工艺美术运动优点范文
时间：2023-11-24 17:16:55
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篇1
1传统工艺美术
1.1传统工艺美术在现代室内装饰中的概述
人们亘古不变的追求美，把美融入到我们生活中，而传统工艺美术品用于室内装饰就是为了美化人们的生活。传统的工艺品一直都可以用来装饰室内，同时还有一些绘画和雕塑等也可以在室内装饰中得到运用，传统工艺美术的材料、工艺在保留自然特征的前提下会生产出多种形式繁多、种类丰富的产品用于室内装饰。在中国，大部分的传统工艺美术会在现代建筑上保留原有的民族特色和传统文化，彰显文明古国的魅力。以传统工艺美术为设计理念的室内装饰已经在我国的室内装饰行业中形成。在现代室内装饰装修中，为了丰富人们的生活居住环境，设计者们常常要营造多元化的文化氛围。中国传统的工艺美术积淀了中华五千年的精华，蕴含了中华民族深厚的文化价值，形成了自己独特的风格和独有的理念，这是任何先进的西方设计都不能比拟的。可见，将传统工艺美术应用到现代装饰中，一方面具有较强的装饰价值，另外一方面也是对我国传统工艺美术的继承和发展。
1.2现代室内装饰中运用的传统工艺美术
传统工艺美术运用在现代室内装饰中不是把传统装饰进行堆砌，进而成为古代装饰的简单克隆品，而是要在不打破室内整体性又要突出现代感的前提下应用传统工艺美术。在现代室内装饰中，传统工艺美术元素应与室内整体设计风格相适应，与格局、家具、陈设、植物、灯光相结合。在现代日常生活中总是会使用丰富多样的现代化产品，在保留室内使用功能和环境主题的前提下，降低传统工艺美术在现代装饰设计中的限制因素。为了使传统工艺美术的美学意义在现代装饰中得到充分发挥和使用，首先要了解传统工艺美学的核心价值。文化、材质以及工艺概念这三个方面的内容是传统工艺美术中最重要的部分，应以贯彻这三个要求为前提，使传统工艺美术的精髓真正融入到现代室内设计中去。设计者们应该开创出彰显传统中国化的室内设计，探索出符合中国传统文化精神的方法，例如，可以在一件作品中将传统工艺美术的材质元素、主体元素和地方文化元素等几个方面相结合。生活中也有很多传统工艺美术运用到现代室内的实例。例如，南京滨湖金陵饭店总统套房的装饰，除了在室内装饰样式上别具一格，它的建筑样式也有独特的意味———是宋明江南殷实人家的庄园。在陈设上面也匠心独运，除了使用主题为安碑林博物馆的昭陵六骏浮雕石刻图案的屏风，还采用了明清时景德镇官窑的十件不同造型的青花瓷器为母题。宋明时期的庄园风格和两件独树一帜的摆设，可以起到画龙点睛，相得益彰的作用，尽显五星级酒店总统套房的豪华、气派和档次，更加渲染其身后的人文特色。可见，该总统套房深受高级商会使用的喜爱，现代装饰中应用到传统工艺美术的优点与好处是非常明显的。
2现代工艺美术
2.1现代工艺美术在室内装饰中的概述
现代生活环境的巨大改变和源源不断产生的新信息，是现代工艺美术发展的巨大能源动力，时代的发展总是与人们的需求息息相关，现代工艺美术因此应运而生。但是值得注意的是，现代工艺美术在现代室内装饰中的运用，要与现代室内环境相结合，且应当遵循三个原则：第一是不同的室内结构差异，会导致现代工艺美术在室内装饰中的应用也存在区别。第二是根据个人来考虑，不同个体在性格、学历、审美等方面都不尽相同，对居住环境的要求也不一样。同时，兴趣爱好也变成了现代室内装饰中的一个重要考虑因素。第三是根据经济情况来决定的，消费人群的需求与资金额度，会直接影响室内装饰的层次。
2.2现代室内装饰中运用的现代工艺美术
现如今在经济全球化背景下，对于各行各业来说都是一个全新的挑战和机遇。现代室内的装饰也应该与时俱进，现代工艺美术也应运而生。现代室内装饰不仅要考验设计的现代工艺美术，同时还要考验设计者的经验以及协调消费者的需求，以达到最佳的现代室内装饰效果。现代工艺美术在现代室内中的表现是多方面、多角度的，设计者除了要考虑空间角度之外，还要关注用户的身体健康和心情舒适。空间角度可以运用玻璃、金属架构等新型造型结构，还可以利用太阳能电池板，环保木材和石材等等，以此改善生活环境对人体的污染和伤害并营造出心情舒适的环境。自从爱迪生发明电灯以来，五彩绚烂的灯光就走进了现代生活，现代工艺美术要求避免光源的单一性和模式化，因此要充分利用现代照明技术和新型灯具。现代社会为每个人的个性展示提供平台，现代室内也是展示个性的平台之一，所以现代工艺美术在现代室内中运用要体现消费者的个性，而不是一味的追求奢华，而是能够体现出个人的独特性和风格，比如喜好游泳的可以在室内建立游泳池，爱好运动的可以在室内摆设健身器材，爱好读书的可以在室内设立书房，爱美的女性可以设计自己独立的试衣房。