工艺美术运动的核心范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的核心，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词:唯美主义;新艺术运动;工艺美术

唯美主义主张“为艺术而艺术”,强调纯美的艺术形式营构、对自我人性的充分肯定和对世俗的睥睨对抗. 奥斯卡.王尔德是英国唯美主义运动的代表人物,一生致力于推进英国的唯美主义运动。其作品中充满了反讽和悖论。《道连.格雷的画像》是其唯美主义的代表力作。

一、唯美主义观点综述

学术史上一般把法国诗人戈蒂耶1835年那篇著名的《〈莫班小姐〉序》看作唯美主义宣言,同时把“为艺术而艺术”作为唯美主义的理论旗帜。

而英国另一个唯美主义的代表佩特(Walter Pater)对唯美主义理论的最大贡献便是倡导一种艺术的生活方式:“让生活燃烧成宝石般炽热的火焰,保持这种心醉神迷的状态,乃是人生的成功。”

王尔德认为生活本身是首要的也是伟大的艺术,其他一切艺术不过是对他的准备。因此他坚决的把唯美主义的艺术原则贯彻于他的作品《道林・格雷的肖像》、《莎乐美》中,同时,也坚决在生活中用唯美主义原则精心打扮自己。他以美学教授自称,在世界各地做演讲。他风度翩翩,举止优雅,衣服扣眼里插朵百合花或向日葵花,手提象牙手杖,旁若无人地出入街头,向人们展示美。他这些为艺术而生活的现身说法,在当时保守的维多利亚时代产生了巨大的类似于广告的效益,吸引了许多文人骚客竞向模仿他,戴天鹅绒领子,喝苦艾酒,抽加香料的纸烟……王尔德自身成为了唯美主义运动的“活标本”,从头到脚的行头都成了唯美主义的象征。在他的带领下,唯美主义运动已经成为了一种时尚的风气。不仅是在国内,他还把这股唯美主义的时尚运动带到了北美。1881年圣诞前夕,王尔德带着他的古怪的美学服装,开始了在北美各大城市做演讲。他总是以唯美化的形象出现在人们面前,发型、服饰、甚至是胸花都印着他的唯美主义倾向;他向世人称形式可以提升现实,力图把人们从商业化的实用主义中解放出来;他自称是服装和室内装潢的专家,讲解了建筑材料、室内装饰、家具选择、墙纸设计、服装搭配等细节;他还特别推崇具有和谐形式的人造物品。王尔德在几十个大城市受到了听众的热烈欢迎,他对装潢艺术、服装艺术色彩和形式等的强调使人们对唯美主义的思想生活的艺术化有了更直观的理解,报纸长篇累牍地报道他的言行举止以及对此的评论文章和采访报道。在这片新的土地上,唯美主义成为了人们最时尚的话题和模仿的标准。"为生活而艺术"的思想原则在这里发展到了,发展到了世俗化的时尚地步。所以王尔德对唯美主义为艺术而生活的日常生活审美化的推广有着推波助澜的作用。

二、唯美主义在新艺术运动中对工艺美术的影响

新艺术运动在工艺美术领域的成就是最大也是最彻底的。他在工艺美术设计领域的一大突破就是打破了横亘在纯艺术与装饰艺术、实用艺术之间的鸿沟。认为装饰艺术与纯美术同样作用于观众的观念与感受,两者之间并无绝对的界限,更不应该作高下之分。而这一观念的根本性转变与唯美主义的核心理念――艺术重在形式,为艺术而生活是一脉相承的。

(一)艺术的价值在于形式

新艺术运动抛弃任何一种传统风格,向自然寻求自己的灵感源泉,主张利用自然元素或者富有异域情调的东方元素,用自然装饰纹样取代旧的程式化的图案,特别是从小动物和植物形象中提取造型素材。在线条上拒绝使用直线,大量采用自由连续弯绕的曲线和曲面,形成多变且富于动感的造型风格,呈现出曲线错综复杂、富于动感的韵律、细腻的审美趋向,从而完成自己对固有形式的突破,并奠定一种新的以形式美为唯一追求的新风格。

(二)为艺术而生活的理念

二十世纪上半期研究唯美主义的大家约翰逊在《唯美主义》一书中直接指出,唯美主义有三种含义:首先是一种人生观,其次才识一种艺术观,最后是指文学艺术品的一种特质。近年来研究唯美主义的学者莱昂・谢埃也认为,唯美主义运动的核心是这样一种生活愿望:重新界定艺术与生活的关系,赋予生活以艺术品的形式并把生活提升为一种更高层次的存在。

在为艺术而生活的理念的倡导下,新艺术运动的工艺美术风格迎合了这一潮流并将通过与工业的结合,将之发扬光大。

(三)唯美并不颓废

在文艺理论界,人们对唯美主义者是持批判态度的,一方面是因为以王尔德为首的唯美主义者道德感缺失,有伤风化。另一方面因为唯美主义者所塑造的人物形象总是像恶毒的罂粟花,唯美的外表下有颗恶毒的心。

参考文献:

[1]John Wilcox,"The Beginnings of L'art Pour L'art",in Journal of Aesthetics and Art Criticism,2001.

[2]John Stokes,“Aestheticism”,in Martin Coyle et al,eds.Encyclop aedia of Literature and Criticism,2007.

[3]Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,ed. Donald L.Hill(Los Angeles:Univeersity of California,Berkeley,1980.

[4]周小仪.唯美主义与消费文化[M].北京:北京大学出版社,2002.

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一、新艺术运动在各个国家的表现形态

新艺术运动在欧洲各国的性质和表现不尽相同，但也存在着一些共同的特色。比如他们通过艺术家集体的力量去探索现代工艺美术的语言，他们对反对传统的风格，要以新的工艺美术形式表现出时代的特征。尤其是新艺术运动所带来的影响和所形成的艺术特征更有相互一直的地方。

下面我列举一下几个国家，说明一下“新艺术运动”在各自国家的表现形态。在介绍的内容方面有所侧重，由于法国是“新艺术运动”的发源地，所以介绍的内容比其他国家相对详细一些。

法国是“新艺术运动”的发源地，“新艺术”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名称，由出版商萨穆尔宾（SamuelBing）1895年12月创立，是在仿效威廉莫里斯设计事务所的基础上开设的，取名“新艺术画廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。虽然名称是“新艺术画廊”，其实主要经营和展览风格新颖的家具及室内陈设用品。“新艺术运动”在十九世纪末就初见端倪，1900年的巴黎世界博览会为“新艺术运动”提供了强大的展示舞台，从那时候起“新艺术运动”在法国持续二十余年，并影响到其他国家，因而，我们称法国是“新艺术运动”的发源地。

法国的“新艺术运动”的发展主要有两个中心：巴黎和南锡（Nancy）。南锡主要集中在家具设计上，而巴黎则包罗万象，涉及领域非常广泛，包括家具、建筑、室内、平面设计等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑师格里马尔。他为巴黎许多建筑以其出色的很多相当精美的装饰，其中最出色的是巴黎地下铁路的出入口站，一共有141种不同图案。他还为卡斯第尔.布拉齐旅店设计了一扇非常出色门，上面的图形变化莫测，线条优美，更是体现了新艺术的风格。在南锡，玻璃工艺家加莱是个十分重要的人物，以他为核心有南锡派的工艺美术联盟。他的玻璃器皿，运用砂轮磨花、酸腐蚀、金属镶叠、金属镂嵌和吹泡等特殊技法，加工出来的图案和花草昆虫都流畅美观，因而被成为“玻璃玻璃镶嵌细工”也不足为奇。

具有影响的“新艺术运动”组织有“新艺术之家”、“现代之家”、“六人集团”等。

英国的新艺术运动是莫里斯美术与工艺运动的继续。在莫里斯和拉斯金相继谢世之后，他们的学生马克默多建立了"新世纪艺术家协会"，生产新颖的家具和装饰品，成为向"新艺术"的过渡。稍后，在格拉斯哥，出现了以麦金托什为首的设计家集团。1896-1909年间，他们为格拉斯哥的四家茶室进行了别出心裁的设计，风格简练、明快。1909年建成的格技斯哥艺术学院新主楼，被喻为英国第一所新艺术风格的建筑。

比利时地处英国和法国之间，经济和文化交流非常密切，英国工业革命对比利时影响很大，工业发展十分迅速。1859年，在艺术上比利时出现了一些基金的组织，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奥克塔毛斯（OctaveMaus）领导，在比利时经常展出雷东、修拉、劳特累克、高更。凡高。塞尚等人的美术作品。

亨利•凡•威尔德是比利时“新艺术运动”核心人物，新艺术在意大利的“自由风格”，主要表现在建筑设计方面，参加这一运动的建筑师、设计师，分布在意大利一些大城市里面，他们的创作大都与地区特色相练习，但新艺术在意大利新艺术发展中，一些期刊杂志的出版发行，起到了推进作用。都灵新艺术运动在佛罗伦萨也得到了发展。佛罗伦萨是意大利中部的文化名城，这个历史上艺术家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已经形成独特的建筑格局。建筑师乔万尼米凯拉泽的作品很有代表性，他不受传统的束缚，而是从中汲取为新艺术有益的成分、参照文艺复兴建筑的典雅形式，充分运用优美、流动的曲线，装饰建筑物的内部和外观。

奥地利新艺术的代表是"维也纳分离派"中的工艺家和画家们。他们有建筑与设计家奥托瓦格纳、霍夫曼、奥布里奇，画家克里姆特、莫赛等人。奥托瓦格纳为首的维也纳学派在新艺术运动的影响下形成了。奥托瓦格纳早期从事建筑设计，并发展形成了自己的学说，但在设计界的影响则是从1894年担任维也纳艺术学院建筑系教授开始的。他早期建筑风格倾向于古典主意，后来在工业时代技术的影响下，逐渐形成了自己的新的建筑观点。1895年，他出版的《现代建筑》一书中，指出新结构和新材料必然导致新的设计形式出现，建筑领域的复古主意样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务的，而不是为古典复兴而产生的。在维也纳艺术学院就职演说中，他说：“现代生活是艺术创造唯一可能处罚点：。”所有现代化的形式必须与我们时代的新要求相适应“。在《电代建筑一书中，他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑”像在古代流行的横线条他们设计的分离派陈列馆、印刷广告、装饰画等，主题上颇受象征主义影响。

