古罗马工艺美术的特点范文

导语：如何才能写好一篇古罗马工艺美术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

中世纪建筑艺术产生的背景

早在罗马帝国的末期，西欧的经济已经变得十分衰落。就在公元5世纪初，大量的日耳曼民族的一个分支部族――哥特人的入侵下，使罗马帝国的政治和经济遭受到了毁灭性的打击，他们借此机会踏遍了整个欧洲大地，使欧洲的政治和经济从此一蹶不振。而此时，教会却利用人民的苦难，大肆宣传禁欲主义，试图起到愚昧和迷信百姓的目的。

公元5―10世纪，西欧的建筑仍然不发达，很多大型的公共建筑根本起不到实际的作用，而与之相适应的结构技术或艺术经验也失传了，而此时只有修道院是当时唯一的质量较好的建筑物。由于人们长期受到教皇的愚昧统治，出现了一些市民开始展开对封建领主的斗争，同时也展开了对教会的斗争。建筑正是在这种时代背景下进入了一个新的阶段，在这一时期，无论是建筑中的人力还是物力，都要超过古罗马时期。

工艺美术运动产生的背景

工艺美术运动产生的时间是18世纪，此时正是欧洲的工业革命时期，由于工业化的快速发展，使生产力有了很大的提高，经济也得到了快速发展。

在工业革命的时代背景下，经济的发展并没有让人们的生活得到很大的改善，相反，却带来了大量的环境问题。在艺术上，由于机械化的生产，使艺术的品味越来越低俗。一些艺术家面对这种状况，试图通过设计改革来达到改善的目的。他们提倡回归自然、向大自然学习、将艺术与设计结合的思想，然而，工业革命的发展是无法阻挡的，这种理想与现实之间的矛盾使艺术家的理想最终成为泡影。但是他们并没有终止自己的艺术创作，而是选择了另一种方式来进行艺术创作，最终他们将目光停留在了中世纪的艺术中，试图从中世纪的建筑艺术中寻找出他们理想中的典范。工艺美术运动就在这种背景下应运而生，并对后来的设计运动奠定了重要的基础。

中世纪建筑艺术对工艺美术运动中家具设计的影响

1. 哥特式教堂对工艺美术运动中家具设计的影响

（1）哥特式教堂最引人注目的形体特征是空间上垂直线和水平线的发展以及简洁的装饰风格。建筑师普遍采用拱券造型，在建筑主体上面修建了许多层叠向上、变化有序的独立塔楼，增加了建筑物的高度，强调了建筑的垂直性。教堂内部则采用横向线条的构成，一排排连绵不断且方向一致的窗户、穹顶、柱子和长长的廊墙相结合组成了一道道水平的线条，加强了教堂内部的纵深透视感。哥特式建筑最大的特点就是拱孔巨大、造型简洁。由于经济落后，柱子没有过多的装饰，墙壁着原始的石材，整个建筑内部空间很大但陈设的家具很少，这一切使整个空间显得纯净而简洁。工艺美术运动的家具设计师很好地借用了哥特式教堂的这些造型符号，他们设计的家具很多都采用垂直和水平线条作为结构线和装饰。

垂直和水平线条是这一时期家具设计的明显特征。同时，家具表面没有更多装饰，体量较大，由于大量使用垂直和水平线条，整个造型方正结实，非常具有中世纪建筑朴实耐用的典型风范，很符合设计师们返朴归真的民主主义思想。

2.中世纪罗曼式风格对工艺美术运动中家具设计的影响

在中世纪的罗曼式风格时期，建筑师有意拉长了建筑节点，使其有了装饰的可能。工匠们在柱头上使用了一些纪念性的雕刻，但雕刻中人像被拉长，背靠立柱，融入了柱子的形状之中。在随后几个世纪的发展中，由于经济落后等原因，人们很少在教堂内使用装饰，但为了美观，他们将一些结构的节点外露，开创了以结构作为建筑装饰的先河。除了这些作为结构的装饰外，绝大部分家具都不再有其它的装饰，最多就是一些诸如拉手、柜门玻璃等的装饰品。这样一种装饰方法突出了材料的质感和手工制作的精细，既显得朴素大方，又与当时设计师追求自然简朴的心态一致。这都是受到罗曼式建筑风格的影响而衍生的设计风格，使这一时期的家具设计独具特色。

结 语

篇2

1、铁艺的兴起

门代表着空间的划分与交融，其何时产生已无从考证。铁栅门不同于其他的实心门会阻断视觉，铁栅门内的空间与铁门外的空间在视觉上是融合在一起的。在欧洲，城堡下的铁栅门代表着对生命和财产的守护；王室官邸的铁栅门象征着荣耀、权威与敬畏；教堂的铁栅门隔绝了凡土与神域；墓地的铁栅门为逝者带来

平静与安宁。如图1为英国白金汉宫的铁栅门及其门上的皇室装饰纹章。

西方最早的铁器制品是出土于埃及和美索不达米亚的圆形陨铁，这些陨铁距今5500年左右。在那时，铁矿石因其非常稀有，在当时的社会价值一度超越了黄金。与其同时代的美索不达米亚文献对这些东西的描述在美国国会图书馆中被翻译成了英文：“This material， fallen from the heavens， may have had magical powers ascribed to it。”（“这些来自神域天堂的材质，可能凝聚着魔幻般的神力。”）古希腊神话中的“Hephaestus”赫维斯托斯是火神也是锻造之神。传说当他锻造出精良的器具时，每敲打一次铁锤就会伴随着地震与火山喷发。这种对铁器的神圣崇拜一直延续到现在。欧洲许多国家曾规定墓地的门必须使用黑色铁栅门，这除了代表着对死亡的敬畏外，在西方传统文化中认为铁栅门可以为逝者带来平静与安宁，因为铁栅门一方面隔绝了死后世界与

现实世界，另一方面它也代表着这两者之间的联系，至今多数墓地仍旧延续这一传统。如图2是建于1947年的哥特式铁栅门，用于守护国王爱德华四世的墓地。工艺者除了考虑门上的装饰精致、繁复外，当光线倾斜地进入陵寝时，铁栅门的曲线会在墙面上形成新的图案延伸。公元前1000年左右，欧洲相继进入铁器时代，到公元前6世纪，铁器锻造技术传播至欧洲的各个角落。在人类历史上，铁匠仅次于陶匠是最早的工艺美术先行者之一。

2、繁复装饰的产生

早期的铁匠多由奴隶来担当，没有较高的社会地位，这一局面直到欧洲中世纪早期时发生了改变。大量的修道院、教堂建筑的崛起使得社会对具有手工艺制作能力的宗教信徒需求量大增。到中世纪晚期，各个城市已建立了成熟的铁器锻造工业，但宗教对铁的锻造和使用具有严格的法律、法规，所有为宗教制作铁器的工匠们需要在修道院和教堂中学习文学、修辞学、辩证法、算数、几何学、天文学和音乐，以便他们能在符合宗教要求的基础上进行工艺创作。随后，宗教还成立了特定的组织对铁器工艺的制作进行监管，这一组织后演变成现代的行业协会。

到12世纪艺术终于和铁器工艺融为了一体。欧洲保留至今最早的门上铁艺是英格兰约克郡附近的斯蒂森弗利特的圣海伦教堂的门，在这扇门上，铁破天荒地被用来叙述故事，描绘了诺亚方舟、伊甸园的故事，如图3。教会以这种方式向当时识字不多的人们讲述宗教的故事。

发生于14世纪至16世纪的文艺复兴无疑在艺术的表现形式上是具有里程碑意义的。它的兴起是基于欧洲从封建社会转向资本主义社会的大背景之下，人文精神从宗教禁锢思想中得到解放从而形成了新的社会风尚：以理性的代替了绝对的神权。人们从古希腊、古罗马的文化中重新找回人文主义思想，以追求财富和世俗生活取代宗教对欲望的禁锢。于是华丽、繁复、兴荣成为了当时的社会风尚。如图4是建于1689年的汉普顿宫的铁栅门。汉普顿宫是英国新建的第一座巴洛克风格的宫殿。门上描绘了华丽的装饰面具、涡卷、扭茎、徽纹，用于展现宫殿主人的财富、修养和权利。

18世纪是铁艺的黄金时代。在这个时代中，洛可可艺术风格流行于法国、德国和奥地利，洛可可更为轻盈、纤巧的造型图案也被当时的铁栅工艺者所青睐。如图5是梅尔伯格花园中的铁栅亭子。亭子的整体造型和其铁栅门的造型融为一体，其拱顶是铁栅门曲线的延伸，并在顶上汇聚成一个圆形的造型，在天空的映衬下形成黑色的曲线。在随后的维多利亚时期，铁艺的使用就类似于我们现在使用的塑料，渗入社会个各种建筑、庭院之中。

3、凝聚着感性与理性的艺术

铁栅门是融合理性与感性的艺术，是功能与审美交汇。中世纪早期，欧洲社会战乱不断，人们利用在门上钉上铁制横条的方式来加固木门使其更耐撞，以防止异教徒冲入教堂、城堡或某些重要设施。随后，人们发现使用圆弧曲线所固定的门要比使用交叉直线固定的木门更为坚固，因为在将铁锻造成曲线的过程中会增加铁的柔韧性，使得其在承受猛烈撞击时不容易断裂。于是工匠们将固定木门的铁制横条弯成“S”形或“C”形曲线。这种功能上的偶然成为了铁栅装饰曲线的起点。曲线比直线可以有更多的形式和情感，铁栅门除了需要具备坚韧的“理性”外更重要的是装饰审美的“优雅”和“品味”。