越来越多的人乐意在家里放置一些植物，这样既能体现情操又能净化空气，这些个性化的设置可以体现个人独特的品味，同时也可以衡量设计者的水平。现代工艺美术在现代室内随处可见。例如腾讯科技上海办公楼，该办公楼设计是以大自然中提取的各种颜色为主体，为了体现互联网时代年轻主体的蓬勃发展和创意无限，故采用多种现代新型灯具点缀房顶和墙面，使整个环境充斥着温馨舒适之感，加之，形式多样的现代办公桌椅摆设在环保木质地板上，营造出一种惬意的办公环境，整个公司的设计处处体现出以人为本的理念，并且能够满足各层次办公的需要。可见，把现代工艺美术运用于现代室内装饰是每个人的需要，也是时代的需求。
3结束语
篇2
关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性
中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。
出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。
中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。
如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。
中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，像中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如，霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
篇3
现代设计理念对紫砂壶造型设计的创新，有着非常重要的指导意义。中央工艺美术学院副院长杨永善在他所著的《陶瓷造型艺术》一书中把“形态的穿插与互补”作为造型形态构成的方法之一。他论述到：“把两个各自独立的形态，通过一定的方式穿插在一起，构成一个新的造型形态，其中包含着两种形态特征的结合，给人以新的、丰富的视觉印象，这也是一种构成造型形态的方法。在中国的新石器时代的玉器中，就已经有用这种方法构成的造型，玉琮就是典型的样式”。玉琮是在圆筒形的器型上，在四周穿插了方形器型的装饰，形成方圆穿插、组合的造型。在宜兴紫砂造型中，高级工艺美术师施小马创作的“楔方茶具”，是把两件方形的器形用十字形穿插、楔合在一起，形成比较丰富、复杂的造型，增添了器型的视觉趣味。“花影壶”把筋纹器穿插在光货圆壶上，应用的也是“形态的穿插与互补”之法。大量的古人、今人应用此法创作成功的实例证明了这种方法的科学性、实用性。
“花影壶”的造型设计，是把自然界的花形，根据紫砂壶的设计要求，把它图案化、规则化，并通过雕塑的技法，把它们塑在了紫砂壶上。为了最大限度地保留光货圆壶的特征，这种装饰是简约、概括的。一是壶钮被塑成一朵含苞欲放的荷花形态，花形由规整的四瓣花瓣组成，处于壶盖上方最引人注目的位置而显得亭亭玉立。二是在壶体上塑了四根凸起的筋纹，从壶肩处顺势而下，直至壶的四脚。三是在壶肩处塑了四条如意纹作为肩线，线型流畅，一波四折，富有运动的节律之美。作为“花影壶”，要表达的是花朵在它的生命不同时期的各种形态，壶钮是花含苞待放的形态。从上往下看，壶体的四条筋纹组成的线型，是花初放的形态。壶肩的四条筋纹线形，则是花盛放的形态。作者把对花的情感作了艺术的处理，把它们的丰富形态艺术地呈现在紫砂壶上。具体的筋纹制作，最能体现作者的造型功力，必须做到精准严密，一丝不苟，相互的距离必须等同，筋纹的凹凸必须整齐划一，线与面的结合必须过渡自然，最后达到上下呼应、整体和谐的艺术效果。
在壶肩处塑饰吉祥图案如意纹，有着悠久的历史。明崇祯时紫砂壶大师时大彬的“如意纹盖三足壶”，在盖面就饰有四瓣对称的如意云头纹，这种纹饰在商代的玉器上就已出现。如意纹的寓意，有富贵如意、平安如意、吉庆如意、事事如意、称心如意等。“花影壶”上的如意纹饰寓意是称心如意，因为《西厢记》中的“花影”暗寓“玉人”。即崔莺莺，她与张生最终有情人终成眷属，可谓是称心如意。设计“花影壶”的主题所表达的也就是这种美好的祝愿。
篇4
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高
度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 转贴于
