唐代的工艺美术特点范文

导语：如何才能写好一篇唐代的工艺美术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1陶瓷工艺

唐代陶瓷生产高度发展，出现了瓷器“至唐而始有名”的工艺新趋势。浙江绍兴东部一带以白瓷著称的越窑及河北一带以青瓷著称的刑窑均为唐代陶瓷的重要品种。宋代由于科学技术和社会经济的进步和繁荣，对文化和艺术的重视，使陶瓷工艺在唐代基础上有了突飞猛进的发展，成为宋代工艺美术中最为突出的一个品种。宋代名窑遍布全国南北各地，呈现出了百花争艳的繁缛局面，是古代陶瓷发展的鼎盛时期。在各地名窑中，青瓷占绝对优势。早在唐代，越窑的青瓷技艺就十分精湛考究，釉色温莹滋润，明丽鲜亮，器壁细腻匀薄，质地坚硬，叩之音响清脆。陆羽在比较刑窑白瓷和越窑青瓷时就称道“刑瓷类银，越瓷类玉，刑不如越一也；若刑瓷类雪，越瓷类冰，刑不如越二也；刑瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，刑不如越三也。”可见当时的人们喜欢青瓷似玉以及它更适宜于品茶。这种时尚在宋代表现的更加充分。汝窑是宋代北方第一个著名的青瓷窑，最为人称道的是其釉色，其呈现出天空的淡淡青色，就如雨过天晴般，幽雅、纯正，给人富有理性的美感，与宋代崇尚自然含蓄，淡泊质朴的审美追求相一致。白瓷的烧制大大晚于青瓷，这一技术自六朝出现白瓷以来至唐代的刑窑已得到根本的解决并开始盛行。刑窑烧的白瓷胎骨要比青瓷厚些，因而比较坚硬，釉色白皙润泽，造型装饰也很优美多变。唐代晚期刑窑开始消沉，代之而起的是定窑的白瓷，定窑白瓷的艺术风格与唐代刑窑已完全不同，其胎体轻薄，质细而坚，釉色中微微闪黄，给人以柔和、恬润的美感。此外，与唐代刑窑的素净有别，定窑的瓷多刻花、印花等装饰工艺，由于定窑是薄胎器物，使得它不宜深刻，而精细的浅刻花要求纹样特别细致。总的来看，唐代陶瓷风格华丽，宋代陶瓷造型简洁、优美，追求内在的意蕴，体现了清新、典雅的艺术特色。

2丝织工艺

唐代的丝织工艺发展迅速，遍及全国，并形成了各地特色。到了宋代，其丝织工艺无论是在生产规模、经销地域，还是花色品种、质地纹样上，都比前代有了较大的发展，由于丝织工艺不仅有一定的实用性，也有相应的欣赏性，因而拥有广大的消费市场，同时也成为重要的工艺出口品。正是在这种情况下，丝织工艺的发展获得了社会、经济、文化上的有利条件。就锦而言，唐代以前的锦称为经锦，而唐锦的制作由于技术的革新，取得了纬锦的新创造，发展了经纬线互相配合起花的新技术，这样的织法不仅可以织出更为复杂的花纹及宽幅的织物，而且颜色极为华丽，形成唐锦华丽优美的时代风格。宋代丝织物较唐代有了更大的发展与创新，由于织造技术的提高以及受到工笔写生花鸟画的影响，宋锦大量出现了介于写实和图案之间的新纹样，纹样组织有四方连续缠织花卉，大团花、小团花等，构图严谨，变化丰富。宋锦的色彩多用中间偏冷色，以暗紫、浅茶、深浅绿、蓝、绛色为主，极少使用红绿黄等呈色鲜明的原色，不同于唐锦艳丽明快的色彩，并以多层次的退晕方法来处理，文静典雅，调和沉着，和唐锦的富丽鲜明形成对比。

3金属工艺

宋代的铜镜，铸镜的规模和制作精巧均不如唐代。唐代铜镜摆脱了秦汉以来古朴、庄重的特点，而出现了健康活泼、流畅华美的唐代新风格，在中国青铜史上占有重要的地位。宋代的铜镜不如唐代厚重，镜胎轻薄，早期的装饰纹样还比较考究，但已改变了宋以前采用的离心式、求心式、对称式等图案组合，而流行旋转式。图样题材多为缠枝花草，与宋代定窑装饰相类似，由于镜体较薄，所以装饰花纹少有唐代的浮雕式而多为平刻。宋代镜式在极力翻新，在圆形、方形、凌花形、带柄镜之外，又出现了亚字形，钟形，鼎形、桃形等新样式。在金银器方面，由于唐代统治阶级崇金风尚很浓，各种日用器皿多用金银制成，这些金银器大都有精致的装饰花纹，特别是唐代中期多以鸟或花朵为中心组成团纹，四周缠绕枝，具有繁缛、富丽的风格，反映出盛唐时期的华丽及丰满。宋代的金银器也甚发达，但由于金银器比较昂贵且产量减少，于是出现了很多瓷器仿制金银器的现象。很多瓷器造型便是从金银器中脱胎出来，例如部分瓷器的口部一改传统的圆形，做成了葵花形、凌花形等。

4服饰工艺

宋代的服饰由于受了儒家思想的影响，反映在服饰上由为明显，主张不应过分豪华，应当崇尚简朴，色彩也不如以前服饰鲜艳，给人以质朴、洁净和自然之感，与唐代华丽丰美的服饰成对比。宋代男子的主要首服，上至帝王，下至百官，除了祭祀典礼外，隆重朝会需服冠冕外，一般都带幞头，幞头的形制和唐代已有明显不同，已完全脱离了巾帕的形式，纯粹成了一种帽子，并且，色彩已不局限于唐代的黑色纱罗制成，而是可以用一些色彩鲜艳的纱罗，有的还以金色丝绒在幞头上盘制成各种花纹，而一般的文人，则带方顶重檐的桶形帽子，名曰“东坡巾”。除了祭祀朝会以外，宋代男子的服装，仍以袍衫为主，样式一般用圆领大袖，下施横裥，腰间束以革带。宋代妇女的服饰更是要求“惟物净洁，不可异重”。一般上衣多是“背子”，即小袖对襟，盖在下裙之外，颜色一般都比较清淡，下裳多穿裙，裙子的颜色往往比上衣要鲜艳，裙幅多在六幅以上，中间施裥，裙身修长，腰间束以绸带。从张择端的《清明上河图》上可以看到各行各业的人物，为研究北宋的社会生活，风土人情和衣冠服饰提供了珍贵资料。

5结语

篇2

关键词：工艺美术；科技；艺术

1 青铜器艺术

青铜是一种红铜加锡的合金，颜色灰青，故称青铜。早期的青铜器大多仿制陶器，进入商周时期，铸造技术不断进步，硬度提高、花纹清晰、光泽良好。

青铜器有烹饪器、酒器、水器、食器、乐器等品类。鬲是一种烹饪器，造型为空足，空足的造型是为了扩大器体的受热面，易于加热，提高使用效能。春秋战国时期的敦是一种盛黍稷的容器，由两个半圆构成，合在一起为球形，球体下部有三足，盖上有三钮，上下两部分可分开单独使用，设计科学、巧妙。

汉代的青铜器始向日用化发展，素器流行，灯具繁多，有豆形灯、朱雀灯、牛灯等，相同的照明功能却有众多的造型特点和不同的科学内容。长信宫灯出土于河北满城，塑造了一个优美的仕女形象，左手托灯，右手提灯罩，衣服的袖子作为烟道使用，可将烟气吸入其中，具有生态之美，灯罩可以调换方向，还有挡风的功能，充分体现出了科学性的追求和考虑，使科学性和艺术性统一起来，令人赞叹不已。

2 唐代金银器艺术

金银器的唐代的地位颇高。白居易：“珠箔银屏逦~开”，这即是对唐代金银器的描绘。

唐代是一个开放、自信的时代，中西交流频繁，金银器大量传入我国，激发了唐人“金银为食器可得不死”的观念，再加之社会繁荣，黄金白银产量很大，冶炼技术、成型技术提高，共同促进了金银器技术的进步。

唐代金银器品种多，碗、盘、杯、碟等应有尽有，其中有一种熏球最为巧妙，熏球通体镂空，作两个半圆形，用合叶连接，内部有平衡环和一个焚香炉，平衡环可以使香炉始终保持平衡，烟灰不外泄，使用安全性较好，球体的上部有一个勾链，可随身挂配。造型小巧灵动、雕镂精致。是工艺美、科技美、形式美、艺术美的集中体现。

3 宋瓷艺术

《易传・系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”造物艺术可以追溯至8000多年前的新石器时代。火的发明和使用导致了制陶技术的产生，更体现了深刻的科技文化内涵，随着烧造技术的进步，釉料的发明创造，瓷器被烧制出来。

宋代，科技的发展到达高峰，四大发明如指南针、活字印刷都出现在此时，对工艺美术的影响可想而知。制瓷技术有了长足的发展，从茶具到生活的各个方面烧制出造型规整、釉色完美的瓷器。

宋代堪称“瓷的时代”，此时的青瓷、白瓷、花瓷皆成就很高，青瓷如玉，白瓷如雪，还有斑斓的花釉，形神兼备、比例完美，莫过于一个“雅”字。

宋代饮茶风浓，造型多斗笠碗，这是一种撇口、斜壁的小底碗，看似平常却蕴含着丰富的科学内涵，宋人饮茶要将茶叶中加入一些配料，如枸杞、炒米等，煮后要把配料也吃掉，这种造型恰好迎合了这种饮茶习惯，易于将茶水倒出，体现了工匠的智慧。

“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油，蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇空中，可省油之半。”

――陆游

此灯作夹层，一层装水一层装油，点燃后冷水能降低油的温度，故能减少油热发挥。巧而得体，具科学性的同时又具有空灵的美感。

4 结语

工艺美术品作为一种人工形态，由材料、结构、形式、功能几部分构成，体现着科技的进步和艺术的演变，更渗透着中国博大精深的造物原理，利用科学技术实现实用美，通过形态语言表达一定的境界和格调，来满足人们的审美追求，也就是坡所说的“寓意于器”，造就了一系列科技和艺术并存的造物典范。

参考文献：

[1] 李泽厚.中国美学史[M].北京：中国社会生活出版社，1984.

[2] 冯先铭.中国陶瓷史[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[3] 洪再新.中国美术史[M].浙江：中国美术学院出版社，2013.

篇3

一、发展概况

原始社会

实用与审美相统一

陶器

奴隶社会

崇高

青铜器、玉器

战国秦汉

轻利活泼、飞动奔放、雄强

古拙

陶器、漆器和丝织品

三国两晋

空疏、清静、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工艺美术

隋唐

气势博大、精巧圆婉、富丽丰满

染织、陶瓷、金银器、漆器和木工

宋

沉静典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗犷、豪放和刚劲

明

端庄、简约、程式化

清

矫饰雕琢、精致繁缛

二、主要内容、分类

实用工艺美术和陈设工艺美术

传统工艺美术和现代工艺美术

手工艺美术和工业设计

民间工艺美术、宫廷工艺美术和文人工艺美术

雕塑、锻冶、烧造、木作、髹饰、织染、编、扎、画绘、剪刻

传统工艺美术：雕塑工艺、织绣工艺、编织工艺、金属工艺、陶瓷工艺和漆器工艺。

现代工艺美术：室内环境设计、染织设计、服装设计、日用工业品造型设计、日用陶瓷设计、商业美术设计和书籍装饰设计等。

三、美学特征

和谐性、象征性、灵动性、天趣性、工巧性

第一章

原始社会的工艺美术

概述

石器

原始人从实用生产（还不是从审美）的要求出发，对造型样式有了一定的认识，初步掌握了一定的造型手段。为了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同类型。

旧石器时代石器

新石器时代石器

动物陶塑

形象多生动有趣，在当时社会经济生活中占有重要地位。表明了原始人对生活细致的观察和较强的造型写实能力。

陶猪

新石器时代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，长6.7厘米。

从事稻作生产的河姆渡氏族，其家畜饲养业也有一定规模，饲养的家畜主要是猪、狗和水牛，猪的数量最多，破碎的猪骨和牙齿在遗址中到处可见。河姆渡遗址还出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齐的稻穗和猪纹，反映了养猪与农业的密切关系。

陶鹰鼎，新石器时代，，仰韶文化陕西华县出土，高36厘米，器口开在鹰的背部，整体造型威武而雄壮。

狗的形象生动可爱，其伸着长颈，抬着头，眯起眼睛，像是迎接主人的归来。曲卷着尾巴成为器物的手柄

鸟形鬶

新石器时代.白陶双层口鬶，大汶口文化，这是个鸟形的鬶，最特别的是它的双层口沿，口沿四周还饰有三角形镂孔，双层的口很少见，既可阻挡灰尘杂物，又是很强的装饰效果。

鳖形墨陶壶

新石器时代。鳖形墨陶壶，仿鳖形造，壶腹即鳖身，短尾，周围有4个小爪，每爪有两孔，以作系绳之用。

红陶鸟形器

新石器时代。红陶鸟形器，齐家文化，此鸟形器结合了雕塑与刻划的表现手法，鸟身的一侧刻着细线翅翼纹，另一侧刻细线幼鸟纹，还印有小圆圈纹。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意义，它体现着原始先民对自身的形态面貌力量的初步认识和艺术再现的能力。人物形象多是头像。

玉雕

原始玉石器造型匀称，类型繁多，制作精巧，技术精良，材料优质。不仅有实用价值，而且有很强的美感。

实用工具——礼器和装饰品

碧玉龙、玉琮、玉猪龙、玉勾云双鸟形珮、玉鳖、玉鸟形珮、玉兽面纹丫形器、玉双兽首、三孔器、玉兽形珮、玉鹰形珮、玉猪首形珮

其他工艺美术史

骨雕

牙雕

编织

装饰品

陶器

陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术，一般选用粘土，经过成型、入窑火烧而成。中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。