德国新艺术运动是以"青年风格"出现的。它得名于1896年在慕尼黑创刊的《青春》杂志。年轻的设计家埃克曼、雕刻家奥布里斯特是其骨干。他们设计的缀锦、封面和各种美丽的花卉图案，被广泛地应用。此外，凡.德.维尔德和建筑家贝伦斯在柏林方面以抽象的青年风格设计建筑和建筑装饰。

西班牙的新艺术运动只限于巴塞罗那。建筑师高迪和蒙塔列分别代表着两种不同的风格。高迪以富有中世纪哥特艺术趣味的、简化的曲线形，设计了离奇古怪的卡萨.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的骄傲。蒙塔列所设计的卡兰塔音乐厅，代表了大陆风的历史主义的新艺术风格。

新艺术运动在欧洲大陆“昙花一现”，但在中国的哈尔滨却持续了30年。哈尔滨的艺术运动建筑数量居世界第三。早在上世纪二三十年代就有人将中央大街同柏林的菩提树大街、东京的银座大街、上海的外滩、天津的维多利亚(解放北路)大街相提并论，可见其影响之深远。此次“修旧如旧”的改造原则基本保持了中央大街建筑的欧式风格。中央大街整体改造完成，市民发现原来松雷商厦门前侧面大广告牌不见了，取而代之的是一堵造型新颖、别致的“假墙”。这是一堵“新艺术运动”墙，它与所依附的中央大街58号保护建筑的前脸一模一样。哈尔滨工业大学土木楼后楼就极有新艺术运动时期的风格，现在世界上已不多见。这是1920年的作品，希腊陶立克柱式，厚重的石础，挺拔的柱身，柱身上匀称的凹槽，中段柔美的墙饰，与底层阳刚形成对比。目前是一类保护建筑。建于1927年的哈尔滨摄影社（现中央大街58号）就是世界“新艺术运动”建筑风格的句号。

二、新艺术运动在设计史上的地位

新艺术运动在设计史上有是有重要意义的。“新艺术运动”实质上是英国“工艺美术运动”在欧洲大陆的延续与传播，在思想和理论上并且没有超越“工艺美术运动”。它主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一。在具体的设计中，避免使用直线，注重从自然中获得自然形式的运用，但还没有从功能、结构、形式的统一上进行产品设计。在追求自然形式上，“新艺术运动”试图摆脱任何古代亡灵，真正从自然中获得启迪，完全走向自然主意风格，强调自然中不存在直线和平面，在装饰上突出表现曲线、有机造型，装饰的构思主要来源于自然形态。艺术家在“师法自然”的过程中寻找一种抽象，把自然形式赋予一种有机的象征情调，以运动感的线条作为形式美的基础。新晨

新工艺运动时期的建筑装饰的大胆实践，至今对探索新建筑发生潜在的影响。新艺术风格表现了19世纪末和20世纪初艺术家感到需要影响现代人生活的整个环境。这种风格当时不仅影响到工艺美术，而且还影响到建筑、雕塑和绘画。它是有意识地抵抗“循环论”，因而在工艺方面，如在陶瓷设计方面，为获自由的形式开拓了道路。良好地解决了艺术趣味同工业生产利益之间的冲突。与此同时，强调实用的主张，从建筑扩大到陶瓷、玻璃、金属器皿在内阿弟其他工艺美术，“形式服从于功能”的思想在各个领域表现日趋明显，工艺美术发展阶段也进入了造型简洁、装饰单纯的形式，对后来的艺术形式影响甚远。

参考书目及资料：

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

《外国工艺美术简史》张夫也著高等教育出版社2000

《西方现代设计艺术史》董占军著山东教育出版社2002第48、57页

《工业设计史》杨钢主编张怀强编著郑州大学出版社2004

《20世纪意大利美术》晨朋著湖南美术出版社2002第2页

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1.《历代帝王图》是我国____朝的绘画作品。「

A.唐 B.宋 C.明 D.元

2.油画作品《格尔尼卡》是____的代表作之一。「

A.梵高 B.高更 C.伦勃朗 D.毕加索

3.《安魂曲》是____的作品。「

A.贝多芬 B.莫扎特 C.海顿 D.舒伯特

4.在湖北随县出土的编钟是我国____时期的乐器。「

A.周 B.春秋 C.战国 D.秦

5.踢踏舞是____的具有鲜明特色的舞蹈。「

A.日本 B.韩国 C.墨西哥 D.斯里兰卡

6.被改编为戏剧的同名小说《茶花女》是____的代表作。「

A.大仲马 B.小仲马 C.墨西哥 D.斯里兰卡

7.导演过《绳索》的大导演希区柯克是____人。「

A.美国 B.苏联 C.意大利 D.法国

8.《花木兰》原是____作品。「

A.京剧 B.昆曲 C.豫剧 D.评剧

9.《威尼斯商人》是英国作家____的作品。「

A.乔叟 B.莎士比亚 C.艾略特 D.维吉尔

10.提出“童心说”这一文艺思想的是____.「

A.李贽 B.王守仁 C.袁枚 D.袁中道

11.画论上的“气韵生动”是____提出的。「

A.张彦远 B.顾恺之 C.吴道之 D.谢赫

12.在诗学理论中提出体现艺术情感特征和形象特征“滋味说”的是____.「

A.陆机 B.萧统 C.钟嵘 D.刘勰

13.文艺的社会功能方面，____提出了“净化说”。「

A.柏拉图 B.贺拉斯 C.亚里士多德 D.康德

14.德国美学家黑格尔的重要美学论著是____.「

A.《判断力批判》 B.《美学》 C.《论崇高》 D.《诗艺》

二、填空题：本大题共9个小题，共22空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。

15.根据造型形式来看，雕塑一般可分为______和______两大类。

16.一般说来，我国古代的园林可分为两大类，一类是北主大型的______园林，另一类是江南小型的______园林。

17.王献之是我国______时期的大书法家。

18.“颜筋柳骨”指的是唐代大书法这______和______。

19.根据作品存在方式，艺术一般可分为______、______和______。

20.艺术批评的形态可以分成______、______、______、______和读者批评。

21.审美效应一般有三个阶段：______、______、______。

22.诗歌根据其性质，可分为______和______两类。

23.灵感的特征包括______性、______性和______性。

三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。

24.简述艺术活动的构成。

25.简述艺术作品的层次。

26.简述艺术鉴赏的性质和特点。

27.简述艺术批评的作用和功用。

28.简述工艺美术的特点。

四、论述题：本大题共2个小题，第小题25分，共50分。

29.结合某艺术作品，论述审美想像的特征。

30.联系实际，论述艺术创作主体与客体的关系。

参考答案

一、选择题

1.A 2.D 3.B 4.C 5.C 6.B 7.A 8.C 9.B 10.A 11.D 12.B 13.C 14.B

二、填空题

15.圆雕 浮雕

16.皇家 私家

17.东晋

18.颜真卿 柳公权

19.时间艺术 空间艺术 时空艺术

20.社会 传记 心理 文本

21.共鸣 净化 领悟

22.叙事诗 抒情诗

23.突发 超常 易逝

三、简答题

24.我们可以将艺术活动视作一个系统，它由四个要素或环节构成：

（1）客体世界，即艺术活动所反映和表现的客观社会生活及自然界；具有审美价值的客体世界是艺术创造的主要对象；

（2）艺术创作与制作；

（3）艺术作品；

（4）艺术传播与接受。

25.艺术作品的层次可以简单划分为三个层次：

（1）艺术语言。艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。

（2）艺术形象。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。

（3）艺术意蕴。艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，是艺术主体对艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。

26.艺术鉴赏是以艺术作品为对象，以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动和审美创造活动。

27.（1）通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值；

（2）通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作产生影响；

（3）通过批评的展开，对艺术鉴赏活动予以影响和指导；

（4）通过艺术批评，协调艺术与意识形态其他领域的关系，促进社会文化的发展。

28.（1）实用与审美结合。工艺品首先应当具有实用性，审美性应当寓于实用性之中。因此，工艺品总是按照实际使用的要求来进行设计、选材、造型、色彩装饰等，艺术处理和加工等问题教要结合实用要求来考虑。

（2）工艺美术具有物质性，又具有精神性。工艺品是具有实用性的日常生活用品，满足着我们的物质需要；同时工艺品十分注重造型设计，并且尽量发掘材料和装饰的潜力，注意运用色彩、线条、形体等多种形式因素以及夸张、变形、均衡等多种艺术手法，来创造外观形式美。由于工艺美术比起其他艺术种类，更加直接地受到物质材料和生产技术的影响，因此更需要高超的艺术构思和制作技巧。

四、论述题

29.答案要点：

（1）审美想像是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象或情境的过程。

（2）审美想像是艺术家从事创造活动以及获得审美经验的过程中最重要的因素之一。

（3）想像又分为再造性想像（知觉想像）和创造性想像，艺术家的创造活动主要依靠创造性想像。

（4）结合具体的作品，分析想像的特征有：第一，审美想像离不开表象记忆；第二，审美想像是积极的、能动的和创造性的；第三，审美想像要符合生活的逻辑和情感的逻辑。

30.答案要点：

（1）与艺术创造相关联的客体是主体观照、实践和创造的对象。艺术创造客体是包括社会生活、自然界和人在内的客观世界，它应具有一定的审美价值，或经过提炼而具有审美价值。

（2）艺术创造主体与客体之间的关系是相互交流运动和相互作用的关系，这是艺术活动的核心。

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摘要：装饰主义Art Deco即放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光;摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物；速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展；几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题;新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利；打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象;.明亮对比的色彩。

