工艺美术运动成就范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动成就，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词： 工艺美术 设计

工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。

从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。

工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。

指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。

而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。

“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。

工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。

首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。

其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。

最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。

莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！

参考文献：

［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.

［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.

［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.

篇2

【关键词】创造性；建筑装饰；文脉传承

一、不破不立谓之新――新艺术运动之求新之道

在我国《词源》中，“创”字含有“疮、伤、损、惩”等意思，其共同的含义是“破坏”；“造” 字包含有：“作、为、始、成”等意思，共同之涵义则是“建设”，而两字合起来，“创造”就是“破旧立新” [1]。

新艺术之所以至今仍然那么令人赞叹和回味，就在于它将自然形态之美创造性地应用与技术发达的社会之中，寻求同科技一起和谐地缔造人类美好生存环境的最佳方式。回望大师的作品，我们不难发现新艺术对唯美的追求具有某种程度的唯美主义倾向，甚至会有某些乌托邦式的情结。安东尼・高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四个棒棒糖式的尖顶，带有显著的突尼斯风格，以及尖顶上令人称奇的空与实的花纹图案，还有更加令人惊叹的尖顶外形构成了高迪勇敢无畏，大胆创新风格的永久性纪念碑[2]。比利时大师维克多・霍尔塔（Victor Horta，1861-1947）把这个时期的创新成就推向了更高的境地，在1983年他设计的比利时苔锁住宅（Belgian Tassel House）中，他发展出了一套自己的语法。它的设计线条优美，与装潢融为一体。建筑物从内到外都装饰着由建筑材料和钢铁铸成的曲线和藤蔓图案，形成完美和谐的统一体[3]。为了探索新的道路，新艺术的先锋们走上了“东学西渐”的道路，这也是向旧的哥特审美倾向的势力决不妥协的表现和宣言。19世纪中叶以后，日本版画形式就渐渐进入西方人的视野，这成为西方艺术变革的重要因素之一。正是外来的远东绘画“触及灵魂”，才使他们抛弃了对往昔传统艺术的参考，直接向自然中去找寻创作的灵感，真诚地探索自然之美，并终于发现了曲线、非对称之于妩媚的关系法则，开始大量使用植物花茎、叶片和纹样作为编制美妙图景的基本元素，捕捉和展现大自然的风格与韵味。

新艺术运动时期并不是欧洲经济最为繁荣的时期，他们缺乏大规模实践的机会，许多设计却都局限在建筑的室内和局部，第一次世界大战的到来，便宣告了这场运动的结束。但它的影响至深，成为艺术史上不可跨越的一个重要篇章，它的价值就在于对“新”的探索和努力。

二、吸纳与扬弃――对新艺术运动建筑装饰的反思

建筑作为整合了多种技艺的中心艺术，在19世纪时“已经发展为空洞的常规”，那些无意义地仿照古典样式的柱子、飞檐、壁柱、线脚等以及其它各种无聊的装饰，经常表现的过分矫揉造作。艺术家多年以来习惯并满足于那种状态，完全丧失了新鲜的创造力。因此，新艺术运动的建筑师们以全新的材料和钢铁、玻璃、混凝土等制造崭新的形式与装饰，在运用新材料新结构的同时，处处浸透着艺术的考虑。在他们的设计下，建筑内外的金属构件有许多曲线，或繁或简，使冷硬的金属材料看起来很柔和，显出结构的韵律感。

1968年，奥地利建筑家阿道夫・卢斯发表了《装饰与罪恶》的论文，抨击建筑中装饰的滥用现象，对当时的新艺术等装饰主张进行了针锋相对的论战。他写道：“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语。这个时代的伟大之处恰恰在于它不能产生新的装饰了” [4]。上述非装饰的思想与其说是卢斯的个人意志，不如说是当时社会意识的集中反映，因此，引起了整个建筑、设计乃至艺术界的强烈震撼，从而为确立建筑和设计的现代形式做了思想上的准备。

三、藕断丝连的文脉传承――从工艺美术运动到新艺术运动

提起新艺术运动，总让人想起工艺美术运动，虽然两者发生的时间、地点和人物等方面的成就不同，但是两者仍有着密切的关联。新艺术运动得到普遍的认可，而且直到今天我们仍然要谈起它的一个重要原因在于，新艺术运动完成了对其之前传统的超越，并且这种超越的价值和利益能够为我们所感知，我们受惠于这样的超越。于是，今天有关于两者关系的探讨，特别是对于当代中国艺术与设计的新启迪就变得具有一定的积极意义了。

工艺美术运动在英国的作用于新艺术运动在欧洲大陆的作用在很大程度上是相同的，它们都是在历史主义与现代运动之间的“过渡”的东西。如同英国的工艺美术运动一样，欧洲大陆的新艺术运动具有复兴手工艺与装饰艺术的优点。基于这个原因，在欧洲大陆人们从来没有把新艺术运动和工艺美术运动对立起来看待。与此相反，它们总是作为一个整体出现，那些拥护新艺术运动的人同样也拥护工艺美术运动，反之亦然[5]。

如果从上面对工艺美术运动到新艺术运动的思想、文脉上的传承性的解读聚焦到当代中国，某种程度上来说，今天的中国在艺术与设计方面面临百年前欧洲各国同样的问题和挑战。尽管我国现阶段拥有高速增长的GDP，但回眸过去，我们的城市、环境和建筑可以说经历了一个文脉的“断层”和“苍白期”。在国家大剧院设计竞赛中，由于操办者的偏颇以及中国某些同行们的哄抬，那位建筑师扬言“对待传统的最好办法就是把他逼到危险的境地”，今天试看遍地“欧陆风”建筑的兴起，到处不顾条件地争请“洋”建筑师来中国创名牌，甚至有愈演愈烈之势……种种现象都反映了我们对中国建筑文化缺乏应有的自信。漠视中国文化，无视历史文脉的传承和发展，放弃对中国历史文化内涵的探索显然是一种误解与茫然[6]。繁荣反映了我们的能力和速度，却无法赋予我们真正的荣耀――我们企图占有，却不似创造。这样的困境在百年前的欧洲同样存在，他们成功地建起了一座桥，从而走出困境，走向新的未来。或许我们可以回顾这段桥的历史，重拾属于我们自己的文脉并很好地传承下去，直到找到我们的出路，我想这就是我们今天在中国重新探讨新艺术运动的真正意义所在。

结 语

国学大师王国维先生说过：“中西之学，盛则俱盛，衰则俱衰。风气既开，互相推动。且居今日之世，讲究今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”从中我们可以体悟到我们需要在“西学东渐”的基础上去努力探索艺术与设计领域的“民族复兴”之路。但这条道路充满崎岖和坎坷，但我们不能懈怠，只有行动才能创造出带有中国特色的、代表时代精神的作品。

【参考文献】

[1]韩德田.创造学概念[M].长春：吉林人民出版社，1990.