陶罐

新石器时代，距今1万年左右，食器1962年江西省万年县仙人洞出土口径20厘米、高18厘米，这件陶罐是迄今在中国境内发现的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下层出土的一些陶片,全为夹粗砂红陶,火候低,陶色不纯,厚薄不均,内壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技术相当原始。

新时期时代早期陶器

裴李岗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地湾文化（前5200～前4800）

裴李岗文化（前5500～前4900）

河南新郑，陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。

红陶双耳三足壶

红陶双耳三足壶，裴李岗文化，1978年河南新郑裴李岗出土，高13.9厘米，口径6厘米，中国历史博物馆藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔刺纹、划纹、乳丁纹等。

大地湾文化（前5200～前4800）

发现于甘肃秦安县大地湾，其陶器以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；另外大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑,或两面红中间黑的现象,较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。

红陶绳纹碗

红陶绳纹碗，大地湾文化，容器，甘肃秦安大地湾1期遗址出土，高7厘米，口径17.8厘米，甘肃省博物馆藏。

新时期时代中晚期陶器

遗址类型：仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化

陶器种类：彩陶、黑陶、白陶、印纹陶

仰韶文化

分布：黄河流域的河南、山西、陕西等地，因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社会经济：原始社会母系氏族公社繁荣期，以农业经济为主，辅以采集、渔猎和饲养牲畜。

原料：细腻而有粘性的黄土；天然的赭石、红土或锰土。制作方法：泥条盘叠法、慢轮修整、直接捏塑

呈色：橙黄、红或红褐色；纹饰呈黝黑或殷红色。

彩陶——仰韶文化半坡类型

代表：西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶

器型：圆底或平底的盆、小口长颈大腹壶、圆唇直口鼓腹罐

风格：朴实厚重

彩绘纹样：动物纹（人面纹、鱼纹、

鱼鸟结合纹、

鹿纹）

几何纹

（写实纹饰－抽象几何纹）编织纹

人面鱼纹彩陶盆

新石器时代，仰韶文化，葬具，1955年陕西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口径39.8厘米。这件彩陶盆是儿童瓮棺的棺盖。仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。这件陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部。有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法以为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。

鹿纹彩陶盆

人面鱼纹盆

鱼鸟纹细颈瓶

彩陶船形壶

新石器时代，盛水器，仰韶文化半坡类型，陕西宝鸡北首岭出土，高15.6厘米，长24.8厘米，中国历史博物馆藏。

几何纹彩陶钵、瓶布纹陶钵底部印痕

新石器时代，仰韶文化，1955年陕西省西安市半坡出土，口径14.7厘米，这件陶钵的底部有布纹印痕，是制陶时把未干陶坯放在麻布上衬垫所致。布纹纹理粗细不均，粗线直径约

0.4厘米，细线直径约0.05厘米，反映出当时纺线、织布的水平低下。半坡遗址出土有许多纺线工具－陶

纺轮，用陶纺轮纺好一定量的线以后即可织布。当时人们织布使用的工具是水平式踞织机，又称“原始腰机”。

红陶小口尖底瓶

红陶小口尖底瓶，新石器时代，仰韶文化半坡类型，汲水器，陕西临潼姜寨出土，高54厘米，口径6.5厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶——仰韶文化庙底沟类型

代表：河南陕县庙底沟和陕西华县泉护村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

风格：挺秀饱满、轻盈而稳重

彩绘纹样：纹样多为两端相交组成的新月形、叶形、花瓣形纹（植物纹），以及弧线与直线相交而构成的三角形纹（几何纹），还有少量的动物纹和编织纹。

彩陶花瓣纹盆

陶花瓣纹盆，新石器时代，盛水器，仰韶文化河南陕县庙底沟出土，高12.2厘米，口径20.3厘米，中国历史博物馆藏。

勾叶纹彩陶盆

植物纹彩陶盆

鱼鸟纹彩陶盆

彩陶鲵鱼纹瓶

彩陶鲵鱼纹瓶，汲水器，新石器时代，庙底沟类型，甘肃甘谷西坪出土，高38厘米，口径6.8厘米，甘肃省博物馆藏。

漩涡纹曲腹盆

鹳鱼石斧缸

新石器时代、陶质彩绘、器高47cm、口径32.7cm。1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型，陶缸绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一件石斧的画面，作者用白色在夹砂红陶的缸外壁绘出鹳、鱼、石斧，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构，画面效果粗犷有力，绘画具有中华民族远古时代的造型特征，是一件罕见的绘画珍品。

彩陶双连壶

1972年，郑州市北郊大河村仰韶文化遗址房基内出土，高20厘米，两壶并列，腹部相连处有一圆孔相通。两壶两侧各附一耳，圆腹平底。泥质红陶，红衣黑彩，器表布满平行线条，古朴流畅。在众多绚丽多彩的仰韶文化彩陶中，双连壶以其独特造型和新颖的构思，独压群芳，被誉为中国彩陶之冠，对研究原始社会的习俗和制掏艺术有重要的价值。

马家窑文化——马家窑类型

分布：1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。

纹饰:人物纹；动物纹,有蝌蚪纹、蛙形纹；

最具有时代特征的为旋涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感.

彩陶舞蹈纹盆

彩陶舞蹈纹盆，盛水器，新石器时代，马家窑类型，青海大通上孙家寨出土，高14厘米，口径28厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶人形浮雕壶

彩陶人形浮雕壶，新石器时代，盛水器，马厂类型，青海乐都柳湾出土，高34.4厘米，口径9.3厘米，中国历史博物馆藏。

鸟纹壶

新石器,马家窑文化是黄河上游的新石器文化，以彩陶制作闻名。此壶属马家窑文化中最早类型的彩陶，

黑彩绘画，构图疏朗，看似几何形的纹饰实为鸟纹的变形，具有较高的艺术和审美价值。

彩陶钵

彩陶钵，新石器时代，盛水器，马家窑类型，1975年甘肃临夏水地陈家出土，高10.4厘米，口径29厘米，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。

彩陶筒形瓶

新石器时代、马家窑文化、陶质彩绘。马家窑文化中曲线构成的旋涡纹饰是结构最复杂、完美而又有典型意义的几何纹饰之一。作为器物纹样的几何装饰手法，这件作品反映了我国原始社会中高超的构图技巧。

漩涡纹罐

马家窑文化——半山类型

分布：1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等

纹饰:

锯齿纹、网纹及鱼、贝、人、蛙等形的纹样，以锯齿螺旋纹、波浪纹、锯齿纹最

为典型。另外，有的器物盖纽还被塑成人首形，形象较生动。

彩陶罐

彩陶瓮

马家窑文化——马厂类型

分布：1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化

纹饰:同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。

彩陶蛙纹瓮

彩陶蛙纹瓮，新石器时代，容器，马厂类型，青海柳湾出土，高52厘米，口径19厘米，青海省彩陶中心藏。

几何纹双耳罐

新石器时代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山东省泰安市大汶口出土，山东省文物考古研究所藏。

彩陶双体罐

新石器时代.彩陶双体罐，卡若遗址出土，夹砂黄陶，绘黑彩，双体纹饰各个相同，其一为折线纹，其一为菱形纹，器形独特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器时代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口径6.8厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶带盖罐红山文化

红山文化彩陶罐

高37厘米，口径16厘米，底径10厘米。1936年内蒙古赤峰地区蜘蛛山出土，现藏中国社会科学院考古研究所。此罐为泥质红陶，整体接近竖向长圆形，乍看如直立蛋状，口微敛，方唇，粗颈，深腹近底部稍鼓。内凹小平底。口至腹中部间用黑彩绘对称的四片鱼鳞纹，每片以一竖条为中心，自里向外绘六条同心椭圆纹。器型优美简洁，为红山文化常见的风格。

圆底彩陶罐沙井文化

夹砂红陶，高颈，双耳，扁圆形腹，圜底，施红褐彩。颈、肩、腹部饰细长倒三角纹、乌纹、间以弦纹、连续菱形纹。此罐是沙井文化典型器物，反映发当时草原游牧族的文化特点。

人体彩陶

甘肃省临洮县辛店镇出土。经考证，该彩陶瓶的年代大约为3200年前，属于马家窑文化辛店类型。其造型为甘肃彩陶中常见的鱼口瓶，高约30厘米，整个瓶身呈土黄色，两侧有两只对称的耳把，瓶上有两个人体图案，均以黑色颜料绘成。经考证，这种图案在国内尚属首次发现。

双大耳罐齐家文化

红陶双耳罐，新石器时代，盛水器，齐家文化，甘肃武威皇娘娘台出土，高12.6厘米，口径10.7厘米，

甘肃省博物馆藏。

黑陶

在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500～前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。

黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。

黑陶蛋壳杯

黑陶蛋壳杯，新石器时代，龙山文化，山东日照出土，高26.5厘米，山东省博物馆藏。

黑陶蛋壳杯龙山

黑陶豆龙山

黑陶双耳杯龙山

黑陶碗龙山

新时期时代

其他文化的黑陶

屈家岭文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器时代，盛酒器，屈家岭文化，河南浙川黄楝树出土，高19.5厘米，口径7.5厘米，河南省博物馆藏。

黑陶贯耳壶

黑陶贯耳壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，江苏吴江梅堰出土，高15厘米，口径7.2厘米，南京博物馆藏。

黑陶壶

黑陶壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物馆藏。

黑陶釜

新石器时代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是与灶配套使用的炊具,用于煮食。这件黑陶釜的底部已部分脱落,从脱落的痕迹可以看出这件黑陶釜是，用泥片贴筑法制成的。泥片贴筑法是新石器时代早期普遍使用的一种制陶方法,先把陶泥弄成片状,再把陶片层层相贴,直至贴筑成器形。

白陶

用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火度的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。

印纹陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。

印纹陶

其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样,其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀,结构严谨，且富有韵律感

商--手工业从农业中分离出来，私有制形成，原始社会逐渐向奴隶社会过渡。

石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。

夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的“二里头”文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入青铜时代。

商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。

周--周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带。

周武王灭商成立周朝。定都西安西南的镐京。

周代实行分封制、世袭制和等级制。礼治是其根本。

周代的等级制充分反映在工艺美术方面。

这一时期，出现了我国最早的关于工艺的专门著作《考工记》，它总结了各种工艺制作的科学经验，提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的论点，至今仍为工艺制作的基本法则。

依据《考工记》所著，那时的工艺制作的分工已经较为趋向专业化状态。

春秋战国---这是一个大**、大转变的时期，所谓“礼崩乐坏”的时期。

各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。

封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。

学术领域的百家争鸣，带动了中国社会思潮的繁荣和文化艺术的巨大发展。

青铜是红铜加锡、铅的合金。

青铜较之红铜，有熔点低和硬度大等优点。

大约在公元前2000年左右，我国进入青铜时代。

1、青铜器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等

乐器：钲、铙、钟、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。

2、青铜器的制造工艺：

陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。

商代青铜器

是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。

西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。

酒器稍减，食器增多，铭文加长。流行顾首的夔纹、分尾的鸟纹、窃曲纹、重环纹、波带纹及瓦纹，长篇铭文习见。

陕西扶风出土的毛公鼎（铭文长达497字）、大克鼎等，皆属西周时期的典型器。

春秋战国时期的青铜工艺，在应用角度是一种钟鸣鼎食的组合。它已失去祭祀和礼器的特性，向生活日用器物发展，增加了许多以实用为主的用品。

装饰题材，逐步摆脱宗教神秘气氛，使传统的动物纹进一步抽象化，变为几何纹，并出现了反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎、战争等；装饰手法采用模印、刻划和镶嵌；制作工艺的分铸、焊接、镶嵌（金银错）、腊模（失腊法）、鎏金等新技术，使青铜工艺达到前所未有的精美。

春秋时期的“莲鹤方壶”、战国时期的“宴乐水陆攻战铜壶”为其代表。

陶瓷工艺

商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多种。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，轮制和模制较多，以适应大量生产的需要。

白陶为商代陶器工艺珍品，高岭土制成，商代以后，不再出现这种产品。

釉陶和原始瓷器为瓷器的萌芽，数量较少，品质也有缺陷。

这一时期的陶瓷工艺，在装饰手法上为青铜工艺所主导

周代原始瓷器的出土已经很广泛，有的造型颇具情趣。

陶器以红色粗泥陶为主。

春秋战国的陶瓷工艺，比西周时期更为发展。

浙江绍兴地区发现了许多战国时期的窑址。

这一时期的典型品种有暗纹陶、彩绘陶、几何印纹陶和原始瓷器。

另外，春秋战国时期的彩塑和瓦当也卓有特色。

雕刻工艺

《诗经》有“如切如磋，如琢如磨”，具体反映了雕刻工艺的制作过程。

商代的雕刻工艺有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因为与伦理道德有着直接的关系，得到社会的特别重视。礼仪大典，祭祀朝聘，以玉为必需；自天子至士庶，以佩玉为尚，并延源几千年。

玉器之大小和规格，均有严格规定和不同用途。

春秋战国时期的其他工艺还有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我国的玻璃为铅钡玻璃，西方为钠钙玻璃。

战国时期琉璃的产地为长沙地区。

染织工艺

西周时期的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染丝等工艺，已有专业分工。

当时临淄的罗、纨、绮、缟、陈留的彩锦，都是名品。

染色工艺也有一定的成就。

春秋战国时期，纺纱织造较为普遍，染织刺绣工艺也得到发展，在今天的山西、河北、山东、江苏、湖南一带，尤以齐鲁地区最为著名“齐纨鲁缟”全国知名。

而以湖南长沙和湖北江陵地区的出土最为丰富。

漆器的色彩也要符合礼制的规定。“天子丹，诸侯黝垩，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作为镶嵌，是周代漆器工艺的一种流行装饰手法。为镙钿装饰的前身。

