唐代工艺美术的特点范文

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关键词：传统工艺美术；现代设计；中国文化；民族特征

随着现代工业的发展，以工业产品的设计为核心的工业设计成了一门重要的学科，在工业发展中发挥着重要作用。具体来说，现代工业设计是现代化大生产下为适应批量生产而实行的劳动分工的产物，主要研究产品的实用性、产品的审美以及产品的环境效应等。现代工业设计融合了现代科技与现代艺术，不仅要满足人们对工业产品的功能性需求，还要在充分发挥工业产品性能的基础上，以富有时代精神并与环境协调的审美形态，满足人们心理上的需求，使人们在使用工业产品提高生活水平的同时，还能够获得美的享受，提高生活质量。

一、中国现代工业设计现状

中国现代工业起步较晚，现代工业设计作为一门学科在中国的出现更晚。受西方文化的强烈冲击以及与西方文化的隔膜，导致我国的现代工业设计与西方国家的工业设计相比，存在着明显的差距。首先，企业对工业设计认识不足。许多中国企业领导层对工业设计的理解就是在产品外观上推陈出新，以产品外观的新颖作为拓展市场的主要手段。这种对工业设计认识上的不足，严重影响力中国企业在产品设计环节的资金和时间的投入，很多企业更多的是对别人的产品进行抄袭与仿制，使中国工业设计几乎沦为“山寨”的代名词。其次，缺少工业设计的中国标准。在全球化的大背景下，中国的工业设计一直处于西方工业设计的标准之下，一些设计师为了赶上所谓的“国际潮流”，不得不脱离中国固有的文化体系与审美观念，去迎合西方工业设计的标准，导致某些产品的设计虽然被誉为有国际风范，却不被国内的民众所接受。为中国的工业设计制定具有东方文化内涵和中国民族特色的中国标准迫在眉睫。近些年，随着“越是民族的，越是世界的”的文化艺术观念的深入人心，中国的现代工业设计也开始了对中国特有的传统工艺美术的学习、借鉴、融合、创新，以期实现中国现代工业设计的民族化。

二、中国传统工艺美术的发展历程

中国传统工艺美术历史悠久，从日用器物到建筑装饰，丰富多彩，技艺精湛，具有鲜明的东方文化色彩。从现有的文化遗址的发掘来看，早在新石器时代，中国先民就已经开始了工艺美术的创造。无论是河姆渡文化还是更早一些的红山文化，都出土了不少玉器，尽管这些玉器大都器形简单，但都采用琢打磨光，体现了先民的审美观念。而仰韶文化遗址发现的彩陶则更有力证明了中国先民将实用与审美相统一的设计理念，这一理念对中国工艺美术的影响十分深远。随着冶金技术的发展，商周时期，中国工艺美术有了极大的进步。青铜工艺是当时最具代表性的艺术成就最高的工艺。不但拓展了工艺美术的范围，还从造型、纹饰等方面丰富了工艺美术的视觉元素。以花纹为例，在制陶工艺的鱼纹、鸟纹的基础上，出现了象纹、夔纹、兽面纹、环带纹等花纹，显示出更加鲜明的厚重质朴的艺术审美特征。先秦至汉代是中国文化发展的第一个高峰，诸子百家的不同的价值观念与人生追求碰撞、交织、融合，也带来了艺术风格的转变，厚重质朴被活泼奔放所代替，在陶瓷、丝织和漆器等的制作工艺上表现尤为明显，尤其是汉代，镶嵌、鎏金、彩绘等装饰手法被更多运用，器物的审美功能被进一步强化。魏晋时期，受政治的影响，平和冲淡成了这一时期社会的主流思想。这一时期的工艺美术风格也明显倾向于平淡清静，趋向于通过器物设计反映内在人格，在青瓷上表现尤为突出。这一趋向在后期的中国工艺美术的发展中产生了深远影响。唐代是中国古代历史上最为人称道的朝代，政治、经济、文化都达到封建社会的顶峰。工艺美术在这一时期也全面发展，无论是生产规模还是技艺水平都超越以往。唐代工艺美术最突出的成就是整体呈现出富丽宏博的气质，体现了唐代自信开放的时代特征。宋代是我国古代工艺美术的成熟期。以陶瓷工艺为例，一是规模进一步扩大，有名的窑厂遍布全国；二是技艺提升，出现了釉里红、青花这样工艺更加复杂的品种；三是形成了统一的、比较完美的范式，把瓷器的制作与民族的文化精神和审美理想结合起来，是民族文化的充分物化。来自北方草原的蒙古人统治的元代，为中国的工艺美术注入了豪放粗犷的风格。随后到来的明代，因为科学的发展和资本主义的萌芽，中国工艺美术进入了一个新的发展阶段，最突出的特征就是在继承前代美学追求的基础上，工艺进一步完善并程式化。如被誉为东方艺术的一颗明珠的明代家具，由于文人参与了家具的设计，其设计之精巧，制作之精良，体现古雅、精丽的艺术风格，既是工匠精湛技艺的表现，也是文人审美情趣的外化。清代是中国古代工艺美术的集大成时期。工艺美术的门类完善，品种繁多，技艺精湛。以彩釉为例，嘉靖时有五彩，万历时有描金五彩等。而清代新创的有粉彩和珐琅彩，粉彩柔媚鲜艳，有工笔画的效果；洋味十足的珐琅彩的运用，则将中西风韵集于一身。清代工艺美术在继承前代的优点外，也将自明代以来以技艺取胜的观念进一步强化，以至于工艺美术的风格日渐矫饰繁缛。审美性与实用性日趋背离，成为中国传统工艺美术走向落寞的一个重要原因。

三、中国传统工艺美术的民族特征

历经了几千年的发展，中国传统工艺美术形成了独具的东方色彩的民族特征，具体表现为：

1.天人合一。

受中国传统文化的影响，中国工艺美术十分重视实用与审美、外形与精神、材料与技艺等方面的关系处理，追求“天人合一”的理想境界。这种追求使中国工艺美术的造物呈现实用性与审美性，物质形态与精神内涵的高度统一。这一点在中国的瓷器制作中表现尤为突出。

2.隐喻象征。

中国是一个崇尚伦理道德的国家，在工艺美术上表现为注重造物的隐喻象征来发挥道德感化作用，即在发挥器物的实用与审美功能外，还将器物与一定的道德伦理的规范联系起来，借助器物的形体、色彩以及纹饰等隐喻象征道德伦理观念，如中国特有的众多礼器，便是伦理道德观念的物化。而来自民间的工业美术在造物上更多包含吉祥美满的象征寓意，如传统家具上的木刻与纹饰。

3.自然之趣。

随物赋形，因材施艺是中国工艺美术造物的一个重要原则。充分利用原材料自身的质地、色泽、形体等特点进行艺术加工，使得中国传统工艺美术作品大多呈现出天真自然的情趣，在玉石制作中表现突出。

4.巧夺天工。

在工艺技术上，中国传统工艺美术一直追求工巧，即对技术的精益求精。工巧给传统工艺美术带来两种不同的审美趣味：一是去除刻意雕琢的痕迹，而呈现出浑然天成的审美情趣，如玉石制作；二是精雕细镂，尽显奇绝的审美情趣，如微雕制作。

四、对传统工艺美术的借鉴

在几千年的发展历程中，中国传统工艺美术一直是在传承和创新中持续发展的，这使得中国传统工艺美术积淀了深厚的文化传统，呈现出鲜明的民族特色。而本就落后于西方工业设计的中国现代工业设计，在一开始便受到外来文化特别是西方文化的强烈冲击。这种落后带来了整个行业的焦虑与自卑，促使我们的现代工业设计背离传统，极力向西方学习，其结果是既失去了工业设计应有的民族特质，又因文化的差异和隔膜而学得肤浅。今天，中国风范正随着中国综合实力和国际影响力的提升而风行，中国现代工业设计也应顺势而动，向传统工艺美术学习借鉴，增强现代工业设计的民族性，这也是中国现代工业设计走向世界的必由之路。一是“天人合一”的造物理想的传承。“天人合一”是中国文化最精炼的表达，是传统造物的理想境界。秉承“天人合一”的造物理想，将工业产品的现实用性与审美性，物质形态与精神内涵的高度统一起来，这既是中国现代工业设计民族化的必由道路，也是现代工业设计的根本目标。二是传统工艺美术视觉元素的运用。传统工艺美术中的许多造型、图案、纹饰、色彩都具有极其强烈的文化意蕴和象征寓意。以图案为例，中国传统工艺美术中有许多意韵丰富，寓意深刻的图案，如龙的图案、凤凰图案、祥云图案等等。广为称道的2008年北京奥运火炬的设计便运用了传统的祥云图案。这些视觉元素既能增强现代工业产品的民族特色，又丰富了产品的精神内涵。三是继承传统工艺美术精益求精的精神。工业设计的进步首先是技术的进步，而技术的进步在于踏踏实实的钻研精神。继承传统工艺美术精益求精的精神，去除今天在工业设计领域普遍存在的浮躁与抄袭，踏踏实实地研究产品，提高技术。当然，这也需要企业的领导层能真正理解工业设计的内涵，给设计师们充足的资金和时间。四是借鉴传统工艺美术的评价体系。无论是厚重质朴商周气度，还是开放自信的盛唐风范，在几千年的发展中，中国的传统工艺美术形成了自己的评价体系，这一体系既是传统文化的在工艺美术上的呈现，又是传统工艺美术能够历经千年持续发展的保障。对传统工艺美术评价体系的借鉴，建立和完善中国现代工业设计的评价体系，有助于摆脱西方工业设计标准的束缚与误读，是中国现代工业设计未来健康发展的关键所在。

五、结语

“越是民族的，越是世界的”，中国的现代工业设计需要发展前进，真正走向世界，而其前进的动力和保障就是民族化。向传统工艺美术学习借鉴，将传统工艺美术中精神品格、视觉元素以及评价体系灵活运用于现代工业设计，让博大精深，魅力无穷的中国文化成为中国现代工业设计之根、设计之源，我们的现代设计才有可能在未来枝繁叶茂。

参考文献：

[1]杨林.《中国传统工艺美术在现代设计中的延续与发展》.《艺术界》，2008（2）.