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，
风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
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二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
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所谓情境展示，就是将学生的作业或作品展示于教师提前设计好的背景或情境中，这样既丰富了课堂表现形式，又使学生有种身临其境的感觉，参与热情空前高涨。例如，《皮影艺术》这节课，因为皮影艺术是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。所以，必须准备充分，学生才能更好地了解我们的传统艺术。课前，我用一个大纸箱，把其一面挖出个长方形的大洞，将半透明的塑料薄膜蒙在上面，做成“屏幕”，再用布和彩纸添加装饰。一个漂亮的皮影演出舞台就做好了。找来一个亮度高的写生用的投影灯，皮影戏就可以开演。有了这么好的舞台，每个小组的成员都积极制作皮影人物道具等，争先恐后地到台前来演。“这组演的是哪出戏剧”“那组的人物做的很精致”等等，这些同学间，师生间的评价自然而然地流露出来，课堂也由此进入。
二、模拟展示与评价
这类评价方式多适合设计•应用类的课型，这种课可以让学生完成作品之后，举行个小型展览会，小型的推销会，让每组学生选代表推销自己的产品，其他组学生阐述选择与不选择的理由。这种方式将评价的自完全交给同学，真正让学生成为评价的主体。例如，《食品造型》这节课我便采用了这种方式。中国的饮食文化非常发达，烹饪艺术名扬天下，中国食品讲究色、香、味、形俱佳，这充分体现在了同学的作品当中。同学将分组完成的作品摆放到教室前提前布置好的展台上，放眼望去，感觉像是来到了庙会的小吃一条街。一组同学用橡胶、猕猴桃和橘子瓣做成了沙滩上的椰子树，那颜色的搭配真是让人赏心悦目，二组同学通过对菠萝的加工再改造，一只可爱的小刺猬便出现在了眼前，那形象怎一个“萌”字了得。还有的组用西红柿、葡萄橘子瓣苹果做成了大龙虾，用面包、葡萄、猕猴桃、草莓做成了猫头鹰……我正在目不暇接间，学生已经开始了对自己产品的推销，“评审团”也在发表着自己的观点，此刻，学生俨然成立本堂课的主人，我只有找机会给他们稍作一下“场外指导”。学生们在活动中自然达到的自评、互评的目的，从而在潜移默化中形成了他们自我认识、自我教育、自我进步的能力。
三、表演展示与评价
表演展示既将学生的作品作为道具进行现场表演，使学生感受到它的使用价值，激发学生的学习兴趣，培养他们的审美意识。例如，《服饰色彩艺术》这节课就可以采取这样的评价方式。教师讲授完创作知识与要领之后，同学们分组进行创作。可以抽签决定每组的创作主题，比如职业装、晚宴装、休闲装、运动装等。学生们可以用大张的报纸或彩纸进行创作。作品完成之后，每组选出几个“模特”简单的“穿”上他们的作品进行服装表演。首先出场的几个同学一边踢着球一边向“舞台中央”跑来，哦，他们设计的是运动装；看另一边，几个身着华服的丽人向我们款款走来，没错，他们设计的是晚礼服，还有休闲装、登山服等，欣赏的同学不时爆发出热烈的掌声。走秀结束后，学生要评选出最吸引眼球的作品，并说明理由。学生从中发现了作品的优点与不足，这样，教师无需多费口舌，也就达到了评价的目的。
四、作业展示与评价
这是最普通常见的评价方式，适合于留有绘画作业的课程。在课堂知识讲授完毕后，根据教学目标布置课堂作业，这就涉及了学生专业技术水平参差不齐的一个问题，有些同学由于上过绘画培训班，会按时按量完成作业，可以利用多媒体实物展示台，在大屏幕上投影出这些同学的优秀作品，同学可以针对作品发表自己的看法。还可以各个班级之间进行交流，就是把优秀作品拿到其他班级去展示，请其他班级同学做出评价，使得这个环节更加丰富。想在整个年级小有名气的学生更是使出浑身解数，把自己的作品不断修改，还来征求我的意见，争取达到完美。可见这样的一种评价对学生绘画水平的提高起到了怎样的推动效果。
五、课后延展性展示与评价
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2000年的德国汉诺威世博会上，日本建筑师坂茂利用回收纸制成了440根直径12.5厘米的纸筒、织物和半透明的纸塑胶膜建成了日本馆。世博会结束后，所有的纸材料全部回收运回日本制成纸浆然后再印制成小学课本。这个 “零废料”展馆的成功建造，给会展业指明了一条新的方向。
