强画面的力量感。学生还要及时归纳色彩的运用方法，这是精炼主观色彩的过程，通过去粗取精而把握色彩的主色调，这样才能逐渐形成自己的主观色彩体系。学生还可以进行大量的画面变调练习，练习运用主观色彩，这种训练可以让学生在改变画面主色调时仍能组织画面。在色彩训练中，学生必须做到准确观察、忠于客体、简处入手，增强色彩的丰富性和力量感。合理运用色彩不仅能加深观者的视觉印象，而且能够更好地表现画家的情感，使作品更具美感。和谐的色彩能在心理和感情上更好地与观者形成共鸣。油画中的色彩既需要画家的想象，又需要进行客观处理。画家对不同色彩的运用，不仅表达了自身不同的情感，同时感染观者，使其产生联想，进入画家营造的审美境界。

五、加强色彩教学，培养学生的艺术个性

艺术教育的目的是培养创新型人才，而不是教学生复制前人的作品。如果学生以同样的创作方式创作出同一外观的作品，艺术教育就失去了自身的价值。现在艺术教育的问题已经引起了社会的广泛关注。色彩教学是培养学生艺术个性的重要途径。学生观察色彩时，首先要注意色彩关系，进而确定画面的整体基调。主色调占据了画面的大部分空间，因此只要抓住主要的色彩关系，就能基本确定色调。首先，学生在观察对象时不能过于注重细节，而应该关注画面的整体效果。其次，要注意色彩的整体搭配和布局，加强对比或协调，注意色彩的节奏感和冷暖变化，从简单和复杂的变化中寻找统一的规律，局部需要服从整体，为画面的整体效果服务。此外，学生还要善于识别不同倾向的色彩，不能滥用主观色彩，善于发现新的主观色彩，切忌套用别人的用色方法而歪曲写生对象，这样的作品既没有自然美，又缺乏艺术个性。因此，对色彩的把握要准确、简洁、轻快、新颖，不脏乱、不浮夸、不粉化、不油腻，努力通过色彩引起观众的情感共鸣，以热情、真诚和准确的色彩情感倾向提高作品的艺术感染力。结语色彩是绘画艺术语言构成中最活跃、最丰富、最敏感和最富有艺术表现力的视觉因素。画面色调可以营造艺术氛围，以不同倾向的色彩传达不同的感情。色彩变化无穷，学生必须学会把握主观色彩，使绘画作品拥有强大的生命力。完善风景油画教学中的色彩训练，需要教师在日常的工作和生活中细细揣摩，才能取得更大的进步。

参考文献：

[1]王剑锋.梅尔尼科夫与中国油画教育及创作.上海大学博士学位论文，2012.

[2]于幸泽.建筑造型基础教学研究.中央美术学院博士学位论文，2013.

[3]周鼎.交响.西安美术学院博士学位论文，2013.

[4]伊沙木丁•阿巴克力.浅谈油画风景写生教学//《现代教育教学探索》组委会.2015年9月现代教育教学探索学术交流会论文集，2015.

[5]王醒宇.油画课程与教学研究.浙江师范大学硕士学位论文，2006.

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本文主要阐述二维动画短片《画中奇缘》从前期设定到后期制作中，古典名画中的色彩在现代动画中的运用研究，分析如何运用综合手段呈现古典色彩的效果，使其在价值观念、审美理念等各方面符合当今发展趋势的状况下，在内容上以动画的形式使世界经典名画得到重新的诠释。本文从该片的色彩设定出发，对该片的色彩的呈现方式及制作方法进行阐述，对经典动画片、著名油画以及现代插画的色彩进行研究，结合本片的创作过程，说明如何以动画形式及手段呈现现代插画以及古典油画的色彩规律，总结二维动画短片中色彩的应用方法。

关键词：二维动画、色彩设计、油画、插画

1.色彩设计的背景及在动画中的地位

1.1色彩设计的背景

在日常生活中色彩的应用如影随形，无论是的电影电视，还是平面媒体，给人第一印象的往往是色彩的设置，合适的色彩设计可以开启人们对动画影片的好奇心，带给观众惊艳的视觉享受。同时，色彩的表现力能够创造情调与意境，提高主题思想与审美境界，增加故事的含义和深度。

西方文艺复兴运动的开始，促进了油画、雕塑、版画等领域空前的发展，源源不断的绘画大师在此诞生，他们严谨的研究结构、透视，用色彩表现结构、空间、光影、以及透视。绘画技术不断发展的同时，以莫奈为代表的印像派画家突破了传统绘画原来以褐色调为主的基调，采用鲜明的色彩表现微妙的色彩变化；后印象主义画家梵高在色彩的创造与表现取得了很高的艺术成就，给我们研究色彩艺术带了新的启迪。

1.2动画中色彩设计的地位

在动画制作过程中，色彩的设计占有极其重要的地位，不同的色调可以给人不同的感受，不同场景中运用的不同色彩搭配，对整个影片情感起到了影响与烘托的作用。该片结合色彩构成的知识，突破动画中色彩单一化的局限，融合多种手段与文化背景，力图从油画中吸取精华使色彩规律运用于动画创作之中，带给观众更多的视觉享受。

2.二维动画短片《画中奇缘》的色彩设计及运用

2.1色彩设定前期分析

一部动画片是由人物形象和多个场景组成，人物形象的塑造中，色彩不仅具有丰富视觉效果，色彩的情感特征能通过视觉刺激唤起观赏者的情感体验，这种体验能直接影响观者对角色形象的认知。

我国经典动画《大闹天宫》是传统与动画结合的典范。其中，孙悟空的角色形象以红色、黄色为主、塑造一个正义勇敢、充满智慧、不畏强权的角色形象；而其中的“东海龙王”角色形象运用灰蓝色等低纯度色，塑造一个伪善的角色。这些角色的色彩设定都是提炼中国传统元素结合该片色彩的感情形成象征和寓意内容。

2.2二维动画中色彩的设计过程

2.2.1色彩的搭配方法

在设计中，常用的配色方法有两种：一是选取色相环上180度的对比色加强色彩对比，拉开距离感；二是选取色相环上90度以内的邻近色，给人以统一和谐的的感觉。除此之外还有：间色、复色、同类色、类似色、补色等。

2.2.2通过剧情分析进行色彩设定

色彩设计对动画的整体风格的定位有一定的影响，每个年代都有自己特定的历史文化背景，所以不同的时代有着不同的艺术风格，艺术风格的不同可以展示出不同的时代文化与精神内涵。影片的风格与色彩互相作用，影片风格决定影片色彩，同样影片色彩也表达不同风格，例如传统动画《大闹天宫》中多采用大红、金黄、湖蓝等富有民族文化的色彩，使影片风格更加凸显，只有民族的才是世界的，如此更加凸显色彩设计的初衷，更好的表达了该片所要传达出的内容。