[2]田自秉.《中国工艺美术史（修订本）》.东方出版中心，2010.

[3]杨亮.《传统工艺美术在现代工业设计中的运用》.《科技创新与应用》，2012（5z）

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【关键词】工艺美术;清新典雅;明洁净润;质朴

宋代的工艺美术,以其清新、典雅而闻名于世。这一时期,工艺美术在隋唐的基础上而有了飞速的发展,社会相对稳定、商品经济繁荣、市民阶级的兴起、对生活需求和城市商品交流不断扩大,对工艺美术生产和发展提供了丰富的物质条件和消费市场,也给工艺美术在器物品种、造型及图案纹样、装饰手法等方面带来了一系列的变化,形成了自由奔放,简练潇洒,清新质朴的时代风格。

宋代的工艺美术成就最高的就是陶瓷工艺,无论生产规模、制作技术,艺术水平,都处于高度繁荣和发展阶段。陶瓷的生产遍及全国,南北各地均有名窑。北方之汝窑、定窑、钧窑、官窑、耀州窑,南方之龙泉窑、景德镇窑、建窑、吉州窑均负盛名,且产品独具特色。

宋瓷依然以青瓷与白瓷为主。青瓷中最有名的莫过于汝窑和官窑;汝窑胎土细腻,多呈浅灰色,釉料稠润清莹,有如雨过天晴般的淡蓝色,隐现出细碎的开片。早期多素面无装饰,具有含蓄高雅之美;晚期有印刻花,常见有莲花、萱草等样式。官窑胎土呈铁色,釉色以粉青为代表,又时显如蟹爪纹的自然开片,口沿及足部因釉汁较薄而露胎色,称为“紫口铁足”,在匀净幽雅中显示色质的对比与变化。而白瓷中最有名的就是定窑和景德镇窑,定窑在宋代达到极盛,定窑白瓷以白中泛黄、温润如象牙者为佳,胎质坚细,器体很薄,装饰手法以刻花、印花及划花为主。图案纹样及其丰富,常见者有牡丹、荷花、、石榴、龙纹、鱼水纹等,暗花在器表上因深浅不同而呈现出微妙的光彩变化,具有沉净雅致而华美的艺术效果。而景德镇的白瓷中最具代表性的莫过于影青瓷,釉色白中泛青,胎质致密,晶莹剔透,纯净如玉,优雅而含蓄。

宋瓷无论纹饰题材,亦是装饰技法都丰富多彩,附有生活气息和装饰美,无论是定窑的白釉印花,耀州窑的青釉刻花和划花,磁州窑的白釉釉下黑彩和白釉釉上划花,钧窑的乳光釉和焰红釉,景德镇窑的影青,龙泉窑的粉青釉和梅子青釉;还是黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪纸漏花等新兴品种和装饰手法的出现,都标志着宋代陶瓷工艺的巨大成就。它们相互间争胜斗奇,异彩纷呈,鲜明的体现着宋代陶瓷工艺的明洁净润,趣味高雅的特点。

宋代工艺美术另一个巨大成就莫过于染织工艺成熟。具史书记载:南宋临安有绫锦市、生帛市、枕冠市、衣娟市、麻布行、丝麻行等,城中的彩帛铺里“堆上细匹缎,而锦绮缣素,皆诸处所无着”,货色齐全。染织工艺普遍在民间发展,甚至出现了“千室夜机鸣”的局面。染织工艺中最富盛名的莫过于宋锦、缂丝和刺绣。宋锦花式繁多,有些具有很高的工艺水平。《嘉泰会稽志》载:“近时翻出新制,如万寿藤、火齐珠、双凤、绶带,纹皆隐起而肤理尤莹洁精致。”可见宋锦的精美程度。

宋代缂丝技术也非常的高超。缂丝最重要的特点便是很重直接摹仿绘画或书法名作,例如有崔白的花鸟画和米芾的法书。定州是缂丝最重要产地。北宋的缂丝主要用于佛像幡帐及贵族服饰,如传世的《紫鸾鹊谱》缂丝,禽鸟成对布局,间以莲、梅、牡丹等花卉图案,对称中追求变化,色彩作平涂构成,典雅而无明暗变化。宋代缂丝仍然有装饰性的,过去书画著录书中常称道宋制缂丝之用于挂轴或卷册的引首者。传世的紫地鸾鹊锦,色彩及构图都很美丽。

宋代的刺绣工艺以细密精致闻名于世。宋刺绣工艺开始独立的朝欣赏艺术方面发展,纺织书画,切针工细密,能妙传原作之气韵。董其昌在《筠清轩密录》称赞:宋人之绣,针线细密,用绒止一二丝,用针如细者为之,设色精妙,光彩设目,山水分远近之趣,阁楼得深邃之体,人物具瞻眺之情,花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜,望之三趣悉备,十指春风,盖止此乎。”

宋代的漆器工艺,不如唐代华丽,而趋于朴直,朴实无华,以造型而闻名于世,突出表现在器物的结构美,比例美,韵律美。其实物涉及饮食、用具、文具和家具等。一般多用花瓣形式,《燕闲清赏笺》中记载:“盒有蒸饼式、河西式、蔗段式、三撞式、两撞式、梅花式、鹅子式・・・・・・盘有圆者、方者、腰样者、有四面八方者、有绦环样式、有四角牡丹瓣者,匣有长方、四方、二撞、三撞四式等。”宋代漆器工艺的繁荣,与宋代城市繁荣,商品经济发展是离不开的,工匠们在制作过程中百芳争鸣,争奇斗艳,取得了灿烂夺目的效果。

宋代的雕刻工艺也形成了千秋之势,其中有名的就是竹刻与玉雕。宋代尚文,涌现了一支庞大而有素养的文人士大夫阶层,他们的审美思想与追求,直接影响了整个工艺领域的发展,特别为竹刻艺术的兴起与发展打下了重要的基础。竹子天生拥有平淡、清气、朴实的特征,其虚心劲节、弯而不屈的品质,受到宋人特别是文人的喜爱。人们将竹比喻为君子。坡有“宁可食无肉,不可居无竹”之句,体现了宋代文人墨客在日常生活中对竹子所具品格的向往与追求。这一向往与追求,伴随着竹刻艺术创始与发展的整个过程。竹刻不仅丰富了我国工艺美术的天地,同时也促进了其他工艺美术的发展。毫不夸张地说,竹刻艺术对中国竹文化内涵与外延的深入与扩展,都产生了积极的影响。而宋代的玉雕工艺则趋于写实,题材也趋向世俗化,应用范围很广。特别是多层透雕及其对人物、花鸟传神上尤为卓绝。宋人淡化了古玉富于的品德特点,而更表现富于生活气息的形象,技术高超,还发展了根据不同色泽的玉设计雕造形象的俏色玉,匠心独运。

这自宋代形成的工艺美术典雅、平易的艺术风格,清淡雅致的美成为近千年来中国工艺美术审美取向的主流,充分的体现着我国劳动人民高超的艺术结晶。如果我们抛弃经典与传统的价值,工艺美术就会失去生存的文化根基和发展方向。我们应该着眼于对社会环境、人与自然的深刻反思,继承中国工艺美术优秀的传统文化,创作民族特色的工艺美术作品,真正发挥工艺美术的功能与魅力。

参考文献

[1] 中央美术学院中国美术史教研室编. 中国美术简史(M) 中国青年出版社2002.

[2] 杨冰,罗瑾. 宋代工艺美术风格及其成因. 景钰织陶瓷, 2003第13卷(3期).

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关键词：陶瓷，陶瓷史，工艺美术

 

中国最早的陶瓷是青瓷,发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中,距今约4200年。随着中国原始艺术的第一繁荣时期的结束，迎来了新石器时代工艺彩陶的第二繁荣期的来临。

仰韶文化彩陶最早出现在河南省淹仰韶村发现。其中有半坡型彩陶，首先发现西安东郊半坡村，分布地区集中在关中平原。彩陶以黑色与红色为主。装饰图案有人面纹、鱼纹、鹿纹、蛙纹等。而中晚期的鱼纹从静态转为动态，不在注重形态，通过对口，眼腮尾鳍的描绘来表现鱼的动态。半坡型彩陶钟情于几何纹样的造型。说明了我们祖先的抽象造型能力。庙底沟型彩陶首先发现于河南陕县庙底沟。主要分布在陕西中地区。庙底沟型彩陶整体造型的线条极为流畅。装饰图案多采用圆弧线，直线和点。构成雅致流美的神韵。马家窑型彩陶是庙底沟的延续和发展。首次发现于甘薯马家窑。硕士论文，陶瓷史。。马家窑型彩陶整体风格是豪迈、大气，有着极强的动势。图案中，大量出现平行线，平等圆弧线，同心圆，在漩涡式的滚动中所有出现在圆点，恰恰又产生出静态美。

到了夏、商、西周时期，陶瓷制作工艺大大提高，而且窖场规模也不断扩大。由于商饮酒之风盛行，所以陶质酒器很多如：觚( gu )、尊、壶、爵( jue)等。到了西周，陶质的酒器明显减少。装饰手法上更注重部位的选择比例的权衡虚实，繁简的搭配在这个时期已经体现出来。这个时期随着三层花，理性色彩的增强以及窃曲纹，波纹，重环纹，瓦纹等的出现更好的体现了夏商西周时期工艺的提高。

秦汉时期是中国社会的重大转折时期，也是一个大融合的时代；秦汉工艺美术是以强盛的打帝国为背景的大一统美术。以儒教思想为背景的礼教美术和以人生享乐为背景的神仙美术。其中，汉朝的陶瓷工艺有较高成就的有：釉陶，青瓷，彩绘陶，陶塑等。汉末晋初最好的青瓷窑是越窑。胎质坚硬，胎色灰白。这个时期的主要瓷器是青瓷。基本风格是清雅，装饰纹样的舒缓，釉色清新可人。

