对设计美学的认识范文

导语：如何才能写好一篇对设计美学的认识，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：高职美术设计　教学改革　认识与思考

中图分类号：G64　文献标识码：A　文章编号：1007-3973(2010)011-173-02

高职院校的美术设计专业要求美术教育与职业教育相结合，在夯实学生美术综合素质基础上，注重专业表现和实践能力。美术设计教学需要为学生架起走向社会、创造实践的桥梁，旨在培养既掌握理论知识，又有技术技能的多面手，而不是坚守片面的“只讲理论不讲实践”或是“职业和技能至上”的教学理念。20世纪80年代以来，随着各种艺术思潮、艺术样式在我国的出现和兴起，尤其是西方现代设计思潮的影响下，我国传统的工艺美术教学模式逐渐向现代美术设计转变，高职院校也相继设立平面设计、工业设计、装潢设计、服装设计、广告设计等专业，与蓬勃发展的市场经济相得益彰。应该说，高职美术设计教学作为高等职业技术教育的重要组成部分，为社会培养了大批实用性美术人才。随着经济的发展和社会对美术设计专业人才需求的变化，高职美术设计教学也必须紧跟时代的步伐，以市场需求为导向，积极吸纳新思想、新理念，通过教学改革来为高职美术设计教育注入源源不断的活力。

1　高职院校美术设计教学的特点分析

所谓“美术设计”，是一个内涵丰富、外延广泛的概念，它是以功能效用和美感体验为目的，利用一定的物质材料和工艺技术，按照美的规律进行构想创作，最终使之转化成为具有特定使用功能、艺术形态和文化意味的实用品的一种创造性活动。美术设计的范畴涵盖人类生活的衣食住用行等各个方面。综观我国当前高职院校的美术设计课程体系，主要包括设计概论、中外工艺美术简史、广告设计、图案基础、字体构成、解剖与透视等。与本科教育重在培养高素质学术型研究人才不同，高职院校美术设计的人才培养目标是为社会输送高素质技能型的专门人才，美术设计教学也具有自身一些独特的属性。

首先是多元性，画家陈逸飞在创立“逸飞工作室”时，曾经深入阐述过“大美术”、“大视觉”的理念：“作为一个艺术家，应该从现代生活理念出发，运用自己在造型艺术中得到的对美的积累，就像基因裂变一样，在各种载体中加以发展壮大。将经济的运作赋予更多、更新、更快的艺术倡导，把艺术与经济相合，使美学与生活相融。”。这种理念体现在高职美术设计学科上就是专业内容的多样态，社会生活的各个领域和层面都离不开美术设计元素的存在：其次是市场导向性，美术设计是艺术与科学的碰撞，是纯美术概念的实用化发展，任何脱离产品和市场的设计往往会陷入空洞和虚无，这就要求高职美术设计教学要注重市场需求和消费导向；再次是实践性，知识来源于实践，而能力的培养也离不开实践。设计教育具有普遍的实践性特征，职业教育更是以技能培养为特色，重在培养具有实际操作和创作创新能力的美术设计人才。在美术设计课程中，任何时候理论都不能与实践相脱节，因为在艺术思维的表达上，不存在统一的标准，也不存在同一个概念或原理，不同的学生对“画面”有不同的理解和表现。

2　当前高职院校美术设计教学面临的突出问题

2.1　学生基础相对薄弱，理论素养不足

高职院校学生基础相对较差，这是客观事实，尤其是美术专业学生，一般来讲都是文化基础薄弱，知识积累不够扎实，对东西方优秀的传统文化缺乏基本的了解，即便是美术专业领域也没有形成系统的理论知识和艺术思维，甚至有部分同学在入学前尚未经过系统的美术专门训练，对艺术技能课缺乏基本的掌握。这种状况一方面是源于传统教学训练的影响，高考前的专业训练主要是为了应试的需要，侧重于技能技法，很少涉及理论和历史的学习，往往导致学生重技巧轻基础：另一方面则是与当前的招生机制有关，有相当多的美术专业考生选择美术设计，并非是出于兴趣和爱好，而是一种无奈的选择，艺术类考试对文化课要求相对较低，加之一些高职院校为了争抢生源，不惜降低入学门槛，扩大招生计划，导致生源基础参差不齐，水平差距较大。

2.2　学科本位倾向严重，与实践相脱节

学科本位，是一种以本学科自身体系建设和发展为主的教育思想，强调学科的独立性和重要性，而忽视了学科间的横向联系与综合协调，人为地分割了学科之间的联系，浪费了许多有效的课程资源。当前高职院校美术设计专业的学科本位思想主要体现在美术教学课程科目繁多却缺乏整合，过分强调美术专业的逻辑体系而忽略学生的经验培养；割裂了美术设计与社会学科、人文学科、自然学科之间原本存在的千丝万缕的联系；对中国传统艺术持一种淡漠和肤浅理解的态度。等等。众所周知，教育的本质在于以人为本，以学生的个性发展为目标，过分强调美术设计的学科中心性，很容易导致美术学习内容的繁、难、偏、旧，影响学生学习的兴趣和全面发展。美术设计是一门开放、融合的多元化学科，比如美术与文学的承接、与音乐的对照、与影视的互动、与戏曲的联系、与电脑的联姻等。如果没有这些学科和知识的支持，我们的美术设计教学可以说是不完整的，残缺的。

2.3　授课模式过于僵化，师生互动欠缺

当前高职院校美术设计专业课程的教学模式和课堂组织方式仍然比较单一，教学手段和教学方法亟需改革和完善。这种不足主要体现在过多地采用被动接受式授课模式，单纯强调教师的讲解和示范，教师数年如一日地讲，学生机械式随堂听和模仿，个性教育的痕迹完全被忽略和抹煞，学生总是把学习重点和精力放在对某种表现形式和技巧方法的模仿上，而不是去吸收、转化、创新、创造。虽然有时也会根据需要配以部分多媒体教学手段的运用，但长期单一和僵化的教学模式已经暴露出许多问题：一是限制了学生创造性思维和主动探索求知欲的发展，教师片面注重知识理论体系的完善和系统化讲解，却忽视了学生自身兴趣点的挖掘和创新能力的培养，学生完成的作品类似于流水线制造，模仿痕迹严重，没有个性和创意：二是师生缺乏互动交流，课堂呆板没有生气，现代教学理念认为，教学过程应该是师生交往、积极互动、共同发展的过程。对美术设计教学而言，互动意味着参与，意味着相互建构，它不仅是一种教学活动方式，更是弥漫于师生之间的一种美术欣赏情境和价值氛围。

3　对高职院校美术设计教学改革的现实思考

3.1　校企联合办学，探索“工作室制”教学模式

“工作室”一词滥觞于西方艺术创作领域的“作坊”，“工作室制”人才模式主要是指“以‘工作室’为活动平台，以有研究探讨价值的实践性专题或有现实生产价值的项目任务为主线，在一个导师或者技术专家(高手)的带领下，一线技术工人通过观

察、讨论、参与项目、反思等方式，获得专业技能和职业素养，最后成为独立的生产者和探究者的人才培养模式。”。随着我国经济的快速增长，人们对文化艺术的需求也呈现出日渐高涨的态势，在高职美术设计类专业人才供需两旺的发展形势下，加快推进工学结合、校企联合办学的发展思路，加强学生职业能力培养，已成为当前高职美术设计教学发展与改革的关键环节。“工作室制”强调独立自主的教育精神和自我教育过程，在开放的氛围中师生共同工作，共同仓U作，以达到培养学生创新能力和实践能力的目的。在“工作室制”模式下，美术设计教学才能真正走向产学一体化，教师不仅是“知识传授者”，更是学生的良师益友，同学生一起探讨分析创作设计的目标、情境、方法，引导学生走向生产实践；学生也不再是一味地被动接受，而是以主体性身份参与建构，完成创作任务。如此，既为学生提供自学、创新的可能，也为师生之间相互交流提供空间，促使教与学之间的关系由单向传播转变为切磋探讨的双向交互，实现以学生为主体、以培养能力为本位的教学理念。

3.2　重视“双师型”师资培养，加强实践教学

职业教育从本质上来说，是一种培养和训练职业岗位能力和终身发展能力的教育，具有专业性、实践性强的显著特点。高职院校“双师型”教师队伍的建设，不仅关系到打破以理论教学为中心的学科型教学体系，构建以技能培养为主线的模块化课程结构，更直接关系到现代职业教育培养高素质高技能人才目标的实现。在高职美术设计教学中，“双师型”教师起到不可替代的作用，实践证明“双师型”教师也是教学质量提高的关键。目前高职院校师资队伍的现状与职业大学要求并不相适应，整体而言，大多数教师在本专业或理论水平上具有明显优势，而普遍缺乏从事社会一线工作的实践经验和相关职业的现实体验。对于如何在高职院校加强“双师型”艺术教育师资的培养，可以从以下方面着手：一是制定长远的教师队伍建设规划，做到既充分考虑教师的专业技术能力，又要兼顾学校学科的专业发展；二是定期对在岗教师进行培训，鼓励进修提高；三是定期安排专业课教师到企业或实训基地顶岗，及时了解掌握最新的工艺技术和设计理念。