[2]（英）尼古拉斯・佩夫斯纳.现代建筑的先驱者――从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申祜，王晓京，译.北京：中国建筑工业出版社，2004：76.

[3][5]Robert Fitzgrald .浮想联翩――新艺术运动风格[M].赵立丹，译.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授权，天津：天津科技翻译出版公司出版，2002：16，71.

篇3

基娜·克罗:我的梦想

爱陶者——吕竹玉

张小兰陶艺工作室百年窑火几番创新

雕刻刀下绘乾坤

光线与空间:理查德的玻璃艺术

玻璃艺术家肖恩·克拉克

当代手工玻璃艺术展——赫马克

从玻璃材料的导向性制约到艺术的新表达

海上丝绸之路之清代贸易品玻璃器的料性与器型分析

墨语凝器——薛吕的新玻璃艺术

文人玻璃器玩创作研究

雕魂写心——冯文土雕刻艺术赏析

冰雪林中著此身

华章续写木雕情

创新成就木雕之美

承前启后继往开来——谈黄小明木雕艺术

灵魂雕刻家:土屋仁応

森林王子:费里德曼·布勒

科技与艺术的融合美

古而新——大卫·吉尔伯的木雕艺术

克里斯特尔·莫里:我们生活的环境

传承手工,艺术生活——无相佑琉璃乳炉创作由来

宇之创作心之解读

光合玻璃艺术工作室

贵器重生——谈漆器创作观

从篾匠到中国工艺美术大师的艺术之路

精工细作独到匠心——记中国工艺美术大师何福礼

中国艺库国际玻璃艺术与设计展

广东技术师范学院玻璃工作室介绍

中央美术学院城设家居玻璃工作室

大学玻璃工作室的责任与挑战

马修·钱伯斯:分层立体设计

编织在西方现代艺术首饰中的发展

波拉特:纤细的珠光

时尚的蜕变:佩特拉·克拉斯

设计源于兴趣:乔纳森·李·特里奇

绚烂的珐琅:迈克尔·罗马尼克

现代玻璃艺术与玻璃文化产业发展研究(二)

玻璃灯工工艺教学散论

艾丝黛拉·弗兰斯伯根:女性形体雕塑

凯茜·罗斯:我是艺术家

露华莹澈——清代/当代玻璃器物展

从清代康熙年间手工艺玻璃画鉴证广州十三洋行商馆区贸易的兴衰与沉浮

论玻璃工作室运动五十年之实质

巧法造化技允奢——现漆立体艺术创作有感

从灵性出发寻找漆画的形式语言

现代漆器的断想——以“天艺泽”漆艺工作室为例

篇4

这是一套21块大小不等的木雕，其中有4块作品署名，3块为体育运动题材，是东阳木雕一代宗师郭宝珊的绝笔之作。郭宝珊，艺名宝珊，名金局，又名金轴，清末民初出生于东阳木雕世家，父亲是同光年间东阳著名的木雕艺人郭风熙。据民间工艺史料记载，郭宝珊除木雕技艺出类拔萃外，还工于米塑，善用芝麻、糯米、大豆等谷粒制作人物花鸟，善绘画，长于工笔花鸟、写意人物，最拿手的是金鸡牡丹。1915年，他精心雕刻一组多层叠雕八仙，聚拢后不到一只手掌大小，常藏于长衫口袋间赏玩，后来，这件作品在浙江省展览会上获奖，喜报悬于郭氏宗祠上。他的作品极富创造性，能将传统绘画中的结构融合于木雕艺术中，开创了清末民初东阳木雕的“画工体”风格，影响至今。其授徒言传身教，毫无保留，一笔一刀，一丝不苟，他的徒弟杜云松擅长人物肖像雕刻，能触类旁通，人称“木雕皇帝”，被同行誉为木雕革新派的开山祖师，身后入选“全国工艺美术名艺人”名册，列第六位。此后，中国工艺美术大师楼水明和方可成又得杜云松真传，特别是楼水明在同行比赛中名列第三，后来被尊称为“木雕状元”。而楼水明的高徒中国工艺美术大师陆光正等几位现代木雕大师也或多或少受到过郭宝珊的影响，郭宝珊称得上是现代东阳木雕的奠基人，东阳木雕的一代宗师。

现介绍这套木雕中的4块雕板，这4块雕板各长3l厘米，宽16厘米。木雕“运动会图”(图1)，1919年雕成，极有可能是目前发现的最早反映我国现代运动会的木雕。该图为浅浮雕，刀法流畅，深咖啡色打底，人物脸部为棕黄色。画面人物7个，均戴盖帽，穿学生装，老者右手抱红旗，旗上书“运动会”，左手捋八字须，微笑颔首。旁一人似为裁判，一手扶篱笆，一手授“捷足先得”的小旗子给跑在最前面的学生。全图雕刻手法虽简单，但人物十分生动。与同在民初出版的《春季始业新国文》第4册(商务印书馆出版)第49课运动内容大致相同(图2)。这项运动名为夺旗竞走，画地为大圈，夹植短杆，围以长绳。旁竖红旗，5人并立，先生执旗立于侧，举手一挥，5人竞走，循圈3周，先至者夺红旗而返。

组件中有反映浙中古老民俗的童戏图(图3)，图中儿童神态各异，兴趣盎然。这是以儿童运动来表示祝福、祝寿之意，隐喻子孙昌盛。

其余两块雕板刻有作品年代(图4、5)。它们分别是“岁在屠维协洽柳(榴)月”和“民国八年朱明节(即夏至节)”。落款一为“宝珊作”，一为“郭宝珊刻”。“屠维协治”为古代纪年法，即己未年，也就是公元1919年，而吴宁(吴宁为东阳旧称)郭宝珊(1871～1919年)正好是在这一年去世的。由此推断，这些雕板是一代木雕宗师的绝笔。郭宝珊一身高技，不慕荣华，不是精品不出手，其留世作品甚少，署名作品必为精心之作，是东阳木雕中不可多得的宝物。同时要说明的是，解放前，木雕师傅身份地位低下，又多缺少文化，一般作品不会署名，而这批雕板中有雕刻者的署名，非常难得。推测其署名原因可能有三：一是郭宝珊以书画格式融入雕刻技艺，显示了他的多才多艺和工艺创新；二是民国4年他在浙江展览会上获奖后，名气已经非常大，其品牌意识提高，作品署名代表品位和价值；第三，其中“亦园主人清鉴”的题款显然有文人画士之风，作者力图在“亦园主人”面前展现自己的艺术才华，争取艺术成就上的同等地位。