2.3《画中奇缘》中色彩的设计过程

本片描述的是一个天真浪漫的小男孩，去参观美术馆，当他走到达利的《永恒的记忆》画前，被深深的吸引，进而穿越到各个历史名画之中，经历了由一个孩子到一个老人的一生。故事中运用了大量的历史名画，该片的主体框架具有浓厚的古典艺术文化；整个故事充满神奇的幻想，整个故事轻松、活泼是一场名副其实的头脑风暴；故事设定的过程中，结合当今时尚的特点来呈现。

基于以上的分析，在色彩设定之中，充分考虑以上的三点因素，搜集了大量的历史名画、现代插画、以及时尚流行元素。以下我将对三者分别进行分析、总结与归纳。

2.3.1历史名画色彩规律在短片色彩设计中的体现

梵高的油画受到日本版画的影响，喜爱用对比强烈的大色块和粗黑的轮廓线表现形体和组织画面。他的色彩大胆、随心所欲，强调色彩的对比效果，通过光亮明快的夸张色彩、大色块的对比和黑白来实现装饰的效果。

受到梵高对色彩运用的影响，开始设定动物的颜色，要符合最初设定的方向的同时使6个动物（企鹅、小鹿、小象、鸵鸟、大象、大鹿）颜色统一且光亮明快，设定过程中，尝试了多种配色方式，最终决定适当的提高纯度与明度，调整每个颜色在画面的面积，使色彩明亮、色调统一。

2.3.2现代插画色彩规律在短片色彩设计中的运用

在插画成为与我们生活息息相关的文化的今天，插画也延伸出许多种类――注重造型结构的CG插画、注重色彩清新的少女插画、个人独立插画等等。在搜集资料的过程中，香港插画家门小雷的作品带给人强烈的视觉体验，色彩对比强烈，具有浓厚的文化气息与时代感，色调统一明确却，她在对轮廓线的处理中摒弃了以往单纯的黑色，而是根据主体色彩分别确定其轮廓线的选色。这种新鲜的理念对动画来说非常新颖，且会更加有力的传达短片的内容。因此，我对该组动画的轮廓线颜色进行了分别的修改，最终确定了动物的色彩设定。

2.3.3时尚流行元素在短片色彩设计中的体现

当全球电脑艺术家与视觉设计师追求新技术、高科技，极力表现艺术新纪元的时候，却有部分创作者选择以简单而纯粹的手法，重现生命历史中美好的时光。近年来设计领域的复古潮兴起，许多设计中带有浓郁的旧时代风格元素，让人不禁感叹流行趋势的一个轮回。本片的故事情节与场景带有浓厚的古典气息，故事内容轻松而又深刻，使复古风格在本片中有一种莫名的归属感。场景色彩的设定简单纯碎，大量使用暖色调。画面分为两层，底层材质为牛皮纸、石纹等材质图片，顶层为场景图画层，运用正片叠底，使场景气氛得到更准确的传达，主题得到了充分的体现。

3.色彩在动画中的应用总结

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一、引导学生理解绘画色彩的作用

色彩具有打动人的视知觉的作用。在人的视线经过的地方，一块鲜明的色彩便会把注意力吸引过去。一幅明快的色彩绘画，较之无色彩的绘画，更能引人注目。同时形与色的结合，更能清晰地表现物象，以充分地传达作品的内容。

色彩对人的情感有着独特的作用。这是由于人在大自然的生活经验中形成的色彩心理所决定的。例如：“大海和远处山岳的蓝色会使我们心醉，然而同样一种蓝色用做室内装饰，就似乎是神秘的、死气沉沉的甚至是恐怖的。”“充满阳光的蓝色天空有一种活跃欢欣的效果，而月光照耀的蓝色天空的气氛则是消极的，并且会挑起微妙的怀乡情绪。”（约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》）绘画作品能够借助于色彩的作用，来拨动观者情感的心弦，震撼他们的心灵，使他们得到充分的审美感受。

二、让学生了解色彩的表现形式

绘画色彩的表现形式，随着西方现代派美术的发展而多样化起来。色彩的表现形式很多，归纳起来大致有以下几种：

1.条件色彩表现。这是指在光源、物体、环境之间相互影响下的现实性色彩，它具有客观真实性的视觉感受，运用这样的色彩，能够创作出犹如身临其境的情景，真切感人，成为再现自然，再现生活的强有力的手段。普拉斯托夫的油画《拖拉机手的晚餐》，就是运用条件色彩的典范之作。

2.固有性色彩表现。固有性色彩是人们视觉经验中恒定性的对物体色彩的感觉。例如，红旗的红色、绿草的绿色、柑橘的橙色等等，都被人们认为是这些物体的固有色。其实物体的固有色本是物体对照射光中一定光波的反射。不同色彩的照射光，在不同的时间内便会引起物体色彩的改变。然而人们在经常的相同的光照下对物体反射的色彩，产生了固定的印象，便形成了人们共同经验中的固有色。

3.装饰性色彩。装饰性色彩是经过对色彩进行科学分析后所归纳出的色彩，是对自然现实的“提炼”和“纯化”。它具有独特的审美价值，是为人们用来美化生活，从事装饰艺术所用。画家庞薰琹先生长期从事装饰设计与教学，所以他的油画《鸡冠花》很自然地带有较浓的装饰性色彩的意味。

4.表现性色彩。表现性色彩是人的主观色彩，是人的精神和情感激发下的色彩感觉。色彩本具有影响人的情感的作用，反过来，人的情感也具有色彩表现的心理意义。因此，有一些画家使用色彩不是为了反映客观的真实，而是为了表达内心的感受、情绪和冲动，并以此来感染观众，使人得到某种审美享受。俄国表现派画家雅夫伦斯基的油画《手持芍药的少女》，从色彩上就表现出一种炽热而执着的热情，确实具有激动人心的效果。

在实际运用中，有的画家纯以一种方式作画，有的则以两种或两种以上方式的结合来作画。这要依画家的个性、风格及意图来决定。但不论怎样的综合方式，其中必有一个主要的倾向，形成各自的用色特点。学生了解这一点以后，就会在欣赏绘画作品的色彩时，注意到作品色彩方式的特点，从而加深对绘画色彩的感受。

三、让学生掌握绘画色调的和谐与对比

绘画的色调是绘画色彩的核心问题。经过学习让学生对绘画色调的知识加以认识和掌握，将是非常有益的。所谓“五光十色”、“色彩缤纷”就是对自然界丰富色彩的形容。然而，由于光线、空气和环境的相互影响，物象却呈现出某种色彩的统一性，产生既有变化又和谐统一的色彩综合，这就是色调。

色彩绘画的色调，就是画面色彩的整体关系，是特定色彩气氛的高度概括，是从复杂色彩变化中找出的主要色彩倾向。例如，戴士和的《黄河·正午》，描绘的是正午明亮的骄阳，照耀平卧在黄土高坡下的黄河，呈现一层浓郁的黄色调；日本画家东山魁夷的《雪原曲》一画中的雪地、河流及树木，都映照在一片蓝色寒冷的气氛中。