从汉诺威日本馆的成功以及被世人认证的程度来看，可持续发展将成为当今会展业的发展方向。可持续发展的设计又称之为绿色设计，其核心是要满足“3R”理论（reduce、recycle、reuse）。绿色设计的理论不仅是要减少物质和能源的消耗，减少有害物质的排放，而且要使产品及零部件能够方便的分类回收并再生循环或重新利用，实现设计的可持续发展。会展的可持续发展首先想到的就是材料的可持续发展。要实现材料的可持续发展就必须从科技和工艺两方面入手，实现材质的采集容易，不消耗过多的能源，也不消耗过多的人力和物力采集。还要满足拼接和拆卸的简单，最好能够不需要使用电焊等要其他耗能的方式进行拼接和拆卸。最后的标准也是最重要的标准，就是拆卸之后的展示道具可以投入下一次的展示道具的循环使用中去，从而达到在一整个会展结束之后“零污染”的目标。
纸是最唾手可得的材料。纸的用途广泛也、方便采集。而且，现在再生纸做的包装袋、杂志、报纸等已经不再是什么新奇的事物了，这也说明纸的回收再利用的工艺已经得到了普及。纸材的优点主要体现在以下几个方面：
1、材料易于加工便于回收
纸质材料的来源十分广泛，工业、生活等方面的废纸都可以回收之后进行在加工。加工的过程多为物理过程，加上少许的化学过程，工艺简单污染小。
2、易塑性
纸质材料由于自身的特性，可以运用切割、折叠等方式塑成各种形态。而且，纸质材料塑造出来的形态简洁、美观、大气、理性，十分符合现代建筑的审美观念。
3、方便运输
纸质材料相比较与钢筋混凝土的一般材质来说，重量要轻很多。在运输的过程中剩下了不少的人力物力和财力，这个也是一种节能减排。
4、成本低廉
早在英国的工艺美术运动开始，就有人提出设计应该是为普罗大众服务，而不是只是有钱人的游戏。最廉价的材料、最简单的样式以及最低成本的建造都给了普通民众享受设计的希望和权力。
5、对人无害
在1995年日本神户地震的时候，阪茂就说过“地震本身不杀伤人，但是建筑物的倒塌会造成伤亡，由于不同的人为因素，使得灾害变得大得多。”一旦大型的地震来临，纸质建筑对于人的伤害是最小的。
可是，想要把纸质材料运用到一些长期性甚至是永久性的建筑中还是要面临着许多的问题：
1、防火性极差
纸是易燃物，不管它经过了多少次的加工，加工成了多大厚度和强度的纸，都不可能改变这个属性。
2、风格太过单一
纸质材料虽然塑性容易，但是由于它本身材质的限制，只能制造出现代风格的以块面为主的造型。不能像其他材质那样用机器压制成细致弯曲的复杂造型。
3、防潮能力差
即使是强度再高的纸板，在潮湿的环境下强度都会极具的下降。汉诺威世博会的日本馆是通过膜材料在外面对纸质材料进行维护，来达到防水防潮的目的。
虽然，用纸质材质来修建建筑，目前还只是一个实验阶段，但是纸质材料已经可以运用到会展业中的展示道具上已经不再是新鲜事了。纸材做的展示隔断、展示架、展销台、资料架、指示牌、陈列台等已经异常普遍。
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关 键 词：传统图形 想象 传承 创新
图形创意，是人们通过丰富的想象力创造艺术形象的社会实践活动。我国绝大多数传统图形都是中华民族祈吉纳祥文化思想的物化形象，通过想象创造的图形达到了“图必有意，意必吉祥”的境界。这些丰富多彩的民间艺术，成为中华民族思想文化得以传承的源泉。如何认识这一特殊的艺术行为，并运用在现实创作中，以丰富我们的艺术殿堂，这是一个值得深入探讨的问题。
一、想象是图形创意的基础，是图形传承的源泉
长期以来，我国人民始终追求吉祥美满的生活方式，把某些动物、植物以及图形想象构成为美好意义的象征或符号。其中最为典型的是龙、凤的形象。龙代表了巨大和神奇的力量，是尊贵、权威、英勇的象征。凤在远古时代被视为象征美好与和平的神鸟而予以崇拜。无论是传统图形还是现代图形的形成都不是一个偶然的艺术现象，是中华民间、民族艺术和民俗文化千百年来的积淀，是广大劳动人民集体智慧与创造的结果，得到了群体的认知。
1.群体认知是传统图形艺术得以传承的重要原因。一方面，某种传统图形的形成，往往不完全是某个人的超凡杰作，而是经过多少代人的加工改造或逐步演变最终成形的，如龙凤取多种动物的某些部分进行构成，这就是群体认知。正因为如此，龙凤形象蒙上了一层神秘的色彩。另一方面，对图形寓意的认知也是群体的行为。事实上，古代的图腾图形远多于今天我们所见到的图形，之所以只留下牡丹图、桃子图等精美的图形，是因为牡丹象征富贵、桃子象征多寿，等等。正是这种对真善美的崇拜，才使这些图形得以世代传承。