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近年来，随着社会的发展，广大群众的审美情趣逐渐提高，百姓越来越希望带有艺术性的东西进入自己的生活，因此，社会对于平面设计的要求也越来越高。这给平面设计师的工作带来了一定的挑战。一些高档的消费品对于消费者来说，更多的是追求精神境界的享受，要想体现商品的更高价值，都是要由平面设计师来完成的。因此，平面设计师要具有良好的艺术修养，把艺术美学灵活地运用到平面设计中来，提高平面设计的艺术价值。

一、对艺术美学内涵的分析

艺术美学（aesthetics of literature and art）也叫做艺术哲学，是哲学的一个重要分支。艺术美学的思想是建立在“统一哲学”的基础之上的，艺术美学从客观的唯心主义出发，强调美和艺术是绝对的象征，也是绝对的体现，认为在艺术哲学的特殊哲学领域里，可以看到一切美的原型和永恒的美。

艺术美学主要是研究文学艺术这种社会现象的特殊审美性质以及审美规律的科学，主要研究文艺作品中的精神产品的审美价值、结构以及功能，研究各种不同的审美属性在不同的艺术门类中体现出来，并表现了艺术美和生活美之间的联系。

二、对平面艺术专业内涵的分析

所谓的平面设计（graphic design）指的是，具有艺术性、专业性，用视觉作为沟通和表现的方式，通过多种方式进行符号、图片以及文字的结合和创造，做出用来传达某种想法和讯息的视觉表现。平面设计师可以用视觉艺术、字体排印以及版面设计等专业技巧达成创造的目的。平面设计一般由平面、色彩、图案造型、字体设计、标志设计、户外广告设计、POP广告设计等一系列因素构成。一般平面设计专业开设的主要课程包括平面构成、素描基础、高级课程、色彩构成、photoshop、AutoCAD等课程。

三、艺术美学在平面设计中的重要性

（一）艺术美学是平面设计创作的基础

艺术美学是所有艺术专业都要学习的基础知识，对于平面设计这一专业来说，也不例外。学生通过对艺术美学课程的学习，可以帮助同学们更好地理解艺术，并且是学生认识艺术的有效途径。学生们通过对艺术美学的学习，可以认识到一个艺术工作者应该具有的艺术情怀、人生观、价值观，可以为学生以后的艺术生涯指明方向，为学生以后成为一个合格和优秀的平面设计师奠定坚实的基础，也可以为社会培养出更多的符合社会发展的优秀的平面设计人才。

（二）艺术美学是提高学生综合素养的有效途径

随着社会的发展，学习平面设计的人越来越多。随着各大高校的扩招、社会上各种电脑应用软件培训班的开办，使得平面设计这一队伍越来越庞大，学生要想在这一庞大的队伍中脱颖而出，成为一个合格的平面设计师，就要加强对艺术美学的学习，努力充实自己的知识结构。通过对艺术美学的学习，可以培养学生良好的艺术修养，让学生学会在生活中发现美，提高学生的审美能力，提高学生的综合素养。同时，通过对艺术美学的学习，还可以为学生的平面设计工作带来灵感，让学生在平面设计的工作中，能够对文字、图片和各种符号进行合理的设计，使其更具创造性和艺术价值。

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[关键词]电视教材　美学

一、关于电视美学的几种不同观点

在中国，有关影视美学的研究起步较晚，历史较短，20世纪80年代末期又开始大量引进西方的后现论，因此，我国的电视美学研究还没有形成有中国特色的电视美学理论。

电视美学既有哲学属性又具有社会属性。中国出版的美学教材原则上也都将对美学的看法分成几大种，如一般认为：

第一种，是被称为“美学之父”的鲍姆嘉通的观点，即认为美学就是研究美，研究感性认识的完善。“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”而感性认识的完善又有两层意思，一是指寓杂多于整一。即整体与部分的相统一；另一是指意象的生动性。强调形式和审美对象的个别性、形象性。但鲍姆嘉通的“感性”，原本是很注重“情”的。

第二种，以黑格尔为代表，认为美学就是研究艺术美的。他说美学的“对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术”。这样，他就将美学定义为“艺术哲学”、“美的艺术的哲学”，并且将自然美排除在美学研究领域之外。

第三种，以车尔尼雪夫斯基为代表。他站在批判黑格尔的立场上，提出了“美是生活”的著名论断，强调现实与艺术的审美关系。但在具体接触到审美对象时，他又认为“美学到底是什么呢。可不就是一般艺术，特别是诗的原则的体系吗?”同时，他还指出美学研究还应包括崇高、伟大、滑稽等等。

第四种，有的是指研究审美心理学的。如“移情说”、“心理距离说”等等。其代表人物是鲍列夫，他强调美学应主要研究人类的审美活动。“审美活动就是人所进行的具有全人类意义的一切活动。审美活动的普遍形式就是按照美的规律进行创造，因为掌握世界的任何一种形式‘也都是按照美的规律’进行的。”鲍列夫等人的观点至今读来仍有相当的参考价值。“美学，是关于受历史所决定的全人类价值的本质的科学，是关于对这种价值的创造，欣赏、评价和掌握的科学。”

二、对各种美学观点的分析

尽管目前国内对美学的认识，对美学的性质、研究范畴的理解等观点不一，但长期来，我们对经典美学的理解基本上仍是遵循自古希腊发展而来，以康德、黑格尔为代表的视美学为哲学的古典准则，即使受到现代主义的影响，美学的哲学思辨性仍始终未改。或许，从根本上讲，这一基本点永远不会变。因为一旦失去了哲学的支撑，美学自身也将不复存在。然而，尽管如此，尽管鲍姆嘉通当年是从低级认识论的角度，指出美学应研究感性认识的完善。但我们对他所下的定义仍太过轻视。这自然与“aesthetics”这一术语的误译有关。这一词义本应译成感性的、感受的等。日本学者中江兆民先将它译成“美学”，后来王国维又将它转译至中国。应该说这个误译本身就很美，而且它也更易为东方人所接受。不过，这样一来。美学又经黑格尔的演化后，却从此被钉死在“形而上”的界面。美学是理性的，是艺术哲学，就成了一条无形的戒律。只要一进入较形而下的层面，或所谈的是较感性的外在形式，按传统的看法倒反不像美学了。问题在于，艺术哲学、美的哲学只是美学高级认识论的一面，美学该不论有它的低级认识论，即感性的一面呢?毫无疑问，不仅有，而且低级认识论的涉及面更加广泛。进入20世纪90年代以来，中国新的审美潮和文化生产对感性满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重识，也大多在当下的影视图像的闪回中，在夹杂着谈情说爱加刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞和说白似的流行歌曲内，在嘻嘻哈哈蹦蹦跳跳的欢快节目里被娱乐化了。当英雄走下神坛。历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。而广告、美容，IT设计、电视节日、MTV及其“排行榜”又以提高生活质量的面目出现，堂而皇之地占领着各种社会消费市场。

感性压倒理性，使审美也眼花缭乱地被世俗化了。这就不得不使我们重又想起鲍姆嘉通最初对美学的对象所下的定义“美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美，与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”鲍姆嘉通似乎极具远见卓识地预见到美学将会从理性又回到感性。事实上，古希腊人对美的理解也都十分看重形式。亚里士多德就着重从安排、秩序、体积大小上来认识美。所以，今天美学要得以继续发展，一是要与文化流变联系起来作通盘研究，二是美学自身也得从高高在上的纯理性的宝座上走下来，与大众对话，为大众所理解，成为一种平民的话语。从而对大众的审美流向、影视文化做出回应和指导，简言之，美学自身也必将一改贵族式的典雅庄重的装束。使理论不再灰色。而是平民化、朴实化。唯其如此，主导文化才能起到诱导的作用，精英文化也才能有所作为，而美学也才会常青常绿。当然，美学的哲学属性仍然存在着，但对这种哲学属性不再是关起门来做经院式的研究，而是开放型的、亲切的，同时也是主体性的、外化(开显)的，蕴涵了深刻的人与社会，“我”与“他者”的关系的。美的哲学本身就在各种形形的现象中，在各种充满了时代气息的人与人、人与世界的对话和关系中。反之，仅仅靠传统的哲学思维去考察电影、电视的美学内涵，既有一定的局限性和客观难度，也不完全适合千变万化、层出不穷的电影效果处理、电视节日的制作，那就难免会出现影视理论的侃侃而谈与影视出品的不同步，影视美学研究者的一厢情愿与大众消费格格不入的尴尬境遇。

三、电视教材制作的审美原则

通过以上分析，提醒我们教育工作者，在电视教材的制作过程中，应充分关注感性的因素，贴近学习者的实际生活，而不是曲高和寡。电视教材美学是一个很大的课题。要做到对于编稿人便于操作遵循的美学原则。可从以下几点加以考虑：

(一)科学与艺术的统一

一般的美学原则是推崇和追求真、善、美，唯真唯美，唯善唯美。人们按照思维定势认为：真即科学，科学乃美。然而，电视对一些事件的表现，有时未必真就是美。审美意识应追求在科学表达学术思想的前提下艺术地再现符合科学规律的事物。比如，要通过电视画面布光艺术再现客观真实，电视教材布光就应从再现环境真实、人物真实、道具真实三方面来考虑。