关键词：西方现代美术；装饰主义；运用；风格

从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础，装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。

一、发展历史演变与渊源

19世纪20--30年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形势推动下,欧美的工业设计逐渐走向成熟。仍然经常留恋手工业生产的新艺术设计运动,己不能适应普遍的机械化生产的要求。以法国为首的各国设计师,纷纷站在新的高度肯定机械生产,对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索,其涉及的范围主要包括对建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计,力求在维护机械化生产的前提下,使工业产品更加美化。巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心,1925年在巴黎举办了装饰艺术展,装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。在法国,装饰艺术运动使法国的服饰与首饰设计获得很大发展,平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。在美国,装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大众文化的影响,同时受到蓬勃发展的汽车工业和浓厚的商业氛围的影响,形成独具特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格,它们从纽约开始,逐渐从东海岸扩展到西海岸,并衍生出好莱坞风格。美国装饰风格20世纪30年代传至欧洲,使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。在英国,装饰艺术风格始于19世纪20年代末,突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品。

在20世纪20年代兴起，到30年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计，纺织品设计和服装设计等等几乎设计的各个方面，是本世纪非常重要的一次设计运动。虽然主要的发展国家只是法国、美国和英国，但是这种风格却成为世界流行风格，甚至到远在东方的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内设计，可见其流行的广度。这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立场，也正因为如此，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。从形式上看，20、30年代的这个设计运动的风格与80年代的后现代主义风格有千丝万缕的联系，从意识形态方面来说，也有类似的地方。

二、装饰主义的运用

从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很顽固的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生因此，以约翰?拉斯金和威廉莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品，它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。

三、装饰主义的代表及评价

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[关键词]装饰艺术运动；漆艺；奢侈品；设计

[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world

of art and design.

This movement

with aneclecticis

mcharacteristic

and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.

[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design

大漆作槎亚地域的独特产物，漆艺成为了最具东方特色的工艺类型之一。东亚的漆工艺体系尤以中国的创造为核心。早在八千年或更早以前，生活于下长三角一带的中国先民已经掌握了加工生漆以髹饰器物的技术。及至汉唐以后，通过海上丝路的传播，中国的漆艺术传播至东亚各地，并得到了长足的创新发展。如日本在中国的金漆工艺基础上发展起了独特的莳绘艺术，朝鲜半岛则将源自中国的螺钿艺术推进到了一个新的高度。进入大航海时代后，随着地理大发现与新航道的开通，欧洲的探险家和商人陆续抵达东亚，远东精美的漆器艺术开始直接进入到西方人的视野。日本因此衍生出专为输入欧洲而制作的“南蛮漆器”，而位于中国广东的沿海港口城市则出现了依照欧洲定制而生产的“外销漆器”。这些自远东而来的漆艺与中国瓷器、丝绸、茶叶等产物，一度被认为间接地促成了17、18世纪欧洲“中国热（Chinoiserie）”的兴起。期间，西方工匠一直试图仿作东亚漆艺，并最终促进了合成清漆技术的发展。时至20世纪初，伴随着交通运输工具的进步、东西方交流的日趋紧密，使得来自东方的漆料与髹饰工艺得以完整地传入欧洲，进而为装饰艺术运动（Art Déco）中的漆艺设计流行奠定了可靠的基础。

东方漆工艺能够在源自法国的装饰艺术运动中受到欢迎并迅速发展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此时得以被直接地运输至欧洲进入到当地的工艺作坊当中。生产生漆的主要来源是种植于中国的“中国漆树（Rhusvernicifluum）”，这种漆树为中国所特有，由于欧洲不适于种植中国漆树，生漆只能依赖于进口。西方人一直未能掌握纯粹的东方漆工艺，皆与材料方面的缺乏有关。19世纪末，英法通过与中国、日本、越南的直接贸易，生漆作为原料被运往欧洲的工厂和店铺，从而为20世纪初装饰艺术运动的漆艺设计兴起创造了必要条件。其次是纯正东方漆工艺技术的传入。正值步入20世纪之际，航海交通工具的改进缩短了地域上的距离，不但越来越多的西方传教士、商人、知识分子来到远东，东亚的艺术家与工匠也藉由新航路抵达欧洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到达法国，并从此留在了欧洲。他不但在巴黎开设工坊，而且传授欧洲学生以传统的东方漆工艺。此外，还有最为重要的一个方面，即装饰艺术运动时期西方人对东方漆艺术的钟爱。这三个方面共同作用，为20世纪初期西方漆艺设计出现一时无两的繁荣景象缔造了契机。

当然，西方人对东方漆工艺的热衷并非偶然，导致这种趣味上转变的更为深层的根源则是来自于装饰艺术运动中有关艺术设计观念的变化。

关于装饰艺术运动的嬗变，当前的西方设计史家通常将1925年在巴黎举办的现代工业装饰艺术国际博览会（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作为其繁盛的标志。早在1925年以前，装饰艺术运动便延续并发展了新艺术运动（Art Nouveau）的某些特征而逐渐发展起来。它一方面继承了新艺术运动及更早的古典设计对优雅线条的重视，另一方面则增加了对工艺材料的强调，此外在装饰设计方面还继续受到了来自东方装饰艺术的强烈影响。可以说，装饰艺术运动的早期发展带有深刻的新艺术运动影子，与此同时又逐步酝酿出了属于自己包罗万象的特色。一般认为，装饰艺术运动在进入20世纪时逐渐兴盛，至二战爆发后在欧洲迅速衰退。就其时的艺术设计创作而言，其实极难将装饰艺术运动归纳为一个单纯的风格来看待。它所波及的范围极广，而且涵盖的内容也多种多样。从其设计灵感来看，装饰艺术运动不但糅合了东方与西方的艺术影响，而且还有对古代与未来的想象，在造型设计上则充满对几何形式与非对称性设计等元素的崇尚。可以说，装饰艺术运动无疑是一个复合体、一个接驳过去装饰艺术灵感与现代主义（Modernism）设计形式的过渡运动。1但在设计观念上又与现代主义有所不同。现代主义设计重视批量化生产与大众化设计，而早期的装饰艺术运动明显与新艺术运动一脉相承，趋于追捧奢侈设计。其时西方设计对东方漆工艺的青睐，亦明显地反映出这种奢侈设计的倾向。

众所周知，大漆的收集加工以至髹饰耗工费时，十分繁复。因而，漆艺在装饰艺术运动中的流行有着尤为特殊的原因，与这场运动的艺术设计灵感及趣味直接相关。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策划的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎公演，剧中的美术元素以及所运用的明亮色彩，开始改变巴黎当时的艺术审美趣味，并为装饰艺术运动风格的形成埋下了伏笔。1922年，英国考古学家霍华德・卡特（Howard Carter）在埃及发现了法老图坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪华的陪葬品，其中包括了大量由贵金属及宝石制作而成的精美工艺品。这些工艺品上饰有丰富的莲花、日轮、石塔、甲虫、兀鹰等古埃及图案。这些装饰元素成为了装饰艺术运动开始时的重要设计灵感。这种对异域情调的迷恋，还不仅是来自东欧与埃及艺术的影响，还有来自南美前哥伦布时期的古代装饰艺术，以及从非洲殖民地输入欧洲的原始装饰工艺品，加上大量从远东输入的精美陶瓷、漆器等工艺美术品，共同成为了装饰艺术运动设计师们创新的灵感来源。来自东方珍贵的漆艺便在这种强烈的热爱中，克服了材料和技术上的难关，进入到了装饰艺术运动奢侈设计的创造领域当中。

在装饰艺术运动兴起之初，漆艺装饰作为一种精美的材料最先被运用于家具以及器皿陈设的高级订制上。早在17、18世纪，

来自中国和日本的外销漆器已源源不断地被输入欧洲，成为欧洲贵族与富商大贾所追捧的时髦之物。这些外销漆器进入欧洲后甚至按顾客的喜好、进一步被拆解为各式装饰嵌板，镶嵌在天花、墙面、门板以及各款家具构件上。西方人对中国漆艺装饰的喜爱一直延续至19世纪末20世纪初，b饰艺术运动早期的家具设计师们已熟练掌握了仿造东方漆艺的技术并继承了新古典主义（Neoclassicism）的艺术趣味，并将之融合于其时新的家具装潢需求之中。例如设计师路易斯・苏（Louis Süe），他在1901年毕业于高等美术学校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾与设计师保罗・于亚尔（Paul Huillard）合作过一段时间。后来他又与保罗・波列（Paul Poiret）合作过。1912年后，创办起了自己的装饰公司――法国廊（L'Atelier Francais）。一战后，他与安德烈・马雷（AndréMare）一起创办了法国贝尔（Belle France）公司，即后来法国艺术公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈・马雷曾在法兰西朱利安学院（Académie Julian）学习绘画，在1903和1904年参加过科特迪瓦秋季沙龙展（Salon d'Automne）以及独立沙龙展（Salon des indépendants）。之后，他还和雷蒙德・杜尚-维隆（Raymond Duchamp-Villon）、玛丽・洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克・维隆（Jacques Villon）等人合作过。1919年，他与路易斯・苏的合作共同推动了装饰艺术运动时期对新古典家具设计的回归。从他们的家具设计中可以明显地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、复位时期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）时代的风格影响。2