2.人的审美意识也是图形传承的重要因素。我国传统图形大多采用神话和传说故事为题材，它都充分表达了当时人们对平安、和谐、幸福生活的向往。比如，我国传统图形中的阴阳相生相克的“太极图”、均衡对称的“双兔图”、头尾相接的“四喜人纹”等，都反映了他们的审美意识和哲学思想。而吉祥图案中的龙纹、凤纹、虎纹、犬纹、龟纹、蛇纹、鱼纹、葫芦、莲花、石榴、葡萄、桃等也都再现了我国古代人民真、善、美的理想境界。
3.利用原有的表象形成新形象的心理过程，或者说是对头脑中已有的表象进行加工、改造形成新形象的过程，也是图形传承的重要因素。例如龙的图形是由牛头、驴嘴、虾眼、鹿角、鱼鳞、人须、蛇腹、鹰爪、凤尾九种动物身体的某一部分想象加工改造后构成的。凤则是由锦鸡头、鸳鸯身、大鹏翅、仙鹤腿、鹦鹉嘴、孔雀尾等禽兽身体的某一部分想象构成。传统图形的创造者们通过虚构、联想、象征、暗喻和转化等表现手法，利用想象为我们留下了宝贵的图形财富，值得我们很好地传承。
二、吸取传统图形元素的营养，打造现代图形
我国传统图形本身也是一个发展演变的过程。然而，时代在发展，社会在进步。对于传统图形，我们只能批判地继承。古为今用，才能找到现代图形与传统图形的契合点。
现代图形较之传统图形，除了原有的表意以外，更多地应用于商业广告、公益广告和企事业、社会团体的标志及建筑装饰等。因当代设计的发展不仅仅是设计师的个人问题而是设计师与大众的配合问题，寻找相同的切入点，即传统文化的介入对当代设计文化具有推动作用。这或许就是传统文化对当代设计的最大意义了。从我国香港设计师靳埭强的作品，中国银行行标古钱形状来看：“中”字代表中国；外圆表明中国银行是面向全球的国际性大银行。仅就这一点而言，也足以看出中国文化的存在和影响。这一点在中国的艺术设计中，也同样得到了很好的传承。
三、艺术需要创新，创新是图形传承的基石
艺术创新不是一味地否定前文化，确切地说应该是扬弃。当然，现在很多人在做图形设计时，作品中不乏出现有代表性的传统文化元素，但有些只是把传统图形生硬地搬在了画面上，与设计主题跟本不符合，内容不确切。为什么会出现这样的情况呢？因为设计者选用设计图形时，根本不了解那些传统元素所代表的深层内涵，自然考虑不到放在自己的画面后协调与否。传统图形有其优点也有其缺点，设计师应该懂得如何对中国传统图形元素进行挖掘与再创造，创造出传统与现代完美结合的设计作品。
现代图形更多地是应用了创造想象和再想象来完成图形的创作过程。笔者认为，在借鉴传统图形想象创作方法的基础上，可采用以下几种方法。
1.表象表意结合法
一幅图形只有具体的形象表现和意义表现才是完整的统一，才会充分发挥其效果。比如，陈绍华先生等人设计的2008北京申奥标志，把象征五大洲紧密相连的奥运标志想象构成富有动感的正在打太极拳的人。把运动中的人，与奥运会五环构成一体，达到了“表象”与“表意”的完美结合。
2.虚实结合法
在图形中表现为实中有虚，虚中有实，实中求虚，虚中求实的表现手法。如，我国传统图形中的“太极图”，采用了虚实相结合的表现手法。它表明北宋周敦颐以“太极”为中心的世界创成说的观念。
3.循序渐变法
指图形设计的缓慢演变或变异。如，出土文物中“马王堆的凤变异”，我们都知道凤尾是最美的部分，古人舍弃了凤头、凤翅，又将凤尾向云形转化，原始凤的形态就看不见了，变成一种抽象的运动形态，却保持了一种凤形内涵的美。如何实现图形的演变或变异，我们必须对主体有深刻的领悟，这才能实现表意效果。
4.打散构成法
这一方法主要是对某一图形进行重新认识，并巧妙地处理成一种别具一格的创造物。我国大量的传统装饰图形，可以成为现代图形设计者十分珍贵的创作素材。事实上，许多设计人员已经做了这方面的改造工作，从而形成了新图形，产生新的视觉效果。如何改造，被设计界认同的有：将图形元素重新构成，从而设计出千变万化的新图形。
不管运用上述哪种方法或其他方法，都有一个想象思维方式的问题，值得设计人员认真思考。特别注意的是以下四个思维方式：（1）辩证的思维方式；（2）系统的思维方式；（3）聚合式的思维方式；（4）发散式的思维方式。只有通过这四种思维方式的互相结合，才能拓展视野，拓宽设计领域，实现设计的创新和发展。同时，我们在进行图形创意时，只有将传统的理念和现代元素有机结合，才能打造出民族传统文化与国际文化结合的现代新图形。
参考文献
[1]姜今.打散构成[J].工艺美术设计丛书，1997(6).