随着人们对审美的追求，曲线超越了它的功能，铁匠们更注重由这些弯曲线条所构成的审美特点，并赋予其特定的含义，如图6是圣乔治礼拜堂中的铁门。圣乔治礼拜堂是亨利三世国王于1247年为纪念忏悔者爱德华所建。红彩在当时具有重要的贵族象征意义，而金色的铁艺涂装使得这扇门区别于当时所流行的黑色涂装来表现皇室专属的含义。门上的曲线所描绘的是“生命之树”。工匠使用了铸造技术使得这棵“树”的曲线和叶片能实现完美的重复构成，透过这扇门我们能看到当时欧洲皇室的奢华、富丽。在很长一段时间中，工艺铁栅门都是价格高昂的并且独家订制的。这一局面直到法国人在工业革命的初期发明了高炉铸造技术后发生了改变。人们使用焦炭取代木炭将炉子烧到更高的温度，利用模具浇铸液态铁使得铁栅工艺的大规模生产成为了可能。工业革命使得城市变得异常富裕，不少现代化的铁艺制作企业崛起。其中，最著名的是成立于1759年苏格兰的卡伦公司。它利用铸铁技术生产出各种令人惊叹铁栅工艺，使得平民能以非常实惠的价格拥有优雅的装饰铁栅门。在艺术层面，过去的铁栅门往往是独一无二的，是建筑上最为璀璨的明珠，当铸造技术趋向成熟后，同一建筑上的铁栅造型风格更为统一，能更好地与建筑风格融为一体。工业革命后，欧洲的意识形态通过其铁艺传到世界各地。

篇3

【关键词】新玻璃 玻璃艺术 当代玻璃 工作室玻璃运动

当谈到玻璃的时候，人们会想到窗户、酒杯抑或眼镜、灯管。

数千年前，一次偶然的尘与沙之间的热力交融，开辟了玻璃进入人类文明的康庄大道，从此以后，在人类世界里总能看到玻璃所漫射出的灿烂光辉。

一、穿越时间的玻璃

玻璃发展的历史已然无法确切地追源溯流，不过，可以得知的是，在遥远的时光旅程中，玻璃穿越西亚两河流域，透过古埃及与古罗马，款款地沿着欧亚大陆不同文明的轨迹走到今天。

从公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃处于一种混沌的状态，“砂芯成型”工艺技术的限制使玻璃呈现出不透明的外观特质，因而无法凸显与其他材质在质感与功能上的极大区别，玻璃在很长一段时间里作为陶瓷的釉料而使用，或用以仿制宝石的玉质效果，那时的玻璃是以替代品而非特殊材质的身份出现在历史舞台上。公元前1世纪，罗马人发明了吹制技术，由于古罗马文明对酒的推崇与迷恋，人们对玻璃酒具的透明性有了要求，这项重大技术的发现直接颠覆了玻璃制造工艺的传统，促使了玻璃由不透明到透明的巨大转变。

罗马帝国分崩离析后，古老的工艺依旧留存延续。其间漫长的几个世纪，基督教兴起，教堂陆续建立，持续不断的、深入的光学研究，使人们逐渐发掘玻璃与光之间深层次的关系，认识 到了玻璃这种奇妙物质所包含的社会效应与哲学效应。工业科技的迅猛发展促进了玻璃制造工艺的飞速革新，17世纪末，英国研制出了一种质地坚韧、净透明晰，并且能进行批量生产的铅玻璃，这一壮举最终使玻璃抛弃了陶瓷、宝石替代品的身份，作为一种可以延伸视觉的卓越超然的材质而得到广泛重视。

玻璃理所当然地变成了工业生产原料，机械介入其中，开始了大规模的工业化生产。1851年的万国博览会，一座“水晶宫”悄然降世，钢筋做骨，玻璃为体，名动一方。在量化生产的平板玻璃晶莹剔透的光影下，艺术家开始思考艺术与效用的关系，思考玻璃材质的手工艺内涵。

在这场名为“艺术与手工艺运动”的革新中，现代设计理论先锋威廉・莫里斯（William Morris）认为，艺术是改造现实生活的手段，力图唤醒手工艺人内在的创造力，把手工艺确定为艺术的基础。玻璃成为重要的艺术实践的材料，玻璃工艺自然成为重要的艺术革新体验的对象之一。

19世纪80年代至20世纪第一次世界大战期间，新艺术运动从欧洲和北美等新的工业中心发起，席卷世界各地与各艺术领域。这次艺术运动旨在区别纯艺术与工业美术，区分工业与艺术的界限。艺术家崇尚手工艺，希望回归到自然中以寻求艺术的真谛。那些充满生机与活力、波浪般流动的线条主导了新艺术风格的创作语言形式，如同从植物中生长出来一般。查尔斯・路易斯・蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得这种风格找到一个可以展示惊人表现力的领域，嵌花玻璃是令他闻名的众多艺术专长之一，色彩绚烂、动人心弦。

玻璃在这时因其独特的魅力得到了极大的关注，古代玻璃制作传统的复兴，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技术）工艺的开创，逐步改变人们对玻璃固有的狭隘陈旧观念，为20世纪以后的现代玻璃艺术奠定了实践基础，提供了玻璃艺术向不同方向发展的可能性。

艺术与手工艺运动和新艺术运动的影响，使人们慢慢领悟到玻璃作为独立材质的特殊性及艺术之美感。然而，对创作者而言，所缺少的仍旧是与依赖大量精密机器的机械化工业产业技术相区别的、适应于独立艺术家创作的玻璃制作方式和加工技法，艺术家与工艺之间依然存在着不可忽视的技术鸿沟。

1962年，托莱多艺术博物馆发起，寻找一种低温熔烧玻璃的方法。以多米尼克・拉比诺（Dominick Labino）和哈维・利特莱顿（Harvey Littleton）为主的艺术家、玻璃匠人进行了大量试验，并最终研制出了玻璃的新配方，使得低温铸造玻璃成为可能，并发明了适合在私人工作室与教室等一般温度环境中使用的小型窑炉。这一系列举动具有里程碑式的巨大意义，拉近了艺术家与工艺的距离，标志着玻璃艺术最终彻底挣脱工业化高要求生产的牢笼，走向新的独立自由的艺术道路。

在艺术家眼中，玻璃不再作为生产原料，而是作为艺术创作媒介存在，玻璃的使命得以彻底改变，国际工作室玻璃运动就此拉开序幕。

从上世纪70年代开始，美国、欧洲的博物馆频繁地举办了一系列与玻璃艺术相关的展览与活动，促进玻璃艺术家与公众之间的交流与联系，传播玻璃材质观念的革新理念，从而建立起了异于传统的、新的欣赏标准与评论机制，确立了新的玻璃艺术审美价值取向，开启了玻璃在崭新的艺术时代的恢弘篇章。

20世纪以来的现代玻璃艺术与传统玻璃工艺之间的本质区别，是对玻璃材质认识的巨大转变。从最初的替代品、工业原料身份，到现今成为一种独立特殊的艺术媒介材质角色，玻璃艺术地位的改变与科学工业进步带来的技艺提升、艺术人文交流带来的观念转变密不可分。

如今，现代玻璃艺术已然成为一种国际现象，世界性的期刊、展览、研讨会等越来越多地关注艺术与工艺的全面融合。艺术家们透过玻璃向世界诉说着不同个体、不同地域、不同民族的文化背景、思想观念与人文精神。

二、跨越空间的玻璃

玻璃发展变化的历史体现了世界各国的文化史与科技史，尽管在越来越国际化的今天，工艺技术发展差距日渐缩小，审美价值取向差异日渐弥合，但各个民族、各个国家独有的气候、风俗环境、历史文化传承与思维脉络走向仍强烈影响其现代玻璃艺术的风格与形式。

我们先走进威尼斯的玻璃艺术。亚平宁半岛气候温和，阳光充足，意大利人在这样的自然馈赠中始终保持爽朗明净、热烈向上的生命态度。威尼斯的玻璃艺术也同样如此，玻璃颜色热烈明丽，充满生命力，小到与服装搭配的挂件、耳环和与家具配套的花瓶、烟缸、烛台，大到贵族气息十足的吊顶，精致、纯净、明快的玻璃制品是开朗纯粹的精神生活的见证。

穆拉诺岛是威尼斯精湛玻璃工艺的标志，意大利人专注于玻璃制造实践的努力在数千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制传统，并在工艺上做出了持续的创新。

艺术家戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以为玻璃本身是很奇妙的，但后来我发现，吹入玻璃的空气，才是最神奇而不可思议的。我常想，究竟是谁想到将空气吹入融化的玻璃？这样的方法如果运用在其他材质上，是绝不可能成功的。”这感言不仅是对吹制工艺的赞美，更是对玻璃材质本身的礼赞。现代人也许会想当然地认为这是一种明摆着的无需多言的技术方法，但实际上，吹制工艺的发明，需要对玻璃材质特性和潜能极其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃艺术品，需要温度条件、自身控制力、团队合作的高度契合。

去过威尼斯的人最难忘的也许是吹制表演，玻璃在热力中魔术般地自如变形，一切是那么自然流畅。穆拉络岛上有多间玻璃制造工场，艺匠现场示范吹制出各种各样的玻璃制品，手法纯熟，令人大开眼界。

日本的玻璃艺术带有强烈的“和风”印迹，不管形式与工艺上如何传承与创新，艺术家所创造出的玻璃艺术品始终与日本人传统的朴素雅寂的精神气质以及“和、净、清、寂”的审美理念紧密地结合在一起。

藤田乔平（Kyohei Fujita）的玻璃作品饱含了“日本之美”，以传统民族审美作为根基，与现代工艺技巧相结合，拓展了玻璃材质的艺术表现力。其脾性态度在富于日本传统的审美情调的玻璃作品中娓娓道来，不疾不徐，色彩宜人、流动清雅。

玻璃诗人盐谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其创作形式、手法赋予了虚无缥缈的空间以某种意味，反映了日本独特的“间”文化。她的作品充分发掘了玻璃材质内在的诗性，不即不离、质朴优雅、灵气内涌，孕育了含蓄隽永的禅意与东方式的性灵美感。