三国，两晋，南北朝时期则以佛教美术的兴起哲学思想进入艺术领域，本时期主要以清淡，玄学，竹林七贤为主要的风格。大量的出现白瓷、青瓷。瓷是由陶演变发展而来的。与前面提到的陶有着本资的区别： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.烧制温度不同。陶器低，在800℃左右。3.质地不同。陶器质地松脆，有微孔；瓷器质地细密，敲击声脆如金属声。硕士论文，陶瓷史。。

隋唐时期是中国工艺史上的又一个高峰时期。无论是陶瓷上的南北交流清白并重，还是金属器皿上的中外合璧，都表现出匠师那种“不薄技术，爱艺术，不薄今人爱古人”的内在追求与气质。创造了开放的华美时代。

隋朝的白瓷，釉色光润。以青瓷为主流产品。唐三彩女佣的出现在世界上享有极高的声誉。唐三彩女佣那雍容华贵的大家风范，实在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通称。多用白色粘土做胎；以含铜，铁,钴,锰等金属元素的矿物质为着色剂，配制低温釉，施于胚体表面在800—1000℃左右低温中烧成。其彩色并不仅限于三种颜色，一般有绿、黄、蓝、白、紫等多种色彩，但以黄、白、绿为主。唐三彩主要用于随葬。常见的有瓶、钵、罐、盘、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外还有各种动物和人佣及建筑家具等。

随着市民生活的需求和商品经济的发展，两宋的工艺美术呈现出欣欣向荣的蓬勃气象。这时期出现了宋代的五大名窑：汝、官、哥、均、定。

1.汝窑（以烧造青瓷为主），天青色，天青色在色彩上介于绿色和蓝色之间，既有蓝色之冷又有绿色之温。汝窑瓷器朴素、高雅是统治者沉淀于安逸享受的现实反应。体现了平淡、蕰籍之美。

2.官窑，胎有灰、黑和米黄数种，纹片大、小均有，釉色有粉青、米黄、深米黄等。北宋官窑窑址未明，南宋修内司官窑及郊坛下官窑窑址在杭州凤凰和乌龟山。硕士论文，陶瓷史。。

3.哥窑（龙泉窑），釉色有粉青，灰青，米黄之分，以灰青为主，釉面布满龟裂的裂片，有开片。弊病称为了一种纹理，好像冰裂变化万千形成自然雅致的天趣。

4.钧窑，在河南禹县，有天青、月白、灰蓝、海棠红、玫瑰紫等色。艺术特点为：“夕阳紫翠忽成岚”天青色于玫瑰紫色交织，釉色美如朝晖。铜的运用高温形成意想不到的艺术效果。

5.定窑，是五大名窑中唯一烧的白瓷，兼烧黑釉，绿釉酱釉。地址在河北曲阳。釉层薄而滑腻滋润。釉色白中微微闪黄，好似古代妇女薄施粉黛。给人以柔润，恬美的美感。硕士论文，陶瓷史。。

南宋 足洗和明永乐、窖青花缠枝山茶纹扁壶都为上海博物馆的珍藏品。反映了当时的社会文化。硕士论文，陶瓷史。。

两宋时期瓷的发展有两大特征，一是南北瓷都在发展；二是官窑，民窑都在发展而元瓷的发展则集中在江西景德镇的发展上。其主要工艺是青花，釉里红，中国书画艺术与中国陶瓷工艺得以充分完美的结合。这是景德镇瓷工艺的重大贡献。而且元代还烧制高温卵白釉、红釉、蓝釉。硕士论文，陶瓷史。。

到了明朝，景德镇瓷器独领。主要瓷器品种为：青花、釉里红、五彩、珐琅彩、粉彩。极具宫廷贵族气象的典雅，其突出代表要数五彩冰梅蝶纹瓷瓶了。圈足与瓶颈装饰带采用红绿相间的民间抽象、写意的表现手法，与肩、腹、腰部的冰梅蝶的主体纹饰形成强烈的对比，色调雅致而明洁。清朝的宜兴紫砂壶制作的一个突出特点，就是文人雅士的积极参与其中。书画与紫砂壶的关系更加的密切，同时也反应了紫砂壶制作更加文人化了。

一部陶瓷史，就是一部中国古文明史和审美史的缩影。由于每个历史时期的制作工艺和审美感受的差异，从而形成不同的陶瓷装饰形式。各个历史时期都有闪现时代光辉的精美之作，体现了各个时期的陶瓷发展特点。陶瓷烧制是一门博大精深的文化。随着历史的发展，陶瓷工艺也将展开新的一页。技术与时代完美结合，相信陶瓷事业将会变得更加辉煌。

参考文献：

[1]海天.中国工艺美术简史[M].上海：上海人民美术出版社，2005

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关键词：唐代；工笔画；仕女画；艺术特色

中国是一个历史悠久，富有优秀文化遗产的文化大国。中国的绘画具有其独特的民族特色，其中人物画作为一个完整的绘画体系，其发展经历了一个漫长而璀璨的过程，而唐代工笔仕女画是其中的典型代表，在人物画中具有不可替代的历史地位。

1唐代工笔仕女画的概念

唐代工笔仕女画又称“绮罗人物画”，南陈的姚最在《续画品》中最早提出了“绮罗”，亦又作“绮罗人物”，因为当时的贵族妇女穿着丝织品衣服，所以以绮罗指代仕女画。唐代工笔仕女画是以表现唐代上层社会的女性形象为主要内容，线条工整细腻，色彩典雅绚丽，仕女形象丰满华贵。唐代工笔仕女画是唐代人物画的重要组成部分，唐代尚无写意画，整个唐代人物画都是以工笔画形式为主。唐代工笔仕女画可分为六大类型：卷轴画、屏风画、寺观壁画、墓室壁画、石窟壁画、石刻线画。“仕女”二字是人物画中的一个特定词，在秦汉以前，“仕”与“女”分别代表不同的含义，泛指未婚的男性和女性，“仕”与“女”组合在一起，意思也就发生了变化，专指贵族妇女，所以从唐代开始，“仕女画”成为一种独立画种，成为人物画的一个特定词。

2唐代工笔仕女画的社会成因

（1）儒家思想的影响。中国传统绘画在实质上是哲学的具体化、形象化，唐代仕女画亦是如此。魏晋南北朝时期工笔仕女画以“秀骨清像”的道家意向为主，而到了唐代，受其儒家思想的影响，唐代工笔仕女画整体呈现出造型丰满，色彩绚丽的风貌。（2）女性社会身份和地位的提高。在唐代形成一种女性被观赏的审美追求，在宏观上，唐代社会的女性大概可以分为七种类型：后宫妇女、皇族公主、贵族宦门妇女、一般劳动妇女、宗教女性、婢女与。在这七种类型中，前三者构成唐代上层社会结构，后四种则组成唐代社会妇女中下层结构。后宫妇女、皇族公主、宦门贵妇等，他们的生活状态是比较优越的，虽然有些愁苦无聊的情绪，但却形成一种慵懒贵丽的美，因此也就成为唐代工笔仕女画的主要组成部分。由于唐代整个社会对于女性的态度转向了观赏的阶段，唐代工笔仕女画中，女性形象，色彩艳丽，服饰“薄、露、透”，形态雍容华贵，丰满而典雅。唐代由于社会的发展，妇女有更多的机会抛头露面，女子骑马射箭、郊游聚会、自由恋爱等，都是很平常的事。唐代的劳动妇女，除了从事一般的家务劳动和农业劳动外，还活跃在当时的商业领域。而处于社会上层建筑的皇族后妃公主，则不满男尊女卑的传统观念，要走上政治舞台，出现了一批杰出的女政治家，其中最杰出的当属中国历史上第一位女皇武则天，这些女性都对当时唐代政治产生巨大的影响。在唐代社会宽容博大的社会风气和时代精神下，唐代女性史无前例的参与到国家政治中，在相对开放自由的文化情境下获得相对自由的生活方式。在这样一种时代精神下，反映唐代女性社会生活的唐代工笔仕女画在艺术上也就带有了双重性。一方面，唐代工笔仕女画是表现的女性题材，其出发点是男性观赏的目光，是为了满足男性社会对性别审美的欲望。另一方面，唐代工笔仕女画又具有一种相对独立的开朗和健康的清新质地。（3）政治的开明和经济的繁荣。唐朝有两大繁荣期，史称“贞观之治”，“开元盛世”，政治开明，经济急速发展，各个民族人民往来密切。丝绸之路畅通无阻，东到日本、朝鲜，南至东南亚各地，西至阿拉伯、印度甚至欧洲，特别是波斯人、突厥人在唐代遍布各地。民族的大融合，为经济的发展提供了契机，也为中华文化注入了新鲜的血液。唐代的政治经济文化兼收并蓄、多姿多彩，有很强的开放性和包容性。唐代统治者胸怀开阔，唐代以全方位的开放，与世界经济文化进行交流。不同文化的影响，使唐代人不拘传统、眼界开阔、热烈豪放，使得女性地位得到一次反传统的颠覆，画面中的女性一反前朝那种柔弱的形象，而是以健康、丰满的形象出现。

3唐代工笔仕女画的分期及特点

唐代工笔仕女画在时间上可以分为初唐、盛唐、中晚唐三个阶段。（1）初唐时期。初唐时期的工笔仕女画，在很大程度上，仍然受到一定的六朝遗风的影响，仍然是清瘦的造型、平涂和分染交替使用、线色结合、植物色和矿物色薄厚相间的作画方法。如《历代帝王图》、《步辇图》、《胡服美人图》、《乐舞屏风》等。

（2）盛唐时期。盛唐时期，社会经济迅速发展、人民生活安定富裕，人们欣赏饱满闲适、艳丽贵气之美。盛唐时期的工笔仕女画，线条上以吴道子为典型代表，他的线条在当时几乎达到无人能突破的境地，开创了一个“天衣飞动”的线条世界。在色彩上以张萱为典型代表，他的作品绚丽华贵、丰颐厚体，开创了盛唐仕女“曲眉丰颊”的新风格。如《天王送子图》、《树下美人图》、《五星二十八宿神形图》等。