很明显，这种倾向性明确的和谐色调，是在色彩的对比中呈现出来的。因为起主要倾向性作用的色彩，虽然在色相、色性、明度和纯度上，都统帅着其他的色彩，使其他色彩存在着主要倾向性色彩的成分，但是，主要倾向的色彩却不能改变其他色彩的个性，各个色彩仍保持与主要倾向性的色彩不同的面貌，保持着一种和谐中的色彩对比。由此可见，绘画作品的色调，是由画面上色彩和谐与对比的关系决定的。

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在中学美术教学中，色彩教育一直是基础的教学内容，也是最重要、最有难度的内容。通过色彩教学，可以培养学生的艺术审美，提高学生的精神感知力和审美创造能力。人们生活在色彩世界之中，所见到的任何景物都具有自身不同的色彩。色彩通过人们的感官，对人的心理和生理产生作用。

一、色彩可以调节我们的情感

“色彩”这两个字眼对于我们并不陌生，但谁又真正了解色彩，知道色彩给我们带来的心理感受是怎样的呢？不同的颜色会给浏览者不同的心理感受，每种色彩在饱和度、透明度上略微变化就会产生不同的感觉。例如，红色强有力，代表喜庆的色彩，具有刺激效果，容易使人产生冲动，是一种雄壮的精神体现，有让人愤怒、热情、活力的感觉；橙色也是一种激奋的色彩，具有轻快、欢欣、热烈、温馨、时尚的效果；黄色亮度最高，有温暖感，具有快乐、希望、智慧和轻快的个性，给人感觉灿烂辉煌；绿色介于冷暖色中间，显得和睦、宁静、健康、安全的感觉，和金黄、淡白搭配，产生优雅，舒适的气氛；蓝色代表永恒、博大，最具凉爽、清新，专业的色彩，和白色混合，能体现柔顺、淡雅、浪漫的气氛，给人感觉平静、理智；紫色是女孩子最喜欢的颜色，给人神秘、压迫的感觉。因此，运用色彩表达我们的情感，能使我们的情感更加具象，让我们表达得更加准确。而我们的情感也给色彩增添了更加丰富的内涵。

二、色彩对生活的影响

生活离不开色彩，色彩又源于自然。我们所赖以生存的世界是一个神奇的色彩世界。根据人在现实生活中心理生理的需求影响着人们对美的追求，出现一些色彩中的新分支，色彩调节在“生活美术”中占有非常重要的作用，越来越受到人们的重视。色彩平衡能起到平衡人的心理、生理，使人精神振奋，提高工作和学习效率，以及防止灾害事故甚至医治某些病患等功效。有资料表明：阳光的照射对人们的色彩感受影响是很大的，如居住在眼光充足地区的人，大多喜欢鲜艳的色彩，特别喜欢暖调，而室内却适用青、青绿、紫一类的冷色；居住在阳光不充足的地方的人，喜欢灰色调或者冷色调，但室内多用黄、红褐等一系列的暖色。其根本原因在于追求心理平衡。平衡是人生理上的一种本能需要。人在自然中所看到的色彩是有限的，人对任何事物不断地接受会产生烦腻的感觉，使人疲劳乏味。

三、色彩感受力的重要性

在中学美术教学中，色彩教学内容主要是让学生感受到美术作品中色彩的应用，通过观察、认识色彩，提高自己的色彩想象力和感受力，从而在自己的绘画作品中能够对色彩进行有效的组织运用。在这其中，对于学生色彩感受力是最为关键的。色彩感受力在中学美术教学中非常重要，具体来说体现在以下两个部分：

1.色彩感受力是学生绘画的基础

对于中学生来说，色彩感受力是绘画的基础。大多数中学生由于缺少色彩知识，色彩感受力不足，在美术教学中能够很明显感受到他们对于美术学习的吃力，很多学生也因此而放弃了美术学习。而对于一些色彩感受力比较强的学生来说，则对于绘画的能力也比较好，对于美术学习也比较有兴趣。因此，色彩感受力的培养对于中学生来说是绘画的基础。只有形成了良好的色彩感受力，才能在实际学习中真正地将丰富的色彩世界融入绘画中。

2.色彩感受力能够促进学生形成良好的艺术感知力

篇7

关键词:色彩；西方印象派绘画；中国写意画；文化；特征；审美；比较

中图分类号：J06文献标识码：A

Comparative Culture Study upon Chinese and Western "Color Viewpoints"

MING Wei-hong

一、印象派绘画的“彩色”及其“科学色彩观”

西方绘画史上，19世纪末诞生的印象派绘画，以其独特的“色彩方法”与“光色效果”突破了传统西画的表现方法和视感模式，堪称西方绘画史上的里程碑，对后继西方以至世界范围的绘画以及各种美术都产生了重要影响。

“印象派”注重表现自然环境和景物的光色或光感、彩感，达到了“色彩的写实”、“空间的写实”（特别是早期“印象派”），因而也达到了西方传统写实画风或现实主义画风的极致或顶峰。“印象派”的“色彩方法”在很大程度上（甚至在决定意义上）是经典的牛顿光学、色彩学影响和驱动下的产物。诚如印象派画家保尔•塞尚所说：“绘画是一种‘光学’”，“对于画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺它，而不是依顺头脑的逻辑……我迄今设想色彩是伟大的本质的东西，是诸观念的肉身化，理性里的各本质……那里只有色彩，而在这里是明晰，是存在，如它们所思维的……色彩是那个场所，我们的头脑和宇宙在那里会晤。”

①尚塞“唯色主义”的绘画观，代表了印象派画家的心声，体现出一种全新的绘画写实观，一种从只认物体为“最真实者”到只认色彩为“最真实者”的绘画写实观。在“印象派”看来，画家只要把景物的色彩准确地捕捉和表现出来，景物就自然而然显身，绘画必须“以色为主”，色彩是方法，是唯一的实在或实体。“印象派”的色彩观，体现了西方传统哲学的物质实体观、观念实体观的实体本体观。

印象派对色彩的崇拜达到了无以复加的地步。景物或物体乃至历史、心理、思维（“头脑中的逻辑”――塞尚语）、本质（“理性中的诸本质”――塞尚语）都在“色彩场”中。在他们看来，自然界中洋溢在物体上的光或色彩“代表”了物体或景物。这种“色彩的逻辑”，用现代哲学家梅勒的结构主义符号学观点和方法来说，作为语言符号的色彩，在印象派那里其“能指”在“标志领域”，而“所指”则在“存有领域”。其“代表性”的色彩（标记）与其“代表者”（存有）是分裂的，分别在两个异质的领域。梅勒认为，这种“能指”与“所指”的“分裂型”属于（完全不同于“前现代”、“后现代”）“代表性结构”的“现代”哲学的特点（见下图）

前现代（存有性）、现代（代表性）、后现代（标记性）的语言结构分析图表

牛顿光色学无疑属于“主客二分”的“现代”哲学的一种科学范型，“印象派”的“色彩方法”同样也是“主客二分”的，对象化、观念化的一种范型或审美范畴。“印象派”的“色彩语言”，借用庄子的话说，是“小言”，“小色彩语言”。“小言”、“小色彩语言”即对象化的标记性语言，无法达到“道”（真实、真理）。与“小言”、“小色彩语言”相对的是“大言”、“大色彩语言”。“大言”、“大色彩语言”可以达到“道”（真实、真理）。

