传统工艺美术保护条例范文

导语：如何才能写好一篇传统工艺美术保护条例，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、资金来源

**传统工艺美术保护发展资金年度资金总额度为1000万元。**市财政局每年在“文化创作与保护”预算科目中安排资金200万元，在“工业发展资金”中安排资金800万元。年度预算资金使用在经市人大审议批准后执行。

二、资金使用方向

**传统工艺美术保护发展资金的使用方式为专项补助。

**传统工艺美术保护发展资金重点用于**传统工艺美术人才和技艺保护，促进行业振兴与发展。发展资金具体使用在以下七个方面。

（一）传统工艺美术保护基地和大师工作室的建设；

（二）技艺抢救、保护和创新；

（三）发放大师带徒津贴，促进人才保护和人才培养；

（四）征集、收藏、宣传、出版传统工艺美术技艺资料和优秀工艺美术代表作品；

（五）组织工艺美术大师创作优秀作品；

（六）工艺美术方面的科研和产品开发；

（七）举办大师作品展览会，组织参加国内外交流活动。

三、资金申报及拨付

（一）根据《**市传统工艺美术保护办法》规定，**工艺美术行业协会协助市财政局、市工业促进局做好传统工艺美术保护发展资金使用的具体管理工作。

（二）凡在本市工商部门登记注册的单位或个人，不分所有制和隶属关系，只要符合资金使用方向，均可向**工艺美术行业协会提出申请，或通过市工业促进局工业发展资金网上申报系统进行项目申报，并提供项目可行性报告。已申报政府资助的项目不得重复申报。

（三）**工艺美术行业协会根据申请情况组织行业专家进行初审，并提出下年度具体项目及专项资金预算，每年9月30日前报市工业促进局、市财政局。重点项目由市财政局会同市工业促进局委托专业机构进行审核论证。

（四）市财政局会同市工业促进局对项目进行综合论证后，下达下年度资金使用计划。市财政局根据年度资金使用计划在每年第一季度将传统工艺美术保护发展资金拨付到市工业促进局，市工业促进局与立项单位签订合同后拨付资金。

四、资金的监督检查

（一）市财政局和市工业促进局负责对项目进度及资金到位和使用情况进行监督检查，组织或委托专业中介机构对专项资金使用情况进行审计。

（二）**工艺美术行业协会协助市财政局和市工业促进局，对使用**传统工艺美术保护发展资金的有关单位进行日常监督。

（三）项目承担单位要严格按照有关规定规范项目资金管理，在实施过程中遇到问题要及时向市工业促进局汇报；每半年应向市工业促进局报送项目实施进展、资金使用、项目效益等相关材料。

（四）实行单位法定代表人和项目负责人负责制。单位法定代表人及项目负责人负责对项目建设和资金使用管理。对有截留、挪用、骗取资金等违法行为的，按照《财政违法行为处罚处分条例》等相关法律法规追究单位法定代表人及项目负责人责任。

五、附则

篇2

冯宇平，宇平工美集团董事长，吉林省人大代表。走进冯宇平的办公室，记者首先看到的是一件哥伦布航海的“圣玛丽亚号”帆船模型，寓意宇平公司扬饱满之帆，开辟自身发展的“新大陆”。

宇平工美集团创立于1996年，成立时便生产具有中国元素的工艺品。回忆起创业之初的情景，冯宇平感慨溢于言表：“刚建厂时只有10几号人，公司场地是租的。”今天，宇平工美集团已有员工580人，产品覆盖27个国家和地区。集团开发的“中华偶人”系列产品，成功打破了欧洲芭比娃娃垄断市场的格局，使具有东方神韵的中国人形产品走出了国门，为传播中华文化作出了突出贡献。

宇平工美集团的发展得到了国家、省、市的高度重视和关注。2009年7月，时任国务院总理亲临公司视察，对公司给予了高度赞赏并欣然题词：“融合世界文化，传播中国文明，描绘锦绣河山，沟通美好心灵。”

宇平工美集团在成功崛起的同时，并没有满足现状，而是以回报社会、帮助弱势群体为己任。2007年9月，宇平工美集团被省残联正式确定为吉林省首家残疾人就业培训基地。截至目前，公司已经累计培训残疾人700多名，使残疾人学有所长，能够与社会、与企业相融合，成功探索出残疾人平等就业的道路，创造了良好的经济效益和社会效益。

2012年10月，冯宇平获得了“中国工艺美术大师”称号，登上了个人事业的一个高峰。也就在此后不久，岁月赋予了他一个新的身份——吉林省人大代表，这让他备感肩头责任又重了一分。这位对故乡怀着一腔挚爱的人大代表，在经营公司的同时，心里始终想着回报家乡人民。履职之初，他便把目光投向了自己深爱的传统工艺美术领域。结合自己的创业经历，冯宇平深深地认识到，在我省，由于工艺美术行业分散、市场冲击等因素，一些珍贵项目没有得到应有的保护，导致失传。他开始思考如何保护我省大量的美术资源，如何促进工艺美术事业健康长久地发展。说到这里，冯宇平深有感触地说：“工艺品是城市的名片，是文化的地标，也是人们的精神家园。保护工艺美术行业，对于保护传统文化有着重要意义。”

在2013年1月的吉林省人代会上，冯宇平代表提出了《关于制定吉林省传统工艺美术保护条例的议案》，呼吁我省从立法的高度对传统工艺美术进行保护。该议案立刻引起全省各界的广泛关注，目前，该议案正在办理中。如果该议案能够进入省人大立法程序，将填补我省工艺美术行业在立法方面的空白，为我省工艺美术行业的发展提供强有力的支撑。

篇3

（一）审美素养提升与旧时的艺人相比，当今工艺美术从业人员的文化程度有了大幅提高，也逐渐具备了自觉的审美意识，这对工艺美术的创作与生产非常有利。然而，艺人中相当一部分没有接受过系统的艺术教育，艺术素养审美能力与技巧有限。比如，一些从事工艺雕刻的艺人，他们对创作的题材以及如何表现题材等问题理解不够深入，在作品的构图、布局以及虚实表现等方面把握不当，偏重于表现技巧，突出繁杂的用工，造成过度雕琢，结果冲淡了原本想要表现的主题。再比如，在漆画的创作上，一些艺人对漆画美的本质把握不够，不懂得如何恰当表现漆画的材料美，而是利用漆画的材料去追求油画的表现效果，结果难以找到有效的创作出路，影响了个人的艺术发展。这些缺憾都是由于审美素养不足造成的。

（二）技艺跨界融合传统的师徒制和家族传承的习艺方式，使得很多从业者缺乏系统的技法教育和训练。他们常年埋头于本工艺“派别”的创作与生产，主动或被动地隔绝了和其它工艺“派别”的技艺交流，而且随着传统技艺传授的递减规则，他们所掌握的技艺逐渐萎缩、单一。

（三）视野开阔拓展过于实用的学艺目的和过于功利的生产目的，使得艺人们不愿也无暇关注工作以外的事情。他们不懂得“艺术源于生活”的道理，不懂得他山之石的妙处，不懂得厚积薄发的深意，而是囿于狭小的生活和工作圈子，对外面的世界、同行的创作、兄弟工艺的发展、市场现状和发展趋势等知之甚少，创作、生产和经营上都存在着盲目性和被动性。

（四）方向明晰确定骨干艺人就学习而言，他们早已过了学徒期，出师多年；就技艺而言，他们也早已学到了师傅所要教授的全部技能，并能独当一面，有些人甚至还有了自己的企业。但他们和父辈不同的是，他们所生存的这个时代倡导创新，鼓励创新，他们也希望能通过创新获得更好的发展，但他们的能力和认识难以支撑这个愿望，尽管踌躇满志，但对创新的方向认识不清，致使事与愿违。因此，困惑与迷茫的情绪时常侵袭着他们。

二、继续教育的偏差与误区

工艺美术行业举办培训班，使从业者接受培训，对于人员素质的提升具有积极意义，但偏差与误区还是存在。

（一）资金投入不能满足需求由于工艺美术分布与发展状况的不甚均衡，各地各级政府和主管部门对继续教育的重视程度有所不同，因而资金投入各异，但就总体而言，投入满足不了实际需求，造成了培训只能在比较有限的区域、门类或层面上开展。为推动行业继续教育，2008年，文化部设立了“传统工艺美术保护国家级培训项目”。三年来，中国工艺美术协会在全国举办了26次培训，2300多从业者从中受益。地方协会中，河北、云南和浙江等少数几个地方政府也开展了几次培训，但由于政府资金投入额较少，办班规格和数量均无法达到理想的状态。资金投入不足还会带来继续教育持续性不够的问题，难以形成长效的继续教育机制。2008年文化部立项的培训项目原本开了个好头，一些新颖的培训模式还产生了非常良好的效果，为今后的行业继续教育奠定了基础，但由于后续资金不能及时跟进，使得刚刚形成的良好教育态势半途而废。这种情况在上述展培训的几个省份则更是如此。

（二）培训模式需要创新推广当前的继续教育在形式上大都沿袭传统，因为要惠及更多的人，培训方案就不能顾及受训人的个性需求和各工艺门类的特殊性，教育机构也不会潜心探索和普及能适应不同类型的多样有效的培训模式。大多数的培训都是单纯的知识灌输，教师按既定的课程方案讲，学员似是而非地听，自由宽松，“一曲终了各自散”。这样培训方式对大多数学员而言，难以获得收益，更难以对课堂之外的艺人产生吸引力。也有一些培训创新形式，采取教学与产区结合、与创作点评结合等形式，密切联系理论与实践，取得了良好的效果。但这些都是局部的行为，教育机构也没能进行模式的总结与推广，不能形成广泛共享的经验。因此，培训模式的探索与推广工作开展不够。