波西米亚的玻璃艺术传统从14世纪起就一直延续至今，捷克人沉浸其中，深受影响，在20世纪现代玻璃艺术化进程中不断尝试将玻璃作为纯艺术表达媒介的可能性，尤其是作为抽象艺术的表达媒介，希望通过艺术与教育传播新的有活力的玻璃观念，并将象征捷克文化和工业传统的玻璃艺术延续并推向世界。

史丹尼史雷夫・李宾斯基（Stanislav Libensk?）与加柔斯拉娃・布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫妇是捷克著名的艺术家与教育家，他们以独到的眼光发掘出玻璃的内在精神价值，创造性地以玻璃材质阐释立体主义的思想，表现光感。除了对艺术界的巨大贡献外，他们执著于现代玻璃艺术教育事业，不断将新的玻璃艺术创作思想和创作技巧传授给玻璃艺术学院，他们的创作理念影响了捷克乃至世界一大批年轻艺术家，推动了现代玻璃艺术的国际化进程。

北欧因其设计文化而举世闻名，犹如童话般得天独厚的自然环境解释了新艺术运动对自然的向往与追求。以芬兰为例，芬兰的玻璃艺术设计具有超越时代、简洁洗练、源于自然、轻盈透明、高新技术和实用，亦即以人为本的特点，排除所有累赘之处而得到最简化和超越时代的形态，经久耐用，适应日常生活需求的变化。

设计大家奥伊瓦・托易卡（Oiva Toikka）为芬兰品牌iittala精心打造的玻璃鸟系列在国际上赢得了广泛赞誉。由于吹制工艺的独特性与手工艺内涵，每只鸟都是独一无二的。形态各异，大气浑然，简洁流畅，玻璃清透空灵、柔滑细腻的天生质感，辅以吹制独有的斑点、螺旋等纹理，仿若自然山水田园浓缩一处，意蕴悠长。

中国现代玻璃工作室运动正在如火如荼地进行，在这个玻璃产品产销量稳居世界第一的国度里，人们对玻璃有着深厚的情感。最近10年，玻璃艺术文化的推广深深影响到大众的周遭生活，人们乐于谈论并接受新兴的玻璃艺术门类，对这种精美、剔透的艺术品赞不绝口，玻璃艺术的审美机制与学术体系正在积极地建设与逐步规范当中。优秀的青年艺术家们在这个广阔的舞台上展示着自己玻璃创作与设计之才华，基于5000年的华夏文明，艺术家孕育在博大精深的文化海洋中，对民族性的追求成为当代中国玻璃艺术创作的主旋律之一。玻璃艺术再也不是贵族的奢侈品，再也不是西方人的专利，玻璃艺术正在走进我们的生活。

三、玻璃熔铸的新世界

对工艺技术的强烈依赖，是玻璃艺术具备独特性并区别于其他艺术门类的重要特征之一。如今，随着科技的进步与玻璃创作观念的革新，这种依赖正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品仅有器皿、首饰，局限颇多，与之相比，如今室内设计、景观装置、建筑空间、架上艺术、工业设计等领域均可窥见玻璃的踪影，玻璃正在以无限的速度占领着人们的生活，给予人们生活实用及美的享受。

试着寻觅这些变化的来源，可以清晰地得出结论：能够提升生命感知、丰富文化内涵、推动创新革命的，从来就不是新材料的发现，而是艺术家、设计者、手工艺匠、科研人员合众之力。这种合力有效地推动了玻璃艺术观念上的革新，新玻璃世界形成的过程实际就是这些众多的创意者解读新材料、找到新用途、发现新方式、探索新领域，从而将玻璃材料转化成为思维主体并展现思维成果的过程。同样，那些对精致灵动的玻璃制品的赞叹，并不全然出于对玻璃材料本身的惊叹，更多的是折服于在先进想象力与概念引导下使玻璃应用在众多不可思议的领域，并使它以一种人们从未想象过的方式存在。

从20世纪中叶的国际工作室玻璃运动至今，不过短短几十年时间，现代玻璃艺术已在世界范围内掀起了一轮又一轮的。除了在材料与工艺上与传统玻璃工艺美术有联系以外，在表现形式、主题内容、创作理念、创作目的、应用空间等诸多方面都与传统有着迥然的差异，这种差异是积极的，且具有颠覆性的。

现代玻璃艺术发展的道路正通向一个新的具有独特艺术意味的彼方。纵观世界，可以发现，这条道路呈现出公共性与独立性两个特点。

现代玻璃艺术发展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共艺术价值概念在玻璃材质层面上的反映，体现在玻璃作品自身形态与空间的紧密联系中，创作者一般依据特定场所与环境而进行创作。区别于传统玻璃艺术仅止于器皿、宝石制作之类的有限艺术门类尝试，现代玻璃艺术由于艺术观念的演进、科学技术的提升和综合材料的协同使用，在公共空间中的艺术可能性得到了拓宽和延伸，因而显得更加大气多元、万象俱新。

《雕塑花园》（Garden of Sculpture）是美国艺术家霍华德・本・特瑞（Howard Ben Tré）2007年所创作的景观雕塑。简洁而具有现代感的形体结构，来源于古代建筑形制，具有某种仪式般的威严庄重感，木质与玻璃的结合，沉稳中带着缥缈，仿若水与舟，与周围的桅杆、船只、堤岸、洋流形成情感呼应。

不仅如此，现代玻璃艺术发展的公共性还体现在与人群的交流关系上。玻璃从博物馆的展台走进了大众视野，从贵族的私人庭院进入到开放的景观空间中。公共玻璃作品被放置在火车站、机场、休闲中心、市政广场、酒店大堂、生活会馆等公共活动领域，放置地点的公开性使得人们与玻璃作品的交流互动具有一定的自由度，玻璃艺术家运用适当的隐喻、象征、符号语言，以玻璃材质独有的面貌传达艺术理想与观点，从而潜移默化地引起人们的情感共鸣，获得心理上的认同感，艺术理念与美感由此渗透进日常生活。玻璃艺术品不再是“旧时王谢堂前燕”，高居权贵床枕边，而是站在哲学高度上，以一种新的艺术姿态呈现于大众面前。

现代玻璃艺术发展的公共性还反映在以审美与效用的有效结合为出发点的功能性上。在建筑与工业领域的应用是长久以来玻璃材质最为广泛的实用功能之一，但与以往不同的是，当今的建筑玻璃艺术，突破了从前狭隘的实用主义的枷锁，更多地考虑美感与功用的融合，甚至包含了艺术创作者本身的个人情感。艺术家将玻璃的气质性格与所属建筑场域营造出和谐的共振，以情感、人文方面的互补关联作为首要考虑的创作因素。对光的折射、反射、漫射等复杂的物理现象解构等，加以科学的利用，使玻璃在采光、空间拓展方面所向披靡。玻璃与光密不可分的关系产生的哲学效应，易于营造出一种纯净清明的意境氛围，从而转化为艺术家探索除功能以外的建筑细部表达的丰富性、精神性、非物质性和观念性的各种艺术表达语汇，体现出簇新的现代物质文明与精神人文生活的有机融合。

此外，现代艺术思想的丰富促使工业产品方面对玻璃制品形式进行创新设计，设计师以全新的眼光重新审视这种已存在几千年的神妙物质，通过玻璃宁静纯粹的精神气质唤醒人们对日常生活的新感知。

20世纪，几乎所有艺术领域的价值观都面临挑战。立体主义、波普艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等一系列艺术样式流派此起彼伏。这些多样的艺术形式与艺术观点也给玻璃艺术家的思维空间带来更为宽广的创作视野。纷繁复杂的社会文化背景与发展趋势决定了现代玻璃艺术必将走向一个与传统玻璃工艺大异其趣的新世界。

现代玻璃艺术发展道路的另一类特点是独特性，工艺技法的提升、艺术观念的革新、审美取向的变迁，为其提供了无尽的艺术可能性与创作自由度。现代玻璃艺术家以表达个人情感体验、思维理念为基点进行艺术创作。

如何有效传达观念成为艺术创作的主要关注点，创作意念表现的自由程度与深刻程度显得尤为重要，作品功能性与装饰性的关系被弱化，或者说是退居其次，转而为艺术家所要表达的观点服务。玻璃成为思想的载体，作品材质、造型、形式结构、组合方式变得越来越多元。

几乎所有的艺术家都会思考“技术”与“艺术”两者的相关矛盾问题，在玻璃艺术创作过程中往往会遇见苛刻的技术性要求，如何正确看待工艺技法并有效地服务于艺术创作？需要说明的是，尽管玻璃艺术有着高度的技术技巧，但技艺是手段而非目的，所有的工艺都是艺术家用以表达自身思想感情和艺术观念的方法与途径，并非不可取代，在艺术创作中居于中心地位的是艺术家独立自由的主观意识和丰富深厚的创作经验。

斯考特・施罗德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一条光线朦胧、意蕴静谧雅致的道路。除了玻璃，再也没有其他材料更适合这样的诗意等。这是引向心灵深处的小径，也是通往玻璃新世界的坦途。艺术家深厚的艺术涵养和丰富的艺术想象力使得玻璃超脱出物质材料类型的限制，变成一种表述现实感受的诗意方式，变成一种反映生命魅力的独特的存在语言。

现代玻璃艺术创造的是全新的、观念的世界，也许，再过10年，当人们谈论玻璃的时候会发现，玻璃不只是窗户、酒杯，抑或眼镜、灯管，“他们”源自于一切艺术的情感以及生活本身。

参考文献：

[1]刘刚.外国玻璃艺术[M].上海：上海书店出版社，2004.

[2]艾伦・麦克法兰，格里・马丁.玻璃的世界[M].管可，译，北京：商务印书馆，2003.

[3]周静，邬烈炎.现代玻璃艺术[M].南京：江苏美术出版社，2002.

[4]王建中.现代玻璃艺术[M].石家庄：河北美术出版社，2005.

[5]克里斯・莱夫特瑞.玻璃[M].董源，陈亮，译，上海：上海人民美术出版社，2004.