1、商代是典型的奴隶制社会。宗教由多神教转为一神教。宗教色彩浓郁。

2、崇尚武力。造型多为方正庄重的直线，装饰采用对称规整的格式。神秘、庄重而威严。

3、其青铜器的组合为酒器的组合。造型来自实用要求。型制多样而丰富。

4、商代工艺装饰的社会意义，其宗教意义大于审美意义。

周代尚德，强调礼治，礼的特点是等级和秩序，在工艺美术中反映明确。

春秋战国一、具有时代的共同性和地区的特殊性。齐国的刺绣、楚国的漆器、吴越的刀剑等。

二、思想学术领域的“诸子蓬起，百家争鸣”带动了工艺美术领域的巧思、清新和活泼的特色。

三、重叠缠绕、上下穿插，四面延展的四方连续装饰，来自于创新，也来自于制作技术的发展，同时与当时的文学格式“回荡法”有“异曲同工”的呼应。

四、诸子百家关于用与美、文与质的论述，如孔子“文质兼备”“质胜文则野，文胜质则史”，以及墨子“先质而后文”，韩非子的“以文害用”，孟子的“与民同乐”，荀子的“万物之美可以养乐”等，均对工艺美术的发展影响很大，及至今日。

秦汉时期的工艺美术

公元前221年，秦统一了中国，至汉代呈现出

大一统的强大国势，也是中国工艺美术艺术得到全面发展的盛世。

美术和工艺美术都以丰富多彩的面貌，奠定了中国民族风格的基点。

秦代的工艺美术品种主要有：青铜器、漆器和陶器。

秦代的青铜器部分为秦并六国，陆续从别的国家运来的具有其他国家特色的器皿，还有部分为秦自己地方特色的器皿。蒜头瓶和鍪是其特色品种。

湖北云梦睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工艺的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。举世闻名的始皇陵兵马俑，一、二、三号俑坑出土了武士俑7000多件，战车百余辆，战马百余匹。另有著名的“秦砖汉瓦”。

秦代风格淳朴，崇尚务实精神，语意平直，不重文采。

汉代的铜器已向生活日用器皿方向发展。以素器最为流行。其中，灯、炉、奁、壶、洗、镜等的产量最大，也最具特色。

另外，西南少数民族地区则流行铜鼓。

汉代还出现了优秀的铜雕工艺品“马踏飞燕”、“铜屋”等。

汉代的金银器，主要是制作各种装饰用品。

最为著名的是河北定县汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰。

汉代的陶瓷，有了进一步的发展。

陶瓷品种有灰陶、釉陶、彩绘陶、原始瓷器、以及砖瓦、陶塑等。

装饰手法丰富多彩，有印纹、划纹、堆贴、彩绘、雕镂等多种。

这时期的釉陶、彩绘陶、砖瓦、陶塑等均有出色的成就。

汉代的丝织主要产于齐、蜀。品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨及织成等。

汉代的锦为“经锦”，经丝彩色显花，同一图案，同一色彩，形成直行排列。

汉代丝织的装饰划纹有云气纹、动物纹、花卉纹和几何纹，以及文字装饰。

汉代的印染工艺有涂染、浸染、套染、媒染等。

汉代的刺绣主要为辫绣，著名的有信期绣、长寿绣、乘云绣。

汉代的漆器工艺是鼎盛时期。以四川为主要产地。

汉代的漆器有木胎、竹胎、夹纻等，主要为木胎，旋制、剜制和卷制。造型多种多样，有取代铜器之势。

装饰花纹主要有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等。

装饰手法以彩绘为主，另有针刻、铜扣和贴金。

汉代的石雕非常发达。分圆雕和平雕两大类。

圆雕以陕西霍去病墓为代表。

平雕以著名的汉画像石为代表。以山东的孝堂山、武氏祠、沂南、江苏徐州、河南南阳等地为代表。

平面阴刻和阳刻的手法，展现当时的社会生活、神话传说等题材。

玉器亦有较大发展。

汉代的其他工艺还有琉璃、木器、编织等，也各有特色。因多见于文献资料，遗存尚少。

1、是工艺美术的空前繁荣期，成就较高。

2、厚葬风盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等为题材。

3、在工艺美术工艺美术上，取得实用与美的统一，并向一物多用化发展。

4、其装饰风格：质、动、紧、味。

5、其图案装饰方法：

变形的处理－－剪影法

构图的处理－－分割法

装饰的处理－－填充法

材料的处理－－减地法

六朝时期的工艺美术

汉代后的三国两晋南北朝时期，是我国历史上一个长期混战的时代，社会经济、文化遭受到严重的摧残和破坏。我们把这一时期简称为“六朝”

战乱同时也促进了各民族、各地人民的交流，使得不少手工业者能够较自由地进行生产和技术改造。

在各工艺美术品种中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的发展。

佛教的勃兴使这一时期的工艺美术工艺美术带有浓厚的宗教色彩，成为独特的时代特色。

六朝时期，我国工艺美术工艺美术已进入瓷器时代。

自六朝以后，陶瓷制品成为人们生活器皿中一个主要的品种。

陶和瓷的主要区别，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是烧窑火候温度不同，陶器较低，约800°c左右，瓷器较高，约1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器质地松脆，有微孔，瓷器质地致密、坚实、不漏水，敲击有金属声。

最早的瓷器为青瓷。以浙江地区为中心。越窑最具代表性。

鸡头壶、莲花尊、魂瓶等为代表器型。

莲花纹和忍冬纹为代表装饰纹样。

另外，河南邓县的画像砖也享有盛名。

三国两晋时期，四川生产的蜀锦最著名。至南朝时，江南地区的染织工艺已经普遍发展起来。

六朝时期的丝织纹样，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，而更加样式化，形成几何分割线。

铜器中日用器皿的生产开始衰落，而用于佛教铸造铜像。

六朝时期的金银器出土较多，工艺水平也有所提高。

六朝时期的漆器工艺，较为突出的有夹纻造像、斑漆和绿沉漆几种。

这一时期，石雕工艺成为宗教美术的重要组成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世纪，产生于印度。它的创始人是乔达摩·悉达多。释加牟尼是佛教徒对他的尊称。参悟“苦、集（因）、灭、道”四圣谛而成佛。

在公元1世纪中叶，贵霸文化自身所形成的融汇古印度、伊朗、希腊文化的多文化特点，使佛教艺术在这个阶段呈现出以希腊神像为范本的过渡阶段特征，称之为“犍陀罗”艺术，并主要体现在雕塑方面。后来，佛教艺术东渐，在中国的早期佛教艺术中仍可见到“犍陀罗”艺术的影响。

佛教艺术的壁画、雕塑和建筑是三位一体的综合系统。

早期的壁画石窟寺以天山以南的克孜尔千佛洞、库木土拉千佛洞等为代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜尔石窟

今新疆库车一带古称龟兹，克孜尔石窟现有洞窟236个，是新疆最大的一处石窟。窟型大致有三种，一种是在正壁塑造像（均已无存），或称为大像窟；一种是有一宽敞的主室，正壁两侧开两条向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒环绕礼佛。主室正壁开龛或不开龛，塑有一尊主要佛像，满窟绘壁画，此种形式称龟兹型窟。

莫高窟地处沙漠深处，现存从南北朝到元代的492个洞窟。保存着历代塑像2400余身，壁画约四万五平方米，成为我国最重要的一处石窟寺。莫高窟洞窟壁画、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁画可以分为：佛像画（佛说法图）、民族传统神话题材、装饰图案和故事画。早期的故事画以佛传故事、因缘故事、和本生故事为主。

其中，275窟（十六国）是现存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生图》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生图》、254窟（北魏）《舍身饲虎图》、428窟（北周）《须达那太子本生图》都是这一时期的代表。

北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。

今知我国最早的佛像是在四川乐山发现的东汉崖墓上的石刻浮雕佛像。

中国石窟造像之风，兴盛于魏晋南北朝，隋唐与日俱增，一直到十三世纪。仍是中国石窟的黄金时代。

最有名的石窟是山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、界于河北、河南间的响堂山、江苏栖霞山、河南巩县石窟寺、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山、永靖炳灵寺、以及四川大足的宝顶山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分为三个阶段：

一、以北魏时代的云岗石窟造像为代表。西部昙曜五窟造像最为典型。

二、洛阳龙门石窟的宾阳洞造像为代表。

三、北齐石刻造像为代表。

由沙门统昙主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山开窟造像，即今日的云冈石窟。云冈16－20窟，通称昙曜五窟。主像形体塑造充塞窟内空间异常高大，强调给礼拜者以无比威严的压抑的气氛，是君权、神权高度统一的象征。

继昙曜五窟之后至迁都洛阳（494年）以前，皇室勋贵在云冈开凿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，这些洞窟均以双窟形式出现。这时期许多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目开朗、神采飘逸的形象。

龙门石窟位于河南省洛阳市南13公里处伊水河畔。开凿在东西二山上，又称伊阙西窟，是北魏迁都洛阳后再次开凿的一处石窟。北魏时的代表洞窟有宾阳洞、古阳洞、莲花洞、石窟寺洞等。龙门的北魏造像已达到北朝雕刻的颠峰，呈现着浓郁的中国作风和气派。

麦积山石窟

位于甘肃省天水市附近，其艺术风格有异于云冈、龙门石窟，雄伟、庞大的石刻造像，呈现出秀丽、典雅的风格。

东晋至南北朝时期出现的少数知名雕塑家，戴逵（约326－约396年），东晋著名画家也是最有影响的雕塑家、哲学家。尤以擅长佛教雕塑著称，他努力探索和完善铸造、雕刻的技法表现，改善国外传入的佛像式样而创造出为当时民众易于接受的佛刻形象。在为灵宝寺造丈六无量寿佛和菩萨木像时，又以十年精力制作五躯佛像，此像与顾恺之画维摩像、狮子国（今斯里兰卡）进献的玉佛像并称瓦官寺三绝。

南朝陵莫雕刻与陶俑

在今南京郊区和句容、丹阳县境内，分布着30余座宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王、贵族陵墓，墓前依一定制度树有神道石柱、石碑、石兽等。陵墓前石兽一般通称辟邪，形如狮子而有翼，双角者称为辟邪，独角者称为天禄。这些石兽形体硕大，气度恢宏，形象虽源于狮子，但形体极尽夸张。

佛教建筑主要有塔、寺庙、石窟三大类。

塔，也称“浮图”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是为藏置佛的舍利和遗物而建造的。由台基、覆钵、宝匣和相轮四部分所构成的实心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，为国内现存最早的砖塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原为依山开凿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗顶方窟、穹隆顶椭圆窟、崖阁、涅磐窟以及大型佛龛、摩崖等。

寺庙，传入我国后，与我国木构建筑相融合，扩为宫殿式庙宇，包括宽阔的天井、楼阁、画廊、花园等。南方多修佛寺，北方以石窟寺为主。

哲学思想领域中崇尚玄学的清淡、放任无羁和超然物外。具有玄虚、恬静、超脱的特色，出现了反映宇宙观的新的题材。

工艺美术风格清秀、空疏。

与佛教有关的题材和形式开始流行。夹纻造像、莲花、忍冬纹样的流行，以及受到外来文化的影响，都成为这一时期典型的时代特色。

隋唐时期的工艺美术

隋代（公元581年－618年）短暂的过渡统一，便迎来了如日中天的唐朝。

唐代是一个文学艺术成就非常高的时代。诗、书、画、歌舞，以及具有鲜明时代特色的各门类艺术，都得到了长足发展。唐代的工艺美术也非常发达，织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器、木工等，都远远超过了前代。唐代的装饰艺术，达到了高度成熟的黄金时代，清新活泼，富丽丰满的艺术风格，流传至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷烧制成功，是一项突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窑“类玉、类冰”“巧剜明月，轻旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窑“类银、类雪”，河北内邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩绘、及绞釉绞胎等多种瓷器。河南鲁山、湖南长沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器烧胎后涂以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，两次烧成，使其成为绚丽夺目、鲜艳多彩的艺术品。长安、洛阳为主要产地，多为明器。

隋代的丝织生产，北方以河北定州为中心，南方则依然是著名的蜀锦。隋代的印染工艺中，出现了夹缬等新技术。

1、唐代的丝织：生产中心已经由北方向南方转移。唐锦的花纹主要有联珠纹、团窠纹、对称纹（窦师纶所创的“陵阳公样”）、散花、几何纹和晕涧。唐锦为纬锦，纬线提花，清新活泼，华美流畅。

2、唐代的印染工艺主要有夹缬、蜡缬、绞缬、碱印、拓印等。

3、唐代的刺绣工艺除辫绣外，还有平绣、打点绣、纭裥绣等手法。

隋唐时期的金属工艺，以金银器和铜镜最为发达。

唐代的金银器以银熏炉和舞马衔杯银壶为代表。装饰精美，手法多样，金碧辉煌。

唐镜因馈赠和献礼而发达，菱花型、葵花型，特色鲜明。

唐代的漆器工艺也有所创新。

金银平脱：唐代首创。螺钿：雕漆：唐代首创，现为剔红。

唐代经历着自古以来席地而坐到垂足而坐的过渡阶段。

家具由矮向高发展。品种有几、案、挟轼、箱、柜、胡床、屏风、棋局等。

菩萨像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特点是善于利用泥塑与色彩、壁画相结合而达到统一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六骏石刻浮雕分别选取侍立、徐行、奔驰等动态风姿英武。特别值得重视的是这六件石刻作品纯熟地使用了“起位”这一典型浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。