据考，中国最早的校际运动会是光绪二十五年(1899年)在天津北洋大学由该校总办王少泉和总教习丁嘉立(英国人)倡议举办的，当时邀请水师学堂、电报学堂、武备学堂等校参加。主要项目为游戏、田径等，带有军事体育特色。光绪三十三年，江南80多所学校在南京联合举办运动会，被称为“宁垣学界第一次联合运动会”，又称“江南第一次联合运动会”。这些以“强身健体，振兴中华”为宗旨的体育运动得到了时任总理各国事务衙门章京的吴品珩的赞同和支持。“亦园”(也作逸园)主人吴品珩(1857～1928年)，东阳人，清末进士，历任总理各国事务衙门章京、安徽按察使、布政使等职，后曾任浙江民政长、护理浙江巡按使，1916年回乡，书法、绘画名重于时。在《亦园日记》(图6)中就有关于光绪三十二年旅京的东阳、义乌籍学子举办运动会的记载：“二月初一，晴，午后以东义学社开运动会，即在屋后坦地搭棚款待来宾，约黄子执往观，申回寓。”同一天的日记中，吴品珩记述了几个儿女身患重病，而在这种情况下他仍抽身前去参加运动会，可见其对体育运动的重视。所以，木雕大师请他“清鉴”的作品中出现运动会场景也就不足为怪了。

篇5

万曼原名马林·瓦尔班诺夫，1932年出生于保加利亚，1951年考入保加利亚索菲亚美术学院雕塑系，1953年来中国留学，曾先后在北京大学、中央美术学院和中央工艺美术学院学习。1975年移居巴黎，1986年应邀来浙江美术学院讲学。

1986年初春，来自法国巴黎国际艺术城的万曼踏进了中国美术学院的大门（时称浙江美术学院）。他来到杭州，来到这个中国历史上编织艺术最为辉煌的古都。万曼到来后，考察了周边环境，以学院为基础，以一批优秀的中青年教师为创作骨干，联合了浙江美术地毯厂的技术力量，创建“万曼艺术壁挂研究所”。万曼将形成于上世纪60、70年代现代壁挂艺术革命性的思维引入学院，打开了学院艺术创作的视野，带来了对于新艺术材料和形态研究的探索。而他在浙江美术学院所进行的教学与创作，也宣告了一种大胆实验的艺术精神，在20世纪80年代中国的学院体系中，成为一个当代艺术的策源地，一块真正的试验田。

1986年12月，由万曼指导的万曼壁挂研究所创作的三幅作品入选国际上最享有权威性的瑞士“洛桑国际壁挂双年展”，这是中国现代纤维艺术走向世界的零的突破。1991年研究所又一幅作品入选“第十五届洛桑国际壁挂双年展（最后一届）”。由此，我院万曼壁挂研究所成为我国唯一入选“洛桑国际壁挂双年展”的机构。（加谷文达作品）

作为一名国际性艺术家，万曼不但在国际范围内促进、丰富了“现代壁挂艺术”，更在中国语境下启蒙了中国学院体制中的现代艺术创作。在两个有着悠久编织历史的国家——保加利亚和中国，万曼创建了不同于传统形态的现代壁挂研究机构，不仅培养了一批走向国际的壁挂艺术家，而且以其智慧和精神鼓舞了整个刚刚兴起的中国现代艺术。正如郑胜天先生指出的：当人们将壁挂艺术视为传统形式加以接受的时候，却在不知不觉中受到了现代艺术的首次洗礼。

如果从最早的西汉壁毯残片算起，壁挂艺术的历史已经超过两千多年。这门古老的艺术，起源于传统的编织工艺，一直和手工艺、装饰性、实用性联系在一起，长期以来，它都被安置在工艺美术、实用美术这些既定的门类中，而在艺术领域中寂寞无声，甚至是无作者的。直至上世纪的60、70年代，万曼与来自东欧的玛格达莲娜·阿巴康诺维兹（Magdalena Abakanoviz）、雅科达·布依奇（Jagoda Buic）以及哥伦比亚的欧嘉·德·阿玛罗（Olga de Amaral）、美国的克莱尔·察斯勒（Claire Zeisler）等人，一起导演了编织史上一场史无前例的革命，将壁挂从工艺美术这一传统范畴中挣脱出来，拓展成为一个具有高度实验性的创作领域。他们带领着现代壁挂从平面走向空间，从装饰走向表现，从实用走向实验。从此，艺术获得了一个新的表现领域。在这场“现代壁挂运动”中，壁挂无论作为架上艺术还是空间艺术，都重新获得了一次苏醒。古老的壁挂经历了艺术材料与空间形态的巨大突破，催生出“软雕塑”的新视觉形态，令人耳目一新，同时也建立起现代造型艺术与建筑设计之间新的生命联系。现代壁挂这种表面上传统性很强的艺术形式，开始与现代生活空间结合在一起，在它诗意、抒情、古典的造型背后，观众可以强烈地感受到艺术表现和材料转换的魅力。

万曼壁挂研究所的成立，开辟了一块有别于工艺美术和传统艺术的独立根据地，构建出实验艺术的一种独特的方案。在万曼的引导下，现代壁挂与其他艺术形式交相融会，以其包容性和跨界性为艺术开启了无数崭新的可能。万曼及其壁挂研究所沟通了中国与西方、传统与现代的隔阂，在把中国气韵和传统元素引入壁挂艺术之中，把壁挂艺术带到一个更广阔的视野领域的同时，又把大家带回对于东方传统文化的深思中。当时《人民日报》评价：“这标志着又有一门新兴的艺术学科开始在我国兴起”。