需要指出的是，“印象派”的色彩观中，黑色甚至白色被排斥于其色彩范畴之外。这种排斥表现在：印象派画家凡画黑布、黑桌、黑影之类的东西，绝对不使用黑颜料，否则会失去光的透明感，而是用各种彩色来画。同样，印象派画家凡画白墙、白云之类的白色物，也绝对不使用纯白颜料直接画，而是用各种彩色来画，以显示其“光―彩感”。这与牛顿光色学及其“三原色”理论是内在相关和一致的。牛顿光色学提示的是：赤、橙、黄、绿、蓝（青）、紫，都由白光分解出来，白光内在地具有“赤橙黄绿蓝紫”；“赤橙黄绿蓝紫”的合成则产生白光。并且“赤橙黄绿蓝紫”中的“红黄蓝”（或“红绿蓝”）为“三原色”，其它的颜色都是以“三原色”为基本色组合衍成的。“印象派”的色彩写实法，骨子里应该说就是一种“科学实验”、“技术理性”的方法。

可以设想，单凭人们在生活中的“色彩感觉”是分析不出这种色彩知识的。如果印象派画家心目中没有科学的色彩学知识或理论的支持，是难那样作画的（比如说，中国古代就没有科学的色彩学，因此就不会产生“印象派”）。印象派执着于色彩知识作画，可以表明他们并不是真正扎根于实际生活，用审美的或艺术的方法。拿塞尚的话说，他们用的是“光学”的方法、“色彩”的逻辑。应该说这种方法说到底是一种外在的、旁观式的――专注、静观于外在的光色形式；同时是不切身的、非介入式的――与画家全身心“完全投入”的作画行为过程及其整体体验无直接的相关性和一致性（和中国写意画家“解衣般礴”、“物我两忘”的作画状态根本不同。在中国画家那里，色彩不是外在的）。这都是“印象派”的“科学色彩观”带来的后果。印象派绘画的“历史功过”，由此可见一斑。

二、比较中的中国水墨画“墨色”及其“写意色彩观”

中国画以写意水墨画为“大宗”或代表性画种。墨色或水墨色，在中国画家看来也是一种色彩。中国画素有“墨分五色”之说，中国古代“五色观”中，黑色、白色、青色、红色、黄色合称“五色”，一般排列顺序为“青赤黄白黑”。“五色”纳入于“（阴阳）五行”的哲学思想范畴，和时节、节令的“春、夏、中夏、秋、冬”等五行样式一样，它们之间是相互循环和转化的整体，各种颜色之间有区分、有综合，“你中有我，我中有你”，相存相依。“五色”包括黑白二色，这是西方“三原色”中所“缺席”（“不在场”）的。在西方传统色彩学中，黑白二色被置之度外，被视为“非色彩”或“非彩色”。

中国古代“五色观”是“前科学”的。基于“前科学”的“五色观”，中国画家在用色方面就必然自由和“随意”――将色彩运用跟随“意”或“表意”走。宋代画家陈与义在绘画用色方面有著名的“意足不求颜色似”（陈与义题墨竹画诗句）之说，其意是，用何种颜色作画不是首要的，首要的是“意”或“意足”――画家要有所“表意”、“写”出“意义”来，才是绘画之根本。同样的例子是：坡用朱笔画竹，见者曰：世岂有朱竹耶？坡曰：世岂有墨竹耶？善鉴者固当赏谐鹂黄之外（清代戴熙《习若斋画絮》）。坡用朱红画竹，同样表明了中国“写意画”“意足不求颜色似”的原则。诚然，后来（“由于种种原因”）采用水墨色作画，遂成中国写意画的一大“特色”。

总之，与西方“三原色”学说相比，中国“五色观”显然可谓“大色彩观”、“广义色彩观”；在色彩运用上，中国写意画家的“墨色观”则体现为“写意色彩观”。而西方“三原色”学说则显然可谓“小色彩观”、“狭义色彩观”；在色彩运用上，印象派绘画的“彩色观”则体现为“写实色彩观”。二者泾渭分明。

关于中国画家究竟为何独独钟情于墨色，古今画家和学者有多种解释或“猜想”，其中各条意见多有交叉。为明晰起见，笔者概括其几种（包括笔者本人的意见）分述如下，并与“印象派色彩”进行比较阐释。

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（甲）：清代画家沈宗骞说：“笔墨”二字得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即笔到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔墨而得谓之墨者哉？（《芥舟学画编》卷一）可见，中国画用墨色不同于一般用彩色的好处在于：用彩色意味着“填色”，不能“随笔以见其神采”。但是如果用墨色也像用彩色那样“填色”的话，同样也不能“随笔以见其神采”。借用现象学家海德格尔的话即不能“称手地使用”颜色，容易落入对象化地对待颜色。运用并“称手地运用”墨色，能够“随笔以见其神采”，水墨色即是这种能够让画家“称手地使用”的色彩。沈宗骞是通过指出某些画家模仿“填色”而运用墨色的弊端，揭示出使用墨色可以也应该比使用彩色更能够“传神”（随着用笔的运动而显示原发的“动象”）的优势，以此解释中国画“独钟”墨色的原因

③。

“印象派彩色”与“写意画墨色”比较：中国画家“称手地使用”墨色作画，意味着不是将颜色作为“标志”或“代表”，以“代表”它所代表的外在化的“代表者”，而是意味着其“代表”（能指）和“代表者”（所指）都在存有领域。

“印象派”用彩色，意味着“填色”――“就色填色”，迁就外在景物的色彩而“用色”、“填色”，因而正像沈宗骞所说不能“随笔以见其神采”，达到显示景物“神采”（“生气”、“生意”）的目的或指标。“印象派”的“色彩方法”根本上是“填色”，达到的是“写实”――“写”外部自然色彩之“实”。

明代画家祝允明说：“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺寸之间，不甚难哉！”或曰：“草木无情，岂有意哉？”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也（《枝山题画花果》）。中国画家画画根本上要表现“天地间万物”皆有的一种“生意”。这是中国画家的“用意所在”。而墨色在中国画家看来就是具有这方面优势或长处的“写意色彩”。中国画家运用“墨法”，用海德格尔的话说就是，可以不止住“生活之流”、“体验之流”，达到“实际生活经验”本身的“形式-境域显示”

④。印象派绘画专注色彩写实，却必然会止住生活和体验之流，达不到“实际生活经验”的“形式-境域显示”（这也是笔者在下面分析中要说的“在场与不在场”的问题。）

（乙）：中国画用墨色与墨色的书法相关。书法用的是墨色，书与画同源、同功，都是“表情达意”的“有意味的形式”，画家使用墨色作画，能体现书画同源、同功，体现“书卷气”、“文人气”。再者，从“书画结合史”上看，水墨画的产生与书法进入绘画是关联的，在画上题字记文或写诗用的是墨色，用水墨色作的画可以和题写的文字墨色，达到颜色上的协调、和谐效果。