（三）培训内阻需要各方化解首先，艺人大都是经营着或隶属于某个企业，他们为当下的工作所牵制，企业主大多数时间奔走在接单、生产、交货、再接单……之间，他们不愿意为“务虚”的学习而放弃唾手可得的利益，员工的时间更是不能自主，所以他们及其所属员工大都没有多少机会参加继续教育。即便参加了培训，也因为生产、生活的压力，因为来自企业的压力，而时常干扰了有限的学习与培训。同时，社会上一些不太务实的培训班，使艺人们对培训产生了不良印象，他们认为培训就是走过场，搞形式，难以产生实效，故而产生了下意识的抵触心理。

三、多方协作，形成合力，期待继续教育的持续高效

工艺美术行业的继续教育是一项复杂的系统工程，涉及到相关各方，包括政府、行业协会、企业（艺人）和培训机构等。只有相关各方统一认识、紧密配合、各尽其责，才能获得持续高效的发展。

（一）政府须将相关政策落到实处，并给予持续、充足的资金投入《传统工艺美术保护条例》对传统工艺美术提出了很多切实的办法，如第三条规定“地方各级人民政府应当加强对传统工艺美术保护工作的领导，采取有效措施，扶持和促进本地区传统工艺美术事业的繁荣和发展”。第九条规定“国家对认定的传统工艺美术技艺采取下列保护措施：……资助研究，培养人才。”第十六条规定“国家鼓励地方各级人民政府根据本地区实际情况，采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，培养传统工艺美术技艺人才，资助传统工艺美术科学研究”，使工艺美术保护形成了有法可依的良好局面。因此，各级政府均应从保护和促进工艺美术行业发展出发，制定扶持所辖区域实际的工艺美术人才提升政策，以切实有效的政策营造良好的继续教育氛围。更为重要的是，政府还要根据当地工艺美术行业培训的需求情况投入足够的资金，开展更多的类似于文化部的“传统工艺美术保护国家级培训项目”，让更多的工艺美术人才能有机会接受其所需要的培训。同时，这些资金投入还须具备长期的规划，以保证培训的可持续性。政府还须对培训效果实行监管和考核，以利于促进培训各环节取得实效。

（二）行业协会要做好培训规划和人员组织工作，并提出相关保障措施各级行业协会应当对所辖区域的工艺发展状况、各工艺门类现状以及从业人员的素质和要求有着清晰的了解，周密策划，科学合理地制定人才培训计划。深刻领会国家或本级政府关于文化创意产业乃至工艺美术发展的相关政策，适时向政府主管部门献计献策，及时提出行业人才培训申请，并按培训规划合理使用培训资金等各类资源。增强服务意识，与企业和从业者保持良好的联系与沟通，大力宣传继续教育对于国家、企业和个人发展的意义，在培训项目确定后，按规定选拔并组织人员参加培训。做好培训过程监管、培训效果评估以及长效的跟踪调查工作，以利于后续培训能得到不断的提高。为了能从政策上引导工艺人员积极参加培训，鼓励企业重视员工继续教育，行业协会要协同政府制定相关保障措施，在职称评定、荣誉评比和奖惩办法上设定相关条款，多管齐下，增强从业人员接受培训的主动性，以配合各项培训计划的有效实施。

（三）企业要调整对继续教育的认识，并给以必要的支持企业是工艺美术产业的基本单元，也是工艺人的存身之所。企业经营者的胸怀和眼光对于员工素质的提升和产业的发展具有重要意义。因此，企业经营者要加强学习，拓宽眼界，提高认识，充分理解员工继续教育与工艺创新、企业可持续发展之间的关系。灵活积极配合相关行业协会和教育机构，有计划选送员工参加适合员工本人，适合本企业发展的工艺培训；摒弃技术封闭观念，鼓励员工在更广大的平台上进行技艺交流；灵活处理好员工学习与企业生产之间的矛盾。企业还要尽力为员工参加培训提供便利，在学习时间、可能需要的资金援助以及交流内容、空间等方面给予大力支持。对于一些未来可能出现的、会引起企业经营者忧虑的问题，诸如员工队伍的稳定、核心技术的保密等，企业可以考虑签订培训协议等措施予以防范。

（四）教育机构必须探索创新高效的培训模式作为行业培训的具体实施者，教育机构必须要牢牢植根于工艺传统，还要立足行业发展前沿，敏锐把握行业发展趋势。同时还要与行业协会紧密配合，增进沟通，从行业协会这个平台，更多地了解行业存在的问题及需求。教学是培训机构的核心职能，教育机构要多方探索有效的培训模式，优化培训方案，精做培训课程，大力改善教学实训条件；建立优质开放的教师资源库，掌握各类工艺产业的考察资源，为教学活动创造条件。同时，还要不断分析、总结培训经验和得失，推广成熟经验，提高培训效果。以苏州工艺美术职业技术学院的行业人员培训为例，他们通过近四年举办的五期培训，就探索、总结并积累了很多可贵的培训经验。他们每一期的培训方案都是精心编制并经专家委员会反复论证的，他们的师资库集中了国内相关领域的权威专家，实训条件和考察资源也都极其优越。

篇4

鲁绣概况

1.鲁绣的起源

鲁绣文化的兴起之地就是齐鲁大地，刺绣在其春秋战国时期就已经达到了较高的水平，所生产出的产品在各个地区都有销售。鲁绣其衰落原因还主要是因为其没有跟得上时代的发展，仅仅是停留在自我的空间去发展。

鲁绣的发展方向也不是单一方向发展，而是分为观赏性刺绣与实用性刺绣。观赏性刺绣论其特点主要是着重写实，注重线条和色彩；实用性刺绣则是与生活方式相结合，展现出装饰性的形象特征。

2.鲁绣的艺术特点

鲁绣的绣地是指刺绣的材料，每一件刺绣作品都要具备的载体。绣地在其刺绣中的地位也是不容忽视的，人们欣赏佳作不会因为它是载体而不去关注它，底料与刺绣的色调纹样的统一也是需要人们关注的。鲁绣的色彩是刺绣作品得以良好的表达的关键性所在，人们看东西都是先看到其色块再欣赏其细节的。鲁绣的针法运用的十分灵活，绣种也更是丰富。

3.鲁绣的文化意义

现存的鲁绣品，可以反映山东的传统文化发展，它以其独有的艺术魅力展现出山东的文化特色。鲁绣具有色彩秀丽、造型生动、针法多样的特点。当今世界文化软实力的竞争变得越来越重要，文化逐渐成文影响社会发展的关键因素。鲁绣艺术独有的文化内涵和独特的艺术特征以及多样的表现形式，在对其传承与保护的同时，带给纺织业新的活力，并且给文化创意产业带来新的形式和内容。有利于深化设计的文化内涵，从而推进当代时尚创意设计的发展。

鲁绣发展现状分析

1.鲁绣PEST分析

（1）P（政策）

1）1997年5月20日国务院令第217号传统工艺美术保护条例，目的是为了保护传统工艺美术，促进传统工艺美术事业的繁荣与发展。

2）《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》中提到，坚持保护传承和创新发展相结合，促进艺术衍生产品、艺术授权产品的开发生产，加快工艺美术产品、传统手工艺品与现代科技和时代元素融合。

3）8月文化部、财政部联合《推动特色文化产业发展的指导意见》指出：鼓励各地发展工艺品、演艺娱乐、文化旅游、特色节庆、特色展览等特色文化产业。工艺品业要在保护多样性和独特性的基础上，坚持继承和创新相结合，促进特色文化元素、传统工艺技艺与创意设计、现代科技、时代元素相结合。

（2） E（经济）

1）中国宏观经济预计将在2017年后期出现稳定的反弹，并逐步步入中高速的稳态增长轨道之中。

2） “十三五”时期我国将迈向高收入的富裕型发展阶段。预计2020年我国人均GDP将超过1万美元以上，初步达到中等发达国家人均GDP水平，实现更高水平的小康社会总目标。

（3）S（社会）

1）人们消费趋向小批量生产加工和个性化设计生产。人们希望通过个性化的设计和小批量生产或者定制业务，体现自己的生活爱追求。人们对生活品质的要求越来越高。

2）消费者在购买产品时，不仅仅考虑产品的商品的使用价值。还考虑产品的其他延伸物，这些"延伸物"可能会与其他的产品具有很大的差异性。消费者在购买产品时会优先考虑产品的认知度和心理上的认同感，个性化消费逐渐成为消费的主流。

4） T（技术）

1）3D打印技兴起，可以将计算机设计的产品直接生产，从而极大地缩短产品的研制周期，提高生产率和降低生产成本，给鲁绣的发展带来新的方向。2）绣线材料和针法不断创新发展，给予了鲁绣新的能量与活力。

2.鲁绣现存在问题分析

（1） 当代鲁绣发展的不利条件

传统鲁绣是通过手工刺绣完成，刺绣的种类丰富，针法多样，这是鲁绣最具特色之处。随着时代的发展，市场对于鲁绣的需求量大量增加。很多鲁绣生产商为了提高利润采用手工与机器相结合的生产方式。改变了刺绣原有的生产工艺和特定的生存环境。原来通过手工刺绣工艺完成的鲁绣逐渐发展成抽纱绣、手动缝纫机绣、和旅游纪念品等。主要销往国内国外两个市场，来满足不同层次消费者的不同需求。鲁绣由于消费主体的变化，其使用功能逐渐从日常用品想工艺品转变，逐渐的脱离了大众消费，刺绣风格逐渐向苏绣等艺装饰风格为主的刺绣靠拢。鲁绣的识别性逐渐降低，其原有的文化意义和传统工艺逐渐消失。