篇4

收稿日期：2012-09-12

基金项目：国家自然青年科学基金“基于身体差异的城市女性公共空间研究——以苏州市为例”（51208329）；2012年度人文社会科学研究专项任务项目（工程科技人才培养研究）（12JDGC016）；“江苏高校优势学科建设工程资助项目”

作者简介：楚超超（1978-），女，苏州科技学院建筑与城市规划学院讲师，博士，主要从事外国建筑史与建筑设计教学研究，（E-mail）。

摘要：为使学生从更广阔、更宏观的角度学习并掌握近现代时期外国建筑的发展背景与主要脉络，从5个方面对外国近现代建筑史教学提出探索和提议，指出在外国近现代建筑史教学中，应加强与社会背景、艺术史、古代建筑史的联系，注重史论与理论的平行教学，强调建筑作品的个案分析，加强对学生分析能力的培养，使学生逐渐建立自己的建筑观。

关键词：建筑史；教学；建筑观

中图分类号：TU-0；G642 文献标志码：A 文章编号：1005-2909（2013）03-0106-03 外国近现代建筑史是建筑学的主干课程之一，是建筑学系学生的必修课。相对于外国古代建筑史，该课程具有知识点琐碎、理论流派繁多、信息量大等特点。随着图文资料的增加与网络信息的传递，学生能够更多更直接地了解国外最新的建筑动态，他们对新建筑思潮的敏感度与接受力超过了部分教师。然而，大部分学生对这些信息的了解比较片段化、图像化，对一些建筑现象或思潮缺乏必要而系统的认识，这些图像与知识在学生的头脑里是一种无序的状态，从而最终导致他们对近现代建筑的发展仅仅停留在图像或流派的层面上，对其相关背景及其内在逻辑缺乏必要的了解，更谈不上建立自己的建筑观[1]。近十年来，随着国内学者对建筑史更深入的研究，以及外文原著和译著的出版，我们逐渐了解和接触到更多史学家与理论学者理解建筑的方式。学生素质的提升与史学研究的发展对教师提出了更高的要求。在建筑史教学中，首先，不仅要使学生明确建筑概念，了解建筑现象与背景，还要拓展社会人文等相关知识，使学生从更广阔、更宏观的角度去观察建筑现象；其次，强调对建筑师或建筑作品的个案分析，引入建筑理论学者的分析方法，加强对学生分析能力的培养；最后，通过对建筑大师观点的学习，引导学生建立时代使命感及社会责任感，并逐渐有意识地建立自己的建筑观点。

一、注重与社会背景的联系

外国近现展与其社会背景的大变革有着密切联系，“近现代（modern）”的划分也正是以英国工业革命为分界点。工业革命不仅使英国一跃成为资本主义发展的强国，也改变了整个欧洲城市的面貌，同时也带来了新材料、新结构、新设备的大发展。工业革命为近现代建筑的发展提供了坚实的技术基础。同时，18世纪欧洲的启蒙运动则为现代建筑带来了思想上的启蒙与变革。在启蒙运动“重理性”思想的影响下，欧洲建筑领域19世纪出现了功能理性主义与结构理性主义思想。从劳吉埃长老（Mare-Antoine Laugier）到勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）、普金（Augustus Welby Northmore Pugin）和肖阿西（Auguste Choisy），他们的建筑思想成为经典现代建筑思想中功能理性、结构理性主义思想的先声。在教学过程中，有意识地强调社会背景的变化对建筑学的影响，并以此解释现代建筑发展、演化的原因和动力，使学生能够打破单纯建筑现象的束缚，从更广阔的角度来审视建筑的发展。

二、注重与艺术史的联系

传统的外国建筑史教学较多强调建筑史本身的专门性，旨在发现建筑史的客观规律，实际上，外国建筑史教学应更加关注其与艺术史的联系，增强学生的人文知识。事实上，在西方建筑史中，建筑一开始就与艺术密不可分。他们最初将建筑、绘画和雕塑三门艺术归于“美的艺术”。这种观点在维特鲁威的《建筑十书》中就已形成，后得到文艺复兴时期的理论学者的肯定并传承下来。文艺复兴时期，建筑、雕塑和绘画这三门艺术形成了三位一体的造型艺术观念[2]。

而现代建筑是整个现代艺术运动的一个组成部分，现代建筑的创新与19世纪末20世纪初在绘画、雕刻和装饰艺术中的革命有着不可分割的联系。20世纪20年代末成立的德国包豪斯学校，所聘请的都是如康定斯基、纳吉等当时西方绘画、雕刻和工艺设计领域叱咤风云的先锋艺术家。他们的思想对包豪斯的早期理论产生了重要影响。他们所开设的基础课也为包豪斯设计教育作出了极大贡献。此外，勒·柯布西耶也是一个很好的例子，他本身没有接受过正规的建筑学教育，学美术出身，并且在以后的建筑职业生涯中，一直坚持绘画创作，并以此作为建筑灵感的源泉[3]。

三、注重与古代建筑史的联系

相对于19世纪末之前的外国古代建筑，学生们对多变、新奇、创新的近现代建筑更感兴趣。但在近现代建筑史的教学中，绝不能与古代建筑史隔离，在某些层面二者有清晰而复杂的联系。如：许多学生常常为法国启蒙运动时期部雷的“纸上建筑”所震撼。实际上，部雷与列杜的建筑深受18世纪意大利建筑理论学者皮拉内西的雕版画影响。而皮拉内西对古罗马建筑废墟的描绘与再创作对部雷等建筑师的创造性思维产生了巨大影响。古罗马精髓及“宏伟壮丽的”建筑在18世纪再一次呈现在建筑史上。尤其在“后现代”时期的教学中，许多古代建筑史上的案例会多次出现在后现代建筑师的作品中，如矶崎新的“筑波广场”与米开朗琪罗的“卡比多广场”之间的关联；后现代建筑大师格雷夫斯反复使用的“拱心石（Keystone）”，在这种知识点的联系与相互比较中，学生既能重新回顾古代建筑史的知识点，又能增强对建筑历史的学习兴趣。

四、注重历史与理论的平行教学

传统建筑史教学较多强调建筑的线性发展，外国近现代建筑史也有一条明确的线索，比如现代建筑的开端设定在威廉·莫里斯和英国的“工艺美术运动”，之后经历了“新艺术”、现代主义的演进，在建筑四大师手中得到最大发展，达到顶峰。随之而来的二十世纪六七十年代的多元化思潮集中体现了现代运动的成果，这种更替形式的论述在许多建筑史的参考书中都有表述。这种线性发展的观点来自佩夫斯纳（Nikolaus Berhard Leon Pevsner），许多教材与参考书都采用了这种建筑史线性发展的方式。与佩夫斯纳有相同观点的还有吉迪翁（Sigried Giedion）和希区柯克（Henry-Russell Hitchcock），但是这种线性历史观的研究方式在二战后受到了来自多方面的挑战。越来越多的理论学者开始把现代建筑的发展放在更加广泛的背景来看待，从社会学、政治经济、人文进步等方面入手，展示了一个不同的、多元化的理论形式。其中，包括布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）、曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）、列奥纳多·本涅沃罗（Leonardo Benevolo）、美国的科林·罗（Colin Rowe）等[4]几位理论家，他们的研究对建筑史论多样化的形成和发展有着重大贡献。

建筑史的讲解不仅仅局限于对知识点的理解、建筑现象的描述、建筑流派的比较等，而应该更多地了解和研究各种建筑史方法论，多元地解释建筑史，这就需要教师在课堂上讲解必要的学者，并推荐学生在课后阅读相关著作。如赛维的《建筑的现代语言》（The Modern Language of Architecture），塔夫里的《建筑的理论和历史》（Theories and History of Architecture）和《现代建筑》（Modern Architecture），本涅沃罗的《西方现代建筑史》（History of Modern Architecture）等，以多元的视角看待并批判现代建筑，建立富有批判性的建筑观。

五、注重建筑作品的个案分析

密斯是现代建筑的重要代表人物，在外国近现代建筑史教学中，密斯及其作品是必须讲解的内容。巴塞罗那展馆在现代建筑发展中的重要地位在于其自由平面、流动空间及水平与垂直的板片元素的运用，但不去了解这座建筑的真实结构，包括隐藏在板片式墙体中的轻钢支撑，就不能理解密斯如何创造了空间的流动性和无限性，如何创造了墙体与柱在彼此分离中对话的可能性。换言之，只有将建筑形式与结构形式结合讲解，才能够让学生更好地理解巴塞罗那展馆的精髓所在[5]。

外国建筑史的教学不仅要让学生熟悉某些作品取得的成果，而且要关注经典建筑作品背后的成因。可见，外国建筑史不应该仅是建筑风格形式的演变史。同济大学王骏阳教授曾指出，加强个案作品的建构分析正是超越风格演变史教学的有效途径之一，其目的是避免学生将建筑简单地等同于风格和形式。

讲解好建筑史是一个不断摸索的过程，既要求教师讲得好，又要求学生积极配合。为激发学生的学习兴趣，拓展外国建筑史相关内容，布置课后作业非常必要。要求学生在课后阅读推荐的参考书籍，挑选自己喜爱的建筑师和建筑作品，分析其思想或作品的成因，以图纸的方式呈现出来。学生通过收集整理资料、阅读文献到完成作业这一过程，充分发挥了主观能动性，有意识地提出了自己的建筑观点，完成了从被动接受到主动学习的变化。

目前，学生对设计的兴趣远大于对历史的兴趣。为此，在教学过程中，在完成教学大纲的基础上，教师需要加强自身的学习，储备更多的知识，努力在丰富教学形式、完善教学内容等方面作尝试和探索，以激发学生的学习兴趣，改观历史课程在设计学科中的尴尬地位。

参考文献：

[1]吕舟.关于外国近现代建筑史教学的思考[J].清华大学教育研究，1995（2）：50-53.