除路易斯・苏和安德烈・马雷外，擅用模仿东方漆艺装饰以追求古典家具风格的著名设计师还有让・巴斯科（Jean Pascaud）、马塞可・科阿尔（Marcel Coard）、克莱门特・莫雷（Clément Mere）等。他们的家具设计热衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）时期的艺术风格，不但典雅精致，而且极为富丽。装饰艺术运动一直被认为具有典型的折衷特征，与早期浓重的复古趣味有关（图1、2）。不少早年的家具设计师们既热衷新古典主义，同时又有着像古斯东・瑞塞（Gaston Suisse）、雅克・莱曼（Jacques Lehmann Nam）等强烈追求富有自然主义（Naturalisme）色彩的新艺术设计师（图3、4）。古斯东・瑞塞的作品大量描绘天堂之鸟、栖息于苍翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的热带鱼，其中的线条描画流畅婉转、色彩华丽，典型地反映出新艺术趣味的影响。3 雅克・莱曼亦善于运用各种着色材料描绘栖居在大自然中的野生动物，如猴子及大猩猩经常被他用于装饰屏风和壁画的主题上。而装饰艺术运动中有关漆艺设计的这种折衷主义倾向则尤其体现在一位名为让・杜南德（Jean Dunand）的装饰设计师身上。他不但在设计灵感上继承和发展了新艺术与古典设计的趣味，而且在漆工艺上又与前述几位设计师有所不同。与他同代的许多设计师在仿造东方漆装饰时所采用的主要是虫胶漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的则是较为纯正的东方漆料，是不远万里地从远东运输而来的。自他开始，纯粹的东方漆工艺技术才真正地传播到了欧洲。

让・杜南德年轻时曾在日内瓦的工艺美术学院（Ecole des Arts industriels）求学。他在1897年获得奖学金到巴黎深造。到达巴黎后，他跟随雕塑家让・邓甫托（Jean Dampt）学习。在早期的设计生涯里，杜南德主要集中于铜压花装饰的设计上，喜欢制作相互重叠的三角图形与V形图案。1903年，他在巴黎开设了自己的工作室，同年他的装饰设计作品在国家美术协会（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龙展上获得褒奖。1909年，杜南德开始接触并对美轮美奂的东亚漆艺产生浓厚兴趣，并在1912年跟随留在巴黎发展漆艺事业的日本漆工菅原精造学习漆艺。此后，杜南德的作品中混入了越来越多的东方艺术元素，包括各类来自东方的人物、山水、花卉、禽兽等图案装饰（图5、6、7）。与此同时，东方传统的漆工艺也被广泛地运用到他所设计的各种作品当中。杜南德的漆艺技术虽然有所创新，但基本上承袭了传统的东方漆工艺模式，器表需要经过反反复复多层髹涂，然后进行装饰加工，再打磨平整，直至器表变得光滑明艳。其时，以运用东方传统漆艺而著称的还有另一位名为艾琳・格雷（Eileen Gray）的爱尔兰设计师。她的漆艺同样学自菅原精造，而且较杜南德更早。据说，杜南德与菅原精造的最初接触以致能够跟随其

学习亦得益于艾琳的帮助。

早在1913年，艾琳・格雷便以其独特的漆艺设计在装饰艺术家协会（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展览上获得极大声誉。她的漆艺设计迅速垄获著名女装设计师、艺术收藏家雅克・杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的赞助，艾琳迅速开展其设计事业。其后，艾琳创作了一系列具有高度个性的、同时融合了神话题材和对比强烈的抽象装饰的漆家具作品。许多这些作品，包括独立式几何屏风、墙面嵌板以及贵妃椅，都展现出了一种华丽奢侈又具戏剧效果的格调，并在富人客户间广受欢迎（图8）。自1920年开始，艾琳一变她原来的装饰趣味为更规范、更具功能性的现代主义风格。为了表达出简洁的感觉，其作品中具象与象征相结合的做法逐渐地减少，并且在其早期作品中极具个性的抽象装饰也逐渐消失了。只有漆艺那种光洁亮丽的表面仍被保留，并融入了对位重叠、卷曲角形的新设计元素（图9）。艾琳擅于通过对奇幻丰富与简练光滑感觉的相互融合，共同创造出彼此和谐的设计作品。在为百万富翁马蒂厄-列维夫人（Mme Mathieu-Lévy）的设计中完全展露出了她的这种探索现代设计的意图。其中，一座由黑漆格子以关节式连接而成的木质屏风最能体现出其独创性。 这件屏风既可以当作墙镶板又可用以分隔空间――当它的块面闭合时，屏风可以遮挡室内墙面；当它们打开时，可以微妙地分隔室内空间。这款漆艺屏风设计以传统东方漆艺为基础付诸现代设计的实践，取得了极大的成功，成为20世纪初装饰艺术运动时设计创新的一个典型案例。

作为诞生于装饰艺术运动时期的设计师，艾琳・格雷的装饰设计创意明显受到

了L格派（De Stijl）与结构主义（Constructivism）的影响。装饰艺术运动的折衷取向同样体现在了对现代设计的新趣味方面，即对机械美学的追求，对金属质感、简约形式的重视（图10、11）。

这方面的奢侈漆艺设计尤其能够在珠宝首饰的高级订制上得到显现。富有现代气息的珠宝首饰设计在1925年的国际博览会上表现突出。由于博览会的组织者规定所有参展的设计师的作品必须是当前的，不能承袭历史风格，因而未来精神混合着时兴的异国情调与东方趣味成为了激发其时设计师灵感的主要来源。也正是由于这些新元素的出现才又引发了诸多在20世纪初反抗近世学院现实主义的先锋艺术的诞生，如野兽派（Fauvism）、立体主义（Cubism）、未来主义（Italian Futu-rism）等，他们同时又为装饰艺术运动的蓬勃发展提供了力量。装饰艺术运动时期的漆艺首饰设计便萌发自其时古典折衷与现代设计的碰撞之中（图12、13）。像善于将东方漆艺添入现代珠宝首饰设计当中的让・富凯（Jean Fouquet）。他不断研究珠宝首饰设计的抽象形式，最后成为一位坚定的现代先锋派珠宝设计师。

让・富凯是阿方・富凯（Alphonse Fouquet）的孙子。阿方曾于1878年参加国际博览会，其后在巴黎歌剧院大街开设珠宝展室。在1891年，他的儿子乔治・富凯（Georges Fouquet）与女婿也参与其中，他们帮助富凯公司（Maison Fouquet）改变设计风格以适应在19世纪九十年代时由勒内-拉利克（René Lalique）所领导的新艺术风格。阿方退休后，乔治为巩固富凯公司的市场地位，聘用了设计师查尔斯・德鲁西（Charles Desrosiers）和艺术家阿方・木栅（Alphonse Mucha）为公司提供革新设计，并于1900年的万国博览会（Exposition Universelle）上推出。在一战以后，乔治继续领导该公司产品的自然主义设计趣味，但已逐渐展现出更富现代气息的美学格调，在作品中更强调其几何形态及活泼色调。同时，他的儿子让・富凯也加入公司，并吸收了一批曾经追随过立体派艺术家让・兰伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的设计师，如路易斯・费尔泰（Louis Fertey）、埃里克・巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈・莱韦耶（André Leveillé）为其公司服务。让・富凯在1919年加入他父亲的行列之前主要从事古典文献的学习与研究，但他同时也是一位极富天赋的现代设计师。他研究了珠宝和艺术相结合的抽象形式，这使得他在1925年的国际博览会上一举成名。其首饰设计，从早期喜爱采用宝贵的石头逐渐转向选择石英石，包括岩晶、玛瑙、海蓝宝石，将其镶嵌于铂金、银、黄金当中，再添上黑漆装饰。由他所设计的半饰品（demi-parures）系列及球轴承（roulement à billes）手镯都带有坚实的现代主义风格。

自1925年始，让・富凯的作品参与了大量展览，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龙展、1928年的装饰艺术家协会沙龙展等。1930至1932年的展览更让他成为现代艺术家联盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了让・富凯外，喜好在珠宝首饰设计中加入漆艺的装饰艺术运动设计师还有雷蒙德・唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠宝设计师查尔斯・唐普利耶（Charles Templier）的孙子，曾在市立高等装饰艺术学校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就读。在学校学习期间，雷蒙德便参加了装饰艺术家协会的沙龙展。他的设计注重于程式化的数学规律，作品中各部分都是干净利落的几何形，因受到了先锋艺术派的深刻影响，体现出机器时代的新风貌。1919年起，他跟随父亲保罗・唐普利耶（Paul Templier）从事珠宝首饰设计。他十分偏爱珐琅、漆及橄榄石、蓝宝石等各式宝石，时常将它们镶嵌在铂金上。在他的设计作品当中，尤以其钻饰及耳环设计闻名遐迩（图14）。此外，还有保罗-埃米尔・勃兰特（Paul-Emile Brandt）、朱利安・雅宝（Julien Aprels）、查尔斯・雅宝（Charles Arpels）、阿尔弗莱德・梵克（Alfred Van Cleef）等设计师擅将漆艺运用于首饰设计上。朱利安・雅宝、查尔斯・雅宝、阿尔弗莱德・梵克三人便是法国现今仍十分著名的珠宝坊梵克・雅宝（Van Cheef & Arpels）的建立者。他们都不同程度上带有现代主义的设计倾向（图15）。

尽管流行的时间并不是很长，但装饰艺术运动时期的漆艺设计在20世纪初期西方奢侈设计中具有特殊的意义。漆艺作为一种独特的东方工艺材料，在装饰艺术运动中展现出东方装饰材料与众不同的魅力。装饰艺术运动时期的设计师被这一魅力所吸引，以审美上的追求克服了工艺上的繁复，并得到了顾客的青睐而风行一时，缔造了近现代漆艺设计史上一个迷人的时代。同时，无可否认地，装饰艺术运动中漆艺设计的短暂流行又反映出了该运动所存在的矛盾：一方面力图维持为精英阶层及富有的顾客服务的、由昂贵奢华材料精雕细琢而成的作品，另一方面又希望能够适应新时代、创造出可以为大众服务的、更简约实用的产品。基于这一矛盾的事实及其迅速的兴盛及衰退，毋庸讳言，其时东方漆艺与西方设计的契合实际上反映出了一百年前由手工艺主导的奢侈品设计市场正力图融入现代设计的尝试。正是这种尝试使得装饰艺术运动形成了其融汇古今、折衷东西的特征，从而令设计史家不约而同地将之视为进入现代主义设计的一个重要转接。时至今日，尽管传统的漆工艺已基本退出了由批量生产所主导的现代设计领域，但在某种程度上仍然坚持以手艺为重心的个性化装饰艺术设计之中，漆艺以其独特的魅力仍然占有一席之地，并且在当今日益青睐艺术化生活的倾向当中迎来了新的发展机遇。

注释：

1Michael Robinson， Rosalind Ormiston. Art Deco： The Golden Age of Graphic Art and Illustration[M]. London： Flame Tree Publishing， 2008：6-8； Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010： 6-11.

2Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010：89-90.

3Rosalind Ormiston， Michael Robinson. Art Nouveau： Posters and Illustration from the Glamorous Fin de Siècle[M]. Fall River Press， 2008：27， 68.

4Jonathan M. Woodham. Twentieth-Century Design[M]. New York： Oxford University Press， 1997：78.

⒖嘉南祝

[1]Judith Miller.Art Deco[M].DK published， 2006.

[2]Bevis Hilier.Art Deco of the 20s and 30s[M].Herbert Press，1985.

[3]Alastair Duncan.L’Art Déco[M]，Citadel-les and Mazenod，2010.

[4]Felix Marcilhac.Jean Dunand His Life and Works[M].ABRAMS，1990.

[5]Paper Adam.Eileen Gray： Her Life and Work Book[M].Thames & Hudson Ltd.， 2009.

[6]Mechethild Baumeister.Jead Dunand- A French Art Déco Artist Working with AsianLacquer[M]. MIAMI， FLORIDA，2002.

[7]Adam， P.Eileen Gray：her life and workbook[M].Thames & Hudson Ltd.，2009.

[8]Bryant J.Dazzling Women Designers[M]. Second Story Press，2010.

篇6

恰恰相反，现代主义强调无装饰是一种极端主义主张，它的装饰是隐藏在产品内部的，具有深刻文化语义的装饰。

一、现代主义设计主张形式符合功能，反对不必要装饰

现代主义发轫于大机器生产时代，是从历次的设计与运动中摸索和总结出来的适合大机器生产的设计思想、主张，以及表达形式的总和。现代主义设计最大的成功所在，就是克服了过去设计运动中给机器生产带来的障碍，它用几何形式来表现设计产品的造型，以适应大机器的成批量生产。一般来讲，设计是以实用功能为目的的造物实施计划及其结果。既然强调设计时的功能，所以形式就理应在次要地位，装饰也就显得更无足轻重了。因此，从设计的目的上说，现代主义设计主张是正确的。事实上，现代主义设计思想和主张及其成果也是正确的，它完善了设计与生产紧密结合的关系，科学地解决了设计与技术、设计与艺术以及设计与生产的关系。例如，早年英国的魏德伍德所组织的陶瓷生产，事实上就是接近现代设计与机器生产之路的，魏德伍德的陶瓷厂使用了机械化设备，并实行劳动分工，在陶瓷产品装饰技术上采用印刷图案转印技术，成功地解决了陶瓷产品批量生产的装饰问题。但是，魏德伍德的创举没有被足够重视。适合大机器生产的设计还在继续摸索。现代主义在摸索中脱颖而出成为时代设计的主流思想，解决了让人们困惑很久的设计与生产问题。那就是为了设计目的和功能的需要现代主义设计主张形式符合功能，反对不必要装饰。

二、现代主义对装饰的态度，是反对影响大机器生产特征的装饰

现代主义对装饰的态度可以从现代主义设计大师及设计理论家的设计思想与他们的设计实践中得到证实。在现代主义设计理论家看来，面向现代主义的设计是大众化的、理想主义和乌托邦主义思想的理想设计王国；强调功能主义特征展现，并以其作为设计的目的和中心，讲求设计的科学性，重视效率和经济效益；强调利用现代结构，并与新材料诸如钢筋、水泥、玻璃等结合成一个完整的结合体；反对装饰，尤其反对不必要的装饰，并认为装饰是罪恶；主张简洁的几何形式与严整的表面形式，其目的是要符合机械化和批量化生产的需要。总之，现代主义设计思想主张对现代环境的适应性设计，反对盲目的形式主义和不必要的装饰。现代主义设计大师们为了践行他们的理论，也积极参与到设计实践中去，并设计出代表他们设计思想与代表时代潮流的作品。与其说是他们的设计思想指导了他们的设计实践，还不如说是他们的设计实践为理论成熟做了必要的准备。作为“机器美学”的创始人，现代主义设计大师柯布西埃，投身到现代设计中设计了不少现代建筑，充分反映了“机器美学”的特征，例如，1929―1930年，他设计的印度旁遮普邦省会迪加尔最高法院①（图1），从内到外，从局部到整体都是方体形，即几何形。不仅形式简洁，就是材料也采用了现代钢、水泥和玻璃等新型材料，可谓经济适用。就是这样，现代主义设计大师从建筑开始践行了他们的主张，不仅为社会化生产节约了大量经济开支，也为现代社会文化生活开辟了新环境。

总之，现代主义从设计的功能性目的出发，进行设计造物的内容和形式，避免不必要的过分修饰给大机器和批量生产带来障碍，克服了以往设计没有解决的问题。换句话说，现代主义设计极力反对装饰，认为装饰破坏了工业生产的秩序性，是对机器美学的否认，是对功能的贬低。

三、现代主义设计的装饰表现，是充分利用了装饰中积极和有益的因素

装饰，从广义上讲，就是给物体以表面的装点与修饰，是美化物体的手段及其结果。装饰艺术，就是利用艺术的法则对物体进行装点与修饰，或以装饰为目的对物体进行艺术加工。从设计角度来看，装饰不是功能的设计，是可有可无的设计内容和过程。因此，现代主义为了全力解决机器生产中的主要矛盾，弃装饰于不顾，甚至反对装饰来解决设计与生产的关系问题。因为，在工业革命以后的若干时间内，世界范围的设计皆没有从根本上解决这一问题，不论是以英国为主的工艺美术运动及其设计，还是强调装饰的设计，乃至新艺术运动的设计，都是在机器生产的“”进行修补，而没有从根本上解决大机器生产与设计的关系。一是人们当时的认识局限性所致；二是人们不愿意放弃传统，总想将传统的东西嫁接到新事物上。故此，长久以来，总是出现良莠参半的设计，给生产和生活带来不便。而现代主义设计在解决了设计与生产的关系后，大张旗鼓地主张反对装饰，实际上是反对传统与现代的不理性结合，而不是反对所谓的装饰。客观上，现代主义设计产品的装饰是隐藏在产品形式内部的一种更加隐蔽的装饰。

从装饰的形式看，装饰有自身的组织结构，比如单独纹样、二方连续、四方连续等框架式结构等，为的是在装饰中形成一定的组织和秩序，产生一种秩序美感。从装饰的色彩表现特征来看，装饰的色彩有主次之分，各色之间讲求对比和协调的关系，既要突出主题色彩，又要做到协调性与互补性的统一。因此，从根本意义上说，装饰是人改变旧有事物和旧有面貌，使其变化、增益、更新、美化的互动。也就是说，装饰并不是人类必须抛弃的文化活动和内容。装饰艺术追求的是实用性的装点和美化，因而设计与装饰艺术结合也是设计的追求目标。工业革命后，设计发展的方向是向着大机器生产的适应性方向靠拢，因为人们坚持保守，或对新生产力认识得不够，屡屡将设计与传统装饰结合在一起，故此，长期以来没有实现大工业生产中的设计目的和要求。设计要发展，装饰也要发展。设计与大机器生产结合，装饰也应与大机器生产结合，并形成适应性。从现代主义设计的主张和设计实践来看，现代主义也没有从根本上全面认识与理解装饰，它固执地反对影响大机器生产的装饰，事实上是反对过于繁琐的装饰和影响生产的多余装饰。而现代主义在客观上却保留了有利于设计发展的装饰内容，装饰上的结构形式，在现代主义设计中就被吸收和保留；现代设计也同样继承与保留了装饰艺术的形式，诸如秩序化、规律化、程式化和理想化的规则，并将之发挥到平易和朴素的高度。中国传统上讲“饰极反素”“物极必反”“大音希声”“大象无形”等，都是一种对自然的超越。从中国传统式设计，包括建筑、陶瓷、铜器、漆器和纺织等设计制造，都充满了这种“饰极反素”特征。西方现代主义设计从开始到成熟，都是在不断扬弃影响大机器生产的装饰中向前发展的。从魏德伍德的陶瓷生产，到“水晶宫”设计展，再到后来的工艺美术运动和新艺术运动，其实，现代主义设计就是从新艺术运动中分离出来并逐渐成熟的设计艺术运动，而且是对新艺术运动中影响批量化、机械化生产因素的扬弃。实质上，现代主义设计就是完整保留了装饰中的结构化因素、秩序化因素、规律化因素，以及科学化因素和艺术化因素，并将其完整地运用到“适合化”的高度，即适合大工业的机械化生产的高度。这就是现代主义设计的装饰本质。

因此，现代主义设计不是没有装饰，也不是反对装饰，而是将装饰中积极的、合理的和有利于现代机械化生产的因素保留下来，并进行了自我改造。换句话说，现代主义设计对待装饰的态度是自我扬弃，而不是一概反对。

结语

现代主义设计思想极力强调功能第一，并与形式统一，是在特殊历史条件下的反映。它固然确立了机器美学在社会生产中的主流地位，并以里程碑的姿态完成了自己在设计史上的使命。它将装饰隐藏在产品内部，形成一种巨大的隐喻，让人理解其良苦用心。

注释：

①王受之.现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.3：108.

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2002.3.

[2]何人可.工业设计史[M].北京：北京理工大学出版社，2000.8，第2版.

[3]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2005.9.