(二)内容与形式的和谐

电视教材的内容即所要表达的教学内容；形式乃表达这些教学内容的手段。内容和形式犹如自行车的前轮和后轮。前轮把握方向，后轮提供动力，亦即内容表达内核，形式升华内容。如果所设计的内容与形式不能达到完美和统一，这就会破坏和谐美。例如，有部电视教材为了形象生动地比喻心脏对负荷的承受力，采用了小马拉大车的文字比拟，其实这样已足矣，但作者唯恐形象不够，又设计了一架小马拉大车的模型，在此画面上大大强调了一番，给人的感觉很不协调，多有画蛇添足之嫌，美学情调大受削弱。

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关键词：机器人总动员；身体美学；动画艺术

作为重要的实用主义美学代表人物，舒斯特曼以哲学的批判思维为指导，通过自我审视和自我完善的审美方式将其对身体外在和内在的艺术之美进行了充分而深入的论证。这种立足于美学视角的身体动画艺术展示了身体美学与动画艺术结合的魅力。《机器人总动员》通过动画艺术的设计方式将身体的静态之美———造型设计之美、动态之美———动作之美以及意识之美———身体意识之美展现得淋漓尽致。

一、身体美学的概念

舒斯特曼的身体美学作为一种批判传统身体学理论的学说，从理论研究的层面对身体本身所存在的意识之美进行了分析。传统美学观念下，人的身体只是意识的外在表现形式，身体本身并不存在意识之美，也无法展现意识所代表的内在精神。而身体美学则否认这种观点的科学性，认为身体本身也存在着美感，且这种美感不仅包括外在的形象之美和动作之美，且包含着人的意识之美，这种美感来源于身体本身的美，身体不再是意识的符号或者形式，而是作为一种独特的存在展现出独特的美感。传统美学视角下，审美活动的开展是通过人的意识活动实现的，身体的任何动静都是内在意识的表现。这种观点只是从身体外观和表象出发，实际上对身体之美的欣赏是站在人体美学的角度考量的。身体美学则认为身体活动本身就是一种美学，其不仅展示着人体之美，也具有丰富的审美艺术价值。从人体之美视角看待身体活动，容易将身体之美看作是肉体之美，甚至会使身体活动沦为享乐主义的代表。与人体美学不同，身体美学所欣赏的身体之美，是从身体本身、身体活动、身体意识、身体文化等角度对身体活动的赞美，是从身体出发对审美活动的审视。这种“从身体出发”的美学思想更加注重身体活动本身所具有的美感，正如当今的舞蹈艺术和声乐艺术所表达的身体之美一样，身体美学所展现的是身体活动本身所具有的美感，是身体意识的体现。

二、身体美学与动画艺术的关系

以《机器人总动员》为代表的影视动画实际上正是通过多元化的身体活动展示身体所具有的艺术美感。影视动画艺术的表现形式主要是通过造型艺术、文化艺术、录音艺术和镜头艺术实现对故事情节的展现和对角色形象的塑造。影视动画的所有艺术都不能离开身体活动，脱离了身体活动的艺术表现不能被称为影视动画。影视动画艺术正是通过这种可视化的身体活动展现出身体活动所具有的外在美感和内在意识美感。不仅影视动画如此，纸质的手绘动画（如动画书籍)及无声动画等也可以脱离镜头艺术或者语言文字艺术，却不能脱离身体活动。这种“运动中的身体”实际上正是从动画角色中每个主体的身体活动中展现出身体本身所具有的审美艺术，而其他艺术手法的运用，如蒙太奇手法等都是对身体美感的烘托。采用其他艺术形式主要是为了给身体美学提供更多的临场感和真实感。因而可以说，动画艺术实际上也是身体美学的一种表现形式，“运动中的身体”展现的不仅仅是身体外在造型设计的美感，也是对身体本身动作设计及所传达的价值与意识所蕴含的美感的阐释。

三、身体美学对动画艺术发展的重要价值

身体美学蕴含着丰富多元的理论知识基础，这些理论知识的运用能够为动画艺术创造提供多样化的审美视角。身体美学本身所蕴含的身体伦理学知识、身体社会学知识等能够通过身体所蕴含的内在精神得以展现。身体的每一个活动在不同的社会环境中都包含着不同的寓意，这种以身体为视角的理论研究能够为动画造型设计及动作设计提供新的思路。同时，身体美学并没有将身体与意识割裂开来，而是将身体活动看作一种美的展现。身体活动不仅能够使人获得外在的视觉美感，还能够使人们感受到身体活动所具有的意识美感，这种从身体本身出发的欣赏视角将身体活动作为一个整体，能够从外在到内在、从身体的每一个细微变化中、从身体连续性的活动中体现出身体之美。数字化技术在动画艺术创作中的广泛应用，使动画设计能够通过先进的技术进行可控性操作，进而将身体上连续性的变化与设计者希望展示的身体美感充分结合起来，极富创造性地展示身体之美。特别是对于那些表演能力较强的原画师而言，运用动作捕捉器技术与数字化技术能够将运动中的身体美感展示得更为彻底。

四、《机器人总动员》中身体美学的体现

（一）角色分配及造型设计中的身体美学

造型技术设计是动画创作艺术价值的决定性影响因素。从美学角度看，所有角色形象都是通过身体造型及语言艺术表现出来的，在动画产业中身体造型的设置是实现动画产品附加价值的重要载体，如以动画为基础的玩具、装饰品等都是以动画造型为基础的，这种具有符号性特征的身体造型实际上也是文化艺术的展现形式之一。从动画的媒介形式来看，身体造型也是文化艺术中角色的象征。角色作为一种无形的、意识中的身体存在于一部部创作中，而造型则将这种身体的意识有形化、可视化。人们在观看影视动画作品时会通过视觉上的认识作用到身体造型中，通过应试作品中的身体造型体会角色的特征。而要使动画作品更加具有吸引力就必须要认识到身体造型的重要性，将身体意识外化为可视的符号，促使每一个身体活动细节都展现出非凡的魅力。《机器人总动员》动画作品中，两种不同类型的身体造型展示了两种不同特征的角色。一种是已经丧失自我意志和外在特征的人类形象，另一种则是因功能不同而形体特征不同的机器人。这两种身体从外在的造型到内在的意识都展现出了不同的特征。人类的每个形象都十分相像，都以臃肿的体态、平躺的姿势展示内在精神的匮乏，而机器人的身体造型各异，不同的身体造型展示出不同的功能，也体现出机器人极强的学习能力。影视动画中两种不同的个体所具有的身体造型不同，所代表的身体意识也不同，且两种身体造型呈现出强烈的对比色彩，通过强烈反讽展示创作者对两种角色形象的不同态度。从身体造型上看，人类的身体造型简单且单调———肥胖的四肢、平躺的体态、葫芦状的脸庞、除船长以外统一的着装，这种不费人工的设置也正是人类角色思想贫瘠、不求上进的反映，随着其对机器人服务依赖性的增强，人类的身体越来越丑陋。相较而言，机器人则具有多样化的身体造型，从打包垃圾的机器人到参与政治活动的机器人，不同的角色有不同的身体造型。而机器人中身体造型最精致的是WALL•E（音译为瓦力）和EVE（音译为伊娃）。瓦力，性别为男性，是地球上处理废弃物配置装载的推料机器人。伊娃，性别为女性，是地球植被特别评估机器人。瓦力和伊娃的造型特征分明且形象差异巨大。瓦力从棱角分明、行为机械化的造型中展示其重复性的职业特征和木讷踏实、遇事逃避的性格特征，伊娃则通过其圆润平滑的造型设计展示其身体的敏捷性和解决问题时迅捷敏锐、果断决绝的角色特征。

（二）动作设计中的身体美学

除了静态的造型设计以外，《机器人总动员》还通过动态的身体动作设计来展现动画中主体身体所包含的意识特征。动画艺术中最常用的一种手法是拟人，将简单的造型赋予了丰富的形象内涵。《机器人总动员》也使用了拟人化手法，但是其拟人化手法的运用却比其他动画作品要困难很多。该动画中的机器人造型十分简单，一般都是通过眼睛来表达机器人想要表达的精神内涵。由于许多机器人的面部一般只有一双眼睛，没有嘴巴、眉毛等设置，这样简单的造型特征使得拟人化手法的运用变得十分困难。由于《机器人总动员》尽量避免使用过多的语言艺术形式，而希望通过身体美学展现出独特的艺术魅力，因而该部作品的拟人化创作过程更加具有挑战性，机器人的身体动作设计对该动画美学价值的作用表现尤为突出。从两位机器人主角的动作设计中，我们能够充分体会该部动画所具有的身体美学价值。例如，瓦力的面部造型十分简单，面部表情只能依靠眼睛来表达，而动作体态则是以脖子、身体伸缩、手臂摆动等身体活动来表达。因而瓦力的拟人化创作只能依靠望远镜式的眼睛、闭合的眼睑以及眼睛与搭扣形成的眉毛来表现其身体动作和感情思维，通过下看的眼睛和缩起的身体表示失望，通过上看的眼睛和伸长的脖子表示惊叹等。而伊娃的拟人化设计则更加复杂，伊娃仅有磁悬浮头和躯干，面部只有蓝屏光眼，因而伊娃要展示身体工作下的情感意识则更加具有挑战力。从伊娃的面部表情看，伊娃主要是通过眼睛来展示其身体所代表的情感的，圆睁的眼睛表示正常状态，横着眯起的椭圆形眼睛表示鄙视，上半月眼睛展示出微笑和喜悦，下半月眼睛代表愤怒，一字眼睛表示注意。这种简单的面部造型设计配合丰富的面部动作变化，身体本身所蕴含的美感呼之欲出。