顺陵（武则天母亲的陵墓）石狮和独角兽高大独特，四足挺立。作缓步停留姿态的石狮，造型真实，单纯而有力，具有整体的完整性，充分表现出对纪念性石刻特点的掌握。

乾陵和顺陵的石刻所表现的雄伟气魄是服从政治的要求的，是重要的纪念性雕塑的杰出作品。

唐代的装饰风格具有近代装饰的特点，采用了大量的花草植物纹。

人的意识的解放，带来了开放、自信的清新和活泼。

装饰的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。

较大弧度的外向曲线、多彩运用以及秀美、富丽、丰满、工整的装饰手法，丰富而清秀。

艺术风格概括为：博大清新、华丽丰满。

宋代的工艺美术

五代是继辉煌的大唐帝国以后的又一个各国分裂的时期。北方由于战乱频繁，使经济文化中心转移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全国领先地位。

北宋的统一，促进了经济文化发展。南宋虽然偏安，但城乡经济和对外贸易仍趋于上升趋势。宋代在哲学、史学、文学、艺术、医学和科学技术方面拥有突出的成就。

宋代的手工业，已经普遍发展成为商品生产。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也称为“瓷的时代”

一、五代的陶瓷：以越窑的“秘色瓷”（青瓷）为代表。专为贡奉使用。

二、宋瓷：南北方众多名窑，各展异彩。

北方地区：定窑－河北曲阳，官窑，白瓷、金银扣、印、刻、划花。

汝窑：河南临汝。青瓷窑。多素器，葱绿色。

官窑：未现窑址。北方青瓷窑。粉青，紫口铁足，蟹爪纹开片。

耀州窑：陕西同官，青瓷，刻、剔、印、镂空花。

钧窑：河南禹县，青瓷系统，色釉乳浊，窑变“夕阳紫翠忽成岚”。

磁州窑：民间特色窑系。河北彭城一带。黑白花装饰。笔力豪放简练。

南方地区：景德镇窑：江西景德镇，影青为其代表。

龙泉窑：浙江龙泉一带。粉青青瓷，釉色苍翠，堆贴、浮雕装饰。

哥窑：釉面开片，鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎、金丝铁线。

建窑：福建建瓯一带。盏为特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窑：江西吉安。南方民间窑系。木叶、剪纸入釉，玳瑁斑。

宋代的丝织品以罗为特色。而以缂丝最具成就。

缂丝，通经断纬，具“雕镂之像”，朱克柔、沈子蕃、吴煦为名家。

另雕版印染和刺绣也具成就。

宋代缺乏铜原料，此时铜器锐少，仅用于铜镜。镜薄而花式较多。

金银器也甚发达。

宋代漆器主要品种有：金漆、犀皮、螺钿和雕漆。

金漆分为戗金和描金两种。戗金为宋所创。

犀皮也为宋所创之新工艺。俗称虎皮漆。

螺钿则多黑白对比，富丽典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩为著。嘉兴为著名产地。

玉雕以“巧色”为最高成就。

石雕以歙砚和端砚为全国第一。

典雅、平易的艺术风格。以朴质的造型取胜，有清淡之美。

严谨含蓄，是为“理”

文学和绘画对工艺美术起到了非常大的影响。

元代的工艺美术

1271年，蒙古族统一了中国。统一伊始，经济和文化遭到很大破坏

。这一时期的工艺美术发展很不平衡。有的畸形繁荣，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工艺品，制作堪称精美。

如：织金锦、棉、毛织品，以及青花、釉里红为代表的元瓷等。

元代的陶瓷工艺总的趋势较为衰落。而随着青花、釉里红的烧制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成为瓷器中的主要品种。

景德镇开始成为全国制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里红的烧制。

青花，是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。青花的原料是一种钴盐类金属元素，呈色性很强，鲜明而稳定。元后期达到成熟。

釉里红与钧窑紫红釉的烧制有关。元时较为灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。装饰多见松竹梅、和“琛宝”。

在元代的建筑中，琉璃运用较多。山西为最。

元代丝织品中，纳石失金锦最为著名。工艺精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、点金等。

毛织品中毡、罽较为普遍，与其游牧生活有关。

棉织是元展的一种新兴染织工艺。元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，习海南彝族人的棉纺技术，促进了我国棉纺工艺的发展。

元代非常重视金银器，而铜器逊色。

金银器出土较多。

元代漆器的著名品种有雕漆、戗金和螺钿等。

张成、杨茂是当时的雕漆剔红高手，有“堆朱杨张”之称。

彭君宝为当时戗金高手。

螺钿也很秀美。

元代强盛而统一。“尚武”

粗旷、豪放、刚劲的艺术风格。

喇嘛教、道教盛行一时，对工艺美术也有影响。

明清时期工艺美术

明代是中国历史上的又一个强盛时代。手工艺得到巨大发展，外贸经济也得到振兴。新理学的兴起，使经史派更加注重实用和科学技术的研究。

资本主义萌芽以及与之相适应的新的文化、科学的产生，使明代工艺美术跨入一个新阶段，得到前所未有的全面发展。

清代的工艺美术大体可以分为两个阶段，清代中期以前，继承明代的传统，不论在生产技术或艺术创造方面，都有所发展。

中期以后，艺术创作走向了繁琐堆饰，格调不高，但生产技术仍取得一定的成就。

明代以后，我国的陶瓷主要以白瓷为主。景德镇已经成为全国陶瓷的中心。白瓷画花成为主要的装饰方法。

明代官窑器开始以年号作款，一直延续明清两代。

清代陶瓷工艺继承明代传统，在釉色、彩绘方面有了进一步的发展。自雍正以后走向繁琐堆饰的作风。

明代永乐年间的景德镇窑，压手杯是著名品种，脱胎器也是佳作。

甜白釉和红釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎为“麻仓”土，青花原料是南洋进口的“苏泥勃青”，色调深沉雅静。有“灯草口”的霁红釉也是此时精品。

明成化时期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化时期最为精美。小件酒杯，如鸡缸杯著名。

弘治、正德时期总体趋向衰落，但“浇黄”或“娇黄”釉特色鲜明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、万历年间，民窑官窑产量巨大，分工很细。嘉靖的葫芦瓶、

万历的蒜头瓶为当时佳器。五彩初露端倪。

明时福建德化窑的白瓷最为著名。法人称之为“中国白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是当时的瓷塑高手。

宜兴窑和石湾窑为明时的精陶产地。石湾窑仿钧瓷，又称“泥钧”

宜兴紫砂壶以造型取胜，“供春壶”为代表。

珐华器与佛教有关。花纹轮廓用高起的凸线，再饰以蓝、紫、绿等釉彩。

清康熙年间，以红釉为著，宝石红、郎窑红、豇豆红器口呈淡青色。古彩“硬彩”笔力健劲，单线平涂，色彩浓艳。青花则称“康青五色”渲染次数加多，更富层次感。

雍正时期陶瓷逸丽清秀，富装饰性。以粉彩（软彩）最具成就。

乾隆时期陶瓷富丽繁密，细致精巧。珐琅彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙刚健、雍正雅致、乾隆华缛。

康熙装饰多用人物，雍正流行花鸟，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆珐琅彩成就均高。

明代的染织工艺，在织造技术和染色方面，在花色品种方面，都比元代有很大的发展和提高。

丝织品以江浙、四川、山西和闽广为著。妆花、本色花和织金锦各具特色。江南成为棉织品的主要产地。并有“画绣”之“顾绣”为最。

清代丝织种类更加齐全。苏州织造、南京云锦和缂丝为特色。苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣各领。

明代的金属工艺中，最具突出成就的是宣德炉和景泰蓝。

宣德炉是利用从南洋所得风磨铜铸造的一批小型铜器，为宫廷和寺庙作祭祀或熏衣之用。

景泰蓝的学名叫铜胎掐丝珐琅。艺术特点形、纹、色、光。

清代的景泰蓝继承明代。又出铜胎画珐琅，为景泰蓝的演进。另有铁画别有特色。

明代果园厂雕漆、嘉兴姜千里的螺钿和扬州周翥的百宝嵌、苏州蒋回回的金漆最为著名。黄大成的《髹漆录》作为漆艺专著，享有盛名。

清代的漆器工艺以北京的果园厂雕漆、扬州的螺钿和福建的脱胎器最为著名。

明式家具注意木材的质地，多采用硬制的树种，所以又统称硬木家具

充分体现木材的色泽和纹理，不加油漆

注意家具的造型，采用木构架结构

明代家具的艺术特色可概括成：简、厚、精、雅

简，造型洗练，落落大方

厚，形象浑厚，庄穆质朴

精，做工精巧，严谨准确

雅，风格典雅，具有很高的艺术格调。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很发达。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工艺在乾隆时期达到极盛。石雕出现端砚、歙砚、青田石雕、寿山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人张和惠山泥人为代表。

吉祥图案是明清以来最为流行的一类图案。“图必有意，意必吉祥”

分类有：表现幸福者、美好者、喜庆者、丰足者、平安者、长寿者、多子者、学而优者、升官者、发财者。

表现手法：象征、寓意、谐音、比拟、表号、文字。

明代是中国民族风格发展的成熟时期。

篇4

金漆镶嵌八吉祥套盒

门类：金漆镶嵌

作者：万紫(北京市一级工艺美术大师，国家级非物质文化遗产――金漆镶嵌髹饰技艺传承人。)

“燕京八绝”中最具“京味”的工艺非金漆镶嵌莫数，具有古朴沉稳、做工精细的特点，是北京漆器的代表。金漆镶嵌分为彩漆勾金、螺钿镶嵌、金银平脱以及刻灰和磨漆画等品种，以镶嵌作品最多，这些工艺既可以单独使用，又可以综合运用，艺术表现手法丰富多彩，题材十分丰富，代表作品有表皇家器具、屏风、牌匾、桌椅和盘盒等几千个种类。

金漆红雕填镶嵌八吉祥银锭套盒，是以皇家宫廷工艺为基础而制作的。盒面上采用镶嵌工艺，施以天然玉、石、象牙、石诀明在规整的锦地之上镶嵌成螺钿八宝吉祥图案，精致细腻。在髹漆完好的木胎上，用天然大漆调制的各种矿物质颜料彩绘出各种图案，再以勾刀刻漆后，填彩漆，色彩丰富艳丽，刀口细腻精致，纯熟流畅，形成层次清晰、古朴优雅，富丽堂皇的皇家艺术风格。

作者万紫是金漆镶嵌国家级传承人，师从清官造办处漆画首领苏明堂的第四代传人刘锡恒。该作品为作者亲自研发并用天然大漆制作。而清宫漆器在百年之后，之所以还能保持光亮如新，就是因为当时宫廷使用的是天然大漆。这种漆本身就有防腐防蛀抗氧化、大气、深邃、内敛的特点，只有像酞青蓝、酞青绿、钛白粉等天然矿物质颜料才可以溶于大漆，非旷物质颜料与大漆融合将变为黑色，天然大漆与矿物质颜料的优势就在于色彩的醇厚与持久。

红四条挂屏“四时花鸟”

门类：雕漆

作者：文乾刚(中国工艺美术大师，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。)

挂屏通体皆髹红漆，大框雕饰卷草花卉与窗格纹，屏心正面雕天、地、水为底，上面压雕四季山石花鸟，并题“春风”、“夏雨”、“秋霜”、“冬雪”四款。此挂屏雕工精致，漆层肥厚，色彩鲜艳，人物生动，为稀有的宫廷风格艺术珍品。

红木百宝嵌插屏“三狮进宝”

门类：金漆镶嵌

作者：柏德元(北京市一级工艺美术大师，北京市非物质文化遗产传承人，现任北京金漆镶嵌有限责任公司董事长。)

作品描绘胡人头戴锥形帽，身着戎装，双手托彩球，骑在大狮背上，旁二小狮随行。选用螺钿、兽骨、软硬质玉石等优质材料，运用平嵌技法精制而成，背面以螺钿做字，玲珑剔透。

狮子被视为避邪护福的瑞兽，且与“师”谐音，太师、少师都是古代官职，图纹寓意“官禄相传”。带有明确立意的吉祥纹样是清朝工艺设计的特点，也是燕京八绝的要点。而作者、用料、数量以及工艺的区别，使大师的作品与普通中高档工艺品的价格最少相差10倍。

翡翠“黄金甲”

门类：玉雕

作者：宋世义(中国工艺美术大师，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。)

翡翠作品“黄金甲”是北京玉雕的鲜活演绎。“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带金黄甲。”此件作品灵感来源于黄巢《不第后赋菊》里极具力量的诗句。其中皮色的运用，出神入化，人物的骁勇与的正气形神兼备，浑然合一。作品整体气魄宏伟，充满了振奋人心的力量，是大师在建筑、人物、山石上的艺术素养达到巅峰状态后的典范之作。

景泰蓝嵌玉“神鹿聚宝”

门类：景泰蓝

作者：刘永森(北京市一级工艺美术大师)

作品以景泰蓝工艺为主架，巧妙地与各类宝石结合，显出神鹿聚宝的珍贵。整件作品以翡翠、红珊瑚、松石、玛瑙等各种宝石嵌制，给人以高雅华贵、玲珑剔透、珠光宝气之感，有十足的皇宫艺术气派。作品寓意为神鹿灵通，鸿福降临，招财进宝，财源广聚。

花丝镶嵌仿明代十三陵万历翼善金冠

门类：花丝镶嵌

作者：杨锐(北京工艺美术大师)

作品高仿万历皇帝的金冠，通体用极细的金丝编结而成，上嵌二龙戏珠，精美而端庄。

金冠通体为极其精致的金丝编织。所编花纹不仅空当均匀，疏密一致，而且无接头、无断丝，看不到来龙去脉，犹如罗纱、蝉翼般轻盈透明。在半圆形的帽山上，立着两片金丝网片，一颗太阳状的明珠高悬在两耳之间，两条金色的行龙足登帽山，正面昂首眺望明珠。

牙雕“清代仕女”