“印象派彩色”与“写意画墨色”比较：显然，这种“书画结合”在印象派绘画来说是不相干的事。在西方，绘画与文字（书写）泾渭分明，画中不题诗文，因而也谈不上其绘画的“书卷气”和“文人气”。然而，正是在这一点上，中国写意画体现了一种在画家“想像的文字表象”中与画中意象相融相通的“综合思维”或“文气思维”，以至“画中有诗，诗中有画”，“画为无声诗，诗为有声画”，“诗与画相得益彰”，“你中有我，我中有你”――诗与画互为一种“边缘视域”。

（丙）：中国写意画使用墨色是受道家老子“知白守黑”、“尚玄”、“尚隐”、“尚柔”的哲理思想影响使然。道家之“道”与“玄”近义，“玄”字的本义即黑色（依《说文》，“玄”为黑而略红的黑色），因而画家“顺理成章”就采用墨色或水墨色作画，“以可见者显示不可见者”的“玄学”哲理和境界。

“印象派彩色”与“写意画墨色”比较：可见，中国写意画与作为“人文科学”的道家哲学思想有渊源关系。而印象派色彩主要和“自然科学”的光色学以及相应的传统西哲有思想渊源关系，以至与柏拉图将至善的理念比作太阳（白光）有隐约、曲折的关系（柏拉图崇尚“白光”与牛顿钟情“白光”有隐喻关联）。

（丁）：墨色和现实中“五颜六色”的景物的颜色迥异，画中使用墨色，可以象征和体现画家“在世出世”、“超凡脱俗”的精神境界。如果采用“五颜六色”作画，容易引人“入俗”、“沉沦”。

“印象派彩色”与“写意画墨色”比较：显然，印象派绘画“独钟”“五颜六色”的“世俗”的颜色。如果“超凡脱俗”的话“印象派”就不会眼睛“死盯”着“世俗”的颜色而“写实”。“世俗”的颜色是一种表象、形式，“印象派”的色彩表现，体现的是“美在形式”的审美观或美学观。中国画的墨色，体现的是“美在生意”或“美在宇宙人生的生生之意”的审美观或美学精神。

（戊）：中国写意画使用墨色或水墨色是一种“简易之道”或“简易之艺”，画家无须顾及繁杂颜色的搭配组合，可以“虚一而静”、专心致志、全神贯注地体验和表现“物态神情”（超越物象之“意”、“生意”）、“笔墨精神”（美感“意味”、“意趣”），能达到书法达不到的“笔墨水融”、“墨分五色”、“丰富多彩”的视感与美感。在此意义上，中国画家才有所谓“画者，文之极”的关于绘画艺术审美价值的感慨和体认。

“印象派彩色”与“写意画墨色”比较：“印象派”动用“五颜六色”的色彩，作画时显然容易“分神”――集中精力关注和处理各种色彩与色彩之间的复杂关系，视色彩现象为对象化、表象化、分析化、观念化之物，达不到“物我两忘”、“物我交融”的“整体神韵”的终极体验。中国写意画家在“用笔用墨”的“用”中谈不上因调配复杂颜色带来的“分神”，可以非对象化、非表象化、非分析化、非观念化地“完全投入”的“凝神”作画。在“印象派”那里，色彩是“在场”的对象，在中国写意画家这边，墨色因为不是现实中能直观到的对象，因此也就是说它是“不在场”之色。但同时，墨色又是画家作画时“当下运用”的“在场”之色，由此它就是“不在场”与“在场”的结合之色。这种“不在场”与“在场”的结合或统一，才保证了“意义”的发生和维持。这就是中国画家使用墨色“能写意”的内在意义构成和发生的机理和机制。

而在印象派画家，只关注眼前“在场”的“五颜六色”，只有“在场”，没有“不在场”。没有“不在场”即意味着没有想像或想像不参与知觉。因此，印象派绘画根底里是有失“意义构成机制”的，即失去了“不在场”的想像力构成的意义机制（在现象学看来，所有的知觉中都有原发的想像，所有的原发的想像中也有知觉）。

中国写意画家作画中有想像的重要地位，水墨色即想像中的色彩。在中国写意画中，水墨色并非仅仅（像上述分析中所说的印象派绘画那样）作为“能指”符号来“代表”景物，它同时也有“所指”的“代表者”（景物），其能指与所指不分裂，而是统一在“存有领域”，既有“前现代”特性又有“后现代”特性。如果用庄子的话说，中国写意画的墨色作为语言，乃“大言”，“大色彩语言”（此处可与前述过的印象派的“小色彩语言”相比照）。

（巳）：从现代色彩学理论角度来解释中国写意画的墨色现象：静态地看，墨色或水墨色为中性色，既不为冷色，又不为热色，而是介于冷色与热色之间的“居中之色”、“中庸之色”、“理性之色”（象征和适应人的“中庸境域”式的“原发理性”思维）、“客观之色”（主客统一的“准效”性客观之色）。同时，动态地看，墨色与冷色或暖色搭配时，可以“缘生”出或冷或暖之感，因而又是一种“缘色”，即“逢缘”而能产生冷性或暖性，在此意义上，墨色或水墨色可谓“性空缘起”之色。就墨色为中性色而言，画家使用墨色作画时，情绪不易受色性的强刺激干扰，有利于保持心理、思想稳定、平衡和在此底线基础上的“原发的活跃”（“兴”）。同时，在水墨色的感性（毕竟是感性的）默契中，画家可以“无障碍”地体验和处理作画过程中的“物理”、“事理”、（“格物致知”）、“情理”、“心理”（“听之以心”、“听之以气”），有利于以“中和”、“中正”、“中节”的状态尽兴、尽情、尽意地“书写”“形神兼备”的“自然的显象”和“天地万物”本身的“生意”、“生气”、“生机”、“气象”、 “意境”。

“印象派彩色”与“写意画墨色”比较：“印象派”所使用的颜色全是冷色和暖色，而无中性色。中性色被“印象派”视为“非色彩”或“非彩色”。由此，印象派画家在画中通过色彩所“反映”出的“情绪”其实是色彩本身（外在自然的色彩和画中的色彩）带来的（经验主义的）“刺激―反映”的情绪，而非内外一体、主客一体的“原绪”，其画中之“情”与“景”，其实分立在“两极”，而非“情景交融”、“一气相通”的“生命整体”。

从以上各条解释也好，猜想也好，比较辨识也好，显而易见，中国写意画“墨色”本身就是“解释学空间”巨大的“大色彩语言”，有多种可能性意义的“艺术性色彩”。而“印象派彩色”由于其外在性、对象性、纯粹在场性，因而不具有多种可能性意义的“解释学空间”，其空间乃“物理空间”――“印象派”画的是物理空间中的“现成”的色彩或光色。而中国水墨写意画，画的是超越物理空间的“不在场”的“现象学空间（时空）”“构成”的――“在场―水墨意象――实际生活经验中的‘动象’”。相比于“印象派”的“彩色”，中国写意画的“墨色”为“边缘色”，可比之于现象学中的“边缘视域”，“彩色”可比之于“经验中心”或“中心经验”。而就“墨分五色”来说，其“五色”就已经是“中心经验”，但它是“边缘视域”中的不离域性的“中心经验”。就此而言，中国写意画的墨色是“意义自足”之色，是“饱满”而有“深意”的“深刻”之色。中国画家找到了这样的“深刻”之色，自然就对它“情有独钟”、“欲罢不能”，正所谓“知其白，守其黑”。