[2]陈平.建筑史写作中的几个问题[J].新美术，2006，27（1）：98-108.

[3]陈平.美术史与建筑史[J].读书，2010（3）：157-161.

[4]王受之.现代建筑史线性研究的批判[J].美术学报，2009（3）：62-65.

[5]王骏阳.从密斯的巴塞罗那馆看个案作品的建构分析与西建史教学的关系[J].建筑师，2008，131（2）：50-54.

Experience and exploration on teaching of foreign modern architecture history

CHU Chaochao

（School of Architecture & Urban Planning， Suzhou University of Science and Technology， Suzhou 215000， P. R. China）

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    水墨艺术作为农业文明时代孕育的艺术形式,与我国农耕社会的基本生存方式是密切相关的,依赖自然形成了基本的审美观念是自然是美的源泉,例如山水美等观念,由此形成的审美观念是效法自然。家庭为核心,形成了性格温顺的基本追求,因此,国人一直把柔和作为审美标准之一,追求心境平和,超脱欲望,遇事不怒。而现代工业社会,高速运转的大机器使追求变化求新求变成为人们的价值取向,工业化后期所强调的逻辑化、理性化、标准化、组织化以及功能化的价值取向反映在艺术形式上,体现出技术与艺术的结合、功能和美的结合。在创新、效率、速度、理性、质量的价值观念下,人们追求快速、高效、动态变化。思维速度和审美判断明显加快,没有时间去慢慢欣赏精雕细刻。简洁的直线、弧形和几何形、抽象化、平面化的无机形式取代了繁琐的曲线和强调空间感、再现性的有机形式。这使得设计的产品生产起来方便、简洁,与工业化大生产的标准化操作相适应。到了现代主义阶段则形成了功能决定形式和抽象主义表现语言的设计理论,平面设计的形式语言主要体现在对各种新字体、抽象几何图形及摄影图像的合成与应用、模数化的几何编排骨骼的设计等方面。对于从工艺美术脱胎出来的中国现代设计来说,现代主义视觉语言注重商业益、追求功能主义视觉特征,注重理性分析的设计思维方式、创作形式和手段值得去借鉴和学习。水墨元素向现代形式的转变必将趋向于国际的标准化、简洁化和系统化,主要体现在以下方面:

    一、理性化、秩序化

    随着时展,艺术设计与科学技术之间日益密切的联系,新的科学技术的出现必然引起消费需求的变化,视觉传达设计的设计工具、技法、材料也相应改变,并导致设计观念和设计方法的创新研究,理性的设计哲学和设计方法,是视觉传达设计创新的坚实基础。电脑在设计中的普及,使传统的人工绘图变得更加方便、快捷、精准,如今设计师已习惯于电脑的辅助。通常,水墨元素在平面作品中的设计制作除了运用手绘,还要计算机进行辅助处理,所画水墨画只能作为原始稿,通过扫描仪进入电脑后,设计师使用图形处理软件进行辅助设计。在电脑设计过程中,设计师通常需要利用图形处理软件对原始稿进行多次复制,根据不同的设计概念对水墨元素和其他设计元素进行不同色彩、造型文字排版的试验,来获得多种视觉效果,使得最终采用的平面设计作品能充分地体现设计师要表达的内涵达到广告宣传的目的。电脑图形能够达到手绘图形无法企及的纯正和严谨,能够不断进行复制,使图形的排列整齐而有序,带给人们全新的审美感受。所以,在平面设计中,理性化、秩序化的图形一方面是新技术和设备应用的结果,也符合人们对秩序感的追求.

    二、几何化

    科学研究表明,人视网膜与摄像机不同,它向脑部视神经发送的不是原始像。原图像要经由视网膜的四层不同功能神经细胞处理后再以六类原图像的抽象信息经视神经送给脑。研究发现这些信息多与生物的生存条件相关。例如形状(圆、矩形、三角形)、质地、可食性、危险性等。就人类的视野而言极少看见这类标准的几何体,但因为视网膜只能用这几种几何模形发送物体的轮廓信息,因而就构成了人对这几种几何体的偏爱。远古的各个文明均酷爱这些几何体,如埃及的金字塔、古罗马的角斗场、中国的方砖。只是后来艺术为少数文人和贵族阶层所专有,使得在有闲又有钱的条件下,艺术的接受过程变得可以是仔细把玩、细细品味,从而重装饰、轻传达。随着机器时代的到来,设计在寻常百姓生活中的普及,人们又偏爱起几何形来。工业时代大多数东西都是机器制造的,机器只能制造几何形状,所以能够反映这一时代价值的象征符号的正是快节奏、力量、效率、速度及机器的象征)几何形体。在造型方面,逐渐从有机造型过渡到几何形状。几何形状代表了机器技术的秩序感,而且只有几何形状具有技术工具的含义。传统水墨画中的造型多为山、树、房舍、人物等具象造型,这是符合传统农耕社会的审美需求的,而要在现代的平面设计中运用,符合时代审美可以使其与几何形状相结合。

    三、抽象化

    抽象化是当代图形设计的基本形式特点,理性思维的迅速发展使人类的抽象意识不断增强,人们透过自然的表面发现了内在的抽象化结构,人们惊异得发现在司空见惯的外表下蕴藏着这样独特的形式,令我们感到十分新颖。如今,人们从对自然物的崇拜转而成为对人造物的崇拜,人工制品的造型是从自然物的有机造型中提炼获得的,具有一定的抽象性,机器制造的人工制品更是简洁而抽象,主要由直线、圆弧、平面和圆弧面组成,所以抽象图形令人们感到时尚、新颖,符合现代社会的审美感受。在现代平面设计中,人们更多的感受到了抽象化造型的艺术价值和视觉传达上的优越性,它体现出人的设计意识已经步入了全新的领域,而且也会成为今后一个时期内平面图形设计发展的一个基本走向。

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研究目的：设计具有山西地方特色的现代漆器产品。研究内容：通过研究德国传统刀具产品的现代演绎，汲取成功经验，并通过挖掘山西地方民俗文化之平遥漆器的特色，提取具有代表性的“山西符号”，结合现代设计理论与方法，将民俗文化与现代技术、时尚元素相融合，进行漆器产品的设计，赋予产品特定的山西韵味。研究结果：运用形而上的设计思想和形而下的设计元素，设计出了一套基于平遥地方民俗的婚庆产品。研究结论：地方民俗文化具有鲜明的地域烙印，可作为漆器产品设计的重要资源。通过对地方文化的挖掘、提取和延伸，可以设计出更多独具生命力与文化内涵的现代漆器产品，为地方特色文化传承注入新活力。

关键词：

平遥漆器 婚庆产品设计 索林根 经验总结

中图分类号：TB47

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）07-0114-02

目前我国的工业产品造型大多缺乏产品的多样性特色和地域性文化特色的内涵，大部分产品模仿或改造西方设计风格，盲目追求流行趋势，而忽视了产品地域性传承的重要性。如今，如何更好地吸取不同区域性传统文化的元素，并把地域性文化与现代设计思维相融合，寻找出适合我国特色的地域性产品设计的方法，这些将成为越来越多设计师们面临的新挑战。笔者以山西平遥地区的漆器产品设计为例，走访了德国“刀城”索林根，通过总结分析索林根的刀具设计，探究“德国制造”的成功之处，以此探索一种新的设计思维模式来指导现代我国地域性特色产品的设计方法。

1 传统产品的现代演绎：以德国“刀城”索林根为例

对产品品质的恒久传承、对产品定位的持续发展和对产品技术的坚持革新，是以德国“刀城”为映射的传统产品现代演绎可汲取的宝贵经验。

德国有个人口不足20万的小城，叫索林根，这座当时无法在世界地图上标注的小城，日后成为大名鼎鼎的“世界不锈钢城”。索林根有着1500个生产不锈钢产品的工厂，生产的不锈钢制品多达100多种，连著名的瑞士军刀也只用这里的原料。笔者在德国学习期间，专门进行了一次索林根之行，实地调研了几个著名的刀具门市店：Rosle、Fissler、WMF、双立人。调研中一家民间作坊告诉笔者，“依据传统工艺出产的索林跟刀，都需要至少30道工序，而且全部手工制作”。索林根之所以可以把传统的工艺流传至今并推广到全球，一是注重产品品质的传承，坚固耐用等高品质，是“德国制造”产品在全球范围饱受好评的原因。到19世纪80年代，德国在工业化推动下的文化浪潮也随之兴起，设计师们开始关注工业社会下的设计问题。德国的设计开始注重实用功能，提倡客观简洁的形式与使用的合理性；二是注重传统工艺的技术革新：产品原料种类丰富，传统手艺在保护中创新。如今，在索林根，你能找到100多种不同的不锈钢，从普通不锈钢到核能级、尿素级、食品级的专用不锈钢应有尽有。在这里的1500多家制钢厂，家家都注重保护自己的传统手艺，流传在民间的《锻制手册》对于各种锻制标准，都有着详细的记录。三是可以将传统产品赋予现代化的设计语言：以WMF生产的大马士革刀为例，其前身是索林根经典的刀刃兵器大马士革刀，其有着非常悠久的历史，从古罗马时代开始，大马士革刀和剑就因其锋利的刀刃，坚固耐磨的刀身，精湛的制作工艺而闻名于世，专门供给贵族使用。索林根的刀具生产商们正式给大马士刀赋予了新的产品设计语言，原材沿用大马士革钢材，后经德国顶尖技师改良，其结构达160层，硬度极高，兼具极佳的韧性，锋利度高而持久，使其成为全球最顶尖的厨具，让经典的冷兵器可以走进人们的生活之中。塑造原产地形象（Made inSoligen）是索林根刀具品质能流传至今的另一个原因。索林根不锈钢锻造技术的传承和发展经久不衰，这与当年索林根人创造的名扬四海的每件产品上必须标注的原产地标记“Me is Soligen”（拉丁语，索林根制造）的习惯是密不可分的。我国上世纪60-70年代的中国，曾经出现过红极一时的‘上海货”热，‘上海货”成了优质产品的代名词，表明了当时消费群体对上海产地的推崇，这就是原产地形象构成的消费亲和力和心理影响力。