另一方面，万曼在20世纪80年代后期创造性地将艺术创作的眼光引向都市消费的现象。他创造了一批具有明晰的后工业社会的批判指向的实验性作品，引发了另外一种艺术语言本体和艺术形式的启蒙，对于上世纪末中国当代艺术的发展具有启示的意义。在万曼个人作品中，他对各种“软材料” （棕、麻、松紧带等）以及各种“硬材料”（金属、石块等）的运用，充分体现了他是一位勇于变革的艺术家，他的努力激发了人们重新认识艺术与自然与社会的关系，并建立起传统材料与当代作品思想之间的联系，为我们提供了一种非常开放的艺术观念。毫无疑问，这直接影响了后来谷文达、施慧、梁绍基等人的艺术创作，并深深作用了20世纪80年代后期中国美术学院的学术创作，形成中国当代艺术创作中的重要力量。

1989年，万曼在北京病逝，“万曼壁挂研究所”的主持工作由万曼的学生卢如来和施慧接替下来。历经众人的探索和努力，壁挂艺术由墙面走向空间，由传统的毛、麻、棉等纺织纤维走向宣纸、棉线、竹子等等这些更为多元的中国本土材质，甚至也涉及了塑料、金属、橡胶等各种现代工业材料和柔性现成品。作品创作形式多样，不单是悬挂在墙壁上，根据空间、展地的不同，将空间和光影收入作品，形成一种极具空间延展性和视觉丰富性的当代艺术形态。我们可以从施慧用宣纸创作的《巢》《游影浮墙》等系列作品中看到中国诗性与中国气象的表达，也可以从梁绍基以蚕、丝和其他不同材料结合的艺术创作中体悟到生命与时间的承载。万曼的传统性、精神性和创造性，在一代代艺术家身上不断得以保存和延续。

篇6

浙江省2013年1月高等教育自学考试

工业设计史试题

课程代码：04844

请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。

选择题部分

注意事项：

1. 答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。

2. 每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。

一、单项选择题(本大题共10小题，每小题1分，共10分)

在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。

1.帕提农神庙代表着古希腊______柱式的成就。

A.克里斯姆斯B.多立克

C.科林斯D.爱奥尼亚

2.明代______成为瓷器主流，以江西景德镇的最为出色。

A.白瓷B.青花瓷

C.釉下彩D.三彩瓷

3.“形式追随功能”是芝加哥学派______提出的。

A.沙利文B.威尔德

C.莱特D.德莱赛

4.“青春风格”是指______的新艺术运动。

A.德国B.法国

C.比利时D.西班牙

5.两次世界大战期间，对于广大消费者产生影响的材料是

A.塑料B.钢管

C.机制木材D.陶瓷

6.风格派的典型作品是

A.新精神馆B.红蓝椅

C.钢管椅D.第三国际纪念塔

7.包豪斯的家具车间，由______创造的钢管椅，开辟了现代家具设计的新篇章。

A.布兰德B.布劳耶

C.米斯D.格罗皮乌斯

8.美国第一代职业工业设计师中最负盛名的是

A.厄尔B.盖茨

C.德雷夫斯D.罗维

9.在家具设计方面，OMK是______代表。

A.后现代B.高技术风格

C.解构主义D.新现代主义

10.德国在信息时代工业设计的杰出代表是

A.德意志制造联盟B.布劳恩公司

C.包豪斯D.青蛙公司

二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分)

在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂、少涂或未涂均无分。

11.关于青铜器，正确的说法是

A.是铜和锡的合金B.商周时期的青铜器多为礼器

C.汉代青铜器向日常器皿发展D.精密制造青铜器的方法为失蜡法

E.长信宫灯是青铜器

12.水晶宫是

A.第一届国际工业博览会展览馆B.20世纪现代建筑的先声

C.工艺美术运动所在地D.在德国的一个展馆

E.受到拉斯金赞扬的建筑

13.美术运动中的______对现代设计的发展起了推动作用。

A.立体主义B.未来主义

C.表现主义D.印象主义

E.超现实主义

14.现代主义是在建筑师-设计师______的推动下形成的。

A.贝伦斯B.迈斯

C.格罗皮乌斯D.柯布西埃

E.米斯

15.美国工业设计师厄尔是

A.一名驻厂设计师B.是的汽车设计师

C.发明了泥塑模型设计车身的标准技术D.将镀铬构件雕塑化使用

E.把汽车前挡风玻璃从弧形整片大玻璃换成平板玻璃

三、判断题（本大题共5小题，每小题2分，共10分）

判断下列各题，在答题纸相应位置正确的涂“A”，错误的涂“B”。

16.工艺美术运动是一种特定的风格，艺术家们出于对粗制滥造机制产品的痛恨，力图为产品和生产者建立或恢复标准。

17.生产的目的性，是设计最重要的一个特征。

18.20世纪20年代通用汽车公司制定了年度换型计划。在这种市场导向的设计中，现代主义“多样化的统一”原则让位于“统一中的多样化”。

19.伊姆斯对探索新材料和新技术非常感兴趣，他最的设计有“胎”椅和“郁金香”椅。

20.随着高精尖的电子科技产品不断涌现，如何在新技术与人之间建立起协调的关系，使高科技产品人性化成了人机学研究的新课题。

非选择题部分

注意事项：

用黑色字迹的签字笔或钢笔将答案写在答题纸上，不能答在试题卷上。

四、填空题（本大题共5小题，每空1分，共7分）

21.西方浪漫时期的设计风格主要是________和________。

22.新艺术运动中英国的________独树一帜，并对奥地利的设计改革运动组织“________”产生重要影响。

23.对现代美学作出贡献的设计师是柯布西埃，他对机器的颂扬在理论上的反映就是“________”。

24.风格派是1917-1931年间以________为中心的一场国际艺术运动。

25.苹果电脑公司的成功有赖于其创始人之一的________的远见卓识和创新精神。

五、名词解释（本大题共3小题，每小题5分，共15分）

26.浪漫主义风格

27.包豪斯

28.优良设计

六、简答题（本大题共3小题，每小题8分，共24分）

29.简述新艺术运动的贡献。

30.简述美国商业性设计。

31.简述绿色设计的概念及内容。

七、论述题（本大题共2小题，每小题12分，共24分）

篇7

荆楚文化中楚凤纹饰的演化

中国纹饰有着悠久的历史及辉煌的成就，早在几千年前的新石器时代，先民们就在彩陶上运用表号化的龙凤图腾来装饰自己的生活，原始化的龙凤图腾作为最早的几何图案纹饰，镌刻在工艺美术史册的前页。楚文化作为一支绚丽多彩具有独特风格的南国文化，早在“战国七雄”年代，便取得了辉煌的成就，而凤纹则又是楚文化发展的精髓。楚人爱“凤”，是因为凤是真善美、尊贵和安详的象征。