（三）“身体意识”中的身体美学

身体意识是身体美学研究的重要问题，也是身体美学的研究主题，讲求身与心的和谐，要求在身体活动中审视意识之美。但是身体美学并不是要从审美的角度挖掘身体活动所展现出的意识之美，而是要通过身体与意识之间的碰撞塑造出感性与理集的美感。《机器人总动员》中身体美学与动画艺术充分结合的突出表现是“太空之舞”的片段。瓦力及其所乘坐的小飞船被弹射出真理号，此时伊娃不顾危险高速冲出去救援瓦力，瓦力带着绿色植被最后靠着灭火器逃出了即将自毁的飞船。伊娃一方面为看到瓦力成功脱困而高兴，另一方面也为瓦力保住了代表地球重新开始适合人类居住的绿色植被而兴奋，激动之余的伊娃放出电力向瓦力表示感激，此时瓦力也欣喜若狂，忍不住打开灭火器与伊娃共舞。真理号船长看到瓦力和伊娃在灭火器的白色泡沫和伊娃的蓝色尾焰之中飞舞，受到瓦力、伊娃身体舞动的感染，一种对爱情、对真理的觉悟之感油然而生，使得船长开启舞蹈模式，破除了室内音的模式。在这个动画场景中，身体活动异常丰富，伊娃与瓦力激动之下碰触的瞬间不仅传达出了身体所带来的激荡之感，还包含着身体的意识之美。也正是这种身体意识的冲击使得人类放弃了游荡决定返航回归地球。对于人类来说，身体意识的来源是其觉察到了身体之美与内在之美的相融相生，也是基于一种身体之美的感叹而迸发出了对真理的感悟。

五、结语

《机器人总动员》对身体美学的借鉴和应用具有较强的代表性，例如动画以机器人与人类身体造型的对比、机器人之间造型的对比反映出身体静态的美感；以机器人简单的面部造型设计与复杂的表情动作展现身体的动态之美，以机器人身体碰撞所带来的身体意识之美预示人类认识到真理的真正所在。身体之美所蕴含的哲学思想和丰富的理论基础知识值得动画设计者深入研究并加以应用，从而更好地运用到动画设计中充分展示人物形象的身体意识之美，创造出更具吸引力的动画作品。

参考文献：

1.冯学勤.论动画艺术的身体本体论和身体创造论[J].美育学刊,2012,3(1):38-46.

2.陈春娱.表演理论在动画角色设计中的应用研究[J].广东技术师范学院学报:社会科学版,2015,35(6):14-21.

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摘 要 本研究通过对教师在大学体育课中渗入体育美学教育以提高大学生对体育课内容中的美学认识，进而促进大学生能正确欣赏体育美，增加大学生对体育课的兴趣。通过研究认为体育美学教育在大学体育课中的渗入能增进大学生对体育美学的认识，并能增进对大学体育课项目的感受性，提升多角度欣赏体育，在体育课中获得愉悦感和成就感的能力。

关健词 体育美学 大学体育课

美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次正式系统提出来的，美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。做为美学的一个分支领域，早在欧洲的16世纪，就有人试图运用美学的观点，探索体育领域中美学规律、本质和特点，如捷克的教育家夸美纽斯就提出了体育美学思想，强调人的身心和谐发展，提出人应适应自然的体育美学观念[1]。18世纪法国启蒙思想家卢梭提出体育美学思想，他主张体育要服从自然法则。我国教育家、美学家提出游戏、体操是美育的观点，把体育项目作为审美的对象，并认识到体操对人体的健康美的作用。美国实用主义哲学家理查德舒斯特曼（ Richard Shustcrman ） 1992年提出的身体美学是一种基于身体审美实践的美学理论和方法，它通过各种积极的身体训练，不仅可以对身体的外在物质形态起到治疗与重塑功能，还可以对身体的内在感知起到培育及改良作用，这一美学理论的实践导向，无疑为体育人文学科（如体育美学、体育析学）介入体育运动实践，为丰富发展体育理论提供现实可能，并作为一种兴起的美学思潮[2]。我国伟大的革命导师也在论文《新青年》上发表的---《体育之研究》主张“体育者，人类自善其身之道，使身体平均发展，而有规律次序之可言者”，提出了独具特色的体育美学思想。体育美学主要研究体育运动过程中美的发展和规律，以及人如何表现、认识、反映和掌握这些规律[3]。诸如运用优美的身体运动和体态变化等手段，反映人体美、运动形式美；由于意识形态不同，各国体育美学的研究对象、方法和结果有较大差异。但现代研究者普遍认为体育运动能引起审美感情，以激起欣赏者的美感；引导运动者、欣赏者提高审美的能力、趣味、水平和情操等优点。

一、研究内容

以对湖南有色金属职业技术学院2013级高职层次随机分配的2个行政班的大学生作为研究对象，对两个班级进行为期一学期共8周的的体育课教学，按照体育课教学整体设计进行授课，每周次课（2课时）对学生在课堂上除教学项目外进行10分钟左右的体育美学思想及体育美学知识的探索，互动。

二、具体体育美学渗入教学方法

在按照整体教设计情况下，每次课预留约10分钟时间对上课学生对教学项目的内容进行从身体美（是人类健康的身体所呈现的美，它是一种由机体良好的生理和心理状态综合显示出的健康之美，身体美是以我们自己的身体为对象，近在眼前，是现实生活中较易把握的美）；运动美（是身体的运动之美，是人在体育活动中表现出来的美，是人类社会文化生活的特殊反映，它是人类审美领域中由体育运动带来的一种审美对象）；精神美（人的精神世界的美，包括思想意识、道德情操、精神意志、智慧才能的美）等三个方面切入，进行美学渗入教学：如在单元教学中的篮球“三步上篮”教学，在教学内容完成后对学生讲解三步上篮动作助步过程中“一大，二小，三快”的运动节奏美，在腾空过程中的身体曲线美，教师讲解引入学生思考，并由教师和教学内容掌握很好的学生进行示范，引入学生进行美学思考。如在单元教学中篮球，足球班内的对抗赛，在学生很好的完成教学比赛后，教师由比赛的胜负关系，比赛的规则引入到体育的团体运动引入到体育运动的精神美：如比赛过程中相互传球的团队协作美，排兵布阵的战略战术美，在有学生受伤的情况下，其他学生前来帮助慰问的互帮互助美，有学生在运动中受伤，在不影响身体健康的前提下继续参与比赛的顽强拼搏美。引入学生进行美学思考并与学生进行互动，增强学生对体育运动中的多元化认知。

三、美学思想在大学体育课中渗入研究结论及思考

通过为期一个学期在大学体育课中渗入调查表明，在半个学期教学周后50%以上的学生从最初对体育美学相关知识不理解到能在教师的引导下从体育美学角度欣赏体育，在教学进行到最后一个学期后，调查表明，约95%以上的学生能从体育课教学项目中感受体育美，认识体育美，欣赏体育美。另调查表明，对于在体育运动中有较好特长和天赋的学生中，更能接受体育美学的观点，并能从中获得愉悦感和认同感。

通过对大学体育课中渗透入体育美学思想，美学教育，为大学体育课加入美学教育提供理论依据，对大学体育教师在备课，课堂中的教学，课后的反思具有理论指导意义。是大学体育发展所需要的，体育教育发展所需要的，更是体育课的创新所需要的。为大学体育教师在体育课中注入美学元素提供一个参考，帮助体育教师创新教育观念，改进教学方法，提高课堂教学的效率，对提升师生在课堂上互动，促进学生对体育课的兴趣和深入感悟都具有研究意义。

参考文献：

[1] 张建滨，胡丽萍.高校体育教学中的美学教育[J].武汉体育学院学报.2003，3（37）.