篇7

招贴的功能决定了它只能追随社会流行文化的变迁而变化，风格与美学特征总是反应着特定历史发展阶段中的社会大众审美趣味。在影响招贴发展的各种艺术中，绘画无疑是其中最重要的一种。在平面设计史中，欧洲早期的木刻版招贴，是直接由艺术家设计木刻版画印刷，到工艺美术、新艺术运动时期的平面设计，招贴则大都是艺术家按设计需要的形象描绘在石版上印制，色彩绚丽，设计生动。在视觉和意识形态方面受到立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义等现代艺术运动影响的图画现代主义平面设计运动的招贴都是以绘画为设计的核心。二战后的波兰、前苏联、中国、古巴招贴以及美国图钉设计流派强调设计与艺术表现相结合，打破了艺术与设计的对力和隔阂，招贴成为一种形式作为艺术家艺术探索和观念表达的方式。上世纪八十年代末观念形象平面设计的艺术影响因素主要为现代绘画运动的各种风格，如西方出现的抽象表现主义、波普艺术等，通过这些艺术表现形式，平面视觉的形象不再是图解的，而是具有现代主义内容的象征性、表现性的风格通过平面设计，把象征的、抽象的、绘画图形的形象进行新的按排和布局，达到设计的观念传达目的。画坛上的每一次运动，无一不在招贴设计的发展进程上留下深深的烙印。

绘画性在招贴设计运用中大致有三种特点。一，写实造型，从视觉传达出发对形象的构造与机能、材质、色调作具体描绘，从物象的各种视觉因素中提炼出某些典型特征。如形态、结构、光的明暗，通过单纯化的造型要索和绘画技巧进行表现，重塑另一种新的视觉形象；二，夸张变形的表现技巧，为了使画面达到一种异常的心理视觉效果，在现代绘画艺术中，特别是超现实主义绘画的艺术家常常采用夸张物象本身的形象，传达作者内心审美情趣，使人产生更为丰富的联想：三，空间表现，利用构成的形式规律和原则，按照形式美的表现将现实形态在画面上作平面组织、布局，用简洁的语言传达视觉主题，不合理的矛盾空间，要善于处理其合理性，求得一种和谐与统一。

二、绘画性在招贴设计中的运用特征

海报是一种艺术，但不是那种可以由作者自由地宣泻表达自己情感和意念的纯绘画艺术。“招贴设计的目的是实现以简洁的图形来表现事物的本质，使观众有更多、更广阔的联想空间，让人们参与其中。体验图形的想象所延展的智慧与乐趣，”“A·M卡桑德拉认为平面设计是‘将潜在的消费者变成实际消费的捷径’，因此重视海报版面的信息传达功能，应删除一切多余的装饰细节以凸显广告主题。”学生要通过选材后，将对象最有特征的素材如何进行写实造型或夸张变形、空间表现等艺术技巧进行加工处理，用最简化、最少的形态完成艺术的再现，使其达到艺术表现的高度?

在招贴的创意设计中要以简洁的图形来传达信息功能，首先是图形设计的切入点要明确，一针见血，直谏主题，但不能因过度的“减”洁而导致图形的基本特征面目不清，语汇表意不明，主题不清晰。简洁的图形语言是将众多的视觉元素进行加工、处理、提炼，或是改变位置、打散重构，以一种全新的视觉形式，为创造一个有意义的图形或形态尽情发挥想象力，灵活运用不同的造型手段和表现技巧。去创造更具强烈视觉冲击力和艺术感染力的图形。其二，加强图形符号所传达的“意”要明晰准确，即设计者要准确地传达主题思想以及图形本身所要表达的寓意。其三，恰当的表现手法，自然环境中万物形态的造型本身就很完美，却并非不加创造地拿来就能用，图形并没有简单照搬原有物体客观的造型，而是合理运用绘画性手法按照学生本身对形态的理解，对原有物体形态进行大胆的切割与舍取，抓住事物最具代表性的形态特征元素——肌理、色彩、纹样等的语言要素，重新组构物象，使其达到更加符合主题内容的艺术表现。

三、绘画性招贴设计的视觉传达特征

简练的招贴图形语言，准确捕捉表现事物的本质，将其共同性的特征，通过绘画性的视觉语言形式加以表现，使人感觉大自然的亲和力。简洁的图形语言不仅仅是简化图形得到单纯的画面效果，应培养学生在深层次的语言形式进行研究和探索。

一、应强化招贴的图形设计在传播信息方面的针对性，不应在只强调传统审美中艺术形式因素而忽略功能作用。从实际出发，从功能出发，创造出艺术和设计完美结合的、符合目标要求的设计。图形语言的精简，是有针对性地对表现主题思想的图形语言进行简化，是在简洁的外表下蕴涵着发人深省和遐想的深刻意义，以达到我们预期的设计目标，因为现代图形设计的象征性是通过联想来营造的。

二、应强化招贴的图形设计在信息传达方面的有效性。图形语言追求的精简，不是意味着画面的设计空洞、缺少生机和说服力，而是图形传达的信息内容更加丰富和有效性。精简的图形设计着墨不多，画面却保持构图的均衡、饱满以及对视觉传达内容的直观性，使观众产生强烈共鸣。

篇8

关键词：公共艺术公众性艺术性公众艺术家

中图分类号：J文献标识码： A 文章编号：

在公共艺术公共化的过程中最大的困难和问题是公共性与艺术性的矛盾——艺术家进行艺术创作时的个人自由及兴趣爱好与大众审美的矛盾。很多公共艺术作品中的艺术内涵及和一些艺术家的大胆创新尝试都难以让公众接受，虽然它们在一些人看来生动、新颖，但很难进入大众的审美层次，被公众视为“不懂、不理解”，从而牵绊了公共艺术发展的脚步。究其原因是，公共空间中人流不息，他们来自不同社会层次，不同的民族或国家，有不同教育背景和。让所有人对同一件公共艺术作品都有相同的享受程度是几乎不可能的，如果我们为了迎合公众而一味按照大众趣味来创作的话，那么长此以往这样的公共艺术作品又有什么进步性与大胆创意性可言呢？正因为艺术性是所有艺术创意的共同要求与准则，唯有艺术性才能真正地实现公共空间的艺术文化创新。在这里，公共艺术的公共性和艺术性的课题是把握和认识公共艺术作品的一个关键。

一、公众性的难点

公众性是公共艺术的核心价值，而公众性首先表现在，它与纯粹的个人创作不同；其次，它应该让大部分的社会成员对它有兴趣，进而能够被大众所接受和认可；其三，它可以以艺术的方式与公民进行互动，让大众有参与和交流的平台。

①在政府的角度，公共艺术作为由政府或社会集团提供的公共产品越来越成为城市建设与管理的重要课题，但是，在进行实施之时却很少针对这种公共产品的特殊性设计提出相应的对策，同时对公共艺术的社会选择的艰难性也缺乏深入的认识与分析。

②在公众的角度，公共艺术的公共使用性是以主观价值的认可和感受为依据，怎样找到普遍为大多数人所认可和感受的某种形式，目前还没有具体的标准的评价模式。

③在艺术家的角度，几乎所有的艺术创作者们认为他们的工作就是要向旧习俗和俗套挑战。由于任何公共艺术作品都是由一小部分人群或个别人创作的，不可能由民众爱好的百分比决定，否则就会面临公共选择的“中值选民是王”的危险。面对社会大众这样一个审美观点参差不齐的特殊群体，想要获得他们中大多数的成员对自己艺术创意的认可又谈何容易？

二、艺术家角度看公共艺术的艺术性

美国大地艺术家、雕塑家和摄影师丹尼斯·奥本海姆被问到：“公共艺术真是公共的吗？或者是大众的吗？”时的观点是这样的：“事情总在变化。我过去总认为如果要做公共艺术我就不得不妥协，我得要做那种对艺术有意思的作品，那可能意味着这些作品会是难以捉摸的，那会意味着我在愚弄观众。 如果我不那么做，我就做些让他们感到高兴的东西。我觉得一个艺术家如果收回拳头抚慰观众，那是在愚弄他们，因为他给他们的不是前进的艺术。为公众做的事情最好就是要为他们贡献你最好的艺术——我过去是这样想的。而现在当我坐下来，思考着下一步的时候，思考着我的这些繁杂，以及这些非精神的东西的时候，那就非常不实际了。”在奥本海姆看来（至少有一部分艺术家也是这样认为）：当他们冒出一些富有感染力和独具匠心的灵感时却不得不冷静下来思考，这样的艺术方案是不是能得到公众的首肯，如果持怀疑态度的话，只能一次次地放弃。而这样很多艺术家面临的担忧是：他们的创造性还有没有发挥的余地？难道艺术家在做公共艺术时仅仅是做“命题作文”吗？

三、政府、艺术家、公众三方的沟通

个人认为解决目前公共性与艺术性矛盾的较为合理有效的途径是促成政府、艺术家、公众三方最大限度的沟通与交流。

1、政府方面

首先是设立专项基金。为普及与推广公共艺术提供长期财力保障，现今世界上不少国家都采用“百分比艺术建设”的措施，即政府根据地方经济实力制定出在公共工程建设的总额预算中提取若干百分比作为转向公共艺术的建设基金，用于城市环境艺术的建设。目前美国的“百分比”是1%-1.5%，台湾、香港都是2%，而城市雕塑其中的重要部分。

其次是制定公共文化政策，将发展公共文化艺术纳入政府和谐社会建设目标之一。包括公共文化投入政策、公共艺术人才培养政策、公共文化资源整合政策和公共艺术普及政策。

2、艺术家方面

作为一个公共艺术工作者，首先他是为社会服务，因为对他们来说，这与在室内做纯艺术是完全不同的，他不仅仅是一个艺术家，他需要有社会学的方法论意识和训练。纯艺术是自我的个性追求，可以与生活实践毫无关联，而公共艺术恰恰强调的是对公众生活的体现和社会现状的折射，这就使公共性经验处在了极其重要的位置上。公共艺术是与公众紧密联系的一种特殊文化方式，需要艺术家对社会以及社会的艺术政策与制度有一定的了解。应该努力实现让公众来参与的公共艺术作品，并且要掌握了解他们的心声、倾听他们的意见的具体可行的方法，例如公众投票、媒体舆论、民意调查问卷等形式。总之，艺术家应适当克制以往自我创作的随意性而站在社会与大众的立场上审视自己的公共艺术作品是否可以被大众接受并喜爱。