楚凤纹饰作为一种地域文化的代表，如今已经成为了中国人心中祥瑞与美丽的化身，寄托着心中美好的祝福。楚凤纹饰代表的浪漫主义色彩，是探究追寻的精神和恢弘广博的气势的最佳方式，过去多用于宫廷、民间的工艺美术品中，如今经过历代能人巧匠的丰富想象力及艺术创造力，将楚凤的艺术魅力及民族形式展现出来，成为中华民族的文化象征和艺术符号之一。因此，在现代的包装设计中，将楚凤纹饰更好的传承下去是非常的重要。

楚凤纹饰在包装设计中的运用现状

现代和近代的装饰，都赋予了凤纹的时代气息，或抽象，或变形，应用更加广泛，不仅要体现视觉的美感，更多的侧重于把商品的内涵展现出来。在很多优秀设计师精心设计下，使得凤纹的表现形式更加的多姿多彩。

在现今的楚凤纹饰中，设计师们往往把图案通过点线面，色彩，造型有效的结合，引起消费者对商品产生兴趣。包装上纹样形式除了装饰产品，更是为了满足消费者的审美需求。例如：为中国国际航空公司设计的标志，其含义为高飞的凤凰展翅翱翔，形象的象征飞翔平稳、迅速这一艺术特征，与航空公司有着紧密的联系，图形简洁高雅，造型昂首翘尾，充满生机，而且还具有新时代的气息，体现了中华传统文化。2008年北京奥运会火炬的设计，将千年的中国传统纹样的吉祥寓意运用于现代的产品设计中，使之成为史无前例的代表形象。

楚凤纹饰在现代的包装设计中，更多的只是引起消费者们对商品的兴趣，从而达到一种营销效果，达到企业或团体应有的目的。

楚凤纹饰在现代包装设计中的创新

纹样发展不能一味的因循守旧，需要在传统的概念中孕育成熟，摒弃消极腐朽的一面，保留其他的合理因素，添加新的内容，那样延承下来纹饰便可以拥有新的内容，功能和结构，更能适应已经变化了的环境。因此，楚凤纹饰融入现代包装设计，需要一种创新性的方法。

1.构图形式上的创新

中国传统纹饰的构图形式一般都是采用对称式、均衡式等等。这样的图形结构往往是为了做到设计上的工整和准确，塑造庄严感、活泼感的气氛。而我们在现代包装上的设计完全可以突破传统的构图形式，发挥主观能动性，结合现代的设计原理，开创新的构图形式。如靠边角集中式、疏密对比强烈的对称式、散点穿插式等具有现代风格的构图形式。

烟酒类消费品的设计是展现地方文化的最直接视觉传达，运用地域的特色文化，可以很好的向外界宣传自己的悠久历史。

2.文化精神上的创新

历史在向前递进式的运动，人类的审美和需求也在不断发展，所以设计精神不能一直停留在某种阶段，需要在文化精神进行一种创新。

龙凤杯有既传统又现代的风格，现代质感的透明玻璃，杯座是中国传统喜庆色彩“红与黄”的融合。黄色的金属龙与凤盘旋于杯子底座，仿珐琅工艺与之搭配。色彩艳丽、材质多样，有很好的视觉效果。其神采飞扬的凤凰形象。只留下最具有风形特征的部分寥寥几笔的线条勾勒出一个清秀、洒脱、优美的凤凰形象。这只简约的风凰形焊接在较为规整的几何形状之中，从背面镶嵌了一块红色的玛瑙，构成了个充满现代感的造型。

很多人会认为，传统的元素就是那些已经过去的东西，运用在现代设计中不免有些过时。其实不然，传统实际是创造的支撑点，传统和再创造其实并不矛盾。将楚凤纹饰进行提炼加以运用，可以赋予新的时代精神。

结论

篇8

第一次工业革命时期，工业文明的发展震惊了世人，继而引发了许多领域的嬗变与重生。

十九世纪中后期，英国的“新工艺美术运动”和德国的“德意志制造联盟”宣告了欧洲古典建筑的终结。那种通过纷繁装饰取胜的神话与皇权风格受到质疑与冷落。随着新的科学精神，新的绘画语言，新的哲学思想等的冲击，建筑的空间设计开始注重功能与结构，建筑应本着空间与形体的原则设计。

古典的终结

“新工艺美术运动”是在莫里斯的教义影响下一场工艺美术上的革新。这次革新运动莫里斯恢复了诚实朴素的风格，在许多领域都产生了深刻影响。1861年莫里斯开创工厂从事雕刻，绘画，家具设计以及铁器制造等，标志了西方艺术新纪元的开始。 他发现了“艺术的根已不复存在”，因此艺术需走出与时代相吻合的步伐。在一些艺术家脱离现实生活他指出“用希腊和和意大利之梦把自己紧紧包裹起来——对于这些东西，只有极少数人受到感动，或不懂装懂”。可以看出他对传统已不是那么迷信了。他还说：“我不愿意艺术只为少数人服务”，“如果不是人人都享受的艺术，那么艺术跟我们有何相干”。这些都为艺术的发展确立了新的方向因此他被称为20世纪的预言家。

“德意志制造联盟”致力于改善工艺教学，创造一种社会普遍认同的新风格。其宗旨是：“选择各行各业，包括艺术，工业工艺品等方面的最佳代表，联合所有力量向工业行业的高质量目标迈进；为那些能够而且愿为高质量进行的人们形成一个团结中心”。可以说“德意志制造联盟”初衷基本得以发扬，单在建筑上的促进作用就不可同日而语，在一定程度上启发了人们的观念。其表现之一可以在其主要成员贝伦斯在他为图林国际博览会设计的前庭中看出，强劲的线条加上表现性的形体组合充满了形式的美感。

无论“新工艺美术运动”还是“德意志制造联盟”，都在为艺术（包括建筑）的发展过程中提供了良好的发展语境，传统不再是左右一切的力量，使艺术与建筑向着应有的方向发展。

冲击与阵痛

生产的不断发展，一方面对思想文化的影响与冲击始见倪端，欧洲文化进入一个转型时期。文化精神迅速向世俗化过度，文化生活的主体发生了由上而下的变化。文化精神的产品不再是上流社会的专利。描写穷人的、赞美穷人的作品逐渐受到推崇。形成了一种现代意义上的大众文化。这种文化不仅在主体、角色或生活场景等方面都是大众化的，而且其中蕴含的理解方式和价值准则也都表现出大众倾向。