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关键词：美术；美学思想；美学蕴意

以前，人们对美术课存在偏见，认为中考不考，学与不学一个样，学好学坏都一样。事实证明这种认识是极其错误的。素质教育要求学生全面发展，要求提高学生的综合素质，新课改对中学美术教学也提出了更高的要求，要以培养、教育学生具备基本美术素养为目标，课程的设置与教学内容应当与学生的生活和社会实践息息相关，同时还要具有一定的时代特点，这就给美术教师提出了更高的要求。

在多年的美术教学实践中，我深刻的认识到，仅仅照本宣科难以提高学生的美术素养，必须紧扣教材落实新课标的要求，同时加强对学生进行美学思想的熏陶教育。中华民族具有悠久的历史和高度的文明，中国传统艺术内涵丰富、博大精深。随着新课程改革的不断深入，国学教育、中国传统美学得到大力弘扬，这对于提高学生的综合素质起到了很大的作用。初中学生可塑性强、记忆力好、思维敏捷、头脑活跃，教学中适时把中国优秀传统美学遗产的继承和发扬融入中学美术教育，能够得到事半功倍的效果。

一、中学美术教材分析

美术教师应当立足于教学现状，多角度、多侧面的换位思考，有针对性、目标明确的设计教案：带领学生去体味中国传统文化的魅力。

教师可以因材施教、对症下药的选择不同历史时期、不同风格的中国传统山水画的标志性作品。例如：以中国古代山水画为例，其在艺术史上的地位与其他艺术瑰宝交相辉映。又如：中国现代山水画，是历史和时代前进的产物，是在中西文化融合的特定背景下所体现出来的具有时代意义的艺术作品。同时，展开课堂的分析与讨论，让学生充分表达对山水画意境的感受和个人看法。教师在选用教材的过程中，要全面、详细的介绍中国山水画作品的创作手法。使学生认识到：追求意境的艺术表现形式是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一。让学生认识到，山水画中山川河流的秀美，自然风景的瑰丽，带给大家充满艺术风情、独特意境的享受。本节课程设计教学内容的目的是在引导学生从认识山水画所表现的意境的美入手，感受花前月下、诗情画意的美好。进而逐步了解、感受和体会怎样通过笔墨的运用、虚实的处理、构图的安排来实现对意境的营造与处理。对于山水画的学习，力求改变过去过于注重技巧、过于强调皴法而无暇顾及在画中表现意境的现象。让学生对中国画的精神与特点有一个整体的了解，从品味意境、享受意境并用言简意赅的文学语言――诗（词）记录下来为日后能够学以致用做知识储备。

二、中学课堂的中国传统美术艺术分析

学生在中国的传统教育环境下，从小学阶段就开始接触过国画。从一般的绘画技法来讲。诗词、书画形成了你中有我、我中有你的格局，互为一体，这是中国传统美学在传统中国画中的一个充分展示和体现。作为国粹、国学的一部分，应该让学生充分的认识和领悟到这是中华民族的骄傲和自豪，并以此为契机让他们升华自己的美学情感，加深美学蕴意的领会。

教师可以尝试在教学过程中，逐渐推进、开展一些鉴赏程度比较深入、需要高度鉴赏能力才能充分体会美学蕴意的课堂分析。教师可以选取一些经典、具有代表意义、可以作为典型教学内容的案例进行美学教育和开展课堂鉴赏。中国传统美术艺术浩如烟海，中国画的表现形式多种多样。例如：唐朝诗人、画家王维的朋友赠送给他一幅画《按乐图》，当时，王维跟朋友说画中的内容是《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，王维的朋友对此不置可否。因此，王维邀请乐队、进行即兴演奏和表演，活灵活现的把画中内容展现出来，王维的朋友叹为观止。由此，教师应该抓住学生的兴趣点和好奇心，抓住时机、因势利导给学生渗透、传授美学思想。同时，教会他们进行自我鉴赏和对传统美学的艺术识别。抓住巧妙的课堂时机，可以图文并茂采取幻灯片、多媒体技术等教学手段，在课堂鉴赏中完成学生的美学认知和解读。

三、将传统美学蕴意融入教学过程中

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如：美的天空，美的河流，美的森林，美的花卉，美的动物，等等；艺术美，是人类或更多的是艺术家劳动的成果，是艺术创作者心灵产生和再生的美。关于这两种美之间谁高谁低，哪者更有价值这个问题，我并不认为有答案。黑格尔在《美学》中讲了一种广泛的看法，艺术美，是由心灵产生和再生的美。所以艺术美要高于自然美。因为“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高的境界且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义上来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包涵在心灵里”。黑格尔著作中的论述，“天人合一”，“物我两忘”等境界而言，自然美反而是一种更朴素，更契合人与世界和谐相处之道的原生态产物。再者，无论是艺术美还是自然美，均发于人类内心，两者之间又怎么会有先后高低之分？日本风景画家东山魁夷从孩提起，就萌生了一种感觉方法和思维模式，即不把自然与人对立。“风景即是心境。我们认识风景，是通过每个人的眼睛而获得心灵的感知。”艺术家不把自然美与艺术美决然分开，两者都与人们的心灵、情感发生共鸣，产生美的感受。当然，两者之间还是有所区别的。如果世界上有那么一个神的话，自然美是神以超自然力作用的结果，单以制造者而言，自然美是神圣的，从某种意义上更是凌驾于人造艺术的。但是如果有这么一个神的话，我们人类本身也是神的造物，又如何敢放言自己所创艺术形式要比自然的鬼斧神工更高明？

二、与宗教与哲学平等的美的艺术

具有自由这个本质特性的美的艺术，同宗教与哲学一样，都是人类文化的精华。“只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。”而艺术因为有自由的特点，因此“艺术能够用感性的形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近于自然现象，更接近我们的感觉和情感。思想所穷探其深度的世界是个超感性的世界，这个世界首先就被看作一种彼岸，一种和直接意识和现前感觉相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由“此岸”，即感性现实和有限世界，解脱出来。但是心灵在前进途程中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有办法弥补的；心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的，可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。”艺术的这种种作用，即有主动探索也有积极的调和。而这些功能是建立在美的艺术具有发自心灵的思想领域的发掘、探索、批判等的功能的实践活动中的。而人造物的设计作为艺术设计应用领域中的有机构成，同时继承了美的艺术的种种特点，并在设计实践中通过设计美学的中介反哺人类关于美的研究。

三、情感设计美学

人造物的设计，同哲学与艺术一样，是一门随着人类改造自然，认识世界的进程而发展起来的科学。人造物的设计美学中，同广义的美学一样，是从情感从发的。同时因为这种产品的设计是直接旨在销售，供人们使用的，更不能忽视人们的情感需求。⒈情感的概念及功能“人非草木，孰能无情？”那么什么是情感呢？比较流行的一种看法是：“情感是人对客观事物的态度体验及相应的行为反应。在认识和适应客观事物的过程中，人们总是根据个人的需要对客观事物产生某种态度，同时内心产生出某种不同的主观感受或体验。”情感具有动机功能。“动机是激励人们进行活动的原因，它可以引发并维持主体有组织、有目的、有方向的行动。情感和动机关系密切。⑴情感是伴随动机而产生的，即行为的目的在于寻求动机的满足，在这种情况下，行为的结果能否使个体的动机获得满足，自然就会伴随产生不同的情绪情感；某些情况下，情绪本身可以视为动机，情绪情感本身就具有动机的作用，此时的情绪引发的个体行为就是情绪。”而情感的这种动机功能，在我们的设计过程中是可以加以利用的，从而在以人为本的设计理念上更进一步，不仅考虑人的生理需求，更要考虑人的心理需求，在情感尺度上设计产品。⒉情感设计美学理论情感的这种指导行为的作用，造成了现在关注情感设计的热潮。也有了相关的情感设计理论。比较著名的是DONALDNORMAN将设计与设计的目标（即用户最终是如何享用一项设计的）明确划分为三个层次，分别为：本能、行为、反思。本能主要关注于人们对产品的外形、色彩等方面，通过视觉、触觉和听觉通道上的直接刺激来引诱人们购买产品。这种层面上的设计美学是直观的美学，可以通过视听触觉等本能的感觉器官获得美的感受。这也是传统意义上的设计美学，通过设计产品的外观，色彩搭配等方面，产生拥有好看的外观与色彩的产品。这也是在过去对发达国家的经济发展做出过突出贡献的设计美学。但是我们将其归入了本能层，因为这种设计美学是肤浅的。行为这个层面上的设计美学，要讲究的是效用，这也是交互设计研究的方向。交互设计是“设计支持人们日常工作与生活的交互式产品”。其目标包括还两个大的方面：⑴可用性目标，保证交互式产品易学使用有效果能给用户带来愉快的体验。具体地说，要达成一些目标：使用有效果；工作效率高；能安全使用；具备良好的通用性；易于学习；使用方法易记。这些目标的达成，需要一些诸如有效的反馈、功能的可视性、合理的限制及一些文化上的传统或约定俗成的使用常识等手段的介入。⑵用户体验目标，用户体验指用户在与系统交互时的感觉如何。如：令人愉快、令人满足、有趣、情感满足、成就感、激发创造性、富美感、富有启发性、引人入胜等主观性的评价。回到行为层而言，这个层面讲究的东西，看起来与美学并无多大关系，但又有个功能美的概念，关于功能美就不做过多阐述了，只需要想想以功能为根本的现代主义设计，能横扫全球，产生出单纯的现代主义风格就可以理解为什么交互层的目标能导致功能美。反思这个层面又回到了情感处于绝对权力之峰的国度。这个层次实际上指的是由于前两个层次的作用，而在用户内心中产生的更深度的情感、意识、理解、个人经历、文化背景等种种交织在一起所造成的影响。“只有在反思水平上才会存在意识、情感和认知的最高水平。只有在此才能体验到思维和情感全部的潜在影响。在较低的本能和行为水平上只有情感，没有解释或意识”。

四、结语

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关键词：环境美学；生态美学；人文环境

中图分类号：B834.2　文献标识码：A　文章编号：1001－8204(2012)01-0005-03

在当下国内外的美学界，环境美学与生态美学无疑是两门显学。众多著名的学者对环境美学与生态美学的哲学基础和理论背景、基本畴和方法论、性质和意义、与各学科的关系及实际应用、对传统美学的创新等方面作了深入探讨，极大地推动了环境美学与生态美学的发展。