门类：牙雕

作者：李春珂(中国工艺美术大师，北京市非物质文化遗产项目代表性传承人。)

明清两代象牙雕刻中仕女的题材十分常见，这件仿清代仕女作品借用了象牙的中段自然弯曲的部分进行雕刻。仕女面容清秀，轻柔的衣衫包裹着秀丽的身躯，凸显了典型清代仕女的特点。雕刻的刀法娴熟，线条流动自然，做工非常精细，将仕女的神态淋漓尽致地表现了出来。

挂毯“柳毅传书”

门类：宫毯

作者：康玉生(北京市一级工艺美术大师，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。)

作品取材于唐代流传下来的一则优美动人的神话故事。画面构图沉着稳重，布局生动。天、地、人、马、花草都在静听龙女诉说，远处以洞庭和泾水为背景，表现了天堂与荒山两个世界的情景。欢飞的喜鹊、开放的花朵表达了龙女遇到救星的兴奋之情，作品运用夸张手法以表现马的神态，使人想到马的主人见义勇为、侠肝义胆的性格。

清皇帝吉服龙袍

门类：京绣

篇5

关键词：唐代　陶瓷　唐三彩

中图分类号：J527　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)09-0029-01

一、唐三彩

唐三彩是一种低温铅釉陶器。主要作为随葬冥器出现。从陶瓷美术史的发展和演变来看三彩的发展分为初唐，盛唐和晚唐时期。在各个不同时期工艺美术发展各有其不同的特色。初唐的三彩器以褐黄色为主，间以白色或绿色釉。采用醮釉法，施釉较草率。釉层偏厚。流釉或浊泪状，釉层没有完全烧开，色泽暗淡。盛唐时期，三彩工艺明显进步。在器型品种上，除了器皿以外，出现大量生动的三彩人佣。这时三彩釉色莹润，赋彩自然，采用混釉技法，器皿上多为内外满釉。色彩有绿、黄、白、蓝、黑等。然而中晚唐时期，三彩制品每况愈下。这一现象恰好从一个侧面反映了唐代由盛至衰的历史现象。晚唐三彩多为小件，趋于单彩釉。而且釉面单薄，脱落剥蚀现象严重。此时的唐朝也正是安史之乱天下大乱的局面。

唐三彩在陶瓷工艺上也对后世做出了重大贡献。宋代以后的各种各样的低温色釉和釉上彩瓷，大部分都是在唐三彩制陶工艺的基础上发展起来的。后世的各种低温色釉和釉上彩的瓷器，其主要着色剂基本上和唐三彩一样，仍是铜、铁、钴、锰四种。

二、釉下彩绘

釉下彩绘的产生与发展是唐代对陶瓷史的又一贡献。长沙的铜官窑是釉下彩瓷的发源地。铜官窑位于湖南望城县从铜官镇至石渚湖约5公里的范围内，创烧于中唐，盛于晚唐，衰于五代，铜官窑瓷器反映了唐代从注重釉色美转移到彩绘装饰美的发展新方向。

绘画与书法艺术在唐代大盛，在民间陶工中也涌现出一批能书善画的能手。铜官窑为民间瓷窑，文献中尚无记载，当时能在“南青北白”的唐代陶瓷格局之中另辟新路，书法和瓷绘入瓷，别具新意的装饰手法成为关键。铜官窑的釉下彩绘作品与唐花鸟画结合紧密。在盘、罐上绘有折枝花卉，，莲花和鹦鹉等花纹。虽寥寥数笔，而神态如生，颇得写意之妙。由此也可窥看唐代民间花鸟的艺术风格。

铜官窑的釉下彩瓷器是在越州青瓷的基础上发展起来的。他们的胎质，釉色与烧造技术基本相同。可以明显的看出他们之间一脉相承的关系。

在堆贴花，刻花，划花，印花工艺的探索上，越窑瓷器更具风格。越是指江浙地区。唐时称越州。是我国青瓷的主要产地。从周，战国，秦汉，六朝以来，一直以烧制青瓷为主。因此具有深厚的制瓷基础和传统的技术力量。被称为“诸窑之冠”。

三、唐青瓷

唐代由于铜料的缺乏，以及由于流行饮茶的社会风尚。间接促进了瓷业的发展。“越州瓷，岳州瓷皆青，青则益茶”。越窑的青瓷代表了唐代青瓷的最高水平。唐代越窑瓷大体分为初唐，中晚唐时期。初唐，这个时期的瓷器，基本上保持着南朝和隋代的风格，胎质灰白而松，釉色青黄，容易剥落，产品种类和造型变化不大。中晚唐时期的越窑瓷器，既有继承前代形式，也有按照社会生活需要而创新的器型。其中碗和盘是人们主要的餐具。唐代晚期，越窑的原料加工和制作都很精细。釉料处理和施釉技术也有很大提高，釉层均匀，开细碎纹和剥釉现象少见，呈黄或青中泛黄，滋润而不透明，隐露青光，如冰似玉。

唐代佛教在中国的兴盛和发展，同样丰富了越窑青瓷的装饰手法。越窑烧造的青瓷盏托，多见莲化瓣纹，用线刻划，轮廓线明晰。

唐代瓷器的釉面装饰还产生了洒釉的施釉工艺，所制成的器皿被称为花釉瓷器。(实为底釉上洒刷花斑釉装饰而成的瓷器。即唐代文献中记载的“花瓷”。)以黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉或茶叶沫釉做底，在釉上装饰天蓝或白色的斑点，斑点有的作有规则的排列，有的任意加上几点，有的又像波浪。由于底釉为深色釉面。上层釉的白斑被衬托得格外醒目。唐代花釉瓷器的烧制技术比较复杂，因为不同的釉料在高温下会有不同的热膨胀系数。因此，一种釉料覆盖在另一种釉料上，必须要求两者之间热胀冷缩的系数一致，才能达到完美的艺术效果。花釉瓷器是唐瓷中又一新的创造，体现了唐瓷多样的风格和北方人奔放，自然的风貌。花釉瓷器，淋漓酣畅，大胆泼辣，为后来的钧窑彩斑开启了先声。

四、绞胎瓷器

又一个由唐代开创的制瓷工艺是绞胎瓷器的制作。绞胎即用白、褐两种泥料糅合在一起，用其横断面作为器型表面，产生出类似木纹与漆器般的装饰效果。陕西，河南的唐墓都有绞胎瓷器的出土。绞胎工艺在继唐代，宋代的磁州窑也出现过这类作品。但时至今日此工艺并未能很好的传承和发展下去。

同时，唐代陶瓷装饰艺术具有很强的现代性。绞胎瓷器。它因揉泥的次数不同和切割泥料的厚薄不同，会有很多偶然性的效果，具有抽象表现性。抽象艺术中的形象与自然对象，较少或完全没有相近之处，主要指艺术家将现实自然物象的描写予以简化，或完全抽离的艺术。此种艺术的美感成分表现在形状，线条或色彩的形式组合或结构之上。绞胎所产生的形式美符合抽象艺术的审美特点，具有现代意义。在印象主义之后，西方的艺术家就开始把目光转移到中国，日本、印度、中东等国家和地区，在工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法，绞胎瓷器在形式感上顺应了这一潮流，而背受注目。

铜官窑的瓷绘艺术将书法、绘画人瓷所产生的轻松、洒脱、随意的装饰效果也仿佛是抽象艺术作品一个局部的截取。由此可以想到20世纪40―50主义艺术形式年代的美国抽象表现主义艺术形式。行动派画家波洛克使用“滴彩的方法来寻找新的绘画和节奏”的表达方式，和另一代表人物克兰使用排刷，以黑色为主，在画布上挥洒。他们创作的作品所产生的艺术效果与中国画的泼墨方式相通，画面的效果也比较接近中国书法艺术的趣味和美感。铜官窑的瓷绘艺术书意如瓷，使其作品在整体上具有抽象性。并且作品中所蕴涵的生机，气势，节奏和意蕴。也体现了我国传统绘画理论的审美要求。在今天，我们重读铜官窑的作品，在传统中感悟现代，在历史的沉积中点燃不同艺术形式碰撞的花火。更多的挖掘瓷绘艺术的现代性空间和表现手段，让传统在现代生辉。

篇6

关键词：汉文化 设计文化 品牌效应

中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）04（c）-0247-01

品牌这个词最早出现在西班牙游牧民族之中，为方便在交易时与他人的牲畜有所区别而加上自家的印记，因此品牌最开始是烙印的意思。设计的本身就是一种文化，它体现着一个民族的性格特点、历史内涵和内心结构。在文化全球化的态势中，设计通过艺术语言的通用性承担起文化跨界沟通的职责与使命，同时显示着一个国家设计文化的品格[1]；德国的理性与严谨、意大利的华丽与精美、日本的传统与现代，这些特质都让他们在全球设计界中脱颖而出，并继续引领本国设计文化的发展壮大。就中国设计而言，我们亟待一种可以独具代表性的设计文化来树立中国设计品牌，来带领中国设计跟上一层楼。

1 汉文化设计文化史话

设计在中国源远流长，只是在最初并没有设计这个词，现代人将古代的设计作品统称工艺美术品。中国的工艺美术史历史悠久，制作精巧，丰富多彩，在世界工艺文化中独树一帜。从历史的角度来讲，汉文化的形成是在工艺美术的起源之后，但是作文汉文化的前身，华夏文明却是伴随着工艺美术的产生而产生。

1.1 设计文化之源

中国文化本身是有着几千年历史的多元文化的集合体。原始社会的最初工艺美术形态，早在旧石器时期就已经产生。这个时期的人们积累了事实万年的劳动经验，并且通过在日常生活中对自然、社会的感悟与理解，渐渐有了自己对于自然、对于社会的思考模式。他们开始有意识地探索自然就和人类社会许多问题，如日、月、雷、电、水、货等自然现象以及人与人之间的关系，人的生、老、病、死梦等[2]。这些思想形成了人们对于自然、对社会的最早的认识，并通过人们的主观意识与客观世界间的差异使得文化的雏形得以显现。那些人们抽象设计出来，并且绘制于各种器皿之上的线条图案、文字符号，都可以说明一种设计文化开始在人类社会传播开来。当然，那时候人们的文明与智慧还不能将这些勾勾画画叫做设计文化，但是这些用来表达制作者和使用者的生活状态、崇拜思想的形式与我们现在所熟悉的设计文化有着相似的意义。

1.2 古代汉文化在古代设计中独占鳌头

华夏文明经过原始部落时期和最初的奴隶社会慢慢沉淀，尤其是战国时期，诸子百家的争鸣中，摆脱了原始宗教的神秘境界，用理性主义解释世界[3]。以孔子、孟子、墨子为代表的儒家学派奠定了汉文化最重要的思想基础，并且把宗教中神秘的图腾崇拜及其所代表的礼乐制度演绎转化成为现实政治生活当中的人际关系。反映到设计上也就是当时的工艺作品上，使作品的主题从神秘怪诞的图腾崇拜，转变到成为具有严密等级制度和政治文化的中心思想。

思想文化统一的汉代，有着广阔的疆域，设计文化有着前所未有的统一面貌，从建筑、服饰、到生活器皿和生产工具都呈现出汉文化的设计风格与样式。从汉王朝完备的车马服饰制度，体现了“礼”这一文化制度，天子百官都有自己相应等级的车马、服饰形式。汉字方面，从“秦隶”发展成熟的“隶书”方形字体成为了当时的主流。日用器皿的规模种类发展巨大，分餐制所应用的配套的食用器具种类以达到四十余种之多[4]。服饰纹样也根据各个时期的流行文化而有所不同。总的来说汉代的文化统一对于今后的中华设计文化的发展奠定了坚实基础。

因为社会稳定，文化制度日渐成熟，社会生活各个方面也日益发展壮大。中国作为农业大国，农业的发展不容忽视，为了顺应农业生产需要，农具也有了设计改造。为了满足生产力发展和反复耕作的政策要求，铁犁的结构也有所改变，这种有铁犁壁和铁犁铧构成的弯曲形状，能过更加深入土地，粉碎土块，疏松耕地。这不仅是汉文化对于农业生产的贡献，更是对于设计进步的贡献。由于文化思想的进步，人们对于实用性更加注重，这也为日用器皿的成套设计打下基础。从汉墓葬出土的一件灯具，从灯座、灯杆，再到其他装饰件一共有38个部件组装而成。这样的设计，可以方便提灯行走时化整为零。同时分解后的灯具同样可以作为灯具使用，体现出了设计的巧妙，使灯具的功能得到充分展现。

2 现代背景下的汉文化品牌效应

我们都知道品牌的效应在市场经济中的重要性。一个企业想要在激烈的商业竞争中占有自己的一席之地，必然要在自身品牌的树立上下功夫。同理，一件设计作品需要想要在众多的作品中脱颖而出，必然需要强大的文化品牌支撑。

从古至今，人们的设计活动就离不开文化的熏陶与指导。工业设计在经历了以艺术、机器、消费为中心的设计思想之后，又重新回归了以人为中心。说到人，就必然离不开文化，因为有人的地方就有文明，而且设计源于生活，生活创造文化。汉文化的发展经历了几千年，从汉代的兴起，到唐代的鼎盛，文化上兼收并蓄，百家争鸣，盛况空前，文化元素多样化为设计等其他方面的发展奠定了基石。20世纪80年代，刘冠中就提出了“设计文化论”明确了设计需要深入的研究生活，要在设计中融汇文化的精神。中国的设计历史不过几十年的光景，我们一直在探寻中国特色的设计。为了追求中国特色，很多设计都应用了许多传统的图案、色彩，然而许多设计作品只能是在形式上对于中国文化做了捕捉，而没有深入的去研究某种文化的精神。

在文化全球化的大背景下，各种外来文化都在对中国本土的设计文化进行着冲击。当然，这些冲击并非都是负面的，因为外来设计文化向着中国大量涌入，我们见识到了各国设计文化的独特风貌，也刺激着我们本土设计向着体现自身文化的方向迈进。我们一边守着中国传统的文化，一边却羡慕着德国设计的理性与严谨、北欧设计的简洁与自然、日本设计的传统与现代。殊不知我们手中握着中国本土设计文化的精华。

中国是一个多民族的国家，我们不可能统一出一种单一的文化体系来指导设计，但是，我们却可以在众多的文化中寻找出一种具有代表性文化体系―汉文化。作为中国历史上最具统治权威的文化，其中心哲学思想为设计提供了众多素材，从色彩的运用到造型图腾的配合无一不是讲究文化精神，这是人们从几千年的历史中总结出来的精华。这些元素的应用不是简单地在产品中叠加就可以的，要想创造出属于中国自己特色的设计风格，打造出能够代表中国设计的文化品牌，必然要对文化有一种深入的研究，把这些元素变成一种特点，体现出一种成熟的设计风格，最终打响一种设计文化品牌。就如上文所提到的灯具设计，它的组合与分解所呈现出的外型都是一种兼具美观与实用，同时有饱含着着那个时代，那种文化的精神底蕴。我们这里所说的汉文化设计品牌的树立不是复古，是要渗透着现代生活方式和现代技术的汉文化品牌。这种品牌不单单是一种标志，更是一种实质的设计文化的精神。

参考文献

[1] 高颖.设计文化的社会立场[J].文艺研究，2012（10）：158-160.