（3）中晚唐时期。盛唐时期的吴道子在线条上达到无人突破的高度、张萱在色彩上开创了绚丽华贵的新风貌，而中晚唐时期的周则将二者的特点融合在一起，使工笔仕女画进一步完善，达到史无前例的高度，形成大唐丽人的仕女画典范。这一时期的工笔仕女画在题材上以贵妇的游春、赏雪、按乐、吹笛、理妆、啜茗、调琴、挥扇为主。画面于对比中求统一，在微妙中找变化，线条松快大气，色彩绚丽典雅。如《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》、《内人双陆图》、《寄锦图》、《太真调鹦鹉图》、《宫乐图》、《引路菩萨图》等。

4唐代工笔仕女画的形式语言特点

绘画形式语言的空间是广阔的，包括线条、色彩、材质机理等。从形式语言的角度去研究唐代工笔仕女画，是从根本上去探讨工笔仕女画的内涵。（1）线条。由于唐代工笔仕女画的题材内容所限，仕女画的线条为了表现贵族妇女的那种慵懒、丰满绚丽的特点，强调人物面部和肌肤的材质感，体现贵妇服饰的那种薄而透明的质感，线条不能用豪迈粗狂刚劲来表现，而要显示出那种俏丽丰满柔美的感觉。长线条圆润流畅，短线条细劲有力，具有活泼、典雅、含蓄的特点。（2）色彩。唐代统治者非常开明，在色彩上对民间没有限制，这就使得画家在色彩上得到淋漓尽致的发挥。唐代工笔仕女画色彩绚丽、恢宏大度，在色彩上非常有特点，形成大唐丽人的典雅绚丽之美。由于主要表现的是大唐贵妇，在色彩的运用上着色较为浓重，注重色彩的装饰性，在色彩上形成绚丽富贵的效果。唐代工笔仕女画主要以暖色调为主，但是没有火气、燥气，而是具有非常新鲜清丽的感觉，色彩雅致，既温馨可人，又艳而不俗。

（3）材质肌理。在唐代，虽然因其材料没有现达，基本通过渲染来表现不同物品的质感，但是其表现力仍然被后代所瞻仰。唐代工笔仕女画整幅画面是那么的自然，运用高难度的矿物质颜料来达到“出乎自然”的色彩效果。

5唐代工笔仕女画对后世的影响

唐代工笔仕女画对后世的影响很大，所表现的仕女娇媚、大方、健美，形成其独特的艺术风格。唐代的很多绘画技法在现代仕女画中仍然为之所用，对其周边国家，如日本、朝鲜等国家的艺术，也具有一定的影响。唐代工笔仕女画在画史上的突出地位，无论是在形式还是精神上，都给我们以启迪和借鉴。

参考文献：

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关键词:唐代;团花纹样;金银器;应用研究

中图分类号:J51 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)13-0080-01

一、团花纹样溯源

所谓的团花纹样, 是指团纹中的圆形纹样,团花纹是一种泛称,形状大体为圆形,不能确切地指出属于哪种植物的花朵,以往有人将这种团花称为茶花、牡丹、西番莲,但从形态观察很难予以肯定,故统称为团花纹。

中国在南北朝时期出现了很多波斯萨珊王朝的联珠纹,联珠纹可谓是中国团花纹样最重要的一个影响因素,但是联珠纹并非就是波斯萨珊土生土长的纹样,一些证据可以表明,在西亚前陶时期、青铜时代和两河文明时期都出现过很多类似联珠纹的例子。一种纹样产生或者流行之前,必有前代做基础,所以说古波斯――萨珊波斯是将这种纹样发展到完美,并扩大了其使用范围。所以如果说要追根溯源,团花纹样的渊源不应只局限在波斯萨珊的联珠纹。影响中国团花纹样的重要因素一个是因为联珠纹的传入,另一个因素也是因为佛教的传入,中国的装饰题材在唐代以前主要是神兽题材,题材的流行是与社会背景离不开的,魏晋南北朝时期的纷乱,汉文化与胡文化、印度文化、西域文化的交流融合,使汉文化更加丰富多彩,中国的装饰题材在唐代出现了大量的花鸟,而且植物题材的造型都非常的优美圆润,即使在金银器这种比较高贵稀有的材料上,植物纹样也表现的活泼洒脱。

二、社会背景下的唐代金银器

唐代在中国历史上可谓是顶峰阶段,政治稳定,经济繁荣,文化昌盛。国家的统一促进了社会经济、文化的发展。在艺术上,唐代也是中国艺术的高峰,又是中国古代艺术从前期转向后期的关键。唐代统治者胸襟开阔,对内实行开明统治,对外采取开放的政策,加强与西域之间的联系,吸收引进外来文化。叶燮说:“贞元,元和之际,后人称之为‘中唐’,不知此‘中’者,乃古今百代之中,而非有唐之所独,后千百年无不从是以为新。”唐代是一个中西文化交流的繁荣时期,可以说是国际化的时期,也是一个兼容并蓄、善于吸收周边文化和外国文化的时期,金银器的兴盛发展,与外来文化的影响有着极为密切的关系。但是从出土总量上看,南北朝至隋代的中国自产的金银器不多,而唐代金银器突然兴盛,是一个十分引人注意的现象。究其原因是多方面的:唐代金银矿开采的兴盛,提供了充足的原料;皇室贵族对金银器皿的喜爱,促进了金银器的生产;唐代中央政府专门设立金银作坊,制作技艺得到提高。目前,中国境内已经发现了许多外国输入的金银器,有唐代自产器物的形制和纹样的特征,十分明显地显露出来自中亚粟特、西亚萨珊和地中海沿岸东罗马等地金银器的影响;西方盛行的捶揲技术被唐代工匠掌握,有些器物在器胎上嵌贴凹凸起伏的花纹片使整体为半浮雕式,更是直接学习了西方金银器皿的做法。8世纪中叶至8世纪末,属于唐玄宗开元后至唐宪宗以前,这一时期,团花纹兴盛,纹样更写实,分单元布局,流出较多的空白,显得疏朗大方,少数器物上虽然尚残留与西方金银器相似的地方,但不是直接来自西方金银器的影响,而是继承第一时期器物的特点,并有所发展,器物的形制和纹样多是既不见于西方器物、也少见与中国传统器物的创新作品。这一时期是唐代金银器制造的成熟时期,已经基本摆脱了外来文化的直接影响,完成了金银器的中国化进程。

三、团花纹样在金银器上的表现

从造型风格来看,唐代早期的金银器皿受波斯萨珊王朝的风格影响较大,器形种类较少,器皿口沿主要是圆形、八角形和多角形,器壁较厚。而唐代中、后期的金银器皿造型,已经融入了中国化的风格,即与同时期的陶瓷器皿风格一致。器皿口部采用花瓣形处理,器壁变薄,使造型的整体感富丽堂皇中显示出精致细巧的风采,并且出现了不少象生造型,如为中国人喜闻乐见的双鱼银壶。

唐代金银器的设计制作于8世纪中叶进入了全盛时期,其造型与纹样深受波斯萨珊王朝的影响,但是多为西方造型,东方纹样。造型圆润丰满,规整而富有变化,装饰风格繁缛,富丽精致,多刻有卷草、团花及龙凤纹。唐代金银器的装饰风格经历了早中晚三个不同的阶段,从而形成了不同的装饰风格:早期多用忍冬纹,做法工整细致,纹样程式化较强,富有严谨的装饰美;中期多以鸟或者花朵为中心组成团花纹,四周绕以缠枝,具有繁缛,富丽的风格,反应出盛唐时期的丰满健实和华美风貌;晚期则多为单独的花枝或者动物,常采用对称的格式,呈现出较为写实的风格。

团花纹样,由最初的外来纹样,在流行的过程中经过吸收和改变,在唐代已经成为经典纹样,唐代团花纹样在染织、壁画、瓷器中已经非常流行,在金银器这种稀有金属中更是运用的生动活泼。

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【关键词】初中美术；欣赏课教学

1 引言

在平时教学中，根据新教材的内容和学生心理特征，对美术欣赏课方法作了一定尝试，使学生积极地从多角度观察、思考、判断美术作品，充分尊重学生自身感受和体验，使之形成主动积极的学习观念。从而愉悦的获取知识，提高课堂的教学效果。

2 初中美术欣赏课教学的重要性

根据新课标要求，在初中美术欣赏课教材的学习中，使学生初步了解美术基础知识，学会如何欣赏美术作品，提高审美能力，形成正确的审美观点，陶冶高尚的情操，培养良好的品德、意志、弘扬爱国主义精神。

初中美术教材中的欣赏课教材，以知识为基础，以欣赏为核心，充分体现了美术教学的直观性、审美性、综合性等特点。欣赏课的内容从学生的知识基础和生理、心理特点的实际情况出发，逐步丰富欣赏内容，加深欣赏难度。欣赏课教学在美术教育中是意义深远的，我们广大的美术教育工作者，要把握好这一学科的特点，对初中三个年级的欣赏课教材作以系统而全面的分析，掌握教材，驾驭教材，进一步提高课堂教学质量。

3 培养学生的审美兴趣创造精神和实践能力

3.1 互动式教学，在欣赏课中体现自主性，合作式学习。在美术欣赏课中，教师往往一讲到底，这样，造成教师的投入，而学生漠然的尴尬局面，欣赏课变成了“讲赏”课。然而学生的学习活动不是一个被动接受的过程，而应是一个主动参与的过程。只有学生主体主动积极参与才能调动学生自身的创造潜能。美术欣赏教学要实现师生互动，引导学生主动参与，关键是要营造一个平等、活跃的课堂环境，激发学生参与欣赏的热情。

3.2 击趣延伸法，受益终身。兴趣是最好的老师”，如果学生没有兴趣，被动地学习，直接影响教学效果，现在上美术课的主要问题是相关教材资料缺乏设备不齐。教师时刻以学生为主体，从学生的兴趣入手，不断探索与自省，教师要转变观念，全方位的设计课堂教学的过程。