（2）地域文化传播力不足

鲁绣忽略了对其价值和工艺的宣传，人们对它的了解不足，一些人也遗忘了传统鲁绣文化。几乎无人问津本地绣史，也遗忘了传统鲁绣技艺。如今，鲁绣工艺的生存环境已经被改变，在人们的生产生活中已经体会不到传统手艺的乐趣与情感的宣扬，很多传统的民俗习惯也随着生活节奏的加快而丢。因此鲁绣应该加强对其文化和历史的宣传，重新唤起人们心中对于传统文化和传统技艺的向往与追求。

（3）缺少创新性设计

现在，随着电子绣花机的发展，鲁绣的很多针法已经失传，鲁绣逐渐被同化，与此同时，鲁绣的传承人数量也越来越少。鲁绣作品逐渐缺乏民俗，也缺少一定的实用性。与其他绣品相比，鲁绣还缺乏在设计性和创造性，单一、平庸的设计逐渐使它埋没在社会发展的大潮流中，因此鲁绣的发展急需具有创新意识的人才加入其中，使鲁绣重新发挥其独有的魅力。

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关键词：河南手工艺；手工艺企业；发展对策

1.河南手工艺发展历程及机遇

河南省地处中原，是中华文明的主要发源地之一。从新石器时代的烧陶器活动到公元前两千年左右的青铜工艺，从商周的青铜器到春秋战国的铁器，生产核心地在均河南。隋唐五代时期，河南地区的丝绸纺织业、制陶、制瓷业和造纸业发展快，水平高，在全国处于领先地位。唐代在手工业方面的一个突出成就是烧制出了著名的唐三彩。北宋河南名窑遍布各地。汝州的汝窑是全国五大名窑之一，禹州的钧瓷、陈留的官瓷都极为名贵。到了近代，解放前主要形式是手工艺人的个人作坊或进行街头卖艺。解放后到改革开放实行的20世纪70年代末期，河南的传统手工艺曾有过辉煌的大发展。在两千多年的发展历程中，河南的手工艺产品生产逐步形成了历史悠久、门类齐全、技艺精湛，且具有一定系列化和地方地域特色的产业[1]。

河南虽有享誉中外的传统品牌如钧窑、汝窑、官窑等，但是产业规模较小，多是手工作坊，设备更新慢，市场竞争力较弱，这与市场需求极不相称。1997年，国务院颁布了《工艺美术保护条例》，提出要抢救、挖掘、保护那些正在消失的民族文化艺术遗产，这是我国建国以来第一部国家制订的有关工艺美术的法规。在这样的背景下，2006年5月河南省颁布了《河南省振兴工艺美术产业实施纲要》，2008年10月21日省政府第21次常务会议通过《河南省传统工艺美术保护办法》并自2008年12月1日起施行，这对于保护、继承和发展河南省手工艺产业具有重大的意义。

2.河南手工艺企业的特点

河南手工艺企业现有5000多家，从业人员达到百万人。企业涉及雕塑、陶瓷、织绣、编结、织毯、花画工艺品等众多类型。河南省手工艺企业主要分两类，一类是大中型的手工艺企业，如河南禹州钧瓷有限责任公司、河南省开封汴绣厂等，这些企业相对建立较早，有一定的影响力；第二类就是个体的手工艺企业，属于后来发展起来的，从事各种类型的手工艺品生产，比较分散。

虽然近年来，国家对于传统文化的重视让很多从事传统手工艺的企业开始发展起来，但河南现有的手工艺企业中，小规模的个体经营仍占主导，手工艺行业总体缺乏“现代化”。

1）企业规模小，生产效率低

通过调查发现，从事各种类型手工艺品生产的企业规模都比较小，且总体上停留在家庭作坊式的经营阶段，生产效率低下。手工艺企业由其产品特点所限，规模一般难以做大，总体上以中小企业为主。规模小、生产速度慢、资金短缺、市场竞争中始终处于劣势等是这些企业的特点[2]。因此，与其他企业相比，手工艺企业产业规模发展有一定的局限性。

2）经营管理保守，营销模式滞后

目前，手工艺企业的经营管理相对保守，过于传统的营销方式是制约其发展的重要因素[3]。由于手工艺企业多为家庭作坊式，这一企业模式决定了生产者的多重身份，他们往往不仅自己设计、自己生产，还要自己管理、自己销售，身兼数职，整个企业销售管理模式简单，形成了由生产作坊直接进入零售终端的自产自销模式。这种企业缺乏专业的现代化企业管理人才，而且营销方式不主动，坐等客户上门，可能会有一时的经济效益，但从长远来看，企业发展不具备做大做强的优势，最终难免走向衰落。

3）无品牌意识，缺乏创新

由于手工艺品生产多为个体作坊式或小企业，普遍缺乏开发设计机制和人力财力，普遍缺乏现代设计理念、方法和先进的设备、技术，产品更新慢，无法适应和满足人们日益增长的物质生活需要。虽然不少产品历史悠久，也出了一些名人，但仍存在没有品牌，没有自主创新，产品附加值低，生产效益差，工资待遇差，学业不从业，从而恶性循环。

在调查中发现，生产某一手工艺品的厂家都是各扫自己门前雪，不注重整体品牌形象，特色也不够鲜明，因此导致终端消费群体难以真正认识到手工艺品的价值。如驻马店生产麦草画的厂家，由于麦草画工艺制作入行门槛低，经营者众多，产品同质化严重，竞争激烈，企业间大打价格战[3]，虽然规模较大的生产厂家有天中、九竹瓷、一笑堂等，但也是各自为政。

3.河南手工艺企业存在的问题及对策思考

从目前发展情况来看，河南省有众多的手工艺企业，工艺品品种丰富，但就长远来看，还存在着较多潜在的危机和困难，主要问题有如下几个方面。

1）部分产品创新不足，制作粗糙

随着人们物质生活水平的不断提高，人们的文化精神需求也悄悄发生着变化，现代人尤其是年轻一代对手工艺品的要求变得更加多样化，要富有特色体现个性。然而，目前河南手工艺企业存在着开发意识相对薄弱、特色不鲜明、品种不丰富等方面的问题。另一方面，由于受市场经济的冲击，一些企业为追求短期经济效益，急功近利去成本较低、价格较低的粗制产品。量的扩张使产品质量无法得到保障，大量的仿制品、劣质品充斥市场，造成产业竞争力下降[2]。这是一条恶性循环的道路。手工艺企业必须要走出一条正确的可持续发展道路，鼓励企业建立研发中心或与研究所、高校相结合，依靠科技进步提高生产效率，依靠设计增加产品功能和品种，依靠制作工艺提高产品档次，体现出手工艺品的地域性、个性化，以此满足人们日益增长的文化生活需求。

2）经营管理模式落后，市场开拓力度不够

由于手工艺品的手工性、家族性，乡土性等特征，一些手工艺企业创始人大都文化素质不高，缺乏必要的现代市场经济的基本知识、经营技能和管理理念。许多小企业多采用的是“前店后坊”的传统经营方式及“坐等顾客”的营销方式。这一状况已严重制约了其国内外市场的拓展。

解决这种落后营销模式唯一的途径，是充分与市场接轨，建立现代化的商业运作模式。因为完善的艺术品制度，是国际艺术品市场的基础环节之一。运用专业知识和专业人才，打通国际艺术品市场渠道，对于企业的发展十分重要[3]。

3）从业队伍素质差，高端人才匮乏

手工艺产业属于劳动密集型产业，需要较多的从业人员，但这些人员多未经过专业技艺培训，大多文化水平低，艺术修养较差，运用现代创作理念和能力不足，加上以谋生为目的和急功近利的社会风气影响，他们虽能制作不同类型的传统手工艺品，但高手甚少，这使得河南手工艺品发展受到一定程度的阻碍。整体文化水平低，高端人才的匮乏，又导致了稀有原材料的大量浪费。

针对河南民间传统工艺从业人员整体文化素质不高的情况，建议企业与地方高校联合开展多种层次的教育，一方面可以提高手工艺企业人员的整体素质，拓展设计创作思路，为出精品打基础，另一方面这也是地方高校服务地方经济的可行途径，以此实现产-学-研有效结合。

4）缺乏地方政府政策和资金上的扶持

传统手工艺品是延续传统文化的一种载体，同时又是人们生存之外的消费品，这种双重性使得政府应对手工艺的发展、传承担负一定的责任，在政策、资金及发展环境上给予必要的支持。但实际情况往往是政府更关注手工艺品作为传承文化的载体而建立相应的博物馆如河南工艺美术馆、禹州市钧官窑址博物馆等，在其中陈列展示展品，或者举办一些宣传推介活动。当然这些是必须的，但政府对扶持传统手工艺产业的投入却显得不够。

鉴于目前民间传统工艺逐渐商业化的特点，政府有关部门应加大力度，进一步重视手工艺的文化艺术价值，在原有相关政策的基础上，根据我省手工艺自身的特点，做一些更为实际的工作，如开发市场，构建一个产业集聚发展的突破口，通过一些项目带动扶持一批手工艺龙头企业，或建设一批手工艺创新基地，建立一批手工艺产业保护区，甚至可以在有基础的地方开发建设一批手工艺品专业村，通过建规立法出台一些政策，为手工艺企业的发展创造良好的社会氛围和发展环境。

创新是民族发展的动力，传统手工艺只有在继承传统文化的基础上不断创新，与时俱进，才能有旺盛的生命力，迎来发展前景。作为企业，则需要把握时展机遇，解决自身管理和人才问题，在继承和发展传统的基础上，进行技术革新，积极开发研制符合现代人审美需求的产品，用优秀的产品说话才是硬道理。

参考文献

[1] 王庆斌.河南发展传统工艺美术产业的优势及对地域经济的作用.生态经济.2008,9.