[2] 卞宗舜，周旭，史玉琢.中国工艺美术史[M].北京：中国轻工业出版社，2010：4.

篇7

关键词：中国；古代；制砚史

中图分类号：J292　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0098-02

综观中国古代制砚史，从原始时代始到近代，一共经历了四个高峰期。

一、与工艺美术的初次合盟——汉代制砚

通过考古研究，迄今为止发现的最早的具有类似于砚台功能的研磨器，属于新石器时代仰韶文化时期（距今约5000——7000年），也就是闻名于世的彩陶文化繁盛的实际。出土于半坡遗址的石砚，是作为半坡人调制用以绘制彩色陶器的矿物颜料的研磨器的形式出现的。在考古发掘出的同一时期的石砚中，有一些石砚分有格子，有的已有具备砚盖和磨杵，其形制与功能已经颇为接近后代的石砚。但在此时，这些研磨器仅仅作为实用物件存在，并不具备任何装饰。

“砚”作为一种独特的书写用工具，是继文字产生以后，伴随其他书写工具的出现才最后形成的，早期的砚台制作工艺较为简单，材质也非常普通，直到经济较为繁荣的西汉时期，才出现了配有纹饰的精致木盒和彩绘漆盒的长方形石砚。汉代的文化事业的发展随经济繁荣、社会进步而蒸蒸日上，文字书写工具的要求与日俱增。在此情况下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工艺开始出现在砚台的制作领域，在西汉，玉石属于上层建筑的特享物品，因此玉砚由于贵重数量极少，陶砚、漆砚的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩绘嵌银箔漆砚可说是我国最早的漆制砚台，它不仅构思奇巧、漆艺也十分精湛。到东汉时，还出现了铜砚（在铜砚盒中嵌砚石），如江苏徐州彭城王墓出土的鎏金铜盒石砚。该石砚的盒形为伏地神兽，有双角双翼，形态逼真生动，鎏金盒身上还嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斓，极其华美。盒内有光洁润泽的砚石，并有一圆形墨块，表现了汉带制砚技艺的高超。

值得一提的是兴起于汉，流行于魏晋南北朝时期的足砚，当时人们都席地而坐，书案低矮，于是要求高足砚以便于书写，从这一点也看出由生活习惯给砚台造型所带来的的变化。此风一直到唐宋高足椅和高脚书案的出现才趋于式微。

二、崇尚自然之美的唐宋制砚

汉代之后，中国砚台经历了魏晋南北朝时期“南瓷北石”（这跟当时瓷器制作工艺的发展密不可分）的发展到唐宋出现了一个辉煌时期。在这一时期，经济，文化事业空前繁荣，纸张的普及，造墨技术的日趋完善，唐代勃兴的书画艺术，对墨砚的制作提出了新的要求，在这种情况下，人们对砚台的要求，又在原来的坚实美观的基础上又有了诸如发墨“细腻”、“滋润”等方面的内容，砚质，砚形由此也发生了很大变化。唐代著名书法家柳公权在《论砚》中说：“蓄砚以青州为第一，绛州次之，后始垂端、歙、临洮、及好事者用未央宫铜雀台瓦，然皆不及端，而歙次之。”这是对唐代砚制发展史脉络的最真实，最扼要的介绍。——在这里也概括了作为唐代制砚工艺代表的“四大名砚”。（其中“红丝石砚”在唐代末期因石材断脉而绝，后被澄泥砚所代替，在宋代与端、歙、洮河并称四大名砚，其声名延续至今，一直到60年代山东青岛工艺美术学院有关人员重新发掘出红丝石砚的新矿脉，才在近代有新的红丝石砚的诞生。）

由这一时期开始，人们对石砚的色彩、纹理产生了浓厚的兴趣，黄地红丝或红地黄丝的红丝石砚、紫色的端石砚（端砚）和青莹色的歙石砚等名贵石砚本身所固有的色彩被蒙上了一层神秘的色彩。同时人们还发现这些石砚上有时还会有各种独特的花纹出现，如端砚的“鱼脑冻”、“青花”，歙砚的“罗纹”、“眉子”等。这些天然的纹样被文人墨客赋予了各种人文色彩，出现在大量的诗词歌赋之中。而在造型上，这一时期的石砚趋于多样化。产生了很多取材自然，造型大方，简洁典雅的精品石砚——事实上，自宋代开始，中国砚就一直以石砚为主导，几乎是石砚的天下——这首先是因为石材最能满足书画艺术所需的“发墨”性这一大前提的。石砚的造型为适应各种人的审美情趣和需要，也呈现多样化的发展趋势。仅就端砚而言，就有太史砚、兰亭砚、凤字砚、石渠砚等诸多样式，但总的来说，受宋学的审美观影响，宋代的石砚外形都较朴素大方，实用雅观，它的主要样式是“抄手砚”（将石砚的背部挖空，可既轻且稳，便于挪移。）

同时，文人气息开始融入到唐宋的制砚工艺之中。“砚铭”成为石砚的独特装饰，显得别有情趣，而由著名文人题写的“砚铭”，更是会因为文人的文学价值和书法价值而身价倍增，成为砚台工艺的一个独特艺术价值体现。同时，它也成为唐宋文化发展的一个见证。

三、因材施宜的明清制砚

由于元代的特殊历史政治经济原因，一方面由于战乱使国民经济受挫，另一方面受外族统治者审美情趣的影响，元代时期的制砚造型大多朴实粗圹，而且有着浓烈的民间气息。在工艺与艺术水平上大大异于唐宋。而到了明代，石砚的构图和制作水平由得到了新的发展，到了普遍能因才施艺的地步，在此时期，具有独特明代特色的随形砚开始出现，打破了传统砚台对称均衡的样式，明末清初兴起的巧色巧雕的艺术手法（即借助于砚石的天然色泽与纹理而巧夺天工地构图雕琢）更反映了中国制砚工艺的飞跃发展。——这是中国雕塑工艺与实用性相结合的完美见证。而由这一时期开始，砚的制作工艺发生了重大变化，其功能由实用品逐渐演变成工艺美术品，进而成为艺术收藏品。风格也由古朴向豪华，由简趋繁。不过，一般来说，明代砚台总体上更端庄厚重，文饰大器，与明代玉雕的“粗大明”风格相似。而到了清代，由于满清统治者的爱好使然，同时也因社会经济的更进一步发展，图案纹饰上开始呈现无以伦比的繁复，在表现题材方面，则广泛超越之前的一切朝代，此时砚的实用性也降到了最低。

至此，制砚名家的出现也就成为必然，如明代初期的叶瑰，清代的顾二娘等都是明噪一时的制砚大家。在这个时候，由于砚才的出产地和制砚者的地区和风格各异亦产生了砚雕工艺的三大流派。

粤派以端石砚雕为代表，其在明代的特色是构图饱满，雕刻精细，有浓厚的生活气息和地方色彩。而清代则在精细繁丽之余稍有堆砌琐碎之感。

徽派以歙石砚雕为主，其艺术成就主要体现在砚的正、背两面，主要以浅浮雕为主，手法细腻，层次分明。

苏派亦称吴门派，受明清“吴门”、“松江”画派影响，风格平淡雅逸，其有两大特点：一、以随形，略加琢磨为主导，形式简朴自然。二、雕刻精细，但合度。

四、民国海派写实制砚

海派艺术是近代一个卓越的高峰期，它是以上海地区的制砚名家陈端友为代表的写实砚雕为代表。陈的作品充满自然主义特色，其雕刻精细，构思巧妙，取材自然，并且摹写传神至无人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形砚为代表，整个砚体以自然蘑菇为范本，充分利用材质的天然色彩和细腻质地，砚身用密集的蘑菇从表现，而砚堂呈一大菌面，整体雕刻栩栩如生，其质地柔润光滑，惟妙惟肖，可说是近代砚雕中的极品。也可说其代表了中国传统制砚的一个高度，其因材施艺，崇尚自然的写实风格至今广为流传和模仿。

中国砚台的制作从产生，成熟到完美，绵延了数千年，作为一种独特的工艺品，它也在某种程度上折射了中国古代文人、艺术家精神追求的一个缩影。同时，我们可以从它的历经千年不变的实用性与其变化多端的工艺性兼容的特质中瞥见中国古代工艺在实用品设计上的各种独到手法与成就，或许对当代的产品设计有所小小的启示。

参考文献：

[1]砚与中国文房诸宝.河南美术出版社，2001年3月第1版.

篇8

今天，苏州圣龙公司经过若干次失败的考验，以坚忍不拔的意志，终于攻克一个个工艺难关，使久违的“纱罗”产品终于面世。

纱罗文化源远流长

纱罗产品是我国劳动人民在长期生产、生活实践中创造发明的。考古挖掘证明，纱罗的织造工艺起源于7000多年前的编织绞经技术。7000多年前的伏羲氏发明了网罟，教民结网，从事渔猎活动。这种原始的网罟编织技术便是纺织工艺的滥觞。江苏吴县草鞋山发掘出的三块制作于新石器时代的葛布残片，经考古证明，在6000多年前，我们的先民就认识到绞经编织成的东西结实、耐用、省材，于是利用葛根藤制席编布，将绞经技术用在编织物上。当时的先民以葛藤、长茅、芦苇、棕毛等为主要原料进行结网、打席、搭棚、制衣遮身之用。随着农耕时代的到来，手工业发达，发明手摇纺织机，人们衣饰从手编草、藤织物发展到棉，桑蚕养殖业的出现，又从棉发展到丝织品。追根溯源，麻草、棉、蚕丝织品的布面效果均源自渔猎时用的箩筐、箩具、罗网的编织效果。所以，以蚕丝作原料，运用绞经技术织成的布，人们把它叫做“纱罗”。

在古代丝织物有罗、帛、纱、锦、锻、绫、绢、绮、纨、绸等等，其中，绞罗织物出现最早，并且数量很大，在两干多年前已经很普遍了。春秋战国时期，当时用纱罗制成的衣物有：罗幔、罗衣、罗裙、罗衾等丝织物，普遍被上层人士、贵族作为高贵的衣物，并加以赞美。从长沙战国楚墓中就发现花罗织物。秦汉时期的四经绞作地、二经绞起花的绫纹罗织物也在马王堆西汉墓中出土。汉张骞通过“丝绸之路”将纱罗带至西方，以其轻薄被称为“上帝之物”，从而名扬天下。京城专门设立“罗作”。根据历史记载，各地生产的绞罗有：“镇江常山郡土贡、孔雀罗、瓜子罗、春罗”，“恒州贡春罗、孔雀罗”等，益、蜀两州出单丝罗“浙江贡越罗”……

宋朝是绞罗织物的发展高峰时期。北宋润州(镇江)专门设立“织务罗”机构。每年贡罗多达10万匹以上，其中江苏、浙江一带的“贡罗”又占全国70％以上。北宋朝廷因战乱而南迁杭州，绞罗织物生产盛况依旧，1975年，镇江金坛县的南宋周璃墓中出土50件衣服，其中大部分是提花罗织物。在福州浮仑山南宋的黄异墓出土了200多件不同品种的罗织物等等。其中，令人惊叹不已的罗织物是周璃墓中出土的链式绞“花罗”，根据当时专家们的研究结论认为这种罗织物，在春秋战国、汉、唐等朝代也都盛行，代表了当时的丝绸织造技术的最高水平。

我国是世界上最早饲养家蚕和缫丝织绸的国家，中华民族的祖先，不但发明了丝绸，而且唱名丝绸、利用丝绸，使其在服饰上首先散发出灿烂光芒，进而使丝绸衣、被畅达天下。因此丝绸在某种意义上说，代表了中国悠久灿烂的文化。

丝绸织物的“绫、罗、绸、缎”中，由于“罗”不同于其它丝织物的织造工艺，绞经的组织结构既精湛又复杂，织造难度大，故“纱罗”一直以手工绞织为主。正因为其生产成本很高，加上“纱罗”有其工艺决定的独特品质，使纱罗在纺织物中具有独特位置，奴隶制社会和封建社会一直是皇宫贵族、官宦富商、文人雅士高贵的奢侈品。中国“丝绸之路”上的贸易也以纱罗、绸缎名享全球，通向四海。因此，奠定了“纱罗”不可替代的品质地位以及由此而确立的在国际纺织业中的高贵地位。