生产的不断发展，另一方面鼓舞了人们对知识的探求，从而新的知识谱系得以不断的建立。由于新知识谱系的建立同时也宣告了传统“宇宙论”哲学体系的瓦解。传统那种从亚里士多德到迪卡尔、莱布尼茨等关于天地人神的观念逐渐消失。取而代之的是一种科学实用主义技术哲学左右着人们的思想界。

传统与现代并存，新与旧不断碰撞等始终成为社会谈论的主题。人们再也很难顺从时代的安排，人们开始变得迷茫，人们不甘于现状。故而进行了积极的探索，以期抹去时代给予的阵痛与苦涩。首先反映强烈的是一些画家，他们常常带着一种哲学的眼光去思考、去观察世界，去描绘世界。他们的代表是这些人：塞尚、凡高、高更等，是他们最先体会到了苦涩。

塞尚创作的《浴女》中，女人们完全没有雷诺阿人体丰满与圆润。他们表达只是一个观念，一个抽象的概念而已。塞尚用“球体、圆柱体和圆锥体来构图”，塞尚的这种处理手法为后来的抽象艺术的发展打开了一扇窗，为后来的立体派艺术直接提供了可借鉴的形式。凡高则是一种用生命去阐释绘画的人，这个强烈宗教意识鼓舞下的殉道者，开始企图用仁慈的宗教方式去救济穷人，可最终却把自己搭了进去。恍惚中他拿起画笔，描写心中的“太阳”。他的生活提醒了人们，也就是每个人都有歌颂生活的责任。这让迷茫的人们似乎找到了一种寄托。高更并不是有意与社会决裂，他是一个有着哲学眼光的画家。为了解决他自己的哲学命题，他觉得必须而且一定要找一个能思考的地方，于是他来到了塔希提岛。他的杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》，充满了深刻的哲学含义。这些意识领域先知先觉的艺术家们促进了人们去不断思考，促进了人们去发现生活中更深层次的东西。

在经历过这些冲击与影响之后，艺术似乎在朝着一个好的方向发展。各种风格与主义相互碰撞，并又在一定程度上影响并促进了现代空间的设计。建筑也的确从这些始于绘画的各种风格与主义之上吸足了营养，使建筑冲破历史的苑囿，朝着新的空间语境迈进。

新的空间语境

文学家总是站在歌颂时代的最前沿，王尔德是个好例子。面对工业时代的到来，他曾赞美道：“所有的机器即使不打扮，也可能是美的……我们不得不承认所有好的机器都是优美的，而且是力的线条与美的线条融为一体”。而作为建筑师则需要用另外一种新的“空间”语汇来阐释生活，即设计出功能齐全、结构合理和造型优美的建筑空间，本着这个美好愿望他们进行了积极的探索。

建筑师沙利文在他的著作《建筑的装饰》中说：“装饰从精神说是一种奢侈，它并不是必须的东西”，“如果我们能够在若干年的抑制自己不去采用装饰，以便使我们思想创造，不借助于装饰外衣而得到形式秀丽完美的建筑物，那将大大有益于我们的美学成就”。他的话产生了不可低估的影响，深深启发了别的建筑师。

受他的影响，舒勒在其作品《美国建筑》中说：“如果我们刮掉那些临街的建筑的表层，露出真实的墙壁，你会发现所有的建筑风格都被轻而易举地除去了，留下的只是建筑的本身”。美国建筑师斯特其斯在《建筑实录》说：“由于我们这一代人和前一代人的错误使用，所有可公认的风格都或多或少的被玷污了……简单的说，旧有的风格不适合我们，我们不得不把它们丢在一旁，……如果在一段时间内建筑师单纯的建造房屋，事情或许更好些……如果建筑师能把建筑物、建筑构架以及材料的使用作为建筑效果的仅有来源，那一种新的有价值的风格也许就诞生了”。

赖特和别的建筑师一样，将其主张凝结在自己的作品中。在流水别墅中，建筑以开放的形体与地形、林木、流水等环境完美结合，人与建筑和自然完美结合。他倡导“有机建筑”，认为建筑应“简洁轻巧”，“空间将更为宽敞，这种空间感将进入无论大小的每一个空间”受新实用主义思想影响，柯布西耶说出：“住房是居住的机器”，“所有的人都有共同的机体，同样的功能。所有人都有同样的需要”。

赖特认为建筑是与功利动机无关的浓缩了的东西，建筑的平面布局和空间组合必须以空间为依据，建筑应当“由内向外设计。他还认为经济实用的建筑就是符合功能的建筑，就会自动产生美的形式。他们想通过经济实用、功能合理的空间设计来改变和提高人们的生活，以期实现自己的理想。

我想这既是柯布西耶的愿望，也是其他建筑师辛勤劳动的原因所在。格罗皮乌斯信奉的口号“从零开始”，鼓励建筑师放弃传统的约束，力求发现符合时展的新的建筑语言。他怀着这样一个美好愿望，经过他不懈的努力于1919年组建包豪斯学校，开创了现代设计教育的先河，为设计的发展确立了新的发展方向。他网罗各路人才，包括建筑师、匠师、抽象画家等以期为建筑的发展共同努力。格罗皮乌斯的作品包豪斯校舍，是其设计思想的物化。

整个建筑包括教室、工作室、车间、图书馆、学生宿舍和教师宿舍等。车间是钢筋玻璃结构，在宿舍一侧，阳台、窗子、墙面形成了鲜明的对比，暗示了内部空间分割的节奏。栈桥连接车间、教室、图书馆等，使内部空间组织井然有序。建筑的外部造型简洁，点、线、面的综合运用使建筑充满了形式的美感。

篇9

【关键词】校本课程 地域特色 教学理念

新世纪以来，随着新课程改革进程的不断深化，美术教育在学生人文素质培养上所发挥的独特作用，受到越来越广泛的重视。中学美术教育界对自身课程特质的认识也在不断走向深入，在众多关于美术课程改革的思考和实践中，开发体现地域特色、校园文化与本校学生实际需要的校本课程，成为美术教改的一项重要内容。《全日制义务教育美术课程标准》就指出，美术教材“应考虑不同地区学生的基础、地方资源和文化特色，向教师和学生提供易教、好学的教材。应使教材具有多元选择性，以适应不同地区的教师和学生的需要。”这段表述为我们进行校本课程建设提供了思路和方向。校本课程对于建设具有本校特色的课程体系，完善学生的知识结构，提高学生的美术修养，完善人格修养具有重要的意义，也是提升美术教师自身专业素质的有效途径。本文结合个人教育教学实践提出对美术校本课程建设的几点思考。