2 地方民俗的文化挖掘：山西平遥的漆艺历史

作为华夏文明的发祥地之一，山西有丰富的民俗文化。各类传统民俗工艺更是不胜枚举，其中民俗工艺漆器就有新绛云雕漆器、稷山软螺钿漆器、平遥推光漆器、平遥擦色漆器，又以平遥推光漆器为最。平遥推光漆器以手掌推出光泽而得名，外观古朴雅致、绘饰金碧辉煌、手感细腻滑润，产品种类包括屏风、桌柜、首饰盒、餐具等。黑漆推光和堆鼓描金罩漆是平遥漆器的特色手工技艺，其中，推光漆面的制作是漆面堆积和平整的“周期往复”；而堆鼓是平遥漆器业对堆漆的特殊称谓：用漆灰略略堆出山石的高低阴阳，因花纹鼓起，故名。

传统手工艺术与现代工业设计之间本来就没有鸿沟，甚至可以把现代工业设计视为传统手工业艺术的新形态。后现代艺术潮流和后现代工业设计思潮，就主张从历史传统风格、民族工艺文化和装饰艺术中借鉴其所需要的东西，重视现代与历史的承袭，重视社会的、心理的、文化的文脉意绪。也正是由于后现代主义的努力，传统工艺中未被认识的一些内在品格和文化因素从最深处被挖掘出来，或者说用现代语言方式表达出来。如上文提及德国索林根顶级厨具设计生产中，注重优良传统的手工艺术，并从中发现价值和启示，因地因材制宜，追求设计的功能性及形态美之间的统一，在传统手工艺术与现代工业设计有机结合中逐渐形成了民族特征。我国在保留传统的个体劳动手工作业的同时，也应发展机械化的、半机械化的、喷涂的、批量的生活漆器，走出了一条现代的工业设计之路。我国近年来，不少漆艺产区在制漆（包括合成涂料）、制胎（包括塑料胎与底胎工艺）以及涂饰（包括喷涂）、研磨推光（包括机器研磨与推光）等方面都做了有益的开发探索，已经有了一个好的开端，应该进一步总结经验，接受现代设计理论，走工业设计之路。

3 具有平遥漆器特色的现代婚庆产品设计

用传统的平遥推光漆器工艺做现代产品，是传统与现代结合探索的道路。在工业化批量生产的现代，虽然我们不能违背工业化进程，但我们可以保留最初的工艺情节，创造出具有人情味的工业时代产品。从这个角度人手，我们设计出了一套基于平遥地方民俗的婚庆产品：陪嫁系列产品（图1）。

形而上的设计思想和形而下的设计元素是把握传统漆器特色的婚庆产品设计两个要素。其中，形而上的设计思想是指制造工艺上实行标准化，即是对现代机械生产的肯定。与工艺美术运动对工业生产所持的反对态度不同，这一时期的德国设计就看到了机器生产结合艺术能同时给人生活带来美感与便利的可能性，懂得充分利用工业化的优势，也为后来包豪斯现代主义设计风格所提倡的功能主义思想的萌芽提供了意识形态领域的准备。在审美意味上，因为对技术标准化及功能适用性的追求，德国现代设计产品往往呈现出早在19世纪末期穆特休斯就极力追求的那种“从适用性和简洁性而来的千干净净的优美和雅致”。穆特休斯所崇尚的这种美，可以说一直以来都完整且恰如其分地蕴含在德国现代设计中，德国现代设计的美学趣味沿着这样一种定位越走越精，却从未改变。另外，形而下的设计元素是指平遥漆工艺和其他工艺相结合。具体来说，色彩上受到材料的局限，平遥传统漆艺以黑红两色为主，黑红固然很美，但也形成了深沉的、古色古香的固定模式，和古典的生活环境比较容易协调，然而传统的漆艺色调有时不能满足现代生活空间多元化的需要；制作成本高昂难以兼顾“物美”与“价廉”，因而失去了部分市场。

因此，首先在整体造型上，我们借鉴了传统建筑中的斗拱，并利用木的榫卯结构实现产品各部分连接。斗拱是中国古典建筑最富有装饰性的特征、特有的一种结构，使人产生一种神秘莫测的奇妙感觉，在美学和结构上拥有一种独特的风格。具体到本次设计中对斗拱的运用，主要是提取了斗拱互相扦插的结构特点，对首饰盒的造型进行创作。材质搭配方面，尝试发展平遥漆工艺和木工艺、竹工艺、金属工艺相结合的新形式。这种综合的、边缘的新形式，少量涂漆、局部涂漆，一来可以改变漆器固有的色彩模式，二来又可以降低成本，以适应现代大众的市场。家具便是一个永远不会凋谢的市场，竹、木、金属向来是家具的主要材料，漆工艺和木工艺、竹工艺、金属工艺又有相结合的历史传统。在竹、木、金属为主的家具中局部施漆，不仅可以增加竹、木、金属家具的花色品种，提高竹、木、金属家具的文化品位，是平遥传统漆艺的一个出新之举。材料选取上，以传统木质为主要材质，体味自然亲近感，或配以现代的玻璃水晶材质，或点缀铜器件（图1）。不限于采取单一的材料进行设i+，在传统材料的基础上加入现代材料进行辅助。

另外，颜色也是平遥漆器特色映射于现代婚庆产品设计中不可忽视的一个因素。每一个民族在心理上对颜色的感觉有显著的不同，人民对于某种颜色的喜恶往往源自本民族的神话故事和。因此，颜色也具备符号性，尽管它必须依附于具体的载体（历史、传说、物件）。传统的漆器设计中，红色是运用最多的色彩，并且“红”在中国人心目中是喜庆、成功、吉利、忠诚和兴旺发达等意义的象征；其次漆器设计中又最多以黑色为主要辅助色，红黑搭配无论是在漆器设计中还是各种产品设计的范畴，都是经典的配色，所以我们的设计选择了经典的红黑搭配作为设计的主要用色（图1）。最后，地方民俗图案在现代婚庆产品设计中的完美契合是必不可少的。国人在长期的社会实践中，制造出了丰富多彩的吉祥文化，传统婚礼就带有浓厚的吉祥文化意蕴，反映出人们趋利避害，求吉远祸的心和愿望，以及对婚姻美满，爱情甜蜜的虔诚祝祷。最经典的婚庆文化当属中国的“喜文化”，所以我们的首饰盒设计采用了喜字的形态（图2），寓意吉祥的如意、传统文化祥云图案、传统建筑斗拱结构，这些都可运用到设计中去。

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关键词： ART-DECO 建筑风格 住区规划设计

1.什么是ART-DECO

Art-Deco风格，又译作装饰艺术派、装饰艺术风格、摩登风格等，诞生于20世纪20年代，此后在20世纪二、三十年代迅速传遍欧美，波及世界各地。Art -Deco被确定作为一种艺术风格，其起点应追溯到1925年巴黎举行的国际装饰艺术与现代工业博览会。[1]这类风格介于古典与现代之间，融合了立体派、构成主义，包括机械美学，具有现代主义的简约而不是简单，又有古典主义的精致而不繁复琐碎。同时又是新艺术（Art Nouveau）与工业艺术（Industrial Art）的衔接，Art-Deco呈现出注重传统装饰与现代造型设计的双重性。它反对新艺术运动、工艺美术运动的自然装饰、中世纪复古，也批评单调的工业化风格。它是新艺术运动和现代主义间的一场衔接。

Art-Deco那简洁又不失装饰性的造型语言所体现出来的基于线条形式的强烈的装饰性，在原则上灵活运用重复、对称、渐变等美学法则使几何造型充满诗意和富于装饰性。[2]

Art-Deco也被称为装饰艺术，回纹饰曲线线条、金字塔造型等埃及元素纷纷出现在建筑的外立面上，表达了当时高端阶层所追求的高贵感；摩登的形体又赋予古老的、贵族的气质，代表的是一种复兴的城市精神。这种艺术风格在美国大行其道，并最终发展为20世纪最重要的建筑设计力量。曾一度流行于上海二十世纪三十年代。该建筑风格强调建筑物的高耸、挺拔，给人以拔地而起、傲然屹立的非凡气势，体现出工业革命的技术革新所带来的不断克服地心引力而达到新的高度，表达出不断超越的人文精神和力量。通过新颖的造型、艳丽夺目的色彩及豪华材料的运用，成为一种摩登艺术的符号。当时上海的国际饭店、沙逊大厦、锦江饭店及衡山路上的一些高级公寓就是“Art-Deco”的典型代表。它们不同于其他古典建筑风格，所呈现出现代简洁的街屋面貌，成为了构成上海“万国建筑博览”的一大要素，也奠定了上海城市风貌的又一基本特征。

2. Art-Deco装饰主要特征

2.1 奢华的材料与绚丽的色彩。

喜欢用奢华的材料及大胆绚丽的色彩，并不局限于传统的名贵材料，各种现代的新材料同样会引起设计师的兴趣和热情。

克莱斯勒大厦电梯厅的设计中，华丽的石材与精美的不锈钢门形成强烈的视觉效果。提醒人们他们正在进入一个工业时代财富与权势的宫殿。

2.2奇异的灯光效果。

芝加哥世纪进步博览会上著名Art Deco建筑师霍拉伯特与鲁特设计的克莱斯勒汽车展馆，立面设有一系列竖向凹槽，每个凹槽安装了1000瓦的光源，凹槽在白天形成阴影，晚上成为立面上的亮条，形成强烈的视觉效果。

2.3商业化的艺术。

Art-Deco风格自上而下的普及与商业化需要是分不开的。大批量的工业化生产、科学技术的进步及现代新材料成本的下降逐步降低了相关产品的价格，使Art-Deco风格在美国得以普及，而不再是有钱人的专利。