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[关键词]言语类传统艺术；知识产权；立法保护

一、言语类传统艺术的界定及其外延

言语类传统艺术是指某一区域内的个体或者群体，借助语言和文字这两大传递信息的符号系统，所表达的传统文化所创作的体现了该区域范围内所有成员的共同的文化传统，并由族群内成员口耳相传、口传心授而不断发展和演变的各种有创造性的艺术成果。言语类传统艺术的外延包括传统手工技艺、传统美食、民间传说、民间文学艺术表达、个体（团体）商品或服务标记以及天然、传统地理标记和未公开的传统知识。

二、言语类传统艺术的特点

（一）本真性

本真性是指这类传统艺术的最初来源是利用大自然的天然元素和生产生活等文化事项作为创作或发明源泉，经过漫长的历史演变发展而来的。比如，侗族大歌《蝉之歌》《青蛙歌》中模仿蝉鸣蛙叫；苗族美食“酸汤鱼”，侗族美食“腌鱼”“腌肉”，都以“酸”和“辣”为主。这是由于地处贵州黔东南的世居苗族、侗族居住在潮湿的山区。苗族就有“三天不吃酸，走路打罗圈（音译；laòchuaň形容走路无力的样子）”的说法。

（二）完整性

完整性是指言语类传统艺术要坚持原汁原味。任何传统艺术，离开了特定的环境，就会变成无源之水，无本之木。在传承保护传统农业知识时，应该充分考量传统农业知识与民间文学的渊源关系。比如，土家族的蓐草锣鼓、汉族的祈雨戏以及与农时相关的宗教仪式（如开秧门、鞭春牛、招龙节、吃新节等）之间的紧密联系。

（三）区域性

传统艺术都有自己固定的流传区域，在该区域内所有成员对所流传的民间故事、民间文学艺术都耳熟能祥。比如，苗族长篇爱情叙事歌《仰阿莎》就流传于贵州黔东南州及周边的毗邻地区；侗族的侗戏、民间故事传说《珠郎娘美》流传于都柳江流域的南侗地区；瑶族的“瑶浴”只流行于瑶族一支“过山瑶”居住的山区，具体是指贵州黔东南从江县的西山和翠里两镇及与之毗邻的广西北部山区。

（四）活态性

活态性是指言语类传统艺术的表现形式，是那一个一个鲜活的并存在于人们的生产生活之中的行为方式的文化事项。比如，侗族大歌传承的习俗“吃相思”或“吃乡思”即一年一度的村与村、寨与寨、乡与乡的赛歌会，成为南侗地区在春节期间最重要的民间活动。

三、言语类传统艺术知识产权保护

（一）理论基础

1.私权属性。人类第一部著作权是1709年英国安娜女王颁布的《为鼓励知识创作而授予作者及购买者就其印刷成册的图书在一定时期内之权利的法》，但随着封建王室的“特许权”逐渐失去效力和市民阶层主张的私权化运动的高涨，英国出版商主张“……作者与出版商对作品以及将该作品物化的书籍均享有所有权”。[2]到1789年法国资产阶级大革命以后，“精神所有权被理解为一种排他的、可对抗一切人的权利，是所有权的一种”。[3]资本主义社会以后，交易是资本主义社会遵守的重要法则。马克思认为：“从法律上看，这种交换的唯一前提是任何人对自己产品的所有权和自由支配权。”[4]可见，在市场经济中，作为知识产权范畴的言语类传统艺术成果具有私权性质2.人权属性。人权属性是源于自然法的理论。其中，洛克的“劳动—财产”学说最具有代表性。洛克认为：财产作为人们生命和自由权的基础，既不是来源于君主的赋予，也不是来源于人们的协议，而是在劳动基础上产生的；财产权是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保护他们的财产，政府未经人民的同意不得取去人民财产的任何部分。[5]号称“国际人权”三大板块的《世界人权宣言（1948）》《经济、社会和文化权利国家公约（1976）》《公民权利和政治权利国际公约（1976）》，其中《世界人权宣言》明确规定，人们有自由参加、享受和分享文化科学活动和由此带来的物质精神利益的权利；《经济、社会和文化权利国家公约》《公民权利和政治权利国际公约》同时都明确规定，人民的自决权是获取政治地位的前提，也是人民谋求经济、社会和文化发展的前提。“文化自决权的集体权利性质和自主决定传统文化遗产命运的内涵要求，正好迎合了传统部族或群体维护和控制民间文学艺术利益的需要。”[6]但发达国家借强势文化的地位，随意无偿使用不发达国家或发展中国家的传统艺术资源，赚得钵满金满已屡见不鲜。比如，好莱坞利用“花木兰”赚20亿美金等案例数不胜数。于是在WIPO召开的“传统知识、民间文学艺术、遗传资源保护”的讨论会上，土著代表提出“传统知识、民间文学艺术和遗传资源同他们的前提和土地有着精神上、文化上甚至是宗教上的密切联系。剥夺土著民族的这些知识和自已，将侵犯土著民族的民族自决权”。[7]3.体现了对文化主权的尊重。文化权利是一项国际人权，是国家主权在文化领域的延伸，属于国家文化主权范畴。举例来说，言语类传统艺术成果中的苗族医药、蜡染、侗族鼓楼建造技艺和瑶族“瑶浴”等，其知识产权分属于苗族、侗族、瑶族三个民族共同所有，同时也是中华民族优秀文化的重要拼图。

（二）确权原则

1.促进知识传播。1789年法国《人权宣言》认为：自由交流和表达意见是最重要的人权，所以除法律规定以外，人们有发表意见、写作和出版的自由。可见，对著作权的保护已提高到认识基本人权的高度。联合国《文化多样性与人类全面发展》的报告指出：“文化自由是一种集体自由，指的是人类群体自由选择生活方式的权利。”“真正的文化自由是集体自由的保障，不仅保障集体利益，也保障集体之中每个人的权利。”“通过保障不同的生活方式，鼓励创造性、尝试和多样性……正是多文化社会所产生的多样性，以及多样性赖以生存的创造性，使这些社会更具有创新能力、更有活力，生存繁衍更加久远。”[8]2.“公共领域”制度的主张趋势。“公共领域”（publicsphere）是德国法兰克福学派代表哈贝马斯的主张，认为“市民日常生活中存在私人利益和国家权利领域的空间和时间。其中个体公民聚集讨论所关注的公共事务，并形成一致意见的公众舆论，组织对抗武断的、压迫性国家与公共权力形成，从而维护总体利益和公共福祉”。[9]作为传统技艺、民间文学艺术、传统知识等文化表现形式的语言类知识产权私权的本质属性没有发生变化，但随着国家或整体利益的渗透，知识产权私权的公权化趋势不断扩大。比如，著作权自从诞生的第一天就充满了浓浓的私权味道，但在司法实践中从来就没有被当做绝对的私权，而是带有强烈的公共性和社会性的私权。专利权在传统意义上一直以来被视为财产。20世纪以后，随着“法律社会化”和“私法公法化”的立法趋势发展，逐渐模糊了国家政治和市民社会的分歧。商标权的本意是强调私权，但商标权的保护，则是平衡消费者利益和社会公平竞争，这样的公权化渗透使其私权属性打上强烈的公共性和社会性的烙印。3.保护创作者利益。任何对言语类传统艺术的创造和发展做出实质性贡献的个体和群体都应该成为言语类传统艺术的创作者，都应该得到保护。WIPO于2006年10月发表的《保护传统文化/民间文学艺术表达草案：政策目标与核心原则》中对“民间文学艺术”的定义，明确了民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。[10]另外，作为传统艺术组成的重要部分——非物质文化遗产，在《保护非物质文化遗产公约》明确规定“在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体，有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理”。[11]人类在漫长的历史长河中，创造了丰富多彩的生存方式、思维方式和文化传统（包括有形和无形的文化遗产和传统艺术，如本民族语言、人类起源传说、传统手工技艺、生产生活方式、婚丧嫁娶、节庆礼仪、宗教禁忌等）。民俗学理论认为，每个生活阶层的人都有可能是传统艺术的创造者，而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对传统艺术的发展、变异做出贡献。[12]换种说法就是，个人创造加上集体再创造是言语类传统艺术形成的主要原因。例如，侗族大歌作为言语类传统艺术，在清朝清乾隆年间，相传侗族大歌最顶盛时期，在南侗地区有陆大用、吴万麻、吴金随三个著名的歌师，后世人称为“嘎大用”、“嘎万麻”和“嘎金随”（“噶”侗语，意为侗歌），翻译过来就是陆大用、吴万麻、吴金随创作的侗歌。据不完全统计，目前在南侗地区流行的侗族大歌曲目有80%是他们创作的，或后人用他们的曲调填新词创作而成。4.利益均衡。所谓均衡（平衡），是法律经济学的概念，是指“每一方都同时达到最大目标而趋于持久存在的相互作用的形式”。[13]知识产权制度是在追求信息的生产、专有和应用之间达成平衡。它涉及智力产品的创造、传播之间的平衡，智力产品的创造和使用之间的平衡以及知识产权的个人利益、群体利益与社会公共利益之间的平衡。[14]创造言语类传统艺术是人类自身发展进步的客观需要，但传承传统艺术也是同样重要的。因此，言语类传统艺术的创造者(包括传承人个人和来源族群)，就传承人个人而言，是源自于个人的智力劳动创造，同时还借鉴了生产、生活环境的基本元素，如土著语言、生活方式、行为习惯、禁忌等；就来源族群而言，是出于本民族自身的发展而对知识信息的渴求，并自觉地在族群内部形成良好的传承氛围和群众基础。因此，承认保证传承人个人和来源族群体，对这一知识信息产品的专有权和处分权是毋庸置疑的。但在市场经济条件下，创作者不断追求利益的最大化，就会忽视社会公共利益的需求；而使用者（以营利为目的）也努力追求使用权的最大化。因此，创作者以国家授予所有权的方式享有合法权益，并以此获得经济效益和精神审美愉悦，这是知识产权保护制度宗旨之一。但在市场经济条件下，过分强调所有权，私人利益膨胀导致社会公共利益受到损害，也引起了一些学者的担忧。另外，由于知识信息产品所固有的特性：公共性和共享性，加之知识产权保护的宗旨，都要求知识信息产品为社会大众充分应用，以满足全社会日益增长的物质生活和精神文化的需求。