3.3 讨论式教学，创造内在的学生的整体素质。中学美术新课标指出：要鼓励学生积极参与教学过程，组织学生从自身体验出发，开展对不同作品的比较和作品的评论。欣赏课的讨论式教学是在培养学生视觉能力的同时，侧重学生语言能力的挖掘。让学生有赏而感，有感而讲，强调学生读与说的能力。“读”是作品的视觉表述，引导学生用眼睛分析作品；“说”是讲出视觉表述。

3.4 比较式教学。加深对欣赏美术作品的理解和体会。俗话说"良好的开端是成功的一半"。一堂课如果有了精彩的引入，那么设计的教学也就能够比较顺利地进行。利用比较式教学把相关的美术作品置于同一欣赏环境中，会从宏观上加深对被欣赏作品的理解和体会。因为美术作品的比较，能产生雄辩的说服力，有较强的针对性。引导学生比较不同时空下艺术作品各具魅力的特点。例如如教学民间绘画和工艺品欣赏时，让学生试着画一画，做一做，既有助于对作品的理解，又培养学生的创造精神。

4 加强学生对美的认识，启发他们的学习积极性

人类自从认识到自身性的差异，千百年来，对男性人体美及女性人体美的认识便有了某些标准。在西方，人们将其分别归为崇高（壮美）和优美（秀美）的对立范畴，在中国则以阳刚之美和阴柔之美来形容。如果说男性人体犹如一首交响乐，那么女性人体就是一首小夜曲。从古希腊雕塑《掷铁饼者》和米洛斯的阿芙罗狄德，再从中国汉代画像砖、北魏石窟造像中的男人体和唐代巨天的造型上，就可得到确证。我在教学时将“米洛斯的阿芙罗狄德”与“掷铁饼者”及“大卫”挂图挂在一起，介绍画家及作品，尤其加深对美神的外在美与内在美的讲解，学生们听得津津有味。希腊人对于人体十分崇尚，认为只有健全的身体才能有健全的精神，他们把关心集体的利益、积极参与社会生活、心绪宁静、善于克制自己的公民道德，作为完善的心灵寄寓在强健的体魄中而创造出了身心统一的人体艺术形像。

5 丰富欣赏内容，转换欣赏角度

教师备课也要重视对学生的了解，只有了解学生美术知识的认知水平，才能够更好地指导学生欣赏美术作品，指导学生从多角度欣赏。一个人的美术欣赏水平不是短时间内可以形成和提高的，需要积累，广泛接触各种艺术作品，提高自己的艺术修养，不断地修正自己的认识。初二学生的美术欣赏课内容主要是水彩画、雕塑、建筑、古代工艺美术作品等的艺术欣赏。比如，雕塑欣赏，指导学生理解中国雕塑历史和西方雕塑艺术风格与流派，然后讲解雕塑是一种实体艺术，讲解艺术家对雕塑语言的掌握和创新，体会那种棱角艺术的美感。如，吕德《马赛曲》、罗丹的雕塑，这是最为著名的雕塑作品。进一步体会亨利、摩尔、布德库西的雕塑创新。

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[关键词]丝绸之路；敦煌石窟艺术；装饰图案

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0019-02

一、引言

敦煌石窟艺术是基于佛教的宗教艺术，各个时期的壁画、彩塑都围绕着佛教教义故事的内容进行创作，但是在艺术形式上，鲜明地呈现出中国艺术继承民族传统和发展的历程。敦煌石窟艺术接受并融合了西域的外来文化，经过历代的发展，在各个历史时期都创造了具有民族特色和时代风格的艺术珍品。

装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位，是一个不可缺少的主要组成部分。历代的装饰图案有机而协调地丰富了壁画的主题内容，通过装饰的手法把历代的壁画和彩塑，整个洞窟装点得更加精彩而完美。历代装饰图案也形成了各自的时代风格和特点，形象地记载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。更为重要的是透过各类装饰图案，真实地再现了敦煌艺术1000多年的历程，同时也再现了古代建筑、 染织、服饰、佩饰等的方面的装饰风格及制作工艺的发展变化，其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、宗教的交往，反映了中西文化艺术相互影响以及融合发展的关系。

二、中国敦煌历代装饰图案的整理研究

上世纪50年代初，当我在清华营建系时，有幸能在著名的建筑大师梁思成先生和林徽因先生的身边，聆听他们对中国建筑以及中国的传统图案的精辟见解，尤其是对敦煌历代图案的赞扬。林先生当时就指出：“我们也应该整理出一部中国的历代图案集，我们5000年的文明史，拥有的资料太丰富壮观了……”当时林先生还计划草拟一个中国的历代图案著作提纲。50年代末，当我在中央工艺美术学院染织美术系任教时，我父亲常书鸿也多次提示我，应该结合图案课的教学需要，着手对敦煌图案进行系统的整理研究。他曾在送我一本有关敦煌的书时，附上了一张字条，上面写着：“沙娜，不要忘记你是‘敦煌人’，最近接到这本书赠你，参考学习！也应把敦煌的东西渗透一下的时候了！”

我带领研究生组成的“中国敦煌历代装饰图案”课题研究小组从1999年开始，着手进行这一科研项目的研究。研究内容和方法是将敦煌壁画和彩塑上装饰图案的部分进行系统的搜集整理和分类，根据装饰图案在石窟中所处的不同位置和不同装饰功用，分成若干类别。在每一个类别中又按照历史时代的先后顺序，选择每个时期最为典型和优美的装饰图案，进行整理性的临摹。这种“整理临摹”既不同于完全依照敦煌壁画现状的复制，也不同于凭借想象进行的“复原”，而是在忠于壁画装饰图案原造型和色彩的基础之上，运用图案学的组织构成原理和对敦煌图案的理解，将图案残缺的部分补充完整，再现图案的整体造型、构图和色彩。通过这样的整理临摹，可以使我们更加清晰地看到中国敦煌历代装饰图案的大体面貌和发展演变过程，更易于把握敦煌装饰图案的装饰特征、装饰功能，对于当代设计师、美术工作者在设计创作中运用敦煌图案元素进行现代设计有着非常实际的作用。对于每类敦煌图案，我们用简明扼要的文字进行了历史文化、艺术特征、装饰效果等方面的介绍，每幅图案都注明了所处洞窟窟号与朝代，更有助于读者对敦煌装饰图案进行系统全面的了解。通过课题组全体成员的不懈努力，2004年8月完成了第一阶段的研究，整理临摹了300余幅装饰图案。这些图案源于敦煌石窟中壁画、彩塑，分为十个类别：藻井图案、平棋和人字披图案、龛楣图案、华盖图案、背光图案、佩饰图案、边饰图案、单独图案、地毯和桌帘图案、花砖图案。每一个类别中按照敦煌石窟十个时期排序，包括十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另写作了十篇分类说明文字介绍每一类装饰图案的成因、特征、历史演变进程等。

在此之后，我们对敦煌图案的研究并未停步，由于深感敦煌石窟中装饰图案内容的丰富与博大，可学习借鉴的东西取之不尽、用之不绝，我们又进行并完成了第二阶段的研究计划，沿用第一阶段的研究方法，进行《中国敦煌历代装饰图案》（第二集）的编绘工作。在第二集中，列出了九类敦煌图案，包括头饰图案、手姿图案、动物图案、树木图案、供器图案、宝座图案、火焰图案、云纹图案、几何图案。这九类装饰图案在敦煌壁画中为大型壁画中的局部内容和局部装饰，但却是壁画中不可或缺的组成部分，在装饰功能和装饰效果上颇具特色，通过局部反映出整体敦煌石窟艺术的历史风格与艺术风貌。这九类图案经过整理，完整呈现给读者，具有很强的借鉴与应用价值。例如头饰图案和供器图案可以给予现代的首饰与器皿设计启发作用，宝座图案和几何图案可供现代的建筑家装、纺织设计借鉴，手姿、动物、树木、云纹等图案则可以成为现代绘画和平面设计的应用元素。

三、中国敦煌历代装饰图案在现代设计中的应用

中国当前的艺术设计要引领当代人的审美需求，坚持反映真、善、美的艺术精神，体现中华民族的优秀文化脉络，就必须以传统艺术文化作为基石。深入系统研究敦煌装饰图案艺术的发展历史、风格演变、艺术特点，目的是要古为今用，取用敦煌莫高窟历代壁画、彩塑中呈现的各类装饰图案中的精华特色，应用于我们的现代设计创新之中。敦煌装饰图案艺术的造型元素、色彩配置、图案内涵等都是现代设计可以充分借鉴并发扬光大的。包括建筑景观设计、室内设计、平面设计、纺织服装设计、工艺美术设计等诸多生活领域的设计，都可以从敦煌装饰图案中吸取营养，获得设计创新的启示。我们现代设计的宗旨要坚持“民族的、科学的、大众的”，其设计风格要具有民族性，体现中国传统文化精神；设计理念和设计方法要符合美的规律，作品体现出真、善、美；设计要服务于广大群众的衣食住行，能够被大众所接受和喜爱，而不是一味地体现标新立异的所谓个性、时尚，忽视设计的基本审美、原则和精神。

四、在坚持保护敦煌艺术的前提下进行开发与创新

在国家“一路一带”政策的指导下，甘肃各级政府在发展旅游促动经济的同时，要坚决贯彻保护文物遗产不被破坏这一基本宗旨。把保护文化遗产放在第一位，深入思考如何合理有效地开发利用敦煌莫高窟文化遗产，有具体可行的方案落实，才能够实现新时代“一路一带”的发展。