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关键词：创新理念 视觉传达 设计思维
中图分类号：J50-02 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0124―02
一 视觉传达设计创新思维的内涵
艺术发展的过程就是一个不断推陈出新的过程，设计从本质上讲是创新的，艺术创新是设计生命之所在，所以，伟大的设计师总是强调创新性和原创性，这是视觉传达设计不断向前发展的重要动力，视觉传达设计的创新是全面的、全方位的创新，它不仅是对艺术形式、思想内容、手段、方式的创新，还包括艺术观念的突破；不仅是对前人、他人的不断超越，还包括对自我的否定和不断超越。设计是事先在心中酝酿，在想象中已经绘出结果，并能通过实践使之成为现实的视觉产品。视觉传达设计的创新源于设计思维的创新，设计思维过程是一个有目的的过程，这个过程由感性思维和理性思维的共同参与来完成。“理性思维给设计以前后的逻辑顺序，即设计的时间属性，感性思维给设计以形象以及场所的视觉表现即设计的空间属性，具有空间属性和时间属性这双重属性的思维即设计思维。视觉传达设计创新思维的内涵在于，视觉传达设计不仅仅是一种设计手段、方式和技巧，更重要的是一种思想观念。新的历史时期，要想做出具有时代观念、创新观念的设计作品，就必须在设计理念、视觉图形语言等方面入手，把握人文情感、民族情怀、时代特色。21世纪的视觉传达设计是以欣赏者为出发点的设计，具有国际化、本土化、人性化、独创化的特点，视觉传达设计和绘画艺术以及其它设计类型相结合，呈现出综合性的特征，在设计表现上，视觉传达设计也由静态传达向动态的信息传播延伸，视觉空间也突破二维的平面空间，向三维的立体空间、四维的时空空间延伸，互动性、交叉性、民族性将成为视觉传达设计创新思维的基本特征。
二 视觉传达设计的创新与科技发展紧密相连
科学技术从根本上影响了视觉传达设计的发展，现代视觉传达设计是在工业革命的推动下产生的，无论是新理论、新工艺、还是新材料的发展，视觉传达设计史上的很多大发展都来自科学技术领域取得的新突破。科技对视觉传达设计创新发展的推动作用主要表现在新材料、新工艺的使用方面，任何一项设计都牵涉到材料的运用，采用传统材料或采用新材料，对材料的合理选用是设计师的基本任务；视觉传达设计的创新发展和科学技术的进步紧密相连还表现在设计手段的更新方面，运用高科技手段从事视觉传达设计已经是现代设计发展的必然趋势，可以大大提升设计师的设计速度和质量。新的电脑技术具有计算精密、修改方便、表现真实、批量输出、数据资料便于保存等优点，它作为设计的辅助手段已经越来越普及。随着计算机运算能力的提高，计算机辅助设计已经成为当今视觉传达设计的主要方式，设计软件的升级也为设计师的创作活动提供了技术方面的极大支持，苹果公司推出的MAC为设计师提供了全新的、交互性极佳的视窗操作系统，计算机辅助设计走向专业化的道路。如今，在强大的现代网络技术和数字媒体的支撑下，人类进入数字化和信息化时代，数字化和信息化的视觉传达设计理念拥有无与伦比的科学技术方面的优势，使视觉传达设计的表现手段得到极大丰富。数字化视觉传达艺术设计是时展的必然要求，视觉传达设计在飞速发展的网络技术、信息技术、以及多媒体技术的推动下，呈现出数字化和信息化的发展趋势。
三 视觉语言的创新是视觉传达设计创新的重要内容
语言是人类传达思想情感的工具，在视觉传达设计中同样有需要表达的思想情感。设计作品的特定内容必须借助特定的艺术语言才能表达出来，没有艺术语言，也就无所谓设计。视觉传达设计以材质、造型、色彩、文字、装饰等形式元素为艺术语言，通过上述形式元素的有规律的组合，从而形成设计艺术作品。艺术语言以表现艺术作品的内容为出发点，但艺术语言本身具有独立的审美价值。比如，视觉传达设计中的点、线、面、空间、体、光影、色彩、构图、文字等形式元素，本身就能够传达不同的视觉感受，表现不同的思想情感，如直线给人的感觉是刚健、挺拔、庄严；曲线给人的感觉是活泼、自由、流动；水平线给人的感觉是舒缓、宁静和安宁。色彩的情感性就更加明显，它包括色彩的冷暖、进退、兴奋、安宁、华丽、朴素、收缩、扩张等。色彩还具有很强的象征性，白色常常象征着纯洁、清白、神灵和真理，黑色在大部分文化范畴中往往代表着邪恶、死亡和悲伤，它总是和无知、死亡、悲伤以及邪恶黑暗势力所带来的压抑、黑暗与痛苦相连系；红色让人联想到太阳的光辉与沸腾的热血；绿色让人想到春天，想到蓬勃发展的顽强生命力。艺术语言是设计艺术作品的外在表现形式，欣赏者对艺术作品思想内容的认识是通过艺术语言来实现的，所以，视觉传达设计的创新和艺术语言的创新发展息息相关，没有艺术语言的创新发展，就谈不上设计的创新。