四、言语类传统艺术知识产权保护立法路径

（一）现有知识产权框架下的保护

1.关于《中华人民共和国著作权法》的保护。《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条规定：著作权法和本条例中的作品指文字、口述、音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、美术、摄影、建筑等13个类别的创作作品。而言语类传统艺术成果中符合《著作权法》和《实施条例》的创作作品理应受到保护。另外，言语类传统艺术成果中含有大量的“实用艺术作品”，如刺绣、制陶、银饰锻造等创作作品。《中华人民共和国著作权法实施条例》将其划为“实用艺术作品”的范畴。根据世界知识产权组织编写的《著作权与邻接权法律词汇》的解释，将“实用艺术作品”界定为“具有实际用途的艺术作品，而无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品。实用艺术作品应该是具有实际使用价值的意思作品，是造型艺术之一”。[15]2.关于《中华人民共和国专利权法》的保护。现行的专利法明确规定保护的对象是发明、实用新型、外观设计的创作作品。传统艺术中的“发明，科学发现，外观设计和一切基于传统创新和创作的智力活动”所产生的成果适用专利权的保护。3.关于“地理标志”的保护。可以采用WTO的《与贸易有关的知识产权协议》中“地理标志权”予以保护。即“本协议所称的地理标志是识别一种原产于一成员方境内或境内某一区域或某一地区的商品的标志，而该商品特定的质量、声誉或其他特性基本上可归因于它的地理来源”。[16]《中国人民共和国商标法》第十六条也涉及“地理标志”的保护条款，所谓地理标志即“主要由该地区的自然因素或者人文因素所决定的标志”。[17]作为传统艺术一个最重要的特点是每一项目都有自己的流传路线和区域。比如瑶族药浴，只是“过山瑶”（贵州省从江县、广西融水苗族自治县毗邻地区）这一支瑶族内部传承。又比如人类非物质文化遗产侗族大歌，只流行于侗族南部方言区域即都柳江流域包括贵州黎平、从江、榕江以及广西三江等地区。4.关于传统工艺美术的专项立法保护。国务院1997年颁布的《传统工艺美术保护条例》，是有关传统工艺美术种类、技艺保护、发展和提高的行政法规。该条例第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”[18]因此，言语类传统艺术中的传统美食、传统手工艺可以参照其给予保护。5.关于“商业秘密权”的保护。利用《反不正当竞争法》中“商业秘密”条款保护。该法明确规定：“违反约定或者违反权利人有关保守商业秘密的要求，披露、使用或者允许他人使用其掌握的商业秘密。”所谓商业秘密是指“不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息”。[19]

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关键词 漆器 装饰 漆艺

中图分类号：J527 文献标识码：A

Comparison between Chinese and

Japanese Modern Lacquer Decoration

YU Yong

(College of Art and Design, Shandong Polytechnic University, Jinan, Shandong 250355)

Abstract Chinese lacquer is profound, eclectic. the creation of modern lacquer is necessary to meet modern aesthetic with modern lifestyles, but also able to maintain a large paint language features. Chinese lacquer should learn Japanese lacquer development of inclusive, and explore new roads for the development of China's modern lacquer.

Key words lacquerware; decoration; lacquer; comparison

漆文化在西方文化中并不多见，它主要生存发展在东亚文化圈中，以中国、日本、韩国最具代表性。漆艺的开始便是作为一种实用器物出现并开枝散叶，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。以器为最初形态出现的漆艺，其首要的功用必然是使用功能。在满足了使用功能的同时，基于人类对美的本能追求，必然希望在使用或看到这件实用品时会产生愉悦的感觉，就要对其造型、使用的材质、表面的纹饰、色彩等方面进行装饰。本文从漆器装饰的角度针对中日两国现代漆艺发展进行比较分析，藉此取长补短，探寻适合中国漆艺发展之路。

1 中国现代漆器的装饰特征

中华民族是一个具有极大包容性，讲究一脉相承的民族。这种包容性体现在民族、文化、地域以及时间在内的方方面面。对传统的延续和发展、对祖先精神的尊重和敬慕使得中国的艺术与设计具有很强的延续性和相似性。在历史上形成的某一种经典造型或纹样往往被后世不断沿用，并出现在各种艺术、设计的造型中，中国的现代漆器装饰中同样存在这种现象。另一方面，中国文化大多为大陆文化，而且地大物博、人口众多，加之中国漆艺历史悠久，不同地域由于环境、文化等差异，形成了审美风格的较大差异。漆艺作品题材广泛、不拘一格。

中国现代漆器的装饰，可以从工艺趋向和艺术趋向两个方面来分析。

工艺趋向的现代漆器注重传统的制作工艺及髹饰技法、器型与装饰纹样也常采用传统制式。随着时代的发展，这类漆器作品在形式及工艺上受到现代艺术设计及新材料及新工艺的影响，但总的来说还没有脱离传统工艺的概念。在中国，这类的漆器作品大多出自于工艺美术大师的创作，一部分是一些漆艺厂或漆艺作坊中通过数名漆工的共同努力完成的，还有一部分为少数民族艺人的作品。这些工艺美术大师沿袭了中国漆器的传统工艺并在此基础上创造了许多独特的工艺技法。将这些工艺技法运用在漆器的制作上便形成了其独特的装饰风格。由于这类作品的创作者多是民间艺人，作品局限特定的某些工艺技法基础上，作品的风格较为单一，但是正是由于这一点使中国漆器装饰风格呈现出较强的地域性。在漆器装饰上或采用传统、吉祥纹样构成装饰表达美好的寓意；或把松、柏、梅、竹、菊、水仙、莲花、奇石等作为本民族的代表，借物咏志。

艺术趋向的现代漆器，其作品更加重视人类现代的生活方式，作品的实用与审美并举，作者往往从实用的角度出发，重视主观感受，将现代人的审美观念及个人的独特的设计风格与漆材料及髹饰技法有机结合进行创作，强调一种诗性的表现方式，遵循了中国传统的隐喻、象征的思维模式，作品多追求只可意会不可言传的暗示性话语模式。

在中国这类的漆器创作者大都出自高等艺术学院，他们一方面接受国内有经验的漆艺艺人在传统髹饰技法上的传受，一方面受过专业的艺术教育，接受了现代艺术设计的思想，对外交流的机会较多，有很多漆艺家曾有出国留学的经历。由于所处的立场不同，这些艺术家没有地域、国家的区分，他们的漆器创作更加灵活多变。有些漆器作品已经脱离了器的概念，转化为纯粹的美学范畴的艺术品。很多漆艺家在纯熟的掌握了当地特有的髹饰工艺的同时，进一步关注漆语言形式的现代性，并介入到漆语言形式现代性的研究创作中。

2 日本现代漆器的装饰特征

在世界文明史上，没有任何一种文明像日本文明如此热烈执着着本土文明的传统，又如此广泛摄取外来文明；如此曲折的反复，又如此艺术地调适和保持两者的平衡，从而创造出具有自己民族特质的新的文明体系。①日本漆器无论是对古代中国漆艺髹饰技法的学习与继承还是对近代的西方现代设计思想的吸收过程中，一直是处在不断消化吸收使之本土化的过程，摆脱了绝对化的极端倾向。当我们想到日本漆器的装饰特点时，极具装饰意味的富有情趣的图案与具有和谐与秩序感的直线形和网格形式会马上浮现于脑海。日本漆艺作品非常强烈的展示了装饰上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致，作品极具设计感，色彩浓郁、充满了微妙的情趣和多变的性格。

日本美学文化不仅具有静、虚、空灵等传统的从中国而来的东方韵味，还具有西方实用的、繁琐的特征，更有本身所具有的爱好优雅、纯洁的特征，由此形成了独具特色的“装饰美”。这种“装饰美”充分的体现在日本漆器艺术上。日本自然美学观念中的“雪”、“花”、“月”和“物哀”之说，通过图像的表达就是对自然之中稍纵即逝的、纯洁的、伤感的事物的喜爱，特别以残月、落花、枯枝、红叶、衰草等事物的描写为最多。欣赏日本漆器，你会感到细致的、平静的抒情，在平和冷淡中描绘了一个梦与现实分不开的世界。这种对图像的运用才真正达到了日本民族本身对自然美的表达的极限。日本则是纤细纯粹的私人情感的体现。

传统的漆器设计是与日本人民生活休戚相关的，也与日本传统的风俗习惯、民族审美心理、紧密联系在一起。日本传统日用漆器的设计是基于日本传统文化发展起来的，在很长的历史发展过程中不断地锤炼，到现在达到了非常简洁精练的程度，同时具有强烈的民族性和日本独特的审美标准。

日本现代漆器创作可分为“传统派”、“日展派”和“生活派”。 源自“日本传统工艺展”、“日展”和“日本生活工艺展”，三大派展览，此三大展览都有相当的历史，对日本现代漆艺发展起到了积极的作用。传统工艺展强调工艺技术、纹样和造型在古典审美基础上的传承与创新；日展主张“创作性”。日展工艺在即保有器物性的同时，创作现代的形态、纹样和色彩。作者在追求各自自由创作之时，注重把握材料的特性，在制作中随着这一方向延伸发展着；“日本生活工艺展”，标榜其为生活派，其主旨来源于日本朴素的民艺和现代设计，传统的古典工艺高高在上，略显冷寂，可望不可及；而“创作性”的纯艺术趣味，是高雅的形而上；难以成为实实在在的日常所需。柳宗悦的“民艺论”给生活派以理论支撑。数十个漆艺产地使好的设计得以实现，生活派真正重视“工艺=用+美”中的“用”之功能。②