一、充分发挥地方特色文化资源在美术校本课程中的作用

校本课程的开发离不开对学校所在地文化资源的利用。由于自然与历史的原因，文化资源往往都具有很强的地域性特征，这是构成校本课程地域特色的一个重要物质基础。以福州为例，在这座具有两千多年悠久历史的文化名城里，著名的“三坊七巷”就遗存众多明清时期的古建筑，被誉为中国古代坊巷建筑的活化石，衣锦坊的“水榭戏台”“欧阳花厅”、光禄坊的“刘家大院”等都极具闽都传统建筑特色，在这片神奇的街区里，还诞生了众多对中国近代历史产生重大影响的名人。这一切就构成了美术校本课程开发重要的人文基础。美术教师可以通过实地考察，收集各类古建筑的外在造型与内部装饰构件图片，结合这些建筑的产生年代以及主人的身份和文化旨趣，编写《福州优秀传统建筑中的艺术与人文》校本课程，充分发掘“三坊七巷”深厚的历史文化内涵，使学生在获得视觉艺术熏陶的基础上，获得人文素养的提升。

我校地处福州晋安区，本区内寿山乡出产的寿山石被誉为“国石”，是篆刻与石雕艺术的珍贵材质。福州雕刻艺人“因材施艺”利用这种石材创造出了享誉海内外的寿山石雕，已经成为福州工艺美术一个杰出代表。具有独立造型的寿山石雕刻品历经一千多年的历史传承，积淀了大量的艺术精品与丰富的工艺造型技法，是美术校本课程可资利用的宝贵教育资源。将寿山石雕艺术欣赏纳入校本课程，有利于学生在提高美术鉴赏能力的同时，培育热爱家乡的情怀。此外，我校附近还有福州著名的道教祖庙东岳庙，依然保持明清时代的建筑风格，也是引领学生认识我国传统宗教建筑艺术的好素材。

学校所处地域的文化资源是校本课程内容的重要组成部分，便于教师就地取材、组织教学，通过师生共同参与、现场体验、动手实践，提升美术欣赏与创作水平，加深对家乡悠久历史文化的了解和认同。

二、加强学科与教师间的横向交流，丰富美术校本课程形态

美术校本课程的开发和实施，不能仅局限于美术学科内部，也不能简单地将其视为美术教师的个人行为，而应当做一项系统工程，整合学科和教师资源为美术校本课程建设服务，实现美术与其他学科之间的横向交流。

随着电子信息技术的发展，美术创作领域已大量应用计算机互联网技术，这就要求美术校本课程的开发者要善于运用现代教育技术手段，建立与信息技术课程之间的互动联系。利用校内现有的计算机资源进行美术校本课程教学，与信息学科老师合作共同建立美术校本课程学习网站，收集相关美术资料，建立美术电子资料库，实现校内教育信息资源共享。还可以邀请信息技术教师讲授美术应用软件使用的相关课程，帮助学生通过互联网技术学习美术。

美术校本课程还可以与历史、语文等人文学科建立横向联系。比如学习地方工艺美术欣赏时，可以要求学生联系历史课程中的有关知识，深入了解这些作品的历史背景，还可以邀请本校历史教师为学生举办相关的专题讲座。传统的中国画家都有很深的文学修养，中国画往往都是诗、书、画、印融为一体，充满了浓郁诗词意境，美术校本课程可以引导学生将美术课程中的视觉艺术欣赏与语文学科中的古诗文鉴赏有机结合起来，形成学科之间的良性互动。

美术教师团队中的成员除了具有一般的美术教育能力外，往往还有各自的美术专业特长，有的擅长中国画，有的擅长西洋画，有的则在雕塑、摄影、设计方面有较深的造诣，在校本课程开发中，应注重发挥不同美术教师的专业特长，将校本课程内容进行模块化处理，形成美术教师之间分工协作、取长补短的良性互助合作关系，提升校本课程开发与实施的效率。

三、更新观念改进美术校本课程的教学方式

美术校本课程在实施过程中，应突破时间和空间的限制，改变单一的课程教学模式，运用灵活多样的教学方式，以提高教学效果。例如，可以带领学生走出课堂，到“三坊七巷”亲身感受闽都传统建筑的艺术魅力，聆听古建筑专业和民俗学家讲解其中所蕴含的丰富的建设艺术与民俗文化内涵。还可以让学生到寿山石博物馆亲眼目睹“国石”的神奇韵味，深入了解寿山石艺术的悠远历史，到寿山石雕刻家的工作室参观寿山石雕的创作过程，倾听艺术家的创作体会。带学生参观学校周边的东岳庙，拍摄雕花石栏、大殿、壁画、神像等照片，倾听老人讲述有关典故。此外，还可以要求学生利用节假日到大自然中去，感受自然之美，运用画笔、相机等工具记录山水人文景观。

兴趣是艺术创造的源泉，是构成学生美术学习的重要动力源，美术校本课程应当根据当代中学生的时尚喜好，发掘其中的美术教育因素，选择灵活多样的教学方式。卡通漫画以独特新颖的造型为新一代青少年学生所广泛喜爱，美术教师可以利用卡通漫画形象作为人物造型学习的载体，学生不但可以学习到人物的比例、结构、线条方面的美术知识与技能，还可以丰富他们的课余文化生活。青少年普遍喜欢表现自我个性，美术校本课程可利用学校举办运动会或文化艺术节的机会，开展班级班徽、T恤衫设计比赛，提升学生校园活动的审美内涵。此外，随着现代科技的发展，美术作品的展示载体也得以极大的丰富，突破了传统纸质媒介的限制，电子媒介成为学生更乐于接受的新型媒介，这也为美术校本课程教学方式的创新提供了广阔的空间。

四、正确处理美术校本课程中“动”与“静”的关系

美术属于视觉艺术，它需要学习者通过眼睛去感受作品的美感，即欣赏，这就是相对“静”的部分。同时，美术学习还需要学生掌握一定的造型技巧，动手参与美的创造过程，这可以视为相对“动”的部分。校本课程的实施要达到良好的效果，就要处理好“动”与“静”的关系。