我在2015年初向国务院递交了《保护敦煌文化遗产、为了在莫高窟实施〈文物保护法〉减轻旅游的压力，合理开发利用敦煌艺术》的建议书，并提出了具体的设想，即在敦煌市建造国家级的具有莫高窟文化艺术文脉的“敦煌莫高文化艺术园”，计划园内以现代形式再现敦煌壁画中的古代宫殿建筑、民居建筑、寺庙建筑，再现莫高窟历代壁画、彩塑上各类物品。让文物与现代工艺技术结合，形式上活起来，以各专业设计呈现敦煌莫高窟历代壁画彩塑的各类物品，按专题整理设计开发为现代“敦煌品牌”的衣、食、住、行、用物品及纪念品，将敦煌文化艺术与现代人们生活紧密结合起来。“敦煌莫高文化艺术园”的建造将成为到敦煌旅游的中外各界人士游览、观光、娱乐、住宿、餐饮的中心，并可以推广运用敦煌元素创新设计的产品、旅游纪念品等，开发具有敦煌特有的环境特色品牌。“敦煌莫高文化艺术园”的建立，一方面是对敦煌文化艺术的有效合理开发利用，丰富了敦煌的旅游资源，预期可产生较好的经济效益；另一方面也可以分流缓解大量游人参观莫高窟，对文物保护造成的巨大压力，有助于解决文物保护与旅游经济之间的矛盾。由敦煌研究院、敦煌市政府、文化部共同配合，利用敦煌莫高窟1000多年的文化艺术宝库，在敦煌这一曾经古丝绸之路的重要枢纽城市内建造再现敦煌莫高窟历代壁画、彩塑，体现丰富多样的精湛文物内涵。用传承、发展、创新的形式，使文物活起来，将文物保护事业和专业研究、企业生产相结合，造就世界独一无二各类形式的“敦煌品牌”。以上工程的启动、完成，将必然为保护莫高窟原址、减少旅游压力起到非常重要的作用。正如河南洛阳市政府经过五年的努力，建造了隋唐洛阳城国家遗址公园，把唐代武则天御用礼佛堂――“明堂”、“天堂”恢复保护，展示完成了盛唐洛阳城风采的标志性建筑。此工程值得参观学习，借鉴他们的经验。

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《辞海》对于“意境”的解释是：“文艺作品中描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”可见，“意境”这一概念分为“意”与“境”两部分：“意”是作者的主观情感与思想观念，但又不是单纯的主观臆想，而是作者在对于客观对象的观察与体验中，所获得人生感悟与哲学思考；“境”是艺术作品中所营造和表现的客体对象，但又非绝对的如实再现，而是经过作者选择、提炼、加工、重新组合之后的物象，是作者的艺术修养、文化品位、审美水平在客观对象上的体现。正所谓“情与景汇，意与象通”、“情景交融”、“境由心生”，意与境不是孤立存在，而是你中有我，我中有你，相得益彰，浑然一体。

在中国传统美学中，“意境”这一概念有着悠久的历史，自先秦时期开始，“境界”一说便随佛经进入了文学艺术领域。老子有“大音希声，大象无形”之说，不仅指明了道的最高境界，也成为中国诗歌绘画的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代，最早见于王昌龄的《诗格》，而皎然的《诗式》，权德舆的“意与境合”，司空图的《二十四诗品》等诗歌理论都大大发展了意境理论，至清末王国维的《人间词话》达到极致。而在历朝历代的画品画论中，对于意境的强调也比比皆是。从东晋顾恺之的“以形写神”，到唐代张的“外师造化，中得心源”，从五代荆浩的“度物象而取其真”，到清代石涛的“制度时因，搜妙创真”，无不体现了意境对于绘画创作的重要性。评判一幅画优劣与否，“骨法用笔”固然重要，但“气韵生动”更为关键。正如清代画家方薰在其《山静居画论》中所说：“作画必先立意……意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣。”意境一直都被视为中国画的最高境界。

工笔人物画对于意境的营造

工笔画是一门写实艺术，注重对于对象的如实再现与对细节的细致刻画，因此在注重写意的文人画繁荣时期，工笔画一度被鄙夷为匠人画、行家画（与隶家画相对）。然而，工笔画作为中国艺术的重要组成部分，对于意境的要求同样很高。一幅成功的工笔画作品，不只在于写实技法的纯熟，更在于意境的巧妙营造与情感哲思的细腻表达。与写意作品不同，工笔画往往通过“以形写神”、“以实写虚”等方法达到对意境的构造。

工笔画注重形似，但这并不意味着对于对象的单纯描摹，而是通过再现对象来营造意境，抒感。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》不仅将“高古游丝描”发挥得淋漓尽致，更通过对于洛神顾盼生辉的神情和动态的刻画，营造出“翩若惊鸿，婉若游龙”的至高境界。再如元代永乐宫壁画中的《朝元仙仗图》，人物众多，神态各异，笔法精细，面貌逼真，然而在细致刻画的同时，不失半点神韵，众仙衣衫飘举，体态轻盈，有“天衣飞扬，满壁风动”的效果。

工笔画注重细节描摹，但却不意味着面面俱到，没有取舍。所谓细节，就是最能激发艺术家的独特感受、表现对象本质特征的某种属性。对于细节的选择取决于艺术家本人的修养、品位、精神状态乃至心理取向。所以，作品中的细节不仅体现了对象的本真面貌，也反映了艺术家本人的个性特点，以同一对象为题材的不同作品才会呈现出不同风格。据《晋书・顾恺之传》记载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故。答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。’”因此，对于细节的精准把握能够达到画龙点睛的效果，令对象“如有神明”，使画面“意境全出”。例如北宋画家崔白的《双喜图》，描绘的是喜鹊展翅鸣叫、野兔回首仰望的瞬间，艺术家之所以能够如此精准地刻画这一富有戏剧性与喜剧色彩的情境，多半得益于他对野兔的神态眼神与喜鹊的动态细节的把握，虽是自然小景，却神采奕奕，妙趣横生。

工笔画在营造作品整体情境时，常使用“以实写虚”的表现手法。方士庶在其《天慷庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”因此，在中国画中，实景并非仅仅是对客观对象的描绘，而是映射着更广阔的想象空间。例如，唐代周的《簪花仕女图》，画面中虽没有对于环境的描写，我们却能从仕女身上的蝉衣薄衫，手中的圆扇方绢，空中的彩蝶和地上的花朵领略到春日的欢愉与慵懒。再如张萱的《虢国夫人游春图》描绘了虢国夫人率女眷、侍从骑马出游的情景，除了对于人物与马匹的刻画外，背景全然是空白，然而从马蹄的轻盈步态，人物的面色神态，衣着的明艳轻薄，依然能够感受到春风拂面、春色暖人的和悦意境。

中国当代工笔画与西方写实主义的区别

中国工笔画素以精谨工细著称，尤其在近代西方写实主义传入中国之后，工笔画的写实技巧得到了进一步发展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自画像》，虽然从装裱、题跋看来，依然属于传统中国画，但是艺术家对人物的塑造明显借鉴了西方写实主义，通过明暗晕染，人物极富立体感，从平面化的衣着中凸显出来。进入20世纪之后，中国大批艺术家远涉重洋，学习西方的写实技巧，徐悲鸿便是其中的代表人物，他的《愚公移山》将西方的素描技法与中国传统的笔墨形式相结合，以晕染的方法强调人体结构与体积感，恰如其分地实践了他折衷中西的理论。在中国当代的工笔画创作中，西方写实主义的影响更为明显，何家英的《秋冥》《山地》，李乃蔚的《山菊》、《银锁》等无不借鉴了西方绘画的透视技巧和构图方法。

然而，对于西方写实主义的借鉴，并不意味着意境的丧失。相反，中国当代工笔画之所以能够繁荣发展，佳作频出，又不失东方韵味，正是因为艺术家们对于意境的不懈追求，而意境也正是中西方艺术最大的不同之处。

众所周知，中国画尚意，西方画求实。自文艺复兴、17世纪荷兰小画派、19世纪印象派直至20世纪的立体主义，科学理性的精神一直贯穿着西方艺术的历史，文艺复兴的艺术巨匠们大部分都是数学、建筑、城防设计乃至军事、机械方面的全才，荷兰小画派的代表画家维米尔使用暗箱绘制极精确的细节，印象派的产生得益于光学与色彩理论的发展和摄影术的发明，而立体主义对结构与形式的理性追求则可视为西方古典主义的变体，甚至连狂放明亮的野兽派作品也严格遵循着色彩之间的平衡与补色关系。对于西方人来说，艺术是把握世界的方式之一，一幅绘画就如同一扇向客观世界开放的窗口。正如古希腊哲学将视觉与听觉作为“高级感官”一样，西方文化自古以来就具有一种外向性的特征。而中国文化则注重内在的感受与体悟，《说文解字》中将“美”解释为“羊大为美”，即肥硕丰满的羊肉是美的，因为它给人们以味觉与触觉的享受。可见，美在中国的文化语境中从一开始便与人的切身体会相关。例如，西晋文学家陆机在其《文赋》中就曾用肉汁的余味来比喻艺术的感染力：“阙大羹之遗味。”再如南朝宗炳曾言：“贤者澄怀味象，山水以形媚道。”（《画山水序》）于是在居所四壁遍绘山水，“卧以游之”；王微在其《叙画》中说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”这都体现了中国传统艺术注重的不仅仅是对客观事物的理性观察，更是将其作为思想情感的载体，澄怀味道的途径，以达到“天人合一”的境界。

在中国当代工笔画作品中，我们也不难发现这种“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》，虽然借鉴了西方的素描技巧，却采取了中国卷轴画的形式，不完整的构图与传统绘画的留白相结合，精细描绘的人物与充满文人气息的诗书字印相映成趣，令画面意境全出，回味无穷。再如唐勇力的《敦煌之梦》系列，在借鉴西方绘画重视肌理渲染的同时，将当代的人物形象、敦煌佛文化与大唐遗韵相结合，以奇特的表现形式体现出艺术家对于中国民族艺术与传统文化的深刻认识。再如陈子的《花语》系列，描绘的虽是现代女性形象，其淡雅的色彩，微妙的晕染，细腻的线条，却传达出一种古典的雅致与意蕴。

结语

综上所述，意境是中国传统美学中的重要范畴，其历史源远流长；意境之美被视为中国画的至高境界，从古至今都是中国画艺术创作的终极目标。工笔画虽然注重写实描摹，却从未放弃过对意境之美的追求，一幅优秀的工笔画作品，无不是建立在深厚的写实基础与精妙的意境构造之上。如果说，传统工笔画作品是精于笔墨，重于神韵，那么当代工笔画作品则是博采中西之长，又不失东方韵味与人文情怀。因此，意境始终是中国画的精髓，是中国画艺术创作的精神之源。

参考文献：

1.叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版。

2.洪惠镇：《中西绘画比较》，河北美术出版社，2000年版。

3.李善杰：《中国工笔画的意境表达》，《山东大学学报》，2009（5）。

4.邱玉明：《中国古代意境说的形成和发展》，《开封教育学院学报》，2003（6）。

篇9

[摘 要] 本文透过中、日漆器发展的比较，分析了中国漆器在现代化过程中存在的不足，探讨了传统与现代化的关系，并对传统工艺的现代化提出了一些建设性意见。

[关键词] 漆器;发展;比较;传统工艺;现代化

Abstract: The article analyses the deficiency in the process of modernization of Chinese lacquerwares .it discusses the relationship of tradition and modernization.. Furthermore advances some suggestions for mordernizing the Chinese traditional arts and crafts.