不过有趣的是，比较环境美学与生态美学的研究凤毛麟角，或者在比较时语焉不详。许多学者对环境美学与生态美学异同的认识较为混乱，甚至是将两者混为一谈。总结起来，对环境美学与生态美学关系的认识主要有四种：第一种是搁置它们的异同，将其视为漠不相关的两个领域。第二种是认为两者本质上同一，如徐恒醇的《生态美学》，以属于环境美学的生活环境、生态环境与城市景观为本体，还有国内学者提出了“生态环境美”、“生态环境美学”等术语。第三种是环境美学或生态美学优于对方，如前国际美学学会副会长约尔•艾滋恩认为环境美学还是人类中心主义，不如生态美学总是关心自然。贾森•希姆斯《生态学新式的美学意蕴》认为，环境美学只承认静态、平衡的自然，生态美学却接纳自然系统中动态、侵扰、非平衡的自然。曾繁仁认为，生态比环境具有更积极的意义。第四种是环境美学或生态美学将对方纳入自己的畴之内。如环境美学家卡尔松、柏林特视生态美学为环境美学的组成部分。

所以厘清环境美学与生态美学的异同，确定各自的性质、基础，有助于推动环境美学与生态美学的发展，同时让这两门新兴的美学学科互相促进，共同繁荣，丰富和完善美学，并对保护生态与改善环境有所助益。

一、生态：一个审美维度

随着20世纪科学生态学的发展，“生态系统”、“人类生态学”等概念不断被提出，人们意识到人类社会发展的同时，也要兼顾生态的平衡和其他物种的生存，于是生态哲学、生态伦理学与生态美学应运而生。生态美学的思想来源，有利奥波德的大地伦理学、莱切尔，卡逊《寂静的春天》呼吁保护各种生物的生存、阿伦•奈斯的深层生态学等。而中国的生态美学研究，主要是结合西方的生态美学思想与中国天人合一的生态哲学，反思生态形式严峻的当代社会，建立生态美学的学科架构。

关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡在其著作《环境美学》中指出：“准确来说，生态并不是美学畴，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。”生态是处理人与自然关系的一个维度，生态美学是帮助人思考如何与自然共同繁荣、和谐相处，改变了以往人征服、改造自然为我所用的美学观念。

曾繁仁对生态美学性质认识的变化，也经历了由模糊到清晰的过程。在其前期的《生态美学研究的难点与当下的探索》与《试论生态美学》中，他认为生态美学是“审美关系”、“审美观”、“审美状态”，生态含有视野的意思。后来他的《生态存在论美学论稿》直接承认了生态美学不是一门新兴学科，而是“美学学科在当前生态文明新时代的新发展、新视角、新延伸、新立场”。张华在《生态美学及其在当代中国的建构》中也认为，生态美学是“以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想与价值观念”。2005年山东大学文艺研究中心举办了“生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”，也承认了生态是一种视野。

把人与自然生态的关系作为美学的一种维度，正如美学的社会性、实践主义美学的实践性，都是为美学提供一种维度和视域。生态维度使美学注重人与自然的和谐以及生态的平衡，使审美在关注形式、精神的同时，不能破坏生态和自然。它改变了审美的眼光和标准――一件艺术品如果破坏了生态，即使形式再优美，也不能引起美感。正如美学的社会性维度，决定了艺术品如果严重地违反了伦理道德，则不能引起美感。因此生态美学侧重的是审美理想与生态原则的统一。

生态也是环境美学最重要的维度：“环境美学哲学基础的第一位应该是生态。”由于人是生态系统中的一环，如果不尊重生态规律，一味将人的需求、利益凌驾于生态之上，只会造成灾难性后果。因此环境离不开生态系统。以人的意志来破坏生态，就无审美可言。青山绿水变为穷山恶水，大部分物种灭绝后的寂静春天，即使琼楼玉宇、红砖碧瓦、亭台楼榭造型再富有诗情画意，高楼大厦再宏伟，也谈不上环境美。

生态美学还给艺术带来新的视域，产生了生态批评、生态文学、生态音乐、生态舞蹈。1978年美国学者威廉•克鲁尔特发表了《文学与生态学：生态文学批评的实验》，首次提出“生态批评”的概念，以生态的视野展开文学批评，呼吁建立良好的生态环境。生态批评以描写人与自然关系的文学作品为批评对象，继社会批评、精神分析批评、原型批评、新历史主义、后殖民主义之后，成为一种新的文学批评形态。生态音乐之一的具象音乐，直接取自于蛙鸣、鸟啼等自然的声响，加以合成，反映艺术家的生态意识和生态观念。“原生态”音乐、舞蹈也是方兴未艾。

二、环境：一种审美对象

在环境日益受到重视的现代社会，环境美学蓬勃发展。环境成为继艺术之后的重要审美对象，大大地拓展了美学的疆域。而环境包含了自然景观与农业景观、城市景观，涵括了人所有的活动场所。不过环境不是外在于人的对象。环境美学家约•瑟帕玛认为环境既是人所观察的对象，又是围绕着人、让人在其中活动的场所。“环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。”柏林特则更为深邃地看到环境与人的不可分离，环境是生存着的人感知周围的世界而形成，没有人就没有环境。但是又不能将环境客观化，视为外在于人的物质。

环境美学给传统美学带来很大的改变，它彻底扬弃了主客二分与人类中心主义，审美方式由静观式转

变为介入式，审美感官超越了视觉与听觉的局限，扩展为嗅觉、味觉、触觉等人身上所有知觉，归根究底在于环境美学的审美对象发生了变化。

环境美学的景观，正如文学、音乐、美术、舞蹈等艺术作品一样，成为审美对象。文学由文字构成，音乐由音符组合，美术由线条、结构、颜色光影构成，舞蹈由肢体语言呈现，环境美学的审美对象是由自然环境与人的审美理想构成。环境美学极大地拓展了美学的疆域，国外环境美学的三名主将瑟帕玛、卡尔松、柏林特分别有侧重地研究了自然景观、农业景观、城市景观。

自然景观是“自然创化与自然人化共同的产物”

。自然的创化有浩瀚星际、蓝天白云等天象景观，有巍峨山脉、奔腾江海、大漠草原等大地景观，花鸟鱼虫等动植物在自然中生存繁衍，四时交替、风雨雷电、寒雪冰霜等自然规律运行其中。庄子曰“天地有大美而不言”，即是对自然景观的赞叹。

农业景观是自然与人工一同创造的景观。卡尔松在其《环境美学》提到了北美的传统农业景观和新农业景观。陈望衡既有深层次的理论分析又有诗情画意的阐述，全面地概括了农业景观分别有农作物、农业劳作、农民们生活的场所、农民们田园诗般的生活方式。无疑后者的理论更适合于建立中国当代的农业景观。

城市化进程是社会发展的大势所趋，城市景观是环境美学最重要的审美对象。柏林特是较早开展城市景观美研究的学者，他呼吁建立人性化的城市，在城市规划中，审美性与功能性一样重要，并从广场、喷泉、自然与生活的声音等方面探讨如何建设城市景观。

由此可见，与传统美学中的艺术不一样，环境这个审美对象不只是给人带来审美的愉悦，更直接关系到人的生存与生活的质量。环境美学思索如何改善人所生存的环境，在探索环境伦理、环境审美之余，还注重结合建筑、园林、规划等应用性学科，指导或亲自参与环境改造、景观创造活动的实践。如哈佛大学米歇尔•柯南的《穿越岩石景观――贝尔纳•拉絮斯的景观言说方式》，从构思到营建，详尽地研究了景观设计家拉絮斯改造喀桑采石场为高速路段景观的全过程。美国当代艺术家兼环境工程师帕特丽夏•约翰松设计了许多的景观，有达拉斯的泻湖游乐公园、旧金山的濒危物种园、肯尼亚的内罗毕河公园、巴西的亚马逊热带雨林公园等。

环境美学与生态美学的另一个区别是其人文性。人不可能完全遵从自然的生态，还要根据需要以及人文精神来创造家园。“环境美的根本性质是家园感。”环境美学的景观需要人根据文化内涵与审美理想来参与、创造，有着人的审美和文化需求。自然景观的欣赏，是人类文明发展到一定时期，具有相对的独立性，摆脱对自然的膜拜与恐惧，对自然有一定的认识、能利用自然之后。而自然审美意识、情趣的发展，对欣赏自然景观也至关重要，如中国的山水文学、山水画对山水审美的推动，西方“如画”观对自然风景审美的推动等。现代西方欣赏自然景观的盛行，正是由于对工业化漠视、破坏自然的批判的兴起。农业景观与城市景观就更是关系到人的生存与生活，渗透着人文性。柏林特一直坚持环境美学的人文性，人生活在文化的环境中。“任何关于环境美学的讨论也必然具有我所称的文化美学。”

三、环境美学与生态美学的相互依存

环境美学与生态美学有着本质的区别，生态美学为美学与艺术提供关注生态的新维度，环境美学侧重于将环境作为审美对象进行欣赏、创造，具有应用操作性。相对于生态美学，环境美学以人文性作为其核心原则。但是环境美学与生态美学又有相互依存的关系。环境美学离不开生态美学，因为环境美学必须要以生态为其准则，人文性与生态性都不可或缺；而生态美学的审美维度要落到实处，最终是通过环境美学的景观来表现其生态观。