校本课程中涉及大量欣赏性活动，依托校园数字图书馆，建立美术作品欣赏图库，内容涵盖绘画、雕塑、建筑、工艺美术、现代设计、新媒体艺术等要使此类活动能够真正提升学生的审美水平，就要求美术教师要引导学生通过各种方式去获得与美术欣赏相关的背景材料，帮助学生了解欣赏对象所蕴含的历史文化信息，使美术欣赏真正成为愉悦学生身心，拓展知识视野，积累审美经验的学习过程。美术教师应当充分认识到此类较为潜在的、静态的学习的意义与价值，为更为动态的美术创作活动奠定良好的基础。

相对静态的欣赏性学习所累积的审美感受能力，要通过学生亲自参与美术创作活动才能得以升华和巩固。我校以建立手工艺教室，配备了各种制作工具和材料，方便学生进行各种（陶艺、版画、雕塑、等）美术造型活动美术校本课程应当按照美术造型规律，开展各种富有生活情趣的创作活动。例如通过让学生为班集体创设环境，给自己的居室进行装饰设计，开展文化创意小制作等方式，让学生结合自己日常的校园生活和家庭生活，参与到美化生活的创造活动中去，增强对美术校本课程学习的亲切感和成就感。

综上所述，美术校本课程的开发和实施，应注重体现新课程改革的基本精神，以地域文化和校园文化为重要的课程资源，充分体现时代性特征，调动本校师生的积极性共同参与课程建设，使校本课程成为美术课程体系不可分割的有机组成部分。

篇10

设计生涯开端

彼得・贝伦斯（Peter Behrens，1868-1940）在现代设计史上是一位承前启后具有引领作用的先行者。这样一位对现代设计运动曾经起到过主导性作用之人，他竟然未曾有进修过任何一所大学的建筑课程，更令人吃惊的是他的建筑事务所却为三位日后欧洲现代主义建筑设计大师提供了学习机会。

贝伦斯最初只是一名画家，他早年曾经积极参与象征主义和印象主义运动。从1893年起，他的绘画连续几年都参加慕尼黑分离派的展览。而后，他又热衷于木版画创作，属于新艺术运动的作品《吻》就是他这一时期的代表作。另外他也热衷手工艺术的创作，19世纪90年代末他创作了许多材质的作品有玻璃器皿、瓷器餐具和珠宝首饰等都具有明显的新艺术运动风格。

贝伦斯是一个忠实的的新艺术运动“信徒”，在1900年他的书籍装帧设计和绘画作品还曾参加了当年在巴黎举办的世界博览会。也是在这一年，他来到了德国西南部的达姆斯塔市加入了当地一个推崇英国工艺美术运动的艺术家协会。第二年，贝伦斯就在这里的艺术家之家为自己设计了房子。

而真正使他正式告别画家和手工艺人的身份是在1907年他担任电器联营公司（AEG）的设计顾问兼董事。他从此加入到工业生产的环节中，其设计范围涉及到了现代生产、生活的各个领域：建筑设计、工业产品设计、企业形象设计和平面插图设计等等领域。

贝伦斯这一次华丽转身实现了很多可以载入世界设计史册的记录，世界上首次有一家公司聘请一位专业艺术家来对公司企业进行整体设计。

建筑设计

贝伦斯设计的建筑作品给予均匀的几何形式，并开始摆脱建筑中的装饰因素。“建筑工业化”的理念是1910年由贝伦斯第一次提出的，他认识到理性化建筑是作为走向有计划的工业经济的第一步。

贝伦斯为AEG公司设计厂房建筑群（1909年-1912年间），其中他设计的AEG公司透平机制造车间成为了不朽的经典之作，被誉为“第一座真正的现代建筑”。

贝伦斯在（1911-1912）杜塞尔多夫城设计的曼纳斯曼管件公司管理总部办公大楼，是贝伦斯在这一时期的代表作，其作品所要表达的情怀好似与时代所青睐的风格背道而驰，这好像是设计师对于新建筑形式在进行一种摸索一种自我肯定后的否决。

工业设计

贝伦斯是德国乃至世界最早从事工业产品设计的设计师。早在1904年他便开始参与了德国工业同盟的组织工作，三年后，他受邀担任了AEG公司（德国电器工业公司）的建筑设计师和设计总监，从此开始了其为工业设计师的生涯。

他为AEG公司所设计的电灯、时钟、电风扇、电水壶都是供应世界市场的优秀产品，他的工业产品设计之中抛弃了传统的繁琐装饰纹样，代之以良好的功能性与适应标准化生产的工业性。

其中最具有代表性的是他为AEG公司所设计的电水壶系列产品，这一系列的电水壶，由三种不同的金属材料、三种壶体、三种不同尺寸、还有三种不同的表面处理，大约可以组合出80种不同的样式。这样既符合了工业化流程生产，又丰富了产品样式，可提供给消费者多种选择，满足消费者的个人喜好，实现了功能和审美的统一。

平面设计

贝伦斯的平面设计作品所取得成就大部分是在他供职于AEG公司时为其设计的海报招贴。

设计教育

贝伦斯不仅仅是一位伟大的设计师还是是一位杰出的设计教育家，他不仅有自己的一套行之有效且完善的设计哲学并且言传身教于自己的学生弟子。

他担任过维也纳美术学院的建筑系系主任、迪塞尔多夫实用艺术学校校长与柏林普鲁士两地美术学院的建筑系系主任。

1910年间，密斯・凡・德・罗（1886-1969）、勒・柯布西埃（1887―1965）以及沃尔特・格罗皮乌斯（1883―1969）这三位日后再现代设计史上如雷贯耳般的大师都在其柏林的建筑师事务所工作过。

结语

在与孤傲艺术家气质所坚持的古典传统相博弈中，贝伦斯果断选择了科学技术所更能够带来的改变，让艺术与技术融入到大机器生产的时代浪潮中造福大众。通过商业化的大机器生产创造出符合大众审美要求的消费品并逐渐改变人们的生活趣味。

贝伦斯技术与艺术的关系，并不仅仅是矛盾与碰撞，更多的应是有机融合共同服务于全体民众的社会利益。同时他积极接受工业化生产，并且把工业化看作是时代精神与民众精神的体现，是工业化生产中的诸多要素通过设计师意志的艺术整合更好地为大众服务。