狭长的日本列岛，有几十个日本通产省指定的传统漆艺产地。每个漆器产地也各有自己的优势和特点。比如装饰精美的莳绘和戗金则是轮岛漆器装饰的特点，镰仓雕这种工艺则以其发源地神奈川县镰仓为名。

日本现代漆艺由于对传统技术很好的继承，技术上的精巧化的倾向，加之漆艺家对胎质成型、髹涂方法、装饰技巧的不断研究，促进了其新的构思创意。传统技法的承袭与创新与地方区域性技法的新思考被广泛应用于漆器作品之上。如黑田辰秋把鲍鱼贝强烈多彩的光泽巧妙地组合做成的螺钿，大场松鱼用新手法再现平文，寺井直次对蛋壳的有效研究和纯熟的掌握，田口善国艺术性地运用莳绘等，他们将漆艺的传统技法的纯熟运用与现代设计巧妙结合作品极具魅力。

3 中日现代漆艺的交流

中国作为亚洲文明的发源地，对周边特别是日本的文化产生了深远长久的影响，在漆艺方面每个历史阶段日本都直接或间接的学习了中国的技艺与文化精神。而漆艺发展到现代，由于特殊的历史原因，中国漆艺已经落后于日本。吸收了中国漆艺精髓的日本漆艺也开始“反哺”中国漆艺。日本教授原田先生曾于1907年应邀到福建工艺研习所传授漆艺，1924年福建漆艺名家李芝卿先生赴日本研习漆艺，在原田任教的长崎美术工艺专科学校系统地学习了莳绘和变涂等髹漆技法。1936年沈福文先生东渡扶桑，进入松田漆器研究所学习漆艺，回国后于1940年在四川省立艺专科学校筹建了中国现代第一个漆器专业。③改革开放以后，中国对外交流更加频繁，国内外各种形式的漆艺展览不断地举行，为中日等国的漆艺家提供了国际漆艺交流的平台。随着漆艺国际化的发展，各国间高校之间的交流越来越频繁，互通有无，取长补短，形成了现代漆艺的共同促进、共同发展与繁荣。

4 小结

我国传统漆艺技法源远流长，这也是我国古代漆艺领先于日本韩国的重要原因。但由于历史原因，中国漆工艺的传承在近现代部分出现了断层，加之生产力水品不足以支撑漆器的消费等原因，使得中国的漆器的设计生产缺少了民用的支撑，从业者很难从中得到良好的经济效益，这使得漆器创作的人数极少，这也必然导致漆器的民间创作生产出现了总体的工艺水平不高、作品缺乏新意，造型与装饰仍沿袭传统制式，作品缺乏设计感，不能与时俱进的状况。

如何在现代漆器的创作中符合现代人的审美与现代的生活方式，又能保持漆的特色，是当今漆艺家应该考虑的。保持漆的现代性并非是对传统的否定。受中国传统文化和审美观念的影响，现代漆器在造型与装饰上的复古风格并不是最大的问题。如果能够认真研究传统漆器，将古代漆器中装饰与工艺的精髓继承发展下去，对中国现代漆艺的复兴与发展是不无裨益的。日本的现代漆器中复古风格的漆器仍然占有一席之地。象日本的增村益城增村纪一郎、大西长利等漆艺家在创作中吸取了宋代素髹漆器的精髓，创作出大量具有现代意味的漆器作品。我国的著名雕漆大师文乾刚运用现代的构成方式将其精湛的剔红技艺、传统的装饰纹样与造型巧妙结合。正如他所说：“剔红这种传统工艺经一千多年的积淀，有着太多的内容，掌握它十分不易。但是，你得想办法，爬到前人的肩上，再往前走，就是一片灿烂。”

而当前我国漆器设计之所以与日本的存在差距。从日本的现代漆器作品中我们看到了这些作品对漆艺髹饰技法接近完美的表现，这不仅得益于漆器作者个人技术的高超、创作态度的精益求精，同时漆艺产业化的完善与发展、国家社会的重视也起到了重要的推动作用。这使得具有高超漆艺髹饰技法的漆艺匠人既得到经济的保障又得到全社会的尊重。而我国许多漆艺匠人，由于其所在的漆艺经济产业的不良发展而整体滑坡，拥有精湛专业技术的人才缺乏经济保障，逐渐流失、转行、退休。人材的匮乏造成技术传承的断层，又何谈漆工艺的发展。由于行业的不景气，而作为人材培养的基地院校中，选择传统漆艺专业的学生相对较少，漆艺行（下转第187页）（上接第165页）业缺乏新生力量的加入。值得欣慰的是我国已签发了《中华人民共和国对传统和艺术的保护条例》开始对传统手工艺立法保护。尽管现在漆艺的发展还有许多的不尽如人意的地方，中国仍有许多勤奋的漆艺家努力创作了不少新颖有趣的漆器作品，学习日本漆艺发展的的兼容并蓄，为中国现代漆艺发展探索新的道路。大漆以其丰富的表现语言曾经孕育了中国辉煌的漆文化，中国的现代漆艺也将以它特有的形式屹立于世界现代艺术之林。

2011年度山东省艺术科学重点课题

注释

① 叶谓渠.日本文明[M].北京:中国社会科学出版社,1998.

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一个区域的服饰文化可以从侧面反映出该区域的整体文化，而文化又是经济、政治等因素的综合反映，文化的繁荣与发展，必定可以带动经济政治的繁荣与发展，海西女性服饰文化具有多样和复杂的特征，是海西地区整体文化的一个缩影。随着海西经济区的建设发展，尤其是这一地域与台湾有着特殊的地理与文化关系，对增强海峡两岸文化认同起着重要作用，所以越来越多的学者关注其地域传统文化。在服饰文化研究方面，对畲族、惠安、客家服饰研究已经形成了较丰富的研究成果，对其形制、色彩、工艺、装饰等方面进行了较全面的论述，但这些研究大都从服装学科、艺术学角度对服饰外在表现进行探讨，缺乏对其文化传承与保护方面的研究。本研究首次将整个海西地区作为一个整体，探讨其区域文化背景下的服饰文化的现状与保护，希望为整个海西地区的服饰文化传承尽绵薄之力。

1海西女性服饰概况

海西是一个比较广的区域概念，不仅仅指福建，它还涵盖了台湾海峡西岸，包括了浙江南部、广东北部、江西部分地区。海西地区民族民系较多，其中最具代表性的就属闽南、客家民系和畲族，它们共同构筑了海西地区复杂而多样的文化特征，海西女性服饰文化主要以此三者为研究对象。

1.1闽南女性服饰概况

闽南女性传统服饰带有典型的海洋文化烙印，服装款式、图案和色彩与环境自然和谐，融民间性、地方性、民族性为一体。近代以前闽南服饰，女性均为衫裙或衫裤，上下分开，上装被称为“大裾衫”，下装中的裙又有多种形式，有布裙、绸裙、百褶裙等[1]。在款式和材质上闽南人得益于生活在鱼米之乡的优势，服饰用料都较好，以丝绸为主，且服饰的装饰性较强，金属钮扣和绣花滚边的使用大大增强了服饰的美观效果。闽南年轻女性的服饰颜色变化多端、不拘一格，年老女性则较为单调，多为黑、蓝、褐三色。肚兜和云肩也是闽南女性服饰的重要特色。在闽南女性服饰之中最具代表性的当属惠安女服饰，“封建头，民主肚，节约衣，浪费裤”成为惠安女服饰特征的真实写照。

1.2客家女性服饰概况

勤劳、俭朴、吃苦这三大特点是客家妇女精神内涵的最有力概括，与之相对应的客家妇女服饰的总体风格为简洁、舒适、大方、纯朴、耐穿。客家妇女的上装主要是大襟衫[2]，在台湾被称为蓝衫，这种大襟衫不分年龄，无论老少都可穿用，受中原保守思想的影响，大襟衫的穿着以遮住臀部为宜，有“行不露臀，坐不露股”之说。客家妇女的下装则为大裆裤。在材质上，客家妇女多穿用棉或葛麻制成的家机布缝制而成的衣物，此种材质的衣物结实耐用。客家服饰的颜色较少，常服基本保持本色，一般为黑、灰、蓝、白四种[2]，且装饰较少，就连客家妇女的常服也只是在衣襟处加几个绲边儿，这也符合客家人朴素自然的风格。

1.3畲族女性服饰概况

海西地域畲族女性服饰呈现较强的地域特征，样式也较多，仅福建闽东地区的福鼎、福安、霞浦、罗源一带的畲族女性服饰就大相径庭。虽然如此，畲族女性服饰还是具有其共性，即上衣布满刺绣图案[3]。畲族女性服装被称为“凤凰装”，基本形制可概括为衣多为黑色，衣领、衣襟、袖口边绣有彩色花纹图案且镶花边，在衣裳和围裙上刺绣各种花鸟和几何纹样，构成特殊风格的图案。在材质上，麻布和棉布成为主要用布。

2海西女性服饰文化现状与保护

2.1海西女性服饰的现状

海西地区女性服饰的形成是海西地区长期经济和文化相互交融作用的结果。[4]客家人和闽南人都是南迁的汉族，由于迁徙的时代和定居的生活环境不同，才形成了各自独特的民系。它们是海西地区历史形态的延续和积淀。它们代表了海西地区独特的大陆文化和海洋文化的碰撞与交融，很好地体现了海西地区文化的多元性特征。笔者通过田野调查了解海西女性服饰的现状，田野调查区域包括福建长汀的羊牯、四都、河田，惠安的崇武、山霞、小祚、东桥，漳浦的赤岭、湖西等乡镇。经过调研总结如下：一是传统女性服饰基本消失殆尽。在长汀三镇，百分之八十的20到30岁的客家人表示从出生至今未见过真正的客家女性服饰，只有极少部分的高龄妇女拥有客家服饰，但几乎不穿用，或者寿衣还保留传统服饰形制；漳浦的两个畲族乡的畲族女性日常穿戴民族服饰的情况也已经完全消失，除了在重大节日，如三月三歌会，其他时日都很少穿戴。