正如上文所说，环境美学离不开生态维度。因为生态性重视维持生态平衡，人的文化生产活动，以及创造农业景观、城市景观，都是建立在自然生态之上，不能违反生态性。当代的重要环境美学家分别从环境美学的学科畴与发展历史、环境美学的哲学基础、环境的概念、景观的创造几个方面，阐明了环境美学的生态基础。

约•瑟帕玛直接承认他的环境美学理论得益于生态美学家利波德的《沙乡年鉴》。他认为环境美学属于环境哲学的一部分，而环境哲学的所有工作都可置于环境伦理实际即是生态伦理的围内，生态伦理“最重要的问题是生活在当今的人们是否有权利为了自己的利益无限度地开采现存的自然资源而为后代留下无法摆脱的污染”。环境美学必须以生态伦理为准则。他在回顾环境美学的发展时着重于其与生态的关系，认为如果没有生态维度，环境美学就还是传统意义上的美学：“现代环境美学是从20世纪60年代才开始的……对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分出来。”

柏林特在《环境美学》中思考何谓“环境”的时候，认为在摈弃身心二元论的环境概念方面，“生态学的环境论带来深刻的变革……随着人们的环境意识越来越迫切，生态学的理论逐渐被认同”。“环境”是以生态为准则，在现代的环境理论与环境美学里是不言而喻的。卡尔松在分析日本的园林景观时，指出其是人工地创造出自然的本质。在分析农业景观时，他侧重的是人与自然的和谐，生态不被破坏，“是生命的生物过程”。陈望衡也指出：“环境美学是生态主义和人文主义的统一。”卡尔松还特地提出了“丑东西”的论点，认为胡乱弃的垃圾、报废的汽车、条形的矿山由于其对生态的破坏是“丑东西”。

与此同时，由于生态是一种维度，不能成为一种审美对象，所以只说自然美、环境美，而不是生态美。这样生态美学在审美本体、实践应用方面遇上了障碍。西方的约•瑟帕玛、卡尔松等一众美学家由生态美学转至环境美学，生态美学比起环境美学的研究要逊色得多，就是这个缘故。如果说环境美学无视生态美学，是无源之水、无本之木，那么生态美学无视环境美学，将会是虚无缥缈的空中楼阁。生态美学在对生态、自然的促进上，最终还是需要通过环境美学的本体――景观呈现出来。虽然说生态美学涵括生态文学、生态音乐等艺术，以此促使、推动生态观的发展与普及，但是落到实处的保护生态，却是环境美学的自然景观、农业景观、城市景观。

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关键词：“现量说”；直觉；直接感知；艺术设计

1研究现状

在检索了中国期刊网、知网、万方数据库等数据库之后，发现国内外论述现量说指导设计实践的论文很少，现量说研究主要集中在因明学、王夫之现量说美学内涵以及对艺术和设计启迪研究等方面。目前学界主要集中在对佛教逻辑之逻辑规则部分进行研究。过去因明学受了一定的历史条件和一定的事情所限制，因此，就有待我们进一步批判和钻研了。叶朗先生《中国美学史大纲》认为“当前的直接感知而获得的知识”，肖驰先生在《中国诗歌美学》中所言的审美观照是“感觉器官接触客观景物时的直接感兴”，还有陶水平先生《船山诗学“现量说”新探》中认为船山所论“现量”中实含有意识与前五识之关系的表达被忽视、回避了。“现量说”不是简单地等同于感觉、感知，而是既坚持了唯物主义认识论，又深刻地把握了古典诗歌创作的特殊审美心理（即审美直觉）的内在规律；同时又摒弃了佛学的唯心主义和神秘主义因素。因此，王夫之的“现量说”在继承、改造和超越了前人的“应感之会”（陆机）、“直寻”（钟嵘）、“妙语”（严羽）等理论，其思辨性和科学性都有所超越。以上研究对本课题具有一定的知道意义，都提出了指导诗歌和艺术创作的基本特征，但较少涉及具体的设计实践创新的关注。虽然研究主体不同，任然值得我们借鉴。赖守亮在《王夫之的美学思想对现代艺术与设计的启迪》中提出“审美意象必须从直接审美感兴中产生，以及艺术构思中艺术真实与生活真实的统一”的观点，来论述王夫之“现量说”中的艺术价值，即艺术作品创造过程中的构思规律以及艺术构思发基本特征。在今天这个艺术与设计都具有多元性、融合性、交叉性特点的时代里，“现量说”对我们的艺术创造和设计的艺术成分有所指引，但是，设计是比艺术大一维度的社会实践，既要涵盖直觉、直接、直观、审美方法，又要全方位联想，多角度比较，反复推敲。通过上述文献回顾可以看出，早有叶朗先生在《中国美学史大纲》研究了船山的这一重要理论，在船山诗论研究领域乃至整个中国古代文论、诗学和美学史研究领域功不可没，但与此同时，碍于研究方向不同，只是作为引申和介绍，而且目前我国对现量说的阐释和美学观点存在不同看法，后来赖守亮在《王夫子的美学思想对现代艺术与设计的启迪》也有论述，引用现量说的美学观点谈论对艺术和设计的启迪，同样也是美学和艺术大的方面谈，所以留下了一些研究的空白，有待再作深入解析。本文试图主要阐述现量和比量两词含义对工业设计的影响和“现量说”的美学和感知对现代工业设计的启示。

2现量和比量对工业设计的影响

现量和比量最先是在古代印度提出，已往印度把获得知识的手段、知识的过程以及知识的本身，统称为量。现量和比量是获得知识来源的途径。现量亦称知觉，知觉这种获得知识方法，它是通过感觉去积累，去感悟。现量主要以纯粹的感觉去感知世界，就是不能用言语表达。倘若用言语表达事物，那么就不是现量了。现量只能体会不可言传。《逻辑一滴》第一章阐述说：“随着一个对象的远近，知觉因之而不同，这就是说，知觉一个对象的特殊性格，这种性格证明对象是绝对真实的。因为它指出对象具有某种实际功效，而这种性格也指出知觉是真实知识的源泉，因为它具备真实的与所接触的事物相适应的”。由此看来，过去印度都注重感官和它们的对象接触的关系上来解释现量。所以现量就是不可言说、不可类比的一种注重感官和接触对象的认识论，一种获得知识的方法，就好比人们认识某一事物之初，一种说不清，道不明的感觉，所以人们通于概念、判断、推理去总结，通过文字、音乐、绘画等手段去表达。那什么叫做比量呢?《正理门论》曰：“余所说因生”。就是说比量产生和发生是以现量作为基础。比量以事物共通之处为研究对象，以一定的理由或者事实为推理的依据，在记忆、想象等思维活动的指引下，从而获得对事物的间接认知。比量规模较广，假设仅仅靠现量认识事物而舍其他或只停留在纯感觉和知觉阶段，现量以纯感觉为主，规模局促，明显我们的认识不够全面，不够深化了。那么，人们知识的领域就非常狭隘了。以是必需从纯感觉或知觉提高到推理。总而言之，人类认识外界事物的最初是先通过感官而来，赤白、圆方、冷热、硬软等等的感觉。感觉在思维中重复很多遍之后，我们把感觉到的感知利用思维的能力，运用比较、分析、综合、抽象与概括的方法，发现周围世界的规律性。同样现代的艺术创作不能停留在自我感觉的表达，必须从个人的表达进而为一般的、广泛的和多元的表达。同理我们的工业设计不仅只停留在纯感觉或个人意识的表达，显然我们的设计是片面的，个人的。所以在注重个人感觉表达的同时重视社会、共性和通用的需求。

3“现量说”的美学内涵对现代艺术设计的启示

3.1直接感知在产品创作中的重要性

王夫之在《相宗络索》一书中，对“现量”阐释含义：“现量和现者，有现在义、有现成义和有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。这里所说的“现量”三层含义如下：一是所谓“现在”义，是从当前的直接感知而获得的知识，搁置过去的印象，强调直观和新鲜。任何一件工业设计项目的展开，都不是异想天开、凭空捏造的，而是需要密切关注设计对象和生活环境以及相关的各种因素为前提。就好比工业设计师在得到客户需求之后，设计师会收集一些偏向设计需求的意向图，来找接下来设计创作的感觉。具体而言，就是以形态、功能、色彩、表面处理和材料分类找意向图，从而树立起大致的方向，然后进行设计创作。对于设计师而言，设计作品是设计师内心的表达，而这种表达则是一种富有直接感知和显现真实的设计活动。其二，所谓“现成”义，即“一触即觉，不假思量计较”，即“现量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要推理和比较等逻辑思维活动的参与，对应设计构思的直觉和灵感。我们认为，设计构思中要强调设计思维的“瞬间直觉性”，意在强调“直觉”在设计作品中的重要性，作为设计师，都有其独特的设计理念和设计思想，而设计思想离不开他所处的生活和学习环境，同时给设计师设计思想的形成以深刻的影响，意在强调直接审美感知。其三，所谓“显现真实”义，是显现客观对象本质的真实知识，不是显示虚构的知识，也不是显示抽象的知识。强调的是发现真实生活中的问题和创作灵感的真实效用，即设计对象的真实性问题，其工业设计创新过程亦是如此。今天，设计都具有多元性、融合性和交叉性特点，“现量说”对创作和设计的艺术成分有所指引，但是，设计是高于艺术大一维度的社会实践，既要全方位联想、多角度比较，以及反复推敲，同时不可否认设计师在创作中直接感知和独特审美经验的价值。