继承与发展纱罗工艺

(一)纱罗的工艺特点。“纱”的形成是将某特定原料按原始绞经工艺而制成的。在“纱”的初级基础上，运用高级绞织技术，最终诞生了“罗”。服饰上有提花的罗织物就是我们说的“花罗”。纱罗的工艺起源于伏羲氏部落猎渔时编织的箩筐、罗具，此属绞经纹理组织，俗称“绞罗”。其特点是：经线与经线相互扭绞时引入纬线，交叉绞织而成。具体地说，它是两个系统的经纱(地经、绞经)与一个系统的纬纱在织机上借助于特殊的绞综装置和穿综方法交织而成。面料上均匀分布着各种各样、千姿百态的椒孔。由于绞织的方法不同，孔状有蜂窝型、三角形、菱形、锥形等等，完全不同于普通的布料、丝绸表面较为单一的方孔和长方孔。不同的绞织工艺方法多达几十种。论其工艺难度远超任何一种纺织、丝绸的织造工艺、甚至超过了四川的蜀锦、南京的云锦、苏州的宋锦、缂丝和江苏丹阳漳绒的难度。

(二)纱罗的品质。纱罗的品质是由纱罗特殊的工艺性质所决定的，也就是说，同样是有蚕丝而纺织成的纱罗和丝绸，纱罗具有丝绸不具有的优良品质。第一，牢固而轻薄。由于纱罗的特殊工艺，使织物组织经纬相互扭曲导致结构紧凑坚固。不同的纺织物在相同外力作用下，纱罗不易变形滑移。相同面积的丝织物，纱罗的用丝量比其它的丝织品要少得多，便也轻得多。由于用丝量小而越显轻薄，所以衣饰飘逸秀美，纱罗形成的微形罗网纱孔能够透露出人体的肌肤美和人体的线条美，尽显女子妩媚动人的诱惑。第二，透气而舒适。由于纱罗的特殊工艺性质，与皮肤的接触点相对较少，加上真丝绸是由蛋白纤维组成，与人体有极好的生物相容性，表面光滑，摩擦刺激系数最低(仅为7.4％)，所以衣饰手感柔软、爽滑，穿在身上透气而舒适。第三，保暖性能好。由于纱罗的绞经工艺性质，使织物表面有许多小孔空隙，正因为此空隙中保存许多空气，这些空气阻止了热量的散发，使之具有很好的保温性能，看似一条轻薄的花罗围巾，在冬天同样具有很强的保温性能，起到保暖作用。第四，吸、放湿性好。蚕丝蛋白纤维富集了许多胺基(-CHNH)、氨基(-NHZ)等亲水性基团，又由于工艺性而带来的多孔性，易于水分子的扩散和吸收，并保持一定的水分，不使皮肤过于干燥；夏季穿着，可将人体排出的汗水及热量迅速散发，使人感觉凉爽无比。第五，吸音、吸尘、耐热、抗紫外线。由于绞罗织物有较高的空隙率，因而具有良好的吸音性和吸气性。用花罗做床罩、枕套、窗帘、墙布等室内饰品和装饰材料，不仅可以使屋宇纤尘不染，而且能保持室内安静。由于蚕丝具有吸湿、放湿性能以及保湿性、吸气性和多孔性，还可调节室内湿度和温度，并能将有害气体、灰尘、微生物吸掉。真丝纤维的热变性小，比较耐热。它在加热到100℃时，只有5％-8％左右脆化，而大多数合成纤维的热变度要比真丝大4-5倍。蚕丝的燃烧温度在300℃-400℃，属难燃纤维，而合成纤维的燃烧温度在200℃-260℃，即易燃、易熔。因此，采用蚕丝纤维作为室内装饰的原料，不但可以起到吸音、吸尘、保湿作用，还有起到阻燃作用。而蚕丝蛋白中的色氨酸、酪氨酸能吸收紫外线，因此丝绸具有较好的抗紫外线功能(丝绸绞罗在吸收紫外线后自身会发生化学变化，从而使丝织品在日光的照射下，容易泛黄)。纱罗这些优良的品质是其他

丝绸产品所不及或不具有的。

(三)纱罗产品失传的原因。纱罗工艺的失传是从十九世纪下半叶开始，至民国年代。失传的原因综合起来有如下几点。第一，手工生产力低下，高价格导致的有限的市场需求，保守的生产，使纱罗工艺的传承成了孤立的家庭作坊内部的事，一旦遇到天灾人祸极易失传。第二，封建朝廷的灭亡，“洋布”的冲击，经济的贫困，丧失了原本很小的纱罗市场。十九世纪中叶以后，中国沦为半殖民地国家，西方大机器生产的“洋布”以价格低、观感好、花色多猛烈冲击着中国纺织品市场。封建朝廷的灭亡，上层人士的平民化，加上中国经济的极度贫困，使原本很小的纱罗市场慢慢丧失。第三，连年的军阀混战，老百姓民不聊生，生产者和需求者朝不保夕，纱罗的失传成为必然。十九世纪末到二十世纪初，军阀战争使手工业主受到极大冲击，或死于瘟疫、或贫困不得不停止纱罗生产，为了保命，四处逃难，工艺的失传在所难免。

(四)纱罗工艺的继承和发展。传统纱罗工艺的继承和发展要靠人来实现，而这样的人首先必须具备两个基本条件。一是必须精通丝绸生产技术的人；二是必须有顽强意志的人。苏州圣龙公司领导层具备了这两个基本条件。其纱罗核心工艺的创新人诞生于刺绣之家，从小就随父母种桑，养蚕，缫丝，织绸，绣花做缂丝，由于生活在工艺雕刻之乡光福，所以也受到工艺美术的熏陶，还学过鞋匠、筐筒匠、木匠和美术核雕技术。上世纪七十年代曾经跟上海植物园工作的姨夫王家元学古桩盆景艺术。80年代创办过缫丝厂和丝织厂。丰富的生活经历和学艺经历，不但从微观上掌握丝绸生产的技术，而且从宏观上驾驭了企业大规模生产丝绸的实际操作能力。办企业有风险，公司在商海中炼就了一双洞察市场的锐眼，一副能抵御风浪的身板，一种顽强奋斗而不言败的必胜意志，经过对市场消费者的调研，把握一部分人，追求高品质生活的心理，认准纱罗产品国际国内市场的巨大需求，以顽强意志开发出已失传若干年的纱罗产品，终于让纱罗产品以其优美的姿态进入奢侈品的行列。

纱罗重现

圣龙公司继承和发展纱罗工艺有两个“质”的贡献，即“质”的飞跃。其一，把已失传的纱罗工艺完整地开发出来。不但实现了布匹化，而且成衣化，工艺美术化。即不但使纱罗布匹能够面世，而且制成围巾、旗袍等各种内外服饰以及窗帘、被罩、室内居室所用饰品，并且发展到工艺美术行业，成为装饰行业一个重要而不可替代的产品。其二，把纱罗生产工艺从传统的手工生产方式发展到大机器生产，使纱罗产品实现规模化生产成为可能，填补了国际国内空白。苏州圣龙公司利用现有的丝绸织造设备，取物理学的原理，对设备的核心部位进行改装，经过非常复杂、艰苦的努力终于使“机织花罗”诞生于苏州，不但极大的提高了生产效率，也使花罗走进寻常百姓家成为可能。公司创造的花罗机器，不但可以以蚕丝为原料，而且可以使棉、麻、毛、化纤、混纺纤维等成为花罗制品的质地。更令人兴奋的最大亮点是：花罗可以成为高雅的工艺美术产品进入千家万户，成为美化家居，美化生活的重要工艺美术产品，市场前景十分美好。花罗产品将成为我国纺织行业和工艺美术行业一支重要的生力军。国际市场上纱罗产品几近空白，虽日本、韩国有生产(也是唐代流传过去的技术)也仅仅是手工生产，因其复杂的工艺，产量很小，使用范围也很小，日本的纱罗仅供给佛教界。目前公司一手抓住市场，一手抓住纱罗产品高品质的生产，使生产不断适应市场的需求。十多年来公司耗费了极大的精力，致力于失传纱罗产品的开发、研究、继承和发展，终于在新形势下让纱罗产品面世，圣龙公司创始人是纱罗工艺名副其实的非物质文化传承人。

传承文化

自从我们先民发明了渔猎用的箩编物品以后，便采用绞经技术将藤、草编织成衣饰用以遮身。社会的进步，人类生产力的提高，使人的衣饰从藤草发展到棉，又从棉发展到丝绸服饰，由于其特殊的工艺性终于使纱罗服饰登上了丝绸服饰最高殿堂，闪现出跃眼的光彩，演绎出动人的诱惑力。纱罗服饰成了一种高贵的奢侈品，成为文人墨客被赞美的诗句、美词。春秋战国时期，楚国文学家宋玉在他著名的《神女赋》中，赞叹“罗纨绮绩盛文章”。唐句有“唐袂飘飘，绮罗纤缕见肌肤”：宋句中有“荷气吹凉到枕边，薄纱如雾如烟”：宋代著名词人李清照与丈夫赵明诚结婚以后过着上等人的生活，《一剪梅》写出了她思念丈夫的那种忧闷、懒散的心情，“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟”。由于纱罗独特而高雅的品质，在人们长期使用以后，纱罗其独特的品格便慢慢从物品中游离出来有了象征意义，形成了一种文化。当纱罗产品直接演变成工艺美术品时，纱罗本身也成了一种文化产品，更具有了文化的身份。

(一)纱罗与“美”相联系，“美”与文化相联姻。由于纱罗特殊的品质，尽显了美的巨大空间。一个美女或高贵的，穿上真丝花罗织品给人一种若隐若现的肌肤朦胧之美，身体曲线之美，难怪自古到今多少英雄好汉拜倒在用纱罗织成的石榴裙下。当人们品味由纱罗带给人们美的享受的同时，纱罗已脱去了物质的外壳，演变成了一首动人的诗歌，一曲打动人心美丽动听的歌，成为人们骄傲的精神享受。

(二)纱罗的美演变成一种工艺饰品，使纱罗家族中有了直接的文化标记。“通经断纬织绣罗”，采用绞罗纹理加缂丝技艺和刺绣针法点缀而成的花罗艺术作品向人们揭示了纱罗饰品的艺术本性，达到了“满幅罗孔见彩图，罗画无语却留步”的艺术效果，这在工艺美术界也可称得上是一枝独秀，共存同舞的奇葩。

(三)纱罗饰品象征了人的地位和品格，尊严和自信。纱罗饰品那高贵而受人尊敬的身价，那既飘逸潇洒又柔和通爽的品格，那既庄重整齐又端正得体的容貌使人神往，穿着纱罗服饰，拥有纱罗饰品已成为人的身份和地位的象征。这种身份和地位预示了人必须具备高尚品德，应该赢得的尊严和自信，非此不配穿上纱罗服饰。

(四)纱罗体现了人的智慧、思想，成为一种意志的表现。当我们了解了纱罗发明的曲折历程，当我们深入剖析了圣龙公司把失传的纱罗重新开发研制出来的时候，深知其中的艰辛和苦难，体现出传承人与古人一脉相承的智慧和思想，以及这种思想背后的一种顽强意志。它告诫人们穿上纱罗服饰以后不再单纯是一种身份和尊严，而是一种应该具备的精神和意志，鼓舞着人们更加努力的工作，要为社会多做贡献，让享受成为压力。只有当我们具有这样认识的时候，纱罗已不再是单纯的奢侈品，而更多是一种文化。

抚今追昔，当我们认识了纱罗，通过纱罗又认识了圣龙公司以后，不得不感受到劳动人民的伟大。公司计划扩大生产，在满足人们高品质生活需求的同时，还将建一个56个民族的园林式的民间服饰文化博物馆，向人们展示56个民族服饰的演变历史，让56个民族和睦相处，共荣共富。我们相信在政府和各方面支持下，公司服饰文化博物馆的设想一定会成功。这将把纱罗工艺产品的继承和发展提升到一个更高的境界。

篇9

一、美术鉴赏的内容及目标

1.绘画。这是以一定的材料和工具，运用造型方法和手段进行美术创造的活动。中国的敦煌壁画、中国画、欧洲文艺复兴时期的绘画以及法国印象派的油画，都属于世界美术史上最典型的代表。

2.雕塑。这是指采用雕刻、塑造等手段，使用物质材料，创造出可视、可触，占据一定空间的艺术形象的一种美术形态。随着人类文明的进步，雕塑艺术逐步脱离实用工艺而成为一个独立的艺术门类。如中国秦始皇陵的兵马俑、意大利文艺复兴时期的雕塑，充分展示了雕塑艺术悠久的历史和辉煌的成就。

3.工艺美术。这是与人们的物质生活、精神生活以及生产技术关系最为密切的一种美术形式，它一般分作实用工艺美术和特种工艺美术两大类。在美术这个大家庭里，工艺美术是最庞大的一种艺术门类，它在我国各种美术形式中历史最为悠久。如新石器时期的彩陶，商周时代的青铜工艺；汉代的织绣工艺等，都成为世界工艺美术灿烂的代表。

4.建筑艺术。这是人类将自然改造得符合自己的需要而做出的一项重大创造，它是汇集了实用和审美的一门艺术。中国蜿蜒万里的长城以及古典园林；埃及金字塔和古希腊的神庙等，都是历史悠久、技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑。在世界建筑史上自成系统，独树一帜。

学习美术鉴赏的方法，就是要鉴赏中外优秀的传统美术作品、具有时代特色和文化内涵的近现代美术作品以及与生活经验相关联的美术作品，联系文化情境认识美术作品的意义、形式和风格，用美术术语描述以及通过造型、表演等多种方式表达对艺术作品的感受。