印象派绘画尽管堪称西方绘画史上的“里程碑”，但因其“守其白”而毕竟“功过参半”。“印象派”之后诞生的各种“解构”画派，可以看作是对执着于“在场”色彩的“印象派”的“反之动”。至于各种“解构”的绘画之“功过”，显然又是另外的话题。

①宗白华《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年版，第16、20页。

② 彭锋《引进与变异――西方美学在中国》，首都师范大学出版社，2006年版，第8页。

③彭锋《诗可以兴――古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，安徽教育出版，2003年版，第338页。

篇8

摘要：儿童画以宜白、简洁为特征，这恰恰符合后工业时代人们的审美追求，是一种典型的厌倦了工业文明的情感倾向，同时叉符合当代艺术的多元化语境，因此，儿童画越来越受到推崇，大量艺术家也开始在儿童画中寻找情感归宿。文章以儿童画为基点，评述其艺术语言特征，总结与当代艺术审美特征的相似性，并且以中外艺术家为例分析当代绘画中儿童画艺术语言呈现，在此基础上总结儿童画对当代艺术家创作的启示。

关键词 ：当代艺术后工业时代儿童画艺术语言

中图分类号：U212.33

文献标识码：A

文章编号：1003-0069(2015)07-0128-02 1儿童画的艺术语言

在构图和色彩上简单明了是儿童画主要特征，因为儿童不懂得一些绘画理论，绘画的动机是他们内心单纯的情感表现，呈现内心感受，因此有着极强的主观随意性，不会刻意设计构图，更不会理性地组织画面，造型夸张、简练，甚至荒诞离奇，同时具有极强的概括性。色彩的运用上不会在意色彩的调和，而是采用未经调和的原色调，呈现出明快绚丽的效果。儿童画中天真的造型、构图与节奏感的色彩搭配形成了一个天真无邪的童真世界，反映了其单纯的内心情感。2当代艺术家与儿童绘画审美特征的相似性

我们习惯于将12岁以前，未经过专业绘画训练的儿童完成的绘画作品统称为儿童画，其呈现出以下几点审美特征：其一，天真率直，儿童画有着朴素的自发性情感，给人以真实、自由的美感；其二，夸张稚拙，儿童画一般简单明了，同时搭配一些造型的扭曲与夸张，对于自己感兴趣的点认真刻画，而一些细节则选择直接忽视；其三，抽象全面，儿童画不会重视绘画主体的细节，而是归纳一种事物的最典型特征，采用最简洁的手法进行呈现，因此绘画中表现的一股都是一些显著特征，而忽略的部分恰恰是一些事物的共性；其四，动态随意，儿童画的选材并不以逻辑为支撑，而是随着自己的想象变化，因此儿童画中多存在一些毫不相关事物的呈现，同时也会随意的涂抹，搭配以幼稚的笔法，时常让观赏者捧腹大笑。

当代艺术家的创作已经逐渐摆脱了一些理论的限制，同时他们也开始摒弃世俗的约束，去寻找一种更加自由奔放的情感宣泄，当我们把一些著名画家的作品与儿童画放在一起，就会发现惊人的相似性。他们都向往自由情感的宣泄，都有着天马行空的想象，对一些技法“熟视无睹”，对一些形象“高度概括，随意涂鸦”。他们的共性就是一种天真与单纯的呈现。3当代绘画中儿童画艺术语言的推崇与借鉴

乔纳森，范伯格说：“为了能直接的表达，很多艺术家借用儿童画中的语言，有的甚至窃用了儿童画本身，他们转向孩子式的思维模式，按照这种方式更直接地体验周围的世界，豪无疑问，许多艺术家想要用‘儿童之眼’去寻找一生都在寻找的那种本质的表达”。西方艺术家亨利·卢梭、霍安．米罗等便是这一理论的践行者，而中国画家丰子恺、齐白石等作品中也不乏儿童画思想的借鉴与推崇。

3.1以物象的符号化为基础

物象图式化是儿童画的典型特征，而这恰恰是符号化的基础，儿童绘画只会关注自己认为重要的，其他部分则直接舍弃，因此儿童画中多存在一些简单线条、特殊符号组成的形体，而一些艺术大师绘画中也追求一种极简思想，比如毕加索的“牛”系列作品。抽象主义绘画大师认为，绘画是为情感服务的，绘画不会直接感染人，是其包含的情感可以感染观者，因此应当用纯艺术感情去表现人们纯粹的内心，而非物象。

3.2以夸张的表现为手法

儿童绘画的另一个重要特征便是夸张，他们只会在意自己关注的点，而且努力刻画这部分，而不去管其他部分，他们依靠直觉表现情感，将物象的结构、体积、色彩、比例等表现错误是很正常的，因此其作品一般都有着典型的夸张特征。艺术大师有意吸取儿童画的这种特征，从而实现一种特殊效果，将自己重视的部分无限夸大，而不重要的部分抹去或寥寥几笔带过。

3.3以平面化的方式去呈现

儿童没有接触过透视，且他们的空间感知力还未彻底形成，因此他们不会重视绘画空间感知的呈现，儿童画多数为平面化作品。这种平面化与中国画还不同，虽然中国画没有西方绘画的立体透视感，但是还会利用明暗、深浅、大小去表现空间关系，儿童画则完全没有这种意识，是一种单纯的平面化作品表现。艺术家为了更好地表现内在情感，开始逐渐脱离一些教育、定式的限制，刻意舍弃透视感，通过平面化的宜观情感去单纯表现事物，最终形成了一种更为纯粹的平面化语言。

3.4追求单纯的色彩感知力

儿童对色彩的认识都是很直观、单纯的，在绘画中对色彩的运用是一种本能的表现，具有片面性和主观性。儿童对色彩不具有认知能力，他们的色彩认知能力都是来源于现实生活的观察和描绘。红黄蓝色一直是儿童的眼中最感兴趣的颜色，很少去注意生活中的灰色调，甚至不会去注意画面中的中间色，由于色彩理论知识的匮乏，对色彩的明度、纯度和冷暖关系都不会考虑。儿童在绘画中对色彩的表达是比较直接，在颜色没有经过任何调和的情况下大胆使用纯色平涂，尽情尽兴根本不考虑实际物象的固有色，沉浸在色彩游戏的快乐中，画面中强烈的色彩对比性产生明快、鲜明、热烈的风格，这是一种自主意识的色彩使用，在他们的眼中物象都是丰富多彩的，从而使他们的画面呈现很强的表现力。综上所述：儿童绘画色彩随意主观，单纯且质朴，带有强烈的感情。4儿童画对当代艺术家创作的启示