Key words: lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization

取汁自天然漆树，加工后涂于器物上，其物称之为漆器。1978年在浙江余姚河姆渡遗址第三文化层发现一只距今7000年前的木碗，上涂朱漆。而西方世界在17世纪之前仍不曾见过漆器的踪影。

以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺鈿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更高达14类，漆器工艺到达前所未有的高度发展，所谓“千文万华，纷然不可胜说矣！”

但现代的中国漆器已江河日下，风光不再。漆器业日渐凋零，以中国漆器重要发祥地之一的扬州来说，元代时曾是全国漆器制作中心。清代后期，扬州漆器远销欧美，年销量二万多件，白银“岁入三万两”。可如今，像样的漆器厂仅剩一家，其经营也是不太景气，普通百姓购买漆器的更是风毛麟角。

而漆器在日本却是另一番景象。早在公元前二百多年中国的漆艺就开始流传到日本，由于地理环境相似，天然漆的资源丰富，日本也组织起了漆器生产，并逐渐形成了日本独特的漆艺行业。

在我国的汉代，中国文化输入日本，特别是漆文化的渗透，日本本土的漆艺受到强烈影响。尤其是唐代鉴真和尚的六次东渡，众多随行的工艺匠师把漆艺的种子深深地播撒在了东瀛之国。日本漆艺工匠在此基础上发展出本国漆器特色：以金、银作为装饰花纹，即日本所谓的“莳绘”，以金、银屑加入漆液中，干后推光处理，显示出金银色泽，极尽华贵，有时并以螺钿、银丝嵌出花鸟草虫或吉祥图案。公元10世纪以后日本漆器逐渐形成独自的和式风格，并回流中国，受到中国皇帝的喜爱。清朝皇帝不但大量购买，还在宫廷专设洋漆作坊进行大量制作。而如今日本的漆器更是后来居上，成为了一个漆器大国。许多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就没有太多人知道。漆器已成为日本民族的一种象征。

为什么漆器起源于我们中国，却被日本人发扬光大，甚至成为民族象征呢？我认为现代中国漆器存在以下几个问题。

一、装饰图案与装饰形式陈旧

现代中国漆器的装饰大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，其工艺充满着堆、砌、繁缛又复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。这些漆器中，我们首先赞叹的是艺人们高超的技艺和让人难以想象的劳动强度，而并非其作为当代中国工艺美术品的艺术成就。以扬州漆器厂近些年来生产的漆器种类来看，几乎完全是明清漆器的翻版复制，器物上的图案花纹要么是司空见怪的龙、凤，要么是民间的吉祥图案、神话传说。这样的漆器很难和现代居室的装饰相融合。所以，如今的人们总是觉得漆器是一个很陈旧的东西，既土又俗，无人问津。

而日本的现代漆器，表现内容丰富多彩，表现手法也有许多创新。他们的漆器中即有能反映精致细腻的民族特点的元素，又有能反映时代特点的简洁、流畅、明快的与时代合拍的元素。虽然也是运用了日本传统的莳绘工艺，但其中融入了不少写意、抽象等非常现代的艺术技法。即使是表现富士山这样的传统内容，也加入了一些几何纹饰，使其更符合现代人审美情趣。

二、漆器产品的实用性差

漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。[1]中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离的实用就会曲高和寡，淡出社会，所以也难怪如今的漆器产品会受到冷落了。

不可否认现代工业化手段生产出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，确实有优于漆器的地方，比如说在价格和生产周期上都比漆器节约。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便、容易洗涤、不易破碎，且有良好的隔热作用，而且精致美观。如果能够充分发挥漆器独特的优势，相信一定能够获得良好的市场收益。

日本的现代漆器在设计定位上力求贴近市场和大众生活，适应大和民族插花、就餐、饮茶、梳妆和席地而坐的实用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑装饰用漆器、陈设品用漆器、家具用漆器、礼品用漆器，天天使用的餐具更是离不开漆器，漆器已经成为日本人生活中的一部分。现代日本人还在不断拓展漆器的运用领域，据报道，在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品；在家庭装饰上也尝试着将漆器技艺用于陶瓷、现代家具，甚至门把手、电源开关上。夏普公司最新推出的一款液晶电视的面板就是漆器的，可以说这又是一次传统与现代的完美结合。

三、缺乏漆器设计的专业人才

漆器专业设计人才的缺乏、没有形成完善的漆器工艺师的培养系统，是我国现代漆器业发展受阻的另一个重要因素。现代中国漆器厂里培养出的漆艺师大多只重视技能的训练，而忽视了创作能力的培养。这种手工艺人只能是所谓的工匠，他们只能漆器制作，基本上没有设计创新能力。仅仅是前人的机械重复，然后再以同样的方式培养出下一代。这使得我国的漆器发展只能停留在工艺阶段。虽然现代的美术院校也有开设漆艺专业的，但是他们的培养方向大多偏向纯艺术、纯装饰，很少有人能够真正走到民间的漆器厂里，对传统漆器进行现代化改造。

而在日本，艺术家和工匠之间没有明显的界限。制作漆器的手艺人因为具有创作能力而亦可被称为艺术家，受到人们的敬重。

转贴于 四、缺少肥沃的漆器文化土壤

有这么一种说法“中国是土的民族，日本是木的民族”。

在我国的漆器发展史上，汉唐时代漆器的应用及工艺发展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的运用大不如以前，几乎所有的食器都改为瓷器，即使文玩摆设也以瓷器为先。

现代中国社会中，人们对漆器更是知之甚少，《战国秦汉漆器研究》一书的作者胡玉康先生曾做过一次调查，询问了10位各行各业的工作人员，竟有9人不知漆器为何物，1人答是家具。这能怨谁呢？平时能接触到漆器的机会就很少。有关漆器的宣传介绍又不足。中小学的教科书也从未将漆器知识编入课本。

而日本情况则不同。他们的生活文化自唐以来，即奈良时代开始，一直没有大的改变。虽然日本是经济强国，现代化的生活水准也很高，但使用漆器作为日常生活用品的习惯并无多大变化，而且还特别珍惜和保护传统漆器在现代生活中的位置。在日本的礼品展销会及各大商场中成套的日用漆器名目繁多、品种齐全、档次各异。每种器皿的用途分工细致明确，不仅有专门用来喝汤、盛蔬菜、装饭、放生鱼片的用具，在各种节日中还要使用不同的器具以配合不同的习俗和食物。比如端午节，就要用一套专门吃粽子的餐具。据介绍，日本平均每个家庭使用的仅仅是漆器托盘就不少于10个，再加上各种漆碗、漆杯、漆盘等，每个家庭使用的漆器数量是非常可观的。特别是漆碗，在人们的生活中，使用面很广，不但家庭使用，而且餐馆、饭店也很普及。据说一年销售量达一千万件以上。此外，社会交际，婚丧嫁娶，红白喜事，日本民众都有选择漆器作为礼品的习俗。[2](P3)

高速的经济发展也促成了漆器使用的大众化。从70年代起，日本就步入高收入、高消费国家的行列，一般国民也有钱购买较贵重的工艺品。加之现代人对化学代用制品厌恶了，喜欢手工、天然、具有悠久历史的工艺品，漆器正好切合了人们的这一要求。[3]（P157）DOLCN.com

另外，政府的干预对培养漆器文化土壤也起到了很大的推动作用。日本政府于1974年及时制定了传统工艺品产业振兴法律。1975年又成立了全国的传统工艺振兴协会。使漆器工艺得到了迅速的恢复与发展。

五、缺乏全面的市场定位

据调查，中国现代漆器产品多为传统手工制作，一刀一刻，一笔一画，生产效率低。因而这些漆器作为高级艺术品销售的价格也十分可观，只一方砚台的售价就要2000~4000圆左右，这就难怪漆器产品不能进入寻常中国家庭了，所以它们的销售长期以来以外销为主。

日本的漆器，高、中、低档并行、手工制作和机械化生产并存。手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用或供出口。机械化生产的漆器产品由于生产效率高，所以售价低廉，能为普通家庭所承受。

六、技艺上缺乏创新

中国现代漆器的生产大多遵循传统。在漆艺技法上因循守旧，拘泥于过去的雕、嵌、堆、绘，满足于祖先留下的看家本领，而没有从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法。

日本人却能借助现代科技手段研究漆器，如东京艺术大学，轮岛，镰仓等传统产区研究机构借用X光等技术手段进行分析、鉴别，使漆器的原料配方、工艺技巧和艺术造型等都获得了很有价值的研究成就。[4]（P158）

他们还将机械化生产加入了漆器的制作过程，使得漆器规格化、标准化、精密化，减轻了工人的劳动强度，也降低了生产成本。

从以上六个方面的比较中可以看出，中日两国漆器至所以一衰一荣，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相融合、能否适应当今社会的文化物质需求、能否人才辈出和不断推陈出新。简而言之就是能否实现传统的现代化。