3、公众方面

首先我们应尊重艺术家的劳动与创造成果，公平公正的欣赏与理解艺术家想传达给大众的文化语言与艺术内涵。

其次提升自己的审美层次和丰富自己的艺术内涵，真正的艺术带给我们的是享受。正如“工艺美术”运动的先驱——威廉·莫里斯所言：“要不是人人都能享受艺术的话，那艺术跟我们究竟有什么关系？”

四、结论

公共艺术的创作既要期待“美”这么一个古典艺术所遵循的原则，又要考虑到人们生活的环境是否舒适。总之，公共艺术的公共性和艺术性二者需要我们统筹兼顾，这个“无解的矛盾性”值得我们设计师去关注与考量。

参考文献

［1］杨晓.建筑化的当代公共艺术[M]. 中国电力出版.2008

［2］马钦忠.公共艺术基本理论[M]. 天津大学出版社.2008

［3］章晴方.公共艺术设计[M].上海人民美术出版社.2007

［4］孙明胜.公共艺术教程[M].浙江人民美术出版社.2008

篇9

一、激发学生求知欲望

捷克教育家夸美纽斯认为：“教育者的艺术表现在使学生能够透彻地、迅速地、愉快地学习知识技能。”教学的技巧和艺术就要使学生渴望获得知识和不断追求真理，并带有强烈的情绪色彩去探索、认识客观世界。所以，教学过程必须遵循这一真理，要精心设计教学程序，以启迪学生的心灵，点燃其思维的火花，来激发学生的情感、兴趣和意志，使学生的认识活动成为一种乐趣，成为精神上的需要。物理教学艺术的表现，首先在于能激发学生强烈的求知欲望。

1.教师要创设情境培养学生的求知欲望。

教学实践告诉我们，教师在课堂教学过程中，有意识地创设情境，通过提出一些与课文有关的富有启发性的问题，将学生引入情境之中，容易激发起学习的动机，培养学习兴趣。如：在讲动量一节时，教师可以首先向学生提出问题：玻璃杯掉在水泥地上容易摔碎，而掉在泥地上不易碎，这是为什么呢？一片树叶落下时，人们不以为然，而一块砖头从高处落下时，人们会望而生畏，这又是为什么呢？又如：在学习光的色散现象之前，教师问学生为什么太阳光通过三棱镜后由无色变成七彩的颜色。这些现象学生并不陌生，但要解释却有一定困难。在教学过程中，只要教师做有心人，通过合理创设情境，不仅能起到组织教学的作用，而且能使学生明确学习目的，产生浓厚的学习兴趣。

2.教师要利用实验诱导学生的求知欲望。

物理课堂教学过程中，很多的教学内容都能通过实验演示引起学生学习物理的兴趣。教师要以此作为良好的契机诱导学生的学习兴趣。这样能使学生在亲自动手实践中，既诱导出学生的兴趣，更使学生在终身难忘的小实验中获取和巩固了知识。如：学习平抛运动后,结合平抛运动规律的教学，可借助教室内垂手可得的粉笔头完成这样一个实验：将一粉笔头置于讲台边缘上，敲击一下粉笔头，使它沿水平方向飞出，并在水平地面上留下一痕迹。若用米尺，怎样才能求出粉笔头沿平台面飞出时的速度？应该测量哪些数据？用米尺也能测出速度？此实验能很好地诱导学生探究平抛运动规律的兴趣。

二、物理与生活的联系

我们的生活其实无时无刻不与物理有着密切的联系，像坐电梯时的“超重”与“失重”，像“鸡蛋碰石头”的不自量力，像停车时身体不自主的向前倾倒等等，这些都是物理现象的客观存在。

小时候在公园爱玩的刺激游戏“激流勇进”。当从高处滑下时，让人觉得整颗心都被吊在半空中，很是惊险。其实，这也不并是真的心脏就提到嗓子眼了，而是由于人的重心位置相对平衡位置提高了，因而产生了向下的一种加速度，因而产生的“失重”现象所引起的。当然，所谓的“超重”、“失重”并非是重力的增加与减少，而指的只是“视重”。要了解这种物理现象，只要回想坐电梯情景就可以了。如从低层至高层，则经历超重——匀速——失重的过程。电梯分别做向上加速——匀速——向上减速运动。通过联系实际来分析和处理一些物理问题，是一种形象有效的方法。这种现象都是生活对物理的真实写照。

三、物理与美学的关系

罗丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的发现”。人类在长期的保存个体、繁衍种族这种极为低下的生产水平和生活水平的斗争中不断发展，随着生产水平和生活水平不断提高，逐渐发展起对美和美感的追求，逐渐开始去思考美和探索美，并广泛应用于建筑、造型艺术、绘画以及工艺美术的装饰之中。你可以从许多中、外著名的建筑、艺术珍品中看到，天坛的建筑、天安门的建筑、颐和园长廊的建筑以及各种花瓶、古人饮酒的爵和各种花边等等。

物理教学同样如此，但物理本身并不是美学，要想使物理教程从枯燥的铅字变成闪烁美的光彩的科学诗篇，关键在于我们教师平常教学中是否认真发掘物理的科学美，是否去展示其美学特征，是否去创设美的意境，让学生潜移默化受到物理科学美的陶冶。物理学的研究对象，大到天体，小到粒子，从实体到各种形态的场、光等都是物质的。物质又是运动的，如机械运动、分子热运动、光波传播，实际上是不同形态的物质的不同运动形式，它们的运动是有规律的，自然界是合理的、简单的、有序的，放射出美的光辉。教师平时教学中应向学生展示物理知识的美的一面，激发学生爱美天性。例如：物理内容的简单美，表现在物理概念、规律的表达上，科学、准确、简洁。运动与静止，匀速与变速，引力和斥力，反射和折射，“磁生电”和“电生磁”等揭示了自然界物质存在、构成、运动及其运动规律的对称性而产生的美感。自由落体、竖直上抛、下抛以及各种直线的匀加速与匀减速运动都可以统一于运动学的速度和位移两个公式中。牛顿力学公式，可以把地上的物体与天上的星体统一起来。由此可见，教学中只要我们善于发掘，物理学的美无处不在。

所以，教师平常教学中，要引导学生积极主动地去探索自然界的奥秘，使他们在探索中领会许多事物的本质与联系，感受到知难而进，解疑释惑，获得新知识的愉快，从而培养学生的审美能力。

四、物理培养学生思维

创造性思维是以各种智力因素和非智力因素为基础，运用已有的知识进行想象、推理、分析、综合等思维加工活动，来获得自己尚未知道的新知识的这种思维方式。创造性思维是未来的高科技信息社会中，能适应世界新技术革命需要，具有开拓、创新意识的开创性人才所必有的思维品质。所以我认为在今后的物理教学中如何培养学生创造性思维能力，发展学生创新精神，是一非常值得探讨的问题。

中学物理教学内容的核心是基本概念和规律所构成的物理基础知识。这些知识大都是从观察生活与生产实例、自然现象、物理实验等总结概括出来的。这类知识内容的教学，运用发现、启研、实验探索等较为适宜。因此在教学中应该根据教学实际，恰当选取运用这些有利于培养学生创造性思维的方法进行教学。

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保罗・克利（Paul Klee，1879.12～1940.6）出生在瑞士伯尔尼州附近的一个乡村穆尚布希。1898年（19岁），克利来到德国慕尼黑，跟随埃尔温・克尼尔（Erwin Knirr）学习绘画，1900年进入慕尼黑美术学院，师从弗朗茨・凡・施塔克（Franz von Stuck）习画至1901年。慕尼黑学院的青春艺术风格①注及其所强调的曲线风格和世纪末的象征主义和浪漫主义影响了年轻的克利。他钦佩奥迪隆・雷东（Odilon Redon）、奥博利・比亚兹莱（Aubrey Beardsley）、威廉・布莱克（William Blake）、弗朗西斯科・戈雅（Francisco Goya）和詹姆斯・恩索尔（James Ensor）。1910年（31岁）克利第一次个人画展在瑞士举行，并在伯尔尼、巴塞尔、温特杜尔、苏黎世等地巡回展出。1911年（32岁），结识康定斯基（Wassily Kandinsky）、麦克（August Macke）等人，并于这年冬天加入康定斯基创办的“青骑士”组织。 1920年瓦尔特・格罗佩斯（Walter Gropius）邀请克利参加包豪斯工艺学院的工作，1921年（42岁），克利应格罗佩斯之邀到德国魏玛的包豪斯任教，克利在包豪斯学院任教十年，先在魏玛，后在德绍。到1931年4月（52岁），克利向包豪斯提出辞职，任教塞尔多夫美术学院。1933年（54岁）克利开始受到纳粹的无端攻击并被解聘。1934年1月（55岁），克利在英国的首次个人画展在伦敦“市长画廊”隆重开幕，同年出版了《1921～1930克利素描集》，1935年2月，克利大型作品展在伯尔尼艺术大厅隆重开幕，随后，此展移至巴塞尔展出。由此，克利在瑞士艺坛确立了崇高的地位。1940年6月29日克利病逝。保罗・克利在二十世纪现代艺术中占有极重要的地位，是开创现代艺术本质和特征的伟大艺术家之一。克利以音乐般的节奏，随心的色彩创立了他自己独特的表达方式。克利作品中丰富的幻想，表现他对生命本源的探索以及对人生的感悟，展现他诗意神秘的心灵世界。

保罗・克利艺术作品特征

克利的绘画语言以抽象的点、线、面为主体，题材多为天使、巫师、面具、魔法占星术、剧中人、西方神话、东方传奇。由于他接触到众多西方艺术流派作品，如巴赫的古典主义、德拉克洛瓦的浪漫主义、毕加索的立体主义的影响，画风别具一格，使其成为20世纪画风变化最多、最难以理解和才华横溢的艺术家之一。＊艺术史家将克利划入抽象主义的阵营，是因为克利笔下的各种物象不是对客观自然的描摹，而是一种抽象意味极强的象征符号。在他的作品中，人们可以感受到一种音乐的韵律感，同时也会被他的艺术的神秘性所吸引。