视觉传达设计通过创造视觉形象来传达设计师的思想观念，现代主义设计就是以探索视觉语言的新形式为出发点而兴起的设计运动，在设计史上，新的视觉传达设计形式的产生往往建立在对传统艺术反叛的基础之上的，设计师通过不断的自我反思，在继承艺术设计史上优秀成果的基础上，不断超越前人，从而实现视觉语言的创新。如，英国的工艺美术运动反对纯艺术，提出了“美术和技术相结合”的原则，在设计上形成了明确的艺术风格，在材料的使用上主张朴实、大方，重视设计作品的功能性和实用性，从而推动了设计视觉语言的向前发展；新艺术运动反对浮华、装饰的艺术风格，追求自然风格，受到日本浮世绘的影响，师从自然，发掘动植物生长、发展的过程，将之用于视觉传达设计之中，大量使用曲线，组成富于装饰性的装饰图案，丰富了视觉传达设计的艺术语言。
四 设计理念的创新是视觉传达设计创新的思想源泉
篇10
关键词：发展；繁荣；隐患，国内的状况；探索
1 综合材料的出现，发展，革新
大多数人将毕加索的综合立体绘画当作是综合材料艺术的先例，但早在印象时期，罗索就已经脱离了传统材料运用了蜡来展现雕塑。而此二者都不是综合材料艺术的开创者，我认为。早在两河流域（今伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间的流域）的苏美尔—阿卡德时期（前3500—前2000），苏美尔人就透现出他们超高的智慧，在绘画和工艺美术方面都采用了综合材料来表达作品。绘画：现存的苏美尔绘画代表作：乌尔城（西亚的古代城市，位于伊拉克的穆盖伊尔）出土的军旗，在刷有沥青的木板上用贝壳、闪绿岩、粉红色石灰石镶嵌成的一幅战争和庆贺的场面。工艺美术：乌尔城出土的《公山羊与树》，用闪绿岩、贝壳和黄金制成。
由此可见，综合材料艺术其实早已在史前就已经出现了苗头。再经历几千年的进展，
到了毕加索，我们只能说是毕加索让我们重温了综合材料的魅力。到杜尚把现成品带进美术馆，开启了对传统艺术观念进行改变，同时也改变了西方艺术的历程，也开创了让艺术服务于思想的新主张，对于艺术本身的文化内涵和观念做出了颠覆性的革命。再到达达主义、超现实主义，于是传统上的绘画、雕塑已远远不止那么简单了，大千世界，几乎可以说“凡物为我所用”。
纵观这两个现象，我们可能会有兴趣了解一下这两个时期的“综合材料”出现并发展的
来由。
在苏美尔—阿卡德时期，由于生产力的低下和艺术发展的不完备，美术还没有形成一个相对完整的系统，也没有特定的美术原料，于是人们便只能从生活中寻找作业的原料，不论是绘画抑或是雕塑，只是单纯地综合运用。大概他们也没有认识到“综合材料”的重要性吧。来到从毕加索开始的综合材料艺术的浪潮，显然是受工业文明的影响。我们都知道，产生于西方的、取代农业文明的工业文明对我们整个人类的历史具有划时代的意义。这种文明所带来的经济上的快速发展，使得传统美术在它的社会责任职能上起了很大的变化。介于越来越多的艺术家和观众的审美需求，传统的绘画雕塑在多维度多元化的今天，已经不能作用域记录、情节、美化、传播和对意念表达等综合表现了。综合材料制作是适应现代艺术的发展应运而生，是适应对时代、对现代生活的艺术感悟的需求。所以，现代艺术包括综合材料艺术皆因工业文明的发展而发展。
上面谈到的发展都是联系社会背景来论述，回归到材料本身，也会有独特的发展演变话
语。下面列举从古至今基本属主流的综合材料艺术的演变历程：
绘画艺术：矿物质材料——洞穴岩刻着色——纹身、彩绘——教堂、庙宇壁画——西方绘画艺术——世界性当代材料艺术
雕塑—雕刻艺术：天然的石木、自然的兽骨、洞穴雕刻——石刻、木刻、泥塑、大理石、青铜雕塑----综合材料雕塑----当代雕塑艺术
建筑艺术：泥、草——木、瓦——石——钢铁——混凝土——玻璃、瓷——现代建筑艺术
服装艺术：树叶——兽皮（丝麻线絮缎）——革——布——现代服饰艺术
文字艺术：龟甲、兽骨——甲骨文——岩洞、石刻——竹简（木牍）——织物----纸——中国书法、绘画、刻碑艺术
土与火艺术：土——陶——陶瓷混合——瓷的艺术
金属艺术：铁——青铜——金银——现代金属雕塑艺术（包括铅、锡等其他金属材料）
几千年的材料与艺术发展过程，形成了材料与材料、材料与技术、材料与艺术之间明理的推理关系。特别是材料与艺术的这种关系，更是互相扶持着进行，材料依赖于艺术，艺术寄托于材料。
2 材料的分类
这里界定的材料是指在历史中大的艺术范围内，造型艺术在实践中被沿用、利用、借鉴及发明甚至位置的相对范围内的材料。