在许多人的头脑中，传统和现代化是相互对立、相互矛盾的。其实这两者从来都是在不断相互融合、相互渗透着的。因此，对于 “传统”和“现代化”的关系有必要了进一步认识。

什么是传统？传是传承；统是大统，是集大成者。传统就是某种文化集成的传承。传统的重要特征是它的动态性，它是在社会实践中不断地被建构和重新建构的，因而并不存在一种经世不变的固化的传统。传统如果失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。

什么是现代化？现代化是一个相对的概念，每个时代都有自己的现代化，都是对前人的现代化进行当代的再现代化。现代化的过程就是当代科技、人文等因素影响、作用的过程。

“传统”和“现代化”之间存在着密切的关系。“传统”是凝聚了各个历史时代的“现代化”的结晶；“现代化”是传统在各个历史时代的光大和升华。“传统”一旦离开了“现代化”就会停滞、衰败、没落。

只有明确和摆正了“传统”与“现代化”的关系，才能使弥足珍贵的传统工艺在我们这一代手上继续发扬光大。当前，特别要在以下三个方面采取积极措施：

1、传统工艺要和现代审美相结合

这是对传统工艺进行再创造，是以现代的审美观念对传统文化中的一些元素加以改造、提炼和运用。

2、传统工艺也要追求其实用性

实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的接受和理解。所谓“实用即是美”，只有加强其实用性的研究和实践，传统工艺才会更具生命力。

3、要培养传统工艺生存的土壤

现代人对传统工艺的抵触心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小学开设传统工艺制作、赏析课，让孩子们从小接触、了解传统工艺。政府、企业对传统工艺要多资助、扶持；传媒、舆论对传统工艺要多宣传、引导。只要让更多的人认识到传统工艺的价值，提高了整个社会对传统工艺的认同感，传统工艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。

只要我们能正视在继承某些传统工艺方面存在的不足之处，高度重视、潜心研究传统工艺现代化的课题，并采取扎实有效的积极措施。完全有理由相信，理性、科学的现代化一定会使传统工艺——这些老祖宗留给我们的宝贵遗产，在二十一世纪的今天仍然能焕发出令世界炫目的光彩。

[参 考 书 目]

[1] 《立足传统、综合发展》，《装饰》1997年第1期 乔十光著

[2] 《日本现代漆艺作品选》 李永清著 湖南美术出版社

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关键词：恽寿平 没骨花鸟画 技术风格

基金项目：齐齐哈尔大学大学青年教师科学技术类科研启动支持计划项目《现代工笔画中设计构成要素研究》（项目编号：2012W―M17）

恽寿平（1633）生于明末清初的衰落书香家庭，其原名为格，字寿平，后改为字正叔，其号南田，别号也有许多，江苏武进（现常州）人。由于其生活的年代多动乱，因此对其后来的思想文化及生活都造成了相应的影响。恽寿平从小就比较聪明，其学习绘画主要师从于其伯父恽向，自此之后恽寿平便开始了自己的艺术创作生涯。由于受到父辈们的气节和学识爱好影响，其未参加当时的科举考试，而是成为隐士，并经常与友人一起讨论没骨画法。其还和当时的“四王”、吴厉等人并称为“清初六家”;不仅如此，其还是常州画派的创始人。恽寿平的艺术造诣较深，其主要以花卉画艺影响较重，其自创的没骨花鸟画为当时的花鸟画增添了鲜活的生机色彩，始终能给人一种淡雅清新之感。其采用的没骨法多用色彩渲染，勾勒较少，且画法较工整简洁，文人情味一目了然。

一、没骨法的具体考究

没骨法作为我国花鸟画法的一种，其产生时间较为久远;创始人为五代时期的张僧繇，当时的形式多为山水画，主要采用青绿重彩通过明暗层次的渲染来表现。而在我国的唐代至北朝时期的莫高窟中发现了没骨画画法的踪迹，其主要是采用色彩直接进行渲染。据相关史料，没骨花鸟画主要开始于北宋时期，其具体人物为徐崇嗣。恽寿平的没骨花鸟画就是以其为基础开展的，并在此之中创造出了更加新颖的形式。对于恽寿平的没骨花卉画作品，在画画的过程中摒弃了传统的先墨笔勾勒轮廓再着色的方法，而是直接采用色彩渲染，通过点染并用的方式进行。注重生活化的画风特点，在与大自然相结合的过程中，使其作品的自然气韵更加浓烈。在历史不断的发展中，针对没骨画法的理解有两方面：第一就是淹没，色彩渲染将轮廓勾勒淹没;第二则是没有，具体指不进行轮廓的勾勒。沈括曾在《梦溪笔谈》中对没骨画法进行了记载描述，说明了徐崇嗣没骨画法的特点及其渊源，揭示了徐崇嗣从野逸的落墨为格到皈依了宫廷画的富贵风尚的原因。郭若虚也曾在《图画见闻志》中提到过徐熙堂兄徐铉记阐述其绘画的特点是以墨色为重，色彩辅之。许多有关没骨画法的文献记载都使我们了解到没骨画法的发展历史，以及其不同发展时期人物的不同风格特点。

二、恽寿平没骨花鸟画的风格特点

恽寿平的没骨花鸟画特点是以清新高雅为主要特色，在欣赏其画作时就好像有种清风拂面的感觉，那种朴素之美让人过目难忘。恽寿平笔下的画作注重景物的平实特点，其色彩描绘虽然艳丽，但却不显得媚俗，非常清新洁净。在纯自然的手法塑造中，使作品表现出天然的特点，绝不存在矫揉造作的感觉。同时，恽寿平的作品取材比较广泛新颖，通过其独具匠心的绘画手法，其作品都能达到较好的艺术造诣水准，充分展现其内在生动的景物形象。在对传统没骨画法的继承基础上，进行了创新性的发展，创造出具有个人特色的没骨画法，奠定了我国花鸟画的发展实力。恽寿平的没骨花鸟画创作皆源于生活，在生活化的基础上推动其自身的艺术创作思想发展。恽寿平额没骨画法主要继承徐崇嗣，其注重自然写生的渲染。其没骨画的创作主要分为两个时期，即探索期和成熟期。其中，探索期主要是其四十岁前，在对此阶段的相关作品分析中，可知道其受沈周、陈淳的影响较深。成熟期则为四十岁后，此时期为没骨画创作的辉煌阶段，其作品大都比较著名。如其创作的《蓼汀鱼藻图》，在清劲的笔墨、浓厚的色彩设计中，使作品显得既艳丽又不低俗，既形象又生动，清新高雅，接近自然。恽寿平的没骨画素材较多，包括各种花类、蔬果类等，还有就是常见的梅兰竹菊。除此之外，其还比较善于描绘鱼类和鸟兽等。比如《双清图》主要是描述花类的作品，其取名“双清”，主要原因是其描绘的梅花和水仙各自所代表的品格比较清洁高雅，因此便以双清命名。作品的画面主要采用淡花青晕来进行渲染，以此烘托两种花色。其中的梅树枝叶繁盛，其形态以横斜为主，花瓣的画法采用了南宋扬无咎的画法，利用墨线勾圈形成花瓣。对水仙描绘则借鉴了赵孟坚的白描手法，加强了叶片用笔的缓重疾驰、阴阳顿挫，在变化多端的手法中，使花瓣赋予生机。灵活多变的方式展现梅花和水仙的特点，充分体现了两者的美感，同时追求浑然天成的自然特色。对于中国画而言，其不仅要注重线条的完美，更要加强色彩的协调以及画面的结构性。如果要在画面上题字则必须结合整个画面的内容和画面的结构来进行，合理的诗词配合画面会使画作的意境更好。自宋代苏轼后，诗书画印一直被人们所采用。恽寿平在自己的画作中也采用了这样的方法，且使其相互之间紧密连接，缺一不可。比如《题画竹诗》中的“寒窗画竹与三枝，笔试参差手不知，还忆去年今日事，扫花庵内雨丝丝”，这首诗词和画作很好地结合，通过文字的描述来表达画中的内容以及画作者的情感，可谓画龙点睛之笔。

三、恽寿平没骨花鸟画的影响

恽寿平在继承没骨画画法的基础上，独创性地建设了属于自己的技法风格，不仅在当时颇有影响，对后世的没骨画画作技艺影响也较深。恽寿平的徒弟也有许多，其中以自己的玄孙女恽冰得其精髓造诣最多，而最有成就的则是华暑。华暑同样也是在继承的基础上进行了再创作，结合当时的环境，创造出符合当时人们审美要求的没骨画法。清代的胡敬曾在评价恽寿平时曾说其是花卉画法的第一人，充分肯定了恽寿平在我国画史上的影响力和功绩。恽寿平对于自己的画作作品艺术有着个人独特思想，他曾说人们对于画作的鉴赏多认为色彩设计比较容易，但却不知渲染工作是比较难的。其还宋画主要是工整性较好，而元画则主要是写意性，如果能把这两者相结合，才能使画作更加生动形象。恽寿平主张学习古人技艺的同时要注重自我的变通，不能照搬照抄地死学，而是要活学活用，这样才能达到真正的学习目的。其认为自己的画法是和天地物趣相结合的，是一种不打破自然规律、巧妙采用自然风光景物的画法。由于其清秀明丽、朴素淡雅的风格，使其画作比较受当时的一些统治阶级喜爱，使其很快成为了花鸟画的主要代表性人物。恽寿平的没骨写生性花卉，给当时的花鸟画市场提供了新的希望，在得到众多门徒的同时，促使其成了常州没骨画的代表性人物，使其也成了清初六大家之一，其地位影响力一直延续至今。

四、结束语

没骨画法的历史久远，在长时间的发展中被人们不断创新，延伸出了许多不同的技艺风格。恽寿平的没骨花鸟画有着自己独特的风格特点，其注重色彩的渲染，在浓烈的色彩渲染中，形成系统的色系搭配，使其画面显得清秀朴素，更加具有自然写实的风格韵味。恽寿平继承和发展没骨画画法，开创了具有个人特色的技巧风格，为没骨花鸟画在中国的画坛中增添了新的生机。其对没骨画法后世的发展影响意义深远。

参考文献