3.2五官与意识共同作用

现量说的三种含义说的是，人们在创作中要肯定自我的直接感知和显现真实世界。除此外，还有就是叶朗提到的审美心胸，这个观点偏向于个人修养方面。前五识与意识共同作用给与现代工业设计的启示：在陶水平先生《船山诗学“现量说”新探》中认为船山所论“现量”中实含有意识与前五识之关系的表达。即现量乃是一种人的高级心理能力意识参与其中可以洞察事物本质的直觉能力，而不仅仅是人的前五识感受或知觉。即不等同于感知或知觉，而是与第六识相合而生、密切相关、相互作用。只不过这种相互作用不是以逻辑推理即量，而以直觉思维的方式表现出来而已。而设计同样也要考虑前五识和意识的设计实践中的共同作用，所谓前五识，即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识五种，眼、耳、鼻、舌、身是感觉器官，是认识的唯一源泉。一方面充分认识五官感知在认识事物过程中的作用，在事物的客观性下，人的五官感知是事物得以彰显或呈现的主观前提。即是说人的五官感觉是人在认识外物时发生的主观心理和生理通道。另一方面五官感知在认识客观事物过程中存在局限性，五官不能客观地把握事物，人的认识要真正把握外界事物，必须有人的高级心理能力意识的参与。具体地说，人们对外界万事万物的认识，无一不是五官与心思协同作用的产物，即便是五官感觉，也有心思、心神的贯通。也就是说，认识事物是由人的五官感觉与高级的抽象思维或形象思维能力的共同作用。在产品设计中，设计者因充分认识到工业设计是解决的是人与物之间的问题，须深知设计的对象最终是为人服务的，那么前五识和意识是人在认识客观外界万事万物的方法和途径，也就是说，在实际进行艺术创作，也是工业设计，必须重视人眼、耳、鼻、舌、身的感觉器官的触感体验和意识共同作用，这样才能更好的迎合用户需求，使用者得到一个触感体验丰富和精神上的愉悦的产品。

篇10

中图分类号：TU02文献标识码：A 文章编号：41-1413（2012）01-0000-01

一谈及中国建筑，人们必不可少的要述道“发扬”，且对“发扬”两字均无非议。可曰理性一致吧，但谈及“发扬”些什么？众述纷飞各述已见，可曰百家争鸣。故而“发扬”便百花齐放，然却支离破碎（过激了，但无抵毁之意识）。

现代科学的高速发展，仍是交叉学科的重大突破，正在给建筑以新的巨大的冲击，向建筑界提出新的挑战，这些因素将进一步充实或刷新人们对建筑的认识，改革建筑的设计方法，并将促成新的思潮，形成新的风格。

在这里我想通过对建筑的哲学含义，建筑的宗教伦理，建筑的双重的境界，建筑艺术的审美，建筑艺术的文化构架，建筑的时代精神，建筑的表现方法等诸方面的全方位探索。力求寻觅一条理性之路――建筑与国魂。

何为“国魂”――国之崇高精神，国之文化精粹。在我国数千年光辉文明史中，儒、道、佛三家的学术思想在众学科中起着至关重要的作用。这是无可非议的史实，当我们翻阅中华建筑发展史的巨卷，不难发现之史实的轨迹，丰富灿烂的美学思想，直接影响着我国从古到今的建筑艺术发展，宗教对于建筑艺术的发展起着相当重要的作用。它作为一种功能因素，不仅历史地留下了建筑艺术实体，而且更是那些当时旨在为宗教服务的建筑艺术手法，至今还在影响着对建筑艺术的感受和理解，影响着建筑的创作设计。

溯其本――儒道佛三家学说，追其源――我国古代美学的民族传统，务其实――我国特有的美学理论和审美趣味。故需要“发扬，”却不知“发扬”些什么？何不深入事物的底蕴去研究其“所以然”呢？何不去研究儒道佛三家的美学思想形成和发展呢？何不去研究渗透在建筑中的儒道佛三家的美学思想呢？何不去研究现代中国人对美的意识，审美的需求呢？

具有我国民族特色的美学思想，是在儒道佛三家学说的相互渗透和相互融合当中产生和形成起来的。

什么是美？儒家的审美观念，尽善尽美，美善统一，以善为主的中和之美，赋予美的观念以功利主义的性质，并把美学引入理性主义的哲学范畴；和儒家的审美观念相比，道家则是非理性主义的，则所谓的“一大二全”的“自然之美”（所谓“大”的观念是无穷，无限、无形、无声，是美和善的最高境界，所谓“全”中一个整体概念，是无穷大，视自然素朴之为全美。这个“自然”不是我们说的自然界的山水景物，而是指天地万物形式的自然本质，及其自然形态，）综上所述：儒家重人为，道家重自然，儒家重礼乐修养，而道家则重天真本性，他们的审美观念是大异其趣的。

从认识论和思维方法去看，佛学的许多理论和我国古代美学思想，“关系其为密切”（佛学中虽没有直接或没有明确谈及美学的）但其悟道之法，以空为美、以净土为美，以彼岸为美的出世思想，无处不包含着佛学审美观念的色彩；佛家把“虞空”境界看之谓最高实在，把“净土”看作是美的最高境界。

儒、道、佛三家的美学观念，有其消极的乃至糟粕的，但纵观会儒家的“实用美”，道家的“自然美”，佛家的“绝境美”三者之形成对立，影响、融洽、发展。确实实在在的形成了我国古有特有的审美观念。

由于美的观念不同，儒道佛三家在美感经验的认识上，看法也就截然不同。儒家重理性判断，强调伦理修养，道家重虚静坐忘，强调物我同一，佛家主“妙觉”“妙悟”强调万法皆空。儒家强调理性的知识，道家则强调非理性，无意识，而佛家却强调形象的直觉。然这些各其特点的片面强调在我国古代稍后一个时期的美学理论中就出现了合流、融合的情况。古人尚知，应以中学为主，西学为辅;中学为体，西学为用。古人尚能包容并蓄，我们今天难道就不能众采博收，批判承受吗？

作为我国古代的美学思想的体系，审美观念，审美经验仍是构成审美趣味的综合要素。或曰审美观念与审美经验的综合表现。审美趣味，人皆有之，千差万别，（不只是美学家、艺术学仅有之）而各人的审美趣味的形成，除生活实践这一基本条件之外，与各人的文化素养，理论水平也有关系，所有表现出来的审美趣味也自不同。《红楼梦》中贾政、宝玉父子同一群文人第一次视察新落成的大观园中的稻香村时所争论的一个话题，就是人工和自然之间的区别。其实质上是儒家审美观念与道家审美观念的区别，即使有其近似的审美观念，但所获得的美感经验，也还有深浅之别，厚薄之分，故，在儒、道、佛三家美学思想影响下所形成的我国古代的文学艺术所表现出来的审美趣味自是迥然不同的，然都可以根据不同的审美观念和审美经验进行辩析，儒道佛三家美学思想所表现出来的不同审美趣味，概括比较的说，儒家尚实用，道家尚虚无，儒家重理知，道家讲任性，儒家重人工，道家崇自然，儒家重现实，道家重幻想，然佛家近乎于道家的“虚静空无”的意境追求，但理想境界认识，各有见解，故而形成了不同的流派、风格。

如果说我国古代美学思想是在儒、道、佛三家学说的相互渗透和相互融合的当中产生形成起来的，那么可否说，这种美学思想发展的特殊现象（渗透、融合）也就是我国古代美学传统的民族特色呢？那么可否说：这种传统的民族特色，仍是中华民族文化传统的组成部分之一呢？

然“恐玄者”弃“玄”，却不知“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》合称“三玄”）却不知中华文化之渊源，是弃“玄”还是弃“源”，然到头来弃掉的则是中华文化的渊源。“发扬民族文化传统”岂可成了一句空话。

博其精粹，采其精髓，振其精神――扬我国魂。何必非要在“形似”“神似”上争说不可。如其争说似于不似，道不如求说“实质是”用句时兴的词来说，就是创造出具有中国特色的现代建筑，其质是中国的。其形是现代的。

脱离了具有数千年文明史的史实，脱离了现代意识，就谈不上什么真正的现代中国人的审美要求和准则，脱离“特定”强加“引进”故必然形而上学。不论是引进“符号”还是引进曾以“神似”的形态，都没有达到升华，至少说没有达到一个深层次的境界。

我欣赏佛家的“一切唯心造”我欣赏杨英风的观点，振兴中国建筑不需靠大屋顶，玻璃瓦，亭台楼阁等建筑“符号”来装饰建筑物之外观，来成就我们的民族风格，要弘扬中国建筑精神，唯有一切人心造起，去除西式文明自我、自利、唯我独尊等欲念，恢复我国固有有容乃大、关怀众生、使生命顺畅舒适运行的恢宏空间，我们成就的建筑自然会有传统文化中的泱泱气度和自由灵活的空间变化了。