2.4几何化的造型。

从建筑立面到室内空间，装饰艺术派的造型和装饰都趋于几何化。常见的有阳光放射形、阶梯状折线形、V字形或倒V字形、金字塔形、扇形、圆形、弧形、拱形等。这些独特的形式语言是装饰艺术派的重要特点，体现出强烈的时代感，如方盒状的公寓、巨型的发电厂与工厂、流线型且充满异国色彩的电影院、金字塔状的教堂等，都因其寓意式的装饰或花纹状的浮雕而被称作Art-Deco建筑。

2.4.1垂直线条的强调

人们在对现代主义、极简主义带来的冷漠和无视人的感情意志表达的反思之后，开始重新审视环境和产品使用过程中人的精神感受，开始趋向于设计一种生活方式，设计一种能让居住者“触摸”到的空间感受，同时强调要以人为本，营造一个感性、生动的精神氛围。

2.4.2阶梯状收分的表现

阶梯状收分延续了art-deco建筑中的一贯手法，形成了类金字塔状的效果，更能体现楼盘的高贵感和档次。

2.4.3几何化形态的装饰

将古典的符号去掉琐碎得到了高度浓缩，变得更立体。重视几何块体、重复线条及曲折线的表现形式基于线条形式强烈的装饰性，在原则上灵活运用重复、对称、渐变等美学法则使几何造型充满诗意和富于装饰性。这种创造方式就是赋予形体“意味”的过程，也是将观念注入设计的过程。常用方形、菱形和三角形作为形式基础，运用于建筑内外门窗线脚、檐口及建筑腰线、顶角线等部位。

2.5多样化的包容性。

思想来源的多样性，新艺术运动、新古典主义、现代主义、立体主义等。

文化的综合。既有从欧洲古代文明中继承的传统形式，如古希腊、古罗马风格，又引入各国文明，如古埃及、古代中国、古代日本、非洲原始部落艺术、美洲玛雅文化、古巴比伦等。

Art-Deco从许多流派运动和文化中吸取灵感，如新艺术运动、包豪斯、立体主义。它既强调了摩登、革新及与机器生产的结合，又保留了许多传统的因素，对20世纪二、三十年代的诸多领域产生深远影响。

3. ART-DECO风格指导下的居住区规划设计理念

ART-DECO是一种典型的建筑设计风格，主要体现在建筑单体的外立面和内饰方面，其注重的是建筑单体的形态效果。建筑群体和住宅楼盘的开发，需要通盘考虑总体和局部的关系，因此，基于ART-DECO风格的特征，可以把该设计理念进行演绎和升华。

3.1平面布局。

（1）垂直化。通过平面布局的线条表现，强化建筑单体布局走向同围合空间的垂直关系，从而形成有序的布局。

（2）阶梯状。借助小区建筑单体的高差呈现小区平面布局的阶梯变化和层次性，保证了楼间的通风采光又增强了楼群整体韵律感。

（3）几何化。几何化的平面布局能借助小区居住板块和景观的组合体现形态感，有强烈的视觉感受。契合于整体建筑景观形成的几何化的平面构图，能呼应多重空间的整体和谐。

3.2功能布局。

（1）垂直化。通过小区景观轴线、功能轴线拉开小区架构，借助轴线引导形成直观的小区布局结构。

（2）阶梯状。居住、休闲、娱乐、商业等功能形成基于居住服务链的功能梯度，体现功能的完整性，营造一种自然、和谐、亲切的氛围。

（3）几何化。几何化的功能布局呼应于整个建筑空间强烈的序列感。将安静休憩空间、开放空间、私密空间合理组织，丰富了景观层次。

3.3景观要素设计理念。

（1）垂直化。充分运用水系、绿带形成小区各部分之间的有机联系，激发宜居活力。

（2）阶梯状。公共绿地和大面积水系形成开放式景观节点，特色花园和小水域形成私密景观节点，从而形成收缩自如的景观层次。

（3）几何化。借助雕塑、景观小品等设施的点缀，提升景观品质和档次。

3.4建筑立面设计理念。

Art-Deco建筑采用塔楼式退台、对称构图、刚柔并济的横竖线条、丰富的浮雕装饰等手法。园林建筑应避免“千亭一面”，在满足功能的前提下，应根据周围楼体的风格和色彩等特点，做出合理的、独特的造型和装饰，比如整体造型可以采用挺拔向上的线条，塔楼式的退台，利用整体凹凸形成高立挺拔，简洁流畅竖向线条，显现建筑高贵而内敛，优雅而不动声色。细部处理可以结合一些图案纹理，比如大量运用鲨鱼纹、阶梯图形、放射状图样装饰，推崇低调奢华的时尚住宅理念。

4.结语

作为一种典型的建筑设计风格，ART-DECO对称挺拔、干净利落、大块渐成的风格和精致的细节设计，给人们以强烈的视觉感受和独特的韵律感。因此，当产品细节即质感越来越成为竞争优势的决定因素的时候，基于ART-DECO风格的特征，用于对住区整体布局和细节进行设计，将建筑群体、住区景观营造和住宅楼盘的开发通盘考虑总体和局部的关系，将是住区规划未来发展的趋势。

参考文献：

篇8

关键词：花坛； 景观设计； 施工

Abstract:The parterre, came from the Roman scholars garden, is a kind of old flowers applying form. In the 16th century, it was widely used in the Italian garden, and in the 17th century, it reached climax in French Versailles palace, when the colorful carpet flower bed is widely used. The initial meaning of parterre is to plant the colorful flowers in the geometric shaped plantbed, using the group effect of flower to reflect designs, or a kind of flower application form when watching the beautiful flower scene.

Keywords: flower bed; landscape design; construction

中图分类号：TU986.2 文献标识码：A文章编号：2095-2104（2012）05-0020-02

早期的花坛具有固定地点，随时代的变迁和文化交流，由最初的平面地床或沉床（花坛植床稍低于地面）花坛拓展出斜面、立面及活动式等多种类型。现代工业的发展，为这古老的花卉应用形式带来了新的生机。花坛设计也要综合多种方面，才能使设计的花坛既有艺术美又与环境相协调。

虽然花坛在景观设计重要性中不及喷泉、假山、假树、植物等那样的举足轻重，但园林花坛在景观设计在某些时候也有它独特的方面，比如花坛的形态长存，而且保持良好，特别合适我国气候变化明显的地区，因此这些特质将成为设计师门设计中十分重要的一环，并得以长久的应用在园林中。设计师们如果适当地运用花坛景观设计，不仅能充分体现它的高度艺术美学价值，还可以对园林景观的整体做很强的帮助，使设计更加具有美感，更加人性化。一般具有以下几个要点。 构思立意要新，经得起群众磨

花坛景观设计不仅要有体态形式美，还要有深刻的内涵，经得起琢磨。只有表达一定意境和情趣，才能具有感染力，才能引起观看者的共鸣，这才算得上高度成功的艺术作品。因此，设计要巧于构思，把设计师们的新意淋漓尽致的体现出来。

创意造型要别致新颖

花坛景观设计具有浓厚的工艺美术特点，所以一定要突出特色，以充分体现其艺术价值，切忌生搬硬套和雷同。

无论哪类园林设计，都应体现时代精神，体现当时社会的发展特征和人们的生活方式。既不能滞后于历史，也不能跨越时代。从某种意义上讲，园林设计必须是这个时代的人文景观的记载。 人工自然成一体 作为装饰，人工雕琢之处是难以避免的，而将人工与自然浑成一体，则是设计者们匠心之处。如在自然风景中、在古木巨树之下，设以自然山石修筑成的山石桌椅，体现自然之趣。近年来在广州园林中，常见在老榕树之下，塑以树根造型的圆凳，似在一片林木之下，自然形成的断根树桩，远看可以达到以假乱真的程度，极其自然。 体量合适有分寸 花坛景观设计作为园林之点缀，一般在体量上力求精巧，不可喧宾夺主，失去分寸。如园林灯具，在大型集广场中，可设置巨型灯具，以起到明灯高照的效果。而在小庭院、林荫曲径旁边，则只适合放置小型园灯，不但体量要小，而且造型要更加精致。其他的大小，均应根据其所处的空间大小确定其体量。 功能技术要相符 花坛景观设计决大多数具有实用功能，因此除满足艺术造型美观的要求外，还应符合实用功能及技术的要求。例如花坛的高度，应根据使用目的不同有所变化。又如园林坐凳，应符合游人休息的尺度要求；又如园墙，应从围护要求来确定其高度及其他技术要求。 花坛设计与施工

一、花坛的设计参考因素

花坛在环境中可做为主景，也可做为配景。形式与色彩的多样性决定了它在设计上也有广泛的选择性。花坛的设计首先应有风格、体量、形状诸方面与周围环境相协调，如应与花坛设置的广场、出入口及周围建筑的高低成比例。其次是花坛自身的特色。例如在民族风格的建筑前设计花坛，应选择具有中国传统风格的图案纹样和形式；在现代风格的建筑物前可设计有时代感的一些抽象图案，形式力求新颖。再考虑花坛自身的特色。

二、花坛具体介绍

花坛的形式有很多，根据花坛的不同类型分为不同的形式具体如下:

①根据花坛的外形轮廓分为圆形花坛、三角形花坛、方形花坛、平行四边形花坛。

②根据花坛在空间分布形式分为平面花坛、斜坡花坛、台阶花坛、高台花坛、多层式花坛、俯视花坛。

③根据花坛组合形式分为独立花坛、连续花坛、花坛群。

④根据花坛作用分为基础花坛、街道花坛、庭院花坛、厅内花坛、屏障花坛、节日花坛、雕塑花坛、饰物花坛、立体花坛、钟表花坛、移动花坛、季节花坛。

⑤根据花坛所应用的植物材料分为1、2年生草本花卉花坛、宿根

花卉花坛、球根花卉花坛、五色草花坛、混合式花坛。

⑥根据主体不同分为盛花花坛、模纹花坛、立体花坛。

以下将根据花坛的主体不同，对三大花坛的设计作下概述。

三、三大花坛的设计

1、盛花花坛的设计

1.1植物选择

盛花花坛以观花草本为主体，可以是一二年生花卉，也可用多年生球根或宿根花卉。可适当选用少量常绿、色叶及观花小灌木作辅助材料。适合作花坛的花卉应株丛紧密、着花繁茂。理想的植物材料在盛花时应完全覆盖枝叶，要求花期较长，开放一致，至少保持一个季节的观赏期。同种花卉群体配合时，除考虑花色外，也要考虑花的质感相协调才能获得较好的效果。植株高度依种类不同而异，此外要移植容易，缓苗较快。

1.2花坛的色彩设计

用于色块设计的植物材料有很多，常见的小花灌木、彩叶植物和草花都可以使用，选择植物时应根据季节合理配置，以达到不同的景观效果。 1、生态学原则，色块设计既要考虑植物材料的生态习性，熟悉它们的观赏性能，还要注意植物种类间的群体美及与周围环境的协调。 2、造景原则，色块造景与其他植物景观设计一样，必须做到“景观与生态共生，美化与文化兼容”。 3．构图原则，用园林植物配置的美学原理，处理好统一与变化、调和与对比、韵律与节奏、主体与从属、均衡与稳定等方面的关系，努力追求最佳植物景观效果。色块设计主要包括以下形式。 4、图案形式，常用的图案形式有带状、放射状、波浪、圆弧状，方形、扇形、不规则形以及文字和数字图案等。在设计中，首先应考虑与环境的轮廓走向相协调，与其他栽植植物相协调，如在大面积的草坪中，多采用带状、波浪状的图案；近方形的绿地中，常采用圆弧形、扇形的图案；宽阔的道路两边及大型绿化广场中，多采用椭圆形、放射状图案。其次，图案主题应与环境的主题相吻合。再次，图案的面积大小要与绿地面积大小相协调。 5、色彩搭配，布置色块时，红、橙、黄、绿、紫、白各色均可使用。单一色彩可体现规整的美；两种或几种色彩和谐搭配可体现丰富的美。

盛花花坛表现的主题是花卉群体的色彩美，因此在色彩设计上要精心选择不同花色的花卉巧妙的搭配。如果有台座，花坛色彩还要与台座的颜色相协调。

1、3盛花花坛常用的配色方法有：

①对比色应用：这种配色较活泼而明快。深色调的对比较强烈，给人兴奋感，浅色调的对比配合效果较理想，对比不那么强烈，柔和而又鲜明。如三色堇紫色+浅黄色，橙色+蓝紫色，绿色+红色等。

②暖色调应用：类似色或暖色调花卉搭配，色彩不鲜明时可加白色以调剂，并提高花坛明亮度，显得热烈而庄重，在大型花坛中常用。如黄早菊+白早菊+一串红或一品红。

③同色调应用：这种配色不常用，适用于小面积花坛及花坛组，起装饰作用，不作主景。如白色建筑前用纯红色的花。

1.4色彩设计中还要注意其他一些问题：

在花坛色彩搭配中配色不宜过多，注意颜色对人的视觉及心理的影响。如冷暖色调，在应用时，冷色调要比暖色调的比例大些才能适度。花坛的色彩要和它的作用相结合考虑。装饰性花坛、节日花坛要与环境相协调，组织交通用的花坛要醒目，而基础花坛应与主体相配合，起到烘托主体的作用，不可喧宾夺主。同为红色的花卉，如天竺葵、一串红、一品红等，在明度上有差别，分别与黄早菊配用，效果不同，一品红红色较稳重，一串红较鲜明，而天竺葵较艳丽，后两种花卉直接与黄菊配合，也有明快的效果，而一品红与黄菊中加入白色的花卉才会有较好的效果。

1.5图案设计

外部轮廓主要是几何图形或几何图形的组合。花坛大小要适度，观赏轴线适度。现代建筑的外形超于多样化、曲线化，在外形多变的建筑物前设置花坛，可用流线或折线构成外轮，对称，拟对称或自然式均可，以求与环境协调内部图案要简洁，轮廓明显。忌在有限的面积上设计繁琐的图案，要求有大色块的效果。一个花坛即使用色很少，但图案复杂则花色分散，不易体现整体块效果。盛花花坛可以是某一季节观赏，但至少保持一个季节内有较好的观赏效果。设计时可同时提出多季观赏的方案，可用同一图案更换花材，也可另设方案。

2、模纹花坛的设计

模纹花坛主要表现植物群体形成的华丽纹样，要求图案纹样精美细致，有长期的稳定性，可供较长时间观赏。

2.1植物选择

植物的高度和形状对模纹花坛纹样表现有密切关系，是选择材料的重要依据。低矮细密的植物才能形成精美细致的华丽图案。典型的模纹花坛材料如五色草类及矮黄杨都符合下述要求：

①以生长缓慢的多年生植物为主，如红绿草、白草等。一、二年生草花生长速度不同，图案不易稳定。

②以枝叶细小，株丛紧密，萌蘖性强，耐修剪的观叶植物为主。通过修剪可使图案纹样清晰，并维持较长的观赏期。枝叶粗大的材料不易形成精美的纹样。

2.2色彩设计

模纹花坛的色彩设计应以图案纹样为依据，用植物的色彩突出纹样，使之清雅而精美。如选用五色草中红色的小叶红或紫褐色小叶黑与绿色的小叶绿描出各纹样的轮廓。

2.3图案设计

模纹花坛以突出内部纹样华丽为主，因而植床的外轮廓以线条简洁为宜，面积不易过大。内部纹样可较盛花花坛精细复杂些。但点缀及纹样不可过于窄细。设计条纹过窄则难于表现图案，纹样粗宽色彩才会鲜明，使图案清晰。内部图案可选择的内容广泛。

常见的有日晷花坛、时钟花坛及日历花坛等。

时钟花坛：用植物材料时钟表盘，中心安置电动时钟，指针高出花坛之上，可正确指示时间，设在斜坡上观赏效果好。

日历花坛：用植物材料成“年”“月”“日”或“星期”等字样，中间留出空间，用其他材料制成具体的数字填于空位，每日更换。日历花坛也宜设于斜坡上。

日晷花坛：设置在公园、广场有充分阳光照射的草地或广场上，用毛毡花坛组成日晷的底盘，在底盘的南方立一倾斜的指针，在晴天时指针的投影可从早7时至下午5时指出正确时间。

3、立体花坛的设计

立体花坛又名“植物马赛克”，起源于欧洲，是运用不同特性的小灌木或草本植物，红绿草类是立体花坛用最理想的植物，种植在二维或三维立体钢架上而形成的植物艺术造型。它通过巧妙运用各种不同植物的特性，创作出各具特色的艺术形象。立体花坛作品因其千变的造型、多彩的植物包装，外加可以随意搬动，被誉为“城市活雕塑”“植物雕塑”。它代表了当今世界园艺的最高水准，被誉为世界园林艺术的奇葩。

立体花坛作品对技术的要求也很高，需要集美术雕塑、建筑设计、园艺知识等多种技术于一体。它是在由钢架做成的基本形态结构上覆盖尼龙网等材料，将包裹了营养土的植株用各种有机介质附着在固定结构上，表面的植物覆盖率通常要达到80％以上，不同色彩的植株密布于三维立体的构架上，最终组成了五彩斑斓的立体花坛作品。

3.1花坛设计绘制

绘制花坛设计图时运用小钢笔墨线、水粉、水彩、彩笔等绘制均可。

3.2环境总平面图

绘制环境总平面图时应标出花坛所在环境的道路、建筑边界线、广场及绿地等，并绘出花坛平面轮廓。依面积大小有别，通常可造用1：100或1：1000的比例。

3.3花坛平面

绘制花坛平面时应表明花坛的图案纹样及所用植物材料。从花坛内部向外依次编号，并与图旁的植物材料表相对应，表内项目包括花卉的中文名、拉丁学名、株高、花色、花期、用花量等。若用花随季节变化需要换，也应在平面图及材料表中予以绘制或说明。

四、花坛植物种植施工

1、平面式花坛种植施工

1.1、整地翻耕

花卉栽培的土壤必须深厚、肥沃、疏松。因而在种植前，一定要先整地，除去杂物。如果栽植深根性花木，还要翻耕更深一些。如土质较差，则应将表层更换好土（30cm表土）。根据需要，施加适量肥性好而又持久的有机肥作为基肥。平面花坛，不一定呈水平状，它的形状也可以随地形、位置、环境自由处理成各种简单的几何形状，并带有一定的排水坡度。平面花坛有单面观赏和多面观赏等多种形式。

平面花坛，一般采用青砖、红砖、石块或水泥预制作砌边，也有用草坪植物铺边的。有条件的还可以采用绿篱及低矮植物（如葱兰、麦冬）以及用矮栏杆围边以保护花坛免受人为破坏。

1.2、定点放线

在定点放线时，一般根据图纸规定直接用皮尺量好实际距离，用点线做出明显的标记。如花坛面积较大，可改用方格法放线。

1.3、起苗栽植

裸根苗应随起随栽，起苗应尽量注意保持根系完整。

掘带土花苗，如花圃畦地干燥，应事先灌浇苗地。如苗床土质过于松散，可用物轻轻捏实。掘起后，最好于阴凉处置放1~2天再运往栽植。这样做，既可以防止花苗土球松散，又可缓苗，有利其成活。盆栽花苗，栽植时，最好将盆退下，但应注意保证盆土不松散。

平面花坛，由于管理粗放，除采用幼苗直接移栽外，也可以在花坛内直接播种。出苗后，应及时进行间苗管理。同时应根据需要，适当施用追肥。追肥后应及时浇水，球根花卉，不可施用未经充分腐熟的有机肥料，否则会造成球根腐烂。

参考文献：

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