二、美术鉴赏是一种审美活动

美术是人类文化最早和最重要的载体之一，运用美术形式传递情感和思想是整个人类历史中的一种重要的文化行为。著名的美术理论家贡布里希将情境作为正确解读图像的三个变量之一，在许多情况下，我们必须结合文化情境才能真正理解美术作品。比如，意大利著名画家达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》，画家并不是一般地描写一位女性的面貌，而是把她作为一个刚从中世纪的宗教束缚和封建制度下解放出来的新的女性来刻画。画家敏锐地抓住对象一刹那间的微笑，娴静而端庄的姿态，一切细节都是为了表现人物的精神美。这时候作为教师就要引导学生联系文化情境，让学生了解当时欧洲国家的资产阶级制度、民族特点以及历史文化等。学生才能正确认识和解读画家刻画蒙娜丽莎端庄安详的神态和极为神秘含蓄的笑容，不仅仅是出色地表现一个处于上升时期的阶层女性，而是生动地展示了人物的精神美，学生进而更深层地领会到美术作品的内涵。从心理学的角度来看，一个人受到社会制度和历史条件的制约，受到教育和环境的影响，在心理发展过程中自然就形成了人的情操。美术作为一门重要的人文学科，人类在不同时期所创造的美术作品，无不包含着人类对至真、至善、至美等崇高情怀的理解与演绎。通过美术鉴赏的学习，将会使学生的审美能力和感知能力不断提高，陶冶学生的情操，从而增强他们对未来生活和自然环境的热爱，使他们形成勇于开拓的创新精神和技术意识，促进学生全面发展。

美术鉴赏是一种认知活动，它遵循着人类认知活动的一般规律，像人类一切认识一样，有一个由浅入深、由表及里、由不全面到全面的发展过程。同时，这个过程不是只有一次就停止，它总是从感性认识到理性认识，再由理性认识到感性认识，不断循环往复，一次比一次深化，一次比一次得到更多的认识成果。人们观赏美术作品，是由视觉做引导，以作品的直观感受为开端的，随之，观赏者总是根据自己的生活与审美经验去领悟与理解作品。这其中包含着观赏者的联想、补充和再创造的过程，进而达到由表及里、从感性到理性的深层次的审美境界。因此，欣赏能力的高低是与观赏者的生活经验、文化知识与艺术修养密切相关的。就欣赏某一幅具体作品来说，最初的直观感受固然十分重要，但只有更好地了解作者的生平、所属流派、风格特征、创作背景以及相关的美术知识等，才能使自己的感觉、联想朝着合理、正确的方向，深入形象的内涵，达到妙悟。

三、美术的审美娱乐效用

美术有别于音乐、舞蹈、戏剧、电影，它是一门造型的、空间的、视觉的艺术。人们在工作和生活中，在衣食住行的各个方面，大量、广泛地接触到各门类的美术。通过美术欣赏，全面提高艺术修养和审美观念。艺术作为人们的精神食粮、人们的思想养料，对人们的影响是多方面的。但是，它首先作用于人们的感情，改变人们的思想面貌，从而影响社会。因此，艺术的社会作用不是立竿见影的，往往需要有一个潜移默化的过程，而这个过程始终离不开艺术鉴赏。艺术家创作出来的美术作品，必须通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正实现它的社会意义和美学价值。艺术作品的审美价值在鉴赏过程中才能产生并表现出来。一个艺术作品，要是缺乏艺术魅力，不为人们所欣赏，它的教育作用就会落空。如果绘画作品无人感知，将是一些遗弃的纸张；雕塑作品无人欣赏，只是一堆没有生命的石块，作品只有通过接受主体再创造，才能使它们获得现实的艺术生命力。尤其是艺术的审美教育、审美认知、审美娱乐等诸多功能，都不能由作者或作品来实现，只能由鉴赏主体自己通过审美再创造活动来实现。在这种艺术鉴赏的审美创造活动中，鉴赏主体同样可以享受到创造的愉悦。正如艺术家在艺术创作时，在自身本质力量对象化的创作过程中产生无比的喜悦一样，鉴赏者同样可以在审美再创造活动中，充分展现自己的聪明、智慧和才能，将鉴赏者自身的本质力量对象化到艺术作品之中，从而获得极其强烈的美感。

四、美术的教育功能

美术具有教育功能，但美术不是道德教材或布道书，它的教育功能隐藏在审美价值之后。如宗教巧妙地利用了艺术的审美教育功能，创造了宗教艺术。以佛教艺术为例，佛教壁画、佛教雕塑和佛教建筑的影响也许比佛经更大。中国的佛教艺术遍及大江南北，如龙门石窟、云冈石窟、敦煌壁画和雕塑、乐山大佛以及数不胜数的寺庙，无不体现出艺术的教育功能。唐代雕塑的乐山大佛是世界第一大佛，以整座山开凿而成，大佛的耳朵可容二人，它的脚上可坐百余人。面对岷江、青衣江和大渡河汇合处开阔的江面，目光宁静悠远。乐山大佛本身就让人感到佛的庄严与慈悲。宗教就是这样利用艺术的审美教育功能宣传它的意义的。

纵观人类的所有活动，我们可以说，美术是最具有人性意味的活动之一，因为它具有非常强的综合性，既诉诸人的心理，又诉诸人的生理，既针对人的理性，又针对人的感性。在美术鉴赏活动中，主要诉诸的是视觉，而视觉又是人的主要感觉。视觉不仅给人提供必要的信息，而且也是人生乐趣与幸福的一个重要源泉。可以说，美术鉴赏是对学生进行视觉训练最有效的科目，是学校审美教育最重要的活动。普通高中开设美术鉴赏活动，对于提高学生艺术修养、促进素质教育的开展具有十分重要的意义。

参考文献

篇10

［关键词］长沙窑 装饰纹样 釉下彩 铜红釉 模印贴花

长沙窑位于长沙市望城县铜官镇。大致兴起于唐中期，于五代逐渐衰落。即“兴起于安史之乱之际，盛于晚唐，而衰于五代”，长沙窑是岳州窑的继续和发展，受唐三彩和大食、波斯、伊斯兰教、佛教艺术的影响而逐渐创造形成的一种独具特色的釉下彩陶瓷工艺，它独树一帜的艺术风格在中国陶瓷史有着不可代替的地位。

一、装饰纹样题材丰富

唐代社会经济空前繁荣，生产力大大提高，思想意识得到解放，推动了唐代工艺美术的高度繁荣。长沙窑装饰艺术的形成与唐代开放的社会背景有直接的关系。唐代长沙窑把绘画、剪纸、雕塑、书法等艺术形式都运用于陶瓷装饰之中，在我国陶瓷发展史上占有重要的地位。“长沙窑在装饰素材上有人物、植物、动物、山水、抽象纹样等几个方面。既有植物花瓣形器物，也有动物形瓷器，还有人物(番人即洋人)肖像，可见唐代工艺美术上的审美导向，直接影响了唐代长沙窑绘画装饰题材的审美取向。

长沙窑的产品遍及海内外，长沙窑的装饰纹样除了具有中国传统风格的纹样之外，也由于产品的外销，一部分吸收了外来文化，从而形成了长沙窑独特的装饰风格。在长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。比如手持莲花童孩的纹饰就是一例，它用笔挺健，整个画面清秀、自然、仿佛能感到丝带在童子的奔跑中飘动而莲花莲茎也随之颤动。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。长沙窑产品上骑马者常作击节技状或腾空作特技表演。这种造型在印度古代雅塑中极为常见。长沙窑中的植物纹饰在它的釉下彩中大多是中国传统的纹饰，如：莲花纹、纹、折枝纹、蕨草纹等，这些纹饰舒展生动，简练洒脱。除了釉下彩的植物纹以外，在模印贴花图形中还出现了在唐代铜镜与波斯金钱器屡屡出现的椰枣纹、棕榈纹、铁树等纹饰。其中，椰枣树是西亚的主要树种。而这些地区也是长沙窑的外销国，可见长沙窑也是为了迎合外销市场，这些纹饰深受西域文化影响。具有浓郁异国风情，开辟了我国商品根据海外用户实际需要进行设计、装饰、生产和销售的先河。

长沙窑的装饰内容广泛。尤其是以诗词、理语作为瓷器的装饰形式，开创了诗词装饰瓷器的先河。现已出土的长沙窑陶瓷器中，许多都是以诗歌、理语作为装饰的，它们大多用毛笔以铁绘于器物上，大多以行书居多，也有少量草书。如初唐杨师道的《南行别弟》，盛唐张氲的《醉吟三首》，杼彬的《丹阳作》、晚唐贾岛的《遇海联句》等在壶上都有所见。

二、 首创铜红釉，发明釉下彩

唐代长沙窑在陶瓷装饰上，从以往的注重瓷器的釉色转移到瓷器彩绘装饰上，釉下彩的发明，可以说是中国陶瓷史上的一件大事。釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，是陶瓷器的一种主要装饰手段，是用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，一次烧成。烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮，有不褪色的特点。釉下彩的产生象征着中国陶瓷烧造技术的整体进步，最早见于唐代长沙窑的青釉褐色彩绘器物上。自唐以后，我国瓷器从品种上来说，青瓷、白瓷、彩瓷门类齐全了。从风格来讲，五代秘色瓷，宋代定、汝、官、哥、钧五大名瓷，元代枢府瓷，元、明、清的青花、釉里红、五彩、粉彩、斗彩、珐琅彩、素三彩、墨彩等，都能出奇制胜，着力于釉彩艺术效果的追求，精工于装饰技法的创新，这些都可以看出长沙窑曾经独步一时的深远影响。唐代长沙窑釉下彩是以氧化铁和氧化铜为主要着色剂。长沙窑的釉下彩装饰，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定，绿彩为铜。铜由于在高温下容易流散，因此往往用来填彩或晕染。铜官窑在烧制铜绿釉的过程中偶然出现了红色，窑工们通过调整着色剂比例以及高超的热工技术，终于成功地烧制出高温铜红釉。长沙窑高温铜红釉的出现，为以后宋代钧红、元代釉里红、明代霁红的形成开辟了广阔的道路。釉下彩的发明，在瓷器装饰领域开启了一个五颜六色的大千世界，是一座里程碑，旧打破了以往“南青北白”的格局。从此，瓷器生产进入了青瓷、自瓷、彩瓷共同发展的新时代。

三、首创模印贴花

长沙窑的装饰手法除釉下彩绘外还首创了“不仅与吉祥这种楚文化的模印贴花长沙窑独具特色的模印贴花，是用陶泥模印出花纹后，粘贴在瓷壶的系纽或流下，再施以彩釉。

在模印贴花装饰中出现了佛教形象，是湘楚文化对佛教文化对纯洁高雅佛教文化吸收的反映。莲花，是佛教圣花，它象征佛教教义的。在长沙窑的模印贴花中有很多莲花的造型，特别是在有的模印贴花中莲花内还有孩童形象，据推测“不仅与吉祥语‘连生贵子’有关，而且很有可能是象征‘莲花佛陀’”。除此之外，模印贴花中还出现了佛教人物纹饰造型，佛塔模印贴花、以及观音菩萨的坐骑鱼龙――摩羯及狮子等。这些形象深受西域文化的影响，在印度雕刻和绘画中摩羯的形象常常出现，长沙窑中模印贴花狮子常做人立状，并往往与佛塔和菩萨状的舞蹈者组合到一起，甚至有些狮子蒲团之上，我们知道，狮子形象在古埃及和希腊雕刻中多有出现，而且在印度佛教中狮子也是护法神兽，

四、绘画融入装饰，开创大写意先河

在彩绘装饰上，长沙窑的器具上绘有花鸟画、动物画、人物画、山水画、写意画、题材丰富、色彩艳丽，生动简洁，对唐以后瓷绘艺术的发展产生了深远的影响。在绘画方面，长沙窑陶瓷绘画直接或间接地接受了文人高士的逸品画风，同时反映了唐代百姓生活、环境之美。长沙窑釉下彩的这种写意效果，是由当时的环境决定的，长沙窑当时产量很高，画工在坯上画彩是就要追求数量，由数量的加大而提高速度，由于速度提高自然就对所绘的形象进行概括和提炼，致使所绘形象更简洁，从而出现了空灵生动的效果，这就是我们见到的颇得写意之妙的长沙窑瓷器了。可以推断，后来发展起来的写意画是受其影响的。虽然长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，感情淳朴、率真，没有任何艺术理论的约束。为了生活，画工们在数以万计的陶瓷作品绘制中，练就了一手挥洒自如、十分娴熟的绘瓷技艺，为创造精美绝伦的陶瓷艺术精品提供了必要条件。长沙窑陶瓷绘画与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘。由于釉料发色的原因，瓷器烧制完成后，产生了近似现代水彩效果的写意画，它大量运用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法，达到了“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。应当说长沙窑陶瓷画工与文人画家们相互影响，相互学习，一同开创了大写意中国画的先河，在绘画史上产生了深远的影响。

唐代是一个开放和吸收的时代，中西文化互相渗透，从长沙窑瓷器中，我们可以略见，长沙窑的各种艺术形式，表现了一种洒脱、随意、放松的意味，有别于其他窑区的装饰，形成独具特色的装饰。其装饰风格融合了绘画、染缬、书法、雕塑等手法，又具中西亚地方特色和伊斯兰教、佛教艺术的某些装饰于一体，从而形成长沙窑独特的艺术语言。长沙窑陶瓷产品的出现，是中国瓷器发展史上的―个里程碑。它的制作工艺和装饰手法，充分体现了我国古代劳动人民的智慧和创造精神。在装饰内容上，大量采用异域题材，吸收国外文化元素，展示了中国人民开放的心态，海纳百川的包容性格。长沙窑最具特色的釉下彩、铜红釉装饰，以及文字装饰，更是在我国陶瓷发展史上产生了深远的影响，具有划时代意义。

（基金项目：2010-2012湖南省哲学社会科学基金项目立项课题：《唐代长沙窑瓷器装饰艺术的创新与实践研究》，课题编号：2010YBB070）

参考文献