据被调查者称即便是重大节日穿着的民族服饰也不是沿袭正宗的“凤凰装”，而是改良版的畲族服饰；相比之下，惠安女性服饰文化的情况会比客家和畲族乐观一点，在惠安的小祚、崇武等镇时常还可看到一些穿着惠安女服饰的女性，不过穿着者的年龄层次偏大，一般都是在三十五岁以上。有人预测，再过十五年惠安女服饰也会和现在的客家服饰、畲族服饰一样难得一见。二是当地人不理解传统服饰的内涵，缺乏对民族服饰的认同感。很多海西女性都不能坦然地穿着民族服饰外出，此现象在年轻女性中尤为显著，她们认为穿着海西女性服饰是落后、封建的象征，对海西女性服饰文化不够自信。三是海西地区传统服饰制作工艺濒临失传。除了在惠安的小祚、崇武等地还有少量惠安女服饰的民间作坊之外，其他的民族地区已经没有专门制作其民族服饰的地方，且会做老式民族服装的裁缝师傅也很少（都是60岁以上的老师傅），海西女性服饰的制作后继乏人。

2.2海西女性服饰文化危机的成因

上述海西女性服饰文化的现状反映了一种发展态势，包括惠安女、客家、畲族在内的所有海西女性服饰文化正在弱化，甚至消失。在大力推进海西经济建设的同时不得不面对海西女性服饰文化的危机这一现实，那么，是什么使富有海西特色的女性服饰文化面临如此窘境？最重要的原因是现今社会经济生活的不断发展，不同文化间的碰撞交流频繁，这些都在不断地影响和改变作为海西女性服饰文化主体的客家、惠安、畲族女性的审美心理和生活方式。加上人们对传统服饰文化的内涵不了解，这些都使作为文化主体的民族群体对自己的文化产生了疏离，甚至产生了对其民族文化的不认同感。第二，地方政府对服饰文化的的关注、宣传和保护不到位。地方政府在针对这些民族服饰文化问题时，更多的是关注其经济效益而忽略它的社会效益，以至于这些服饰文化被商品化，被表浅化，使服饰文化被“打造”得不古不今，如在很多地方可以见到的伴餐的民族服饰。加上地方政府在服饰文化上的财物投入偏少，以至于服饰文化保护经费缺乏。第三，海西女性服饰文化的传承机制脆弱，许多民族古老管理机构已自然消失[5]，传统服装的裁缝师傅很少且年龄偏大，传统服装的用料，辅料也很难买到。

2.3海西女性传统服饰文化的保护措施

首先，应该让公众特别是作为服饰文化主体的民族群体充分理解其民族服饰文化的真正内涵，正确地认识其服饰文化的重要性和深远意义。加大宣传海西女性服饰文化的力度，使海西女性认识到其服饰文化的重要作用，增强海西女性对服饰文化的自信心和自豪感。

其次，要发挥地方政府行为在保护服饰文化方面的作用。政府除了制定相应的规章制度保护海西女性服饰文化外，还应该在经费上也给予更多的支持。在地方政府财力物力的支持下，可以建设专门保护服饰文化的博物馆（有条件的还可以建设网上博物馆），多渠道、多方位地收集和保护与海西女性服饰文化相关资源。

再次，在服饰文化上要加强立法保护。笔者查阅了相关资料，发现目前我国还未有一部法律法规对服饰文化这一领域有专门的保护条列，只有少数法律法规有涉及一些服饰领域的问题，如《传统工艺美术保护条例》中有针对传统工艺美术品的保护，但条列规定的不具体，保护范围也不明确，《条列》在服饰文化保护这一领域还有待完善。其它的如《著作权法》、《专利法》等法律法规对服饰文化的适用性相比于《条列》就更弱了。因此，对海西乃至全国服饰文化保护的立法乃是当务之急。

最后，要加强对年轻一代的教育引导，使弘扬海西女性服饰文化工作后继有人。现有掌握海西女性服饰制作工艺的艺人已偏向高龄化，只有培养新一代的接班人，海西女性服饰才有出路。例如，在海西地区的高等院校的服装等相关专业开设海西女性服饰文化课程，在保留服饰文化精髓的同时，又鼓励在校学生踊跃探索、积极创新，这样既可以使传统工艺后继有人，又可以打造具有海西特色的服装院校，最关键的是可以使海西服饰顺应时展，经久不衰。

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[关键词]民间文学艺术作品；法律保护；必要性

一、民间文学艺术作品与一般作品法律概念的界定

有关民间文学艺术作品的定义，国际上至今尚未形成统一的认识。《突尼斯著作权样板法》下定义指出:民间文学艺术作品是指在某一国领土范围内可以认定由该国国民或种族群体创作、世代相传并构成其传统文化遗产的基本组成部分的一切文学艺术和科学作品。联合国教科文组织(UNESCO)与世界知识产权组织(WIPO)在《保护民间文学艺术表达，防止不正当利用及其他损害国内示范法条》中指出:“民间文学艺术作品”是由具有传统文化艺术特征的要素构成，并由某一国家或地区的一个群体或某些个人创制并维系，反映该群体之传统艺术取向的全部文学艺术产品。我国学者在尽可能广泛的法律意义上，认为民间文学艺术作品包括大多由身份不明但被推定为某特定国家国民的作者创作，从该国种族群体的传统特有形式演变而来的所有的文学和艺术作品。综上，民间文学艺术作品通常既没有确定统一的版本，也没有明确特定的作者，是由某社会群体而非个人创作的流传于民间的诸如歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等文学艺术形式，如我国的《阿凡提的故事》、歌曲《在那遥远的地方》等等。

笔者认为民间文学艺术作品可以通过著作权立法保护是因为它具有一般作品的共同特征。首先，民间文学艺术作品和一般作品一样，是某一特定群体在特定地域文化基础上集体构思、独立完成的，体现了该群体特有的文化特征，具有独创性；其次，民间文学艺术作品具有与一般作品一样可以通过印刷、绘画、录制等手段进行有形复制；最后，与一般作品一样，民间文学艺术作品承载着特定群体的文化身份，体现着这一群体的文化特征，是思想和情感的表达形式。

而保护民间文学艺术作品道路的艰难在于其与一般作品具有明显的差异。首先，创作主体不同。一般作品的创作主体通常是特定的自然人，而大多数民间文学艺术作品是由特定群体在共同的社会生活中集体创意、相互协作完成的。当然，也有众多的民间文学艺术作品起初是由个人完成的，但随着时间的推移，原始创作人已无从得知，而且无数代传承人对其进行了加工和完善，完全可以看作群体创作的产物；其次，著作权的保护期的差异。由于民间文学艺术作品无法确定具体主体，因此不能适用我国著作权法的“作者终生及死亡后五十年”的具体规定。而且，由于民间文学艺术作品具有明显的承袭性，群体成员在其流传的过程中会不断为其注入新的元素与内容，可以说民间文学艺术作品总是处于不断的创作过程中，没有著作权法上“发表”的概念，作品的完成之日无从考证。

二、我国民间艺术作品保护现状

我国是一个统一的多民族的国家，悠久的历史创造了灿烂的东方文化，民间文学艺术作品作为民间文学艺术的主要表现形式，散发着无穷的魅力。早在建国初期，我国就已开始重视民间文学艺术作品的研究与保护，并开展了一系列抢救、挖掘、整理民间文学艺术作品的工作，取得了一定的成果，但由于民间文学艺术作品的发源地往往经济落后、信息闭塞，加之重视程度不足，使得众多极具价值的民间文学艺术表现形式面临失传的境地，所以总体上说对这一方面的研究还是严重滞后的。改革开放以后，在市场经济大潮的冲击下，对民间文学艺术作品的商业利用备受关注，同时出现了掠夺、歪曲、丑化民间文学艺术作品的现象，因此，关注民间文学艺术作品的法律保护，对于保护我国的文化遗产具有重要的意义。

所以从上世纪90年代以后我国开始更加注意民间文学艺术作品保护的法制建设问题。1990年《中华人民著作权法》第6条明确规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”之后，根据著作权法的精神，国家版权局、文化部等部门草拟了《中国民间文学艺术作品保护讨论》(征求意见稿)，广泛征求意见，但由于种种原因，最终也未能出台。此后，1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，同时各地方也相应的有一些具体规定：如云南省2000年颁布施行的《云南省民族民间传统文化保护条例》、贵州省2002年颁布施行的《贵州省民族民间文化保护条例》等，将民间文学艺术作品作为民族民间传统文化的主要内容通过行政性法律手段予以保护。毫无疑问，法律的介入，可以扭转大量民间文学艺术作品灭失或被不当利用的局面，也为进一步发掘其艺术和商业价值提供了制度上的保障。但总体上来说，对民间文学艺术作品法律保护的研究仍处于起步阶段。

三、构建我国民间文学艺术作品法律保护制度的必要性

中华民族是一个具有五千年文明史的多民族的国家，民族文化底蕴深厚。但现代传播技术的发展及商业利用，一方面促进了文化的交流，另一方面也破坏了文化遗产，因此必须对民间文学艺术作品提供必要的法律保护，对于继承和保留各民族文学艺术遗产，弘扬中华民族的优秀传统文化都具有深远意义。

（一）传承民族文化，彰显民族特色

人类社会在漫长的历史发展中，各国的民间文学艺术作品百花齐放，不仅创造了优秀灿烂的民族文化，而且形成了各具特色的民风民俗，已成为区分世界不同民族、地域群体的重要标志之一。