音乐的节奏

克利可以说出生在一个音乐世家，他的父亲是一位音乐教授，他的母亲对音乐也有特别的爱好，并受过正规的训练。出生在这样的音乐家庭，克利极富音乐天赋。在克利年轻时，他犹豫着他是要成为一位音乐家还是一位画家，最终，他决定投身绘画。但是他并没有放弃音乐，他曾是一名优秀的小提琴手，并且音乐一直是他人生的一种灵感来源。在他的作品中，人们可以发现线条的构造是富有韵律感的，他创造出特有的、柔软的、极富音乐美感的抒情线条语言，用他自己的名言解释即“与线条携手同游”[2]。如《热闹的港口》（图一），克利展现在人们眼前的完全是一些三角形、方形、圆形等几何图形和一些不规则的抽象线条配之以一个圆形红块、一个长方形黄块、一小块橙块和椭圆的紫块以及其他的一些绿色、蓝色、青色、褐色的小的不规则的色块。透过这幅作品，我们可以感觉到一种音符般的跳跃，港口进出货物的繁忙却又有条不紊，一切都在有序的控制之中，而不是忙乱。《游戏之水》（图二）克利只使用线条这一种元素构成他的作品，却把水的特点表露得淋漓尽致：时而欢快流淌，时而波涛汹涌，时而暗流涌动，引起一个个旋涡，就像是法力无边的河神，主宰着水的世界。《热闹的港口》的作品以抽象点、线、面的构成表现出港口热闹繁华的场景，用绘画的语言演绎出有如鼓点般的节奏感受。《游戏之水》的作品，大师以水波流畅的线条描绘出音乐般的旋律，无论是《热闹的港口》还是《游戏之水》，克利都在以视觉的绘画语言阐释着音乐的旋律，这给观者以一种视觉与听觉的联觉感受。

心灵的色彩

克利35岁之时仍然主要是位素描画家，偶尔画一些水彩画 。但1914年（35岁）在奥古斯特・麦克和路易斯・莫里耶特（Louis Moilliet）陪同之下的突尼斯凯鲁万之行对克利的艺术演变具有决定性的作用。突尼斯之行后，克利吸收此行对他的所有影响融合成为整体，从此形成了他独特的图案隐喻风格。他从心底发出这样的感慨：“色彩已牢牢地抓住了我的心灵。”[3] “如今我听任作品自由发挥，它悠然邃然地渗入我心田，我感受它，它使我油然而生自信心。色彩持有我，我不必去寻求它，我晓得它将始终持有我。色彩与我二而为一，这就是快乐时辰的意义。我是一位色彩画家。”[4]他认为是色彩持有艺术家，而不是艺术家占有色彩。

以素描见长的克利，开始在色彩上倾注更大的热情，转向水彩和以立体主义为基础的半抽象的色彩图案。《哈马迈特的清真寺》（图三）是他这次突尼斯之行留下的一幅水彩写生。哈马迈特明朗的蓝天白云，沙漠中葱绿的树木花草，给画家留下十分诗意的印象，但是，画家在他的作品中展现的却不是照相式的写生，而是画家内心的一种色彩印象。清真寺、树木、草地、蓝天，都被画家最大限度地简化了，画面由一系列明亮而混浊的色块构成，各种色块相互交织，从而获得了一种宁静、明快的和谐效果。在保罗・克利的笔下，色彩反映的是心灵的感受。他特别强调明暗对比，把明暗转到色彩领域，使每一种调子和色彩相呼应，不是用黑白来表示亮暗，而是代之以色彩关系，也就是说克利拒绝用光线自身的方式来呈现光，而是把光当作色彩的活动，这样在克利的画面上，光感和色彩感合二为一，而且回到了色彩纯粹的性质。其典型作品《在帕尔那索斯山上》（图四），克利运用点彩派的技法，简约的线条如光那般穿梭，色块被分解，重新被排列组合。底色是由绿色、蓝色和紫色涂成的大色块，色调柔和，然后加上如镶嵌般密集的小色块以加强色彩的强度。整个画面的色彩不仅有底层和表层的丰富对比，而且从左下到右上的逐渐升级，以这种对比和渐变，保罗・克利创造出闪烁不定的光感和扑朔迷离的视幻效果，十分贴切地显现了人在自然中方能捕捉的内心视像，色彩表现的是克利内心的感受。

神秘的幻想

克利曾用树来比喻艺术创作：艺术家深入细致地研究丰富多彩的世界，好像树根从大地吸取营养，而艺术家本人则是树干，谦卑地传递这些养分，树冠在吸收这些养分之后，在时空中扩张，也就产生了艺术作品，艺术作品是树冠的成长，树冠不一定能长成树根的形状。也就是说艺术作品（树冠）并不一定要表现自然形态（树根），“艺术并不呈现可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”[5]这是克利的名言。

正是基于这一点，思想和情感形成了克利作品的全部，并由此发展出一个大体上合逻辑的神话。他写道：“我的手仅是身体的工具。我的头也一样，仅起其他某个事物的功能，这是一个在某处更高更远的事物。原始心态并不创造神话，但它体验神话……迈向人生哲学的进程基本上是富有成效的……在所有时空运动的中心功能支配所有机能这个观点上：谁不想成为一个拥有此见解的艺术家呢？在这种观点里难道所有人类的奥密要诀被隐藏了吗？…… 我们颤动的心灵驱使我们不停地深入探索至事物的本源。”[6]

从这源泉里发出来的东西――无论称之为梦幻、理念还是怪念头――克利都认真对待，使神秘的幻觉成为可视物（艺术作品）。不管他的作品呈现出怎样千变万化的面貌，有一点几乎从不改变，那就是他始终生活在幻觉当中。因此，克利的作品充满了神秘感。英国现代著名的理论家里德(Herbert Read)在评论克利时说过这样一些精辟的话。他说保罗・克利创造的是“自由幻想的艺术”，他的世界“实在是一个神灵的世界――一个智慧的仙界。它是一个妖魅与鬼怪的世界，一个数学的侏儒与音乐的小鬼的世界，一个幻想的花卉与荒诞的禽兽的世界。总之，是一个野蛮时代的世界。它使我非常强烈地想起了某种中古时代的插图，特别是装饰着乌特莱希福音书的线条的幻想书。此外又容易想到我们在中古时代的艺术中所常常看到的许多诣趣。但是克利的画稿比这些还要大，它是一页想象的卷首画，是弗洛伊德的所谓前意识心理的广阔的书边”。[7]

生命的思考

克利始终不懈地在画中努力寻找生命的起源，用抽象的线条和色块来表达哲学命题。《红色的气球》（图五），画中的色彩被限制在轮廓线中，细致入微的色彩组合，使整个画面具有一种朦胧的漂流感。缓缓升起的红色气球，像是旭日东升的太阳，照亮了整个世界，生命开始萌发了。克利认为，作为生命的主人，所有的表现方式，不论是绘画、雕刻或是乐曲，不仅要支配实际生活，更要在内心深处形塑一有意义的个体，并且尽可能培养成熟的人生观。克利后期的作品更多的体现了画家对生与死的思考。他的作品变得更宽广，更加神秘符号化，更遥远了。这些作品充满了克利内心死亡和天使的幻象。在他看来，现实世界并不是唯一的，对每一个人来说，还存在着未知的其他世界，死亡就是人向彼岸世界的一次迁徙。《死亡与火》（图六）是克利最后的作品之一，画的中央是一个死神的头像，他用手打开通向死亡世界的圆形的门，里面透出微弱的光芒，右侧，一个人正安然地迈步走向这透着光亮的死亡之门，这是克利对死亡的深刻领悟。也许，克利看来在当时惨遭纳粹蹂躏的欧洲，现实世界难以找到出路，而死亡世界也并不是黑暗的世界。克利逝世之后，人们引用了克利日记中的一段文字作为他的墓志铭，这样写着：“我不能被牢握于此时此地，因为我之与死者住在一起，正如我之与未生者同居一处，多少比往常更接近创造的核心，但还不够近。”[8]透过这段文字，我们能更深刻的体会克利的精神追求。

3 结语

克利的作品利用简约的形式表现了丰富的内涵，可以说克利是一位创造力丰富的艺术家，在艺术家阿尔布雷特・丢勒时代后，将德国艺术的广度和深度推广到新的高度。他的幻想似乎是取之不尽，用之不竭的（怪诞的疯狂，轶事的幽默诙谐），但它始终根植于克利对待生活和艺术的形而上学甚至神秘的态度之上。尤其是他后期的作品，他对人生终极问题――生与死的思考，面对死亡的坦然，对艺术本质的追求，这一点表现得更为明显。我们很难将他的创作划入某一个具体的派别，也不必去确定他到底是超现实主义画家还是表现主义画家，他就是克利式的，他的创作以一种超脱凡尘的无限丰富的幻想和美妙的境界表现着他的诗意神秘的心灵世界。

注释

＊ 青春艺术风格。名称来源于自1896年在慕尼黑出版的画报“青春”。青春艺术风格是在十九世纪末、二十世纪初形成的一种艺术风格。主要表现在工艺美术、房屋的建筑和内部装璜、绘画和雕塑方面。其特点是大量采用装饰性曲线和植物或其他抽象的平面图案。

参考文献

[1]朱铭，奚传绩，设计艺术教育大事典，山东教育出版社 , 2001年版 ，第162页。

[2]翟熙伦，“与线条携手同游”―保罗・克利的绘画造型语言，内蒙古农业大学学报(社会科学版)，2004年第4期，第159页。

[3]维尔・格罗曼，克利，湖南美术出版社，1992年版，第44页

[4]同上，第48页。

[5]魏尚河，我的美术史，广西师范大学出版社，桂林，2004年版，第203页。

[6]省略/topic/paul-klee.cat=entertainment。