4.1情感的真挚流露

随着工业革命的到来，怀旧情怀渐渐深得人心，人们渴望摆脱社会压力，期望回归原始和崇尚儿童艺术，怀念童年简单真诚的情感，这种思潮的形成是历史发展所致。马克．夏加尔说过：“依赖于客观的元素，像线条、图形和色彩是不够的，循规蹈矩的艺术已经失去了生命力。我们现在极力关注的应当是内心世界及我们思想中所涵盖的一切想象。”稚拙的形象和简单自由的笔迹似乎越来越受世人喜爱，这样稚拙充满童真童趣的画面能够很自然地引领人的内心进入深度放松、自由的境地。艺术源于生活，而又高于生活，艺术指引人们走向真理。正如毕加索所说：“艺术是一种谎言，它教导我们去理解真理。”《瞻瞻的脚踏车》(图l)己录了在炎热的夏日，瞻瞻拿起家里的两把蒲扇，一前一后人跨当中，俨然骑上了脚踏车的场景。丰子恺老师的绘画线条简单，轻松几笔便勾勒出传神的人物，传达画家内心的意境，童趣盎然。更是让人身临其境，宝宝将弟弟放在藤椅上，拉起弟弟的脚，扮作黄包车夫玩得不亦乐乎，可是弟弟却被折腾得哇哇大叫（图2）。这些在生活中司空见惯却被忙碌于生活的人们忽视的场景，被丰子恺捕捉到纸上，成为了他流芳百世的漫画作品。他在作画的时候身边经常围着一群好奇的小孩，有说有笑其乐融融。丰子恺的内心永远像个未曾长大的孩子，他忠于直觉，坚持对情感的真挚流露，他单纯地记录孩子生活中奇趣无比的点点滴滴，将儿童世界的快乐与真情传递给世人。

4.2单纯的创作动机

当代绘画与儿童画之间有着许多共通之处，儿童画凭借其大胆的想象，靓丽的色彩和纯真的童趣吸引着艺术家们的目光，很多艺术大师拥有着精湛的画技，但却一生都在研究儿童画，是因为他们向往儿童画艺术语言之中蕴含的宝贵的儿童品质和儿童情节。儿童画是一颗不染世俗的单纯之心，在“无意识”下抒发出的对生命和生活的美好愿景，体现着绘画艺术的本质和根源，孩子们单纯的创作动机正是许多艺术家所缺少的。

齐白石是一位童心未泯的高龄老艺术家，越到晚年他的内心越纯净，他为中国传统写意画贡献了巨大的力量，影响深远。齐白石晚年生活在北京的四合院，每当他要进行艺术创作，童年的一幕幕就会浮现眼前，他率真地记录着闪现的灵感，杰作《蛙声十里出山泉》就是在家乡与童年中寻求到了创意，有了童真的注入，齐白石的画风更显得超凡脱俗。齐白石的画中多见鱼、鸟、虫、虾等内容多以放牛、牧歌、砍柴为主，这些都充满着乡村田园气息，这些是他对早年田园生活的单纯、幸福的写照，他借此来抒发对童年的怀念（图3）。齐白石的画线条变化微妙精彩，笔墨浓淡有秩，如同王羲之在他的《兰亭序》中用了二十余个“之”字，却各不雷同一样，齐白石的每一笔都不求同，这是高尚的艺术情趣，如同孩童般执着认真的精神。齐白石的艺术越是接近成熟便越单纯：喜爱描绘简单的事物，没有复杂的构图，笔墨不繁琐，彩色不繁缛。如儿童般单纯，他的作品一目了然，不必反复揣测，简单却不单调。单纯的创作，意味着人生态度的洒脱与纯净，齐白石的画就是他人生态度的写照。

篇9

关键词:取景构图;意境与色调;表现方法

水粉风景画通常指用色彩来表现自然风光,如山水、树木、大地、建筑等为体裁的画种。早期的绘画中并没有这一独立的门类,直到文艺复兴后的16世纪,风景画才作为独立的绘画体裁出现在欧洲画坛,并得到极大的发展。在19世纪以莫奈为代表的印象派画家们,崇尚对自然风光的写生,强调对自然清新生动的感受, 通过仔细观察景物在自然光线下的色彩冷暖变化和相互作用,把变幻不定的光色效果描绘在画布上,这种以写生方式的绘画,获得了辉煌的成就。直到今天,他们的作品仍然是人类最受欢迎的艺术珍宝。从这一点来说,现代水粉风景画是从油画风景画传统技法中继承和发展起来的一种新的绘画形式。 一幅优美的水粉风景画,不只是对自然景物的再现,更多的是能够使人“触景生情”,激发人们对大自然的热爱,能给人美的享受。如何画好水粉风景画,下面我谈谈自已的几点建议:

一、注重取景构图

构图在绘画中属于形式美的范畴,是指构成事物,外在形态的自然属性及其组合规律所体现出来的美。在水粉风景画中取景和构图同样重要,取景是观察和思索,构图是表现和创造,两者是密不可分为的。好的构图来自于好的取景,但好的取景并不一定就有了好的构图,因为构图是艺术概括提炼后的表现和创造。在具体水粉风景画写生中,由于自然景物种类繁多,室外光色变化大,故风景写生比静物写生难度要大,画好风景的方法是多观察、多体会,选定一个场景之后可多画一些小构图,不必着色,加以比较,选出满意的构图,然后画正稿。风景写生构图还可根据自己的感受和构思,对景物加以适当的取舍,即包括对整体景物的取舍,从复杂的场景确定一个具体的景观,在这一个过程中还有必要对个别景物作取舍,也可添加能有效烘托画面气氛与情趣的景物。这样才能达到强化主题的目的。在取景中还要考虑到光线、气候等因素对于景物所产生的制约作用,取好景后要选择好构图,自然景物空间深远、境界广阔、透视变化显著。风景写生时要重视视平线的位置,巧妙运用视平线,是获得生动构图的重要一环。视平线低,所见景物天空面积大、地面面积就少,画面呈现出空灵舒展的效果,也使画面景物充满了扩张力;视平线高,天空面积少、地面面积就多,画面显得饱满充实;视平线居中,天与地均衡,能体现天地人和的和谐之美,这样的构图使画面景物有一种平稳安宁的气氛。另外,在水粉风景画中透视的运用也可加强构图的表现力,合理运用景物的透视线如:路面,树丛,建筑等的透视关系,可有效表现画面的空间纵深感。由于自然景物丰富多彩,使得风景写生的构图注定也是多变的,然而变化、均衡、对比是风景写生构图的基本要求。