中华民族是四大文明古国之一，创造了灿烂的古代文明，民间文学艺术作品极为丰富，都从不同侧面体现着文明古国深厚的文化底蕴。但随着全球一体化的发展，许多传统的民间文学艺术正在被同化，大量极具民族特色，彰显民族个性的民间文学艺术作品正在消失。为了传承中华民族传统文化、促进民族文化的独立与发展，有必要建立完善的民间文学艺术作品法律保护制度。

（二）维护民族个性，保持文化多样性

每个民族、每个国家都有其各自的传统，才形成了丰富多样的民族文化，每个民族文化都为丰富世界文化做着贡献，“越是民族的，就越是世界的”。随着全球一体化、信息网络化的发展，国与国的合作与交往增强了，文化的融合性增强了，不同民族之间以及同一民族的文化相互渗透使得民族文化由多样趋向同一，更有某些发达国家为谋求世界霸权利用其政治、经济、军事和文化上的优势，输出其思想文化和价值观念，并以此为标准，谋取世界的“同一”，这必将对各民族独有的文化特质形成严峻挑战，失去其多样性和竞争力，从而失去民族个性。因此，必须积极对我国民间文学艺术作品进行法律保护，保持文化传统，尽显民族个性，这样才能在国际交往与竞争中立于不败之地。

（三）规范商业市场的必然要求

民间文学艺术作品是极为珍贵的精神财富，随着全球经济的发展，对民间文学艺术作品的商业性使用的行为越来越多，其中非法的商业性使用的行为也愈演愈烈。

对民间文学艺术的非法使用不仅涉及经济利益，也严重伤害着其来源群体的精神利益。例如美国的电影公司对我国民间文学《花木兰从军》的商业利用。很多不法使用者不仅从民间文学艺术作品的身上牟取了暴利，而且这些使用大多都未注明出处，甚至有对民间文学艺术作品的肆意歪曲和滥用，这些行为已经严重地伤害了有关来源群体的民族感情。所以，为更有效的保护民族文化，规范商业市场的不合理利用，有必要对民间文学艺术作品提供完善的法律保护。

参考文献：

[1]刘春田.《知识产权法》高等教育出版社，2009.

[2]郑成思.《知识产权法》法律出版社，2003.

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摘要：农村民间文化艺术是中华文明的积淀，是具有中国特色的艺术学、历史学、民族学、美学等的文化结晶，以民众最能理解和传承的模式，在千百年来不断被积累及被丰富，继而作为源远流长的民间艺术文化表现形态，作为非物质文化遗产展示在世人面前的一种艺术文化表现形式。文中尝试从民间文化艺术的传承和保护需求角度，分析新农村建设过程中民间文化艺术传承的方式和途径，借此来促动其传承、创新、保护及有序发展。

关键词：新农村文化建设;农村民间文化;传承保护

不可否认的是，农村民间文化艺术的传承及保护始终是与农村文化建设相辅相成的。作为中国特色社会主义文化建设的重要构成部分，新农村文化建设促动了民间艺术的保护、发展、继承、挖掘。也正因为如此，如何正确梳理并认识农村民间文化艺术的优点及发展现状，如何精准锁定并分析其目前在新农村建设中所面临的问题，如何有效提升农村民间文化艺术传承及保护成效等，不仅直接回影响到农村民间文化艺术的生产和发展，还将直接影响到新农村文化建设的成效。

一、常态下农村民间文化艺术传承和保护的基本途径

近些年来尽管我国极为重视优秀民间传统文化的传承和保护，但是依然存在很多地区因为对农村民间文化艺术保护的重视度不高，传承和保护的技巧、专业人士不足、传承保护环境恶化等导致的传承和保护成效有限的问题。以上问题归根到底，还是因为农村民间文化艺术的传承和保护缺乏法律依据，缺乏社会舆论及资金等的支持。基于此，建议如下：

1.1逐步完善法律条款，做好民间文化保护名录。建议立足农村民间文化艺术的萌发起点，结合其发展及传承方式以及在新农村建设中的实际保护和创新需要，进行相关法律法规的制定和完善。以便做到农村民间文化艺术的传承和保护、农村民间文化艺术成果有法可依，农村民间文化艺术可被有效展开等。具体而言，建议在现有的《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》、《传统工艺美术保护条例》、《文物保护法》等的已有框架下，结合各个区域实际农村建设中的具体情况，制定出利于当地实际情况的农村民间文化艺术保护及传承法律，这就需要相关部门自上而下、自下而上的加大沟通力度，有的放矢的设计和制定方法、计划及措施，并保障监督和执行效率等。民间文化艺术保护名录可作为辅助各层级农村民间文化艺术统一管理的基础。同样需要相关部门自下而上的逐层级调查、归纳、论证、补充、撰写等。分层级的归纳和调研工作可同时展开，建议广调研，精准审核，准确评估，及时对外公布农村民间文化艺术名录。在此过程中，农民的力量需要被调动起来，可发动民众的力量成立农村明见研究会、文艺协会等，鼓励各基层的社会力量参与进来，献计献策，提供资金支持等。当然，各层级政府的力量和优势必须良好利用起来，为挖掘、保护、整理农村民间文化艺术提供基本保障。

1.2培养自觉传承和保护意识，建设传承保护队伍。农村民间文化艺术的保护与传承，其关键点就在于保持传承者的专业性及不竭性。农村民间文化艺术传承和保护意识及传承人队伍建设，对于农村民间文化艺术的传承和保护极为重要。从现有的农村民间文化艺术传承现状及问题来看，因为农村民间文化艺术的继承者日渐缺失，农村民间文化艺术不得不出现断层进而导致很多农村民间文化艺术形式流失的情况并不少见，以故宫修复为例，纪录片《故宫》中有多集曾提到因为民间老艺人的自然死亡，后继无人，导致很多传统技艺流失甚至消亡，再次依靠传统工艺修复故宫已经很难被期待了。正因为如此，如何通过宣传来提升民众自觉承担农村民间文化艺术继承、发扬、创新的责任，如何自觉创造和运用农村民间文化艺术，就应该成为农村民间文化艺术传承中的重点。对此，建议培养农民群众的农村民间文化艺术开放性意识，加大农村民间文化艺术宣传推广力度，使之认识到农村民间文化艺术传承的重要性和紧迫性。此外，还需要将农村民间文化艺术的传承和培养与利润挂钩，使其成为可以为广大农民带来切实利润值的重要元素，如绣品、民族舞蹈、与农村旅游密切挂钩的各类农村民间文化艺术表现形式等。当农民群众看到并感知到农村民间文化艺术的传承和发展，创新和实用为自己带来的实实在在的利益之后，自然愿意打造农村民间文化艺术精品，提升农村民间文化艺术自主创新的积极性，这也是不断丰富农村民间文化艺术内容，提升民众文化自信的重要手段。

二、新农村建设要求下农村民间文化艺术传承和保护的补充途径

农民民间文化艺术的传承作为民间文化运作机制的重要构成，需要以继承为前提，以发展为必然要求。对于农民民间文化的自身发展而言，农村民间文化艺术的创新是内在要求，农村民间文化艺术的继承和传播的过程中都需要贯穿文化创新精神。从根本而言，农村民间文化艺术的创新和传承是我国农村现代化建设中社会建设、精神文明建设、文化建设的重要之一，同样也是新农村建设的重要工作之一。故而，作为农村民间文化艺术的保护和传承的重要辅助，在新农村建设要求下，建议补充途径如下：

2.1强化民族记忆，创建各类民间群艺团体。植根于农村的农村民间文化艺术，伴随农村的建设和发展，不断吸纳广大农村群众的智慧和喜怒哀乐，民间文化艺术的动态发展与传统文化建设糅合起来，创造出符合各个时代审美特征的民间艺术及传统文化。农民作为新农村文化建设的参与者和服务对象，其中的文化能人和民间艺术人均可被树为典型，利用传统媒体与新媒体的组合形式，现身说法并展示其精湛的技艺，用实际效果来感染民众，提升农民愿意参与农村民间文化艺术创新、传承、发扬，甚至使之进入国际市场中与国外农村民间文化艺术竞争。此种充分发挥文化能人及民间艺术作用的形式，很有可能造就并培育出一大批来自民间的艺术能人，此过程也是提升农民科学文化素养，促进农民创办民间文化艺术产业的重要过程。具体可借鉴河南汝南县新农村文化建设和民间文化传统优势融合，保护、引导、培育当地民间文化能人，创建群众乐意参与，又符合当地特色和文艺爱好者喜好的民间群艺团体，如乐队、合唱团、曲艺、豫剧群众性团体等的案例。

2.2丰富农民民间文化艺术内涵，创建各类民间文化产业。农民民间文化艺术的传承并非完全保持农民民间文化艺术的一成不变性，农民民间文化艺术的传承是需要保持其新鲜性和生命力的。建议继续开发农民民间文化艺术的潜能，如借助民间文艺队伍开发群众身边熟识的文化典型，虽然部分民间文化艺术的表现形式被认为不登大雅之堂，如河南淮阳泥泥狗、洛阳的皮影戏和泥娃娃、朱仙镇的木版年画等，以及卢氏木猴和虞城的泥砚，都可以伴随民间艺术的创新及非物质文化保护工作的有序开展，逐步被提上文化产业的创建议程上。为推进创建各类民间文化产业的发展，可建立起多元化投资融资体制，逐步拓展融资渠道，运用资本市场融资、金融信贷、投资控股以等方式，并逐步改善依靠文化企业积累扩大再生产及政府财政投入等方式，促动并加快农村民间文化艺术产业文化投资公司、基金组织及资本市场融资的发展。

参考文献

[1]赵东，李月云.民间艺术传承保护与大学文化建设以桥马戏、泗州戏的传承保护和宿州学院大学文化建设为例[J].宿州学院学报，2013(6)：1-4+93.