二、注重意境与色调

取景构图是画面的形式,意境与色调是画面形式内容的创造。水粉风景画写生是以景抒情,对意境、气氛的描绘有特别的要求。一幅风景画虽然用笔用色熟练,如果缺乏意境,也就不耐看,不能引人入胜。风景画中意境的创造,有赖于各种造型因素,除了构思取景、构图之外,与色调的关系最大。色调不单纯是色彩问题,“色调即情调”色调有很强的抒情作用和感染力。自然界中的景物因为光源、气候、季节的不同构成了带有一定色彩倾向的基本色调,如春、夏、秋、冬四季的色调就各不一样,春天万物复苏,大地以绿色调为主,呈现出勃勃生机;夏天阳光充足、景物生长旺盛,呈现出明亮的暖色调;秋天是个丰收的季节,以金黄色调为主;冬天大地一遍苍茫,以冷色调为主。这都是很典型的季节色调。另外,光源、气候不一样色调也会不一样,如晴天、雨天、清晨、晌午、傍晚就呈现不同的色调,这需要我们去认真观察与分析。色调既是客观世界的一种真实,也可以是画者主观提炼概括的产物。面对自然景物不仅仅是真实的表现色调,还要有一定的意境,借物抒情、取物之形写其意,表达对自然、对社会的热爱。因此,在风景写生中要充分注意色调作用的同时,还要把色调和意境的创造结合起来,这样的作品才有艺术感染力。

三、注重表现方法

在水粉风景画写生中,对取景构图、意境与色调进行客观与主观分析后,就要落实到具体的表现方法,一般有以下几种:

(1)从远景入手,是风景写生中使用较多的一种方法。它有利于画面空间层次的表达,也有利于画面干与实、厚与薄的控制,容易达到作画者预想的效果。如表现一幅徽派古民居风景时,可以从远处的天空画起,先采用湿画法,用湿接色让天空与云彩自然衔接,此时,背景色就显得模糊虚远。再画中景和近景,中景通常是画面的主体,可以用相对比较干的水粉颜料画古建筑及近景的树,整幅画用干湿相结合的技法,用灰色调去统一画面,描绘出了徽派古民居雄伟壮观的场景,给人以美的享受。

(2)从主体物画起,构图时主体物被安排在画面中比较醒目的位置,主体物的色彩又控制了画面的主色调,这时可采取从主体物入手的着色程序,然后向周围扩展。从这一部分画起,有利于表现景物细微的色彩关系及变化。如表现农村老土屋时,土屋是主体物,也是主要颜色,加之阳光照射下的土屋格外明亮且富于变化,先从这一部分画起,有利于控制画面的色调及色彩变化。再画天空及近景中的人物,整幅画色彩就显得明亮而厚实、光感强烈,呈现出一种安祥和谐的生活情调。

(3)先画整体色,后画局部的方法,这类方法适合用在写生时自然景色较复杂、色彩较丰富的景物。如画中表现的内容有树木、稻田、房屋及远山,对这类较为复杂的景物,如不从整体出发,从大的色彩关系入手,很容易使画面琐碎,从整体着色,将远山、树木及房屋、稻田、天空的色彩全部铺上,画面大的色彩关系便呈现出来了,先画大体色有利于画面色彩关系的整体比较,其色彩关系得到了很好的控制。

水粉风景作为绘画的一种形式语言,它有油画的厚重感,水彩的透明轻快,越来越得到美术爱好者及专业人士的喜爱,一批批优秀的水粉风景画作品正展现出了迷人的魅力。因此,作为一个艺术道路上的探索者,我们要对水粉风景画技法及理论知识加以分析研究。当然,学好水粉风景不单要对以上几点建议加以理解,还要在不断的学习中提高艺术素养,向大师及名家学习,借鉴大师及名家作品的视觉语言,体会其作品内涵及意味,从而使自己的审美境界和文化品格得到提升。以此为基础,还要学会创新,创新来源于对艺术规律的研究及大胆探索,求新则生,求新则永无止境。

参考文献

[1]张小纲. 水彩画教程. [M]北京:高等教育出版社, 2001.

[2]张奇. 水粉.[M] 上海:上海人民美术出版社,2008.

[3]陆琦. 门道. [M] 浙江:浙江人民美术出版社 2008.

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关键词： 美术作品 美术鉴赏 美术语言

鉴赏不仅是对艺术的欣赏，而且要有心得，能够识别。因此，鉴赏作为普通高中美术学科的学习内容，是以审美和欣赏作品为基础的。美术教师教会学生欣赏作品成为首当其冲的任务，但是，对于美术作品的欣赏，不是每个人都会的，因为美术作品表现内容使用的是一种特殊语言，这种语言指美术作品独特的表现方式和表现手段，同时由于东西方文化、社会、历史、地域的差异，绘画方式也不同，形成各自传统的美术表现语言，虽然它们在美术本质特征上没有不同，目的都是表现社会生活中的美好事物，但在美术语言运用上却有明显的区别。

一般来说，几何学抽象出形体的基本概念点、线、面、体作为美术语汇，它们在美术作品中完全融入形象之中，而在雕塑和建筑中，形体感是最基本的材料语言，特别是现代抽象雕塑艺术，它们往往利用简单的形体语言，使人产生联想，又利用破碎感的几何曲线表现痛苦、灾难等。这些在鉴赏作品的过程中都可通过不同形体启发学生。我们必须结合具体美术作品和学生共同探讨美术形体在作品中是如何体现的，如课本中马蒂斯的“女人像”，作品中点是女人头部的装饰物，线成为面部、手、服饰的轮廓与结构，通过教师的分析，然后让同桌互相用速写的方式描绘对方的形象。

明暗是美术家运用在绘画中的另一种艺术语言，明暗调子的形式是大自然中的物理现象：物体在受到光的照射后产生明暗变化，自从意大利画家达・芬奇总结了“明暗造型法”以后，它就成了西方国家表现物体立体感的主要美术语言。在高中美术欣赏课中，为了让学生理解明暗这一语言在美术作品中是如何表达的，我在课堂中设计了一个简单的例子：一个六面体在光的照射下，我们观察到它是一个有长、宽、纵深度的立体物，而使立体物体现出来的原因是物体的明暗调子，正是有了这样的调子，我们才能看到物体上不同的面，如果没有光源的照射，物体就没有明暗，也就达不到立体效果，就产生不了通过明暗体现的棱角、形状、位置、方向等，只能用眼睛看到一个用六条相等的线围成的六边形，即物体的外在轮廓。在讲解分析这些内容的基础上，我用三种不同的表现方法绘出了三张同一种花卉的作品：第一张用白描表现；第二张用素描表现；第三张用色彩表现，并把这三张画放在一起对比。不同的表现手法体现出不同的画面效果，学生观看后，很快就理解了明暗调子这一美术语言在绘画作品中产生的效果，并从中得知从白描、素描及色彩的语言变化感觉到白描的效果就是轮廓，而素描是亮面、灰面、暗面等调子，由过渡产生形体转折效果，色彩是在素描的基础上把黑白灰转化为颜色的明度、色相、深浅变化，尤其看了素描花卉作品中体面转折、结构吻合等，在明暗对比中还有些小的体面转折表现出丰富的变化。它们和谐地融合在整体的光影“交响”之中，达到强烈的艺术效果，让学生完全沉浸在作品“透射”的艺术感染力中。