2.1 原生材料
或说“自然材料”，也就是说自然界中没有经过人类化学加工的原生态材料。分有土、木、沙、石、水、油、动物、植物、矿物质材料等等，甚至有说天空、大地、风雨雪等自然万物。
下面就一些比较常用的材料进行简单的阐述。
土（soil）
土是矿物或岩石碎屑构成的松散物。由于土具有“松散”的特性，导致了在构造时其稳定性不好，于是在现实中，艺术家们要用到土时，总是会将其进行变质。例如：土烧成陶瓷等。
木（wood）
木是一种硬性的，富含纤维组织的植物。当然，艺术家运用的木一般是脱离植物本身，切割出各自所需的部分。木质具有柔性和韧性，也决定了木这种材料具有可塑造性和坚硬性。但是木材本身也有可腐蚀性，于是一般木材艺术品不宜放到户外。且根据需要，也会用到各种油漆加以保护。
沙（sand）
沙是一种无机化合物，具体说来是属于细碎的石粒。严格来分类的话沙应该属于石类。每个个体虽然是硬性的，但是，其身碎小，所有的沙堆砌时，也会像土一样“松散”。所以沙一般都会与其他的材料混用，起到一种辅助，但也有独自成品的例，如沙雕。
石（stone）
石是构成地壳的矿物质硬块。石具有坚硬性，耐磨性，可塑造性，而且内部结构也比较稳定。所以石是艺术中的传统材料，很早就被雕塑家塑造出千姿百态的雕塑；被建筑师建造各式的建筑物。在西方特别是大理石尤其受到雕塑家的欢迎。
2.2 再生材料
是指自然中本来不存在而经过人类对其进行化合加工提炼，所制造出的单一的或复杂的材料，如金属（铁、铜、钢、铝、金、银）、一些化学、高科技材料（玻璃、橡胶、塑料、有机玻璃、水晶、陶瓷、纸、纤维、水泥。。。。。。）及现成品。
金属（metal）
金属是一种具有光泽（即对可见光强烈反射）、富有延展性、容易导电、导热等性质的物质。金属材料具有刚性、高强度、耐磨、耐热、冲击韧性强等性能。
金属材料一般分为两类：一种是黑色金属，包括纯铁、钢、铸铁等；另一种是有色金属，包括铜、铜合金、铝、铝合金及其他合金。金属材料具有很强的塑性变形能力，可以按设计要求将不同的材料加工成厚薄、形状各异的部件，且可以通过车、削、铣、刨等及其加工产生的纹理会呈现各种个性化的视觉效果。
玻璃（glass）
玻璃：一种较为透明的固体物质，在熔融时形成连续网络结构，冷却过程中粘度逐渐增大并硬化而不结晶的硅酸盐类非金属材料。玻璃的特性也很明显：质硬易碎、透明、耐腐稳定、装饰性强。（当然也有一些特殊的玻璃具有其他特性）玻璃的处理一般有裁切、磨抛、喷砂、软化（普通玻璃软化点一般为550。C～700。C）等手段。
塑料（plastic）
是利用单体原料以合成或缩合反应聚合而成的材料，由合成树脂及填料、增塑剂、稳定剂、剂、色料等添加剂组成的。塑料的特性是质地光滑、坚硬且具适当的弹性，在一定温度下，塑料还具有可塑造性，塑料的化学成分稳定，有着良好的抗腐蚀性。当代艺术中玻璃材料一般作为装饰性较强的作品当中，如装置，玻璃壁画等。
陶瓷（ceramics）
陶瓷是陶器和瓷器的总称，它的原料其实就是泥土。陶瓷一般硬度较高，但可塑性差，易碎。陶瓷的制作流程一般为：淘泥 -拉坯 -印坯 -修坯 -捺水-画坯 -上釉 -烧窑 -成瓷 -成瓷缺陷的修补。
注：在陶瓷上绘画方式一般有两种，这里顺便做简单的介绍。一种为红绘陶。前6世纪末，出现的一种用新的画法绘制的陶瓶，即红绘陶，是在坯件上用黑色线条勾画出轮廓和细部，再把图像以外的底子涂成黑色，而人物等形象中间则留出，烧制后成红赭色。这种方法能很自由地描绘图像，真实感也很强。另一种为黑绘陶，方法则与红绘相反。
现成品（ready-made）
现成品又称拾得之物，即为已经加工成型的物品，艺术家在自己周围的环境中发现的物品，未经修饰或稍加改造就被用作艺术品或艺术品的一部分。当代艺术家对材料的使用上，与其说是一个制作材料的过程，不如说是一个发现材料的过程，经过机械制造后的产品或被使用过的废旧材料都被我们发现的“视觉”一网打尽。
关于现成品的说法，另一种是将现成品分为第三种材料，而我认为现成品应是属于再生材料的一种。因为在某种现象之下，现成品有时候难以与金属等其他再生材料做出明确的分割线，并且现成品也都是被人类创造的一种材料。
随着人类社会科学技术的进步和时代的发展，材料的可能性会持续不断的增加，更多的还未知的材料会不断地被运用。当代艺术中，已经不存在材料的界限，所有的材料，均已被艺术的手段综合并改变了材料的本质属性，材料本身被开发出更多的可能性。同时，材料也为艺术提供了更广阔的发展空间，二者一直相辅相成，并最终是为了人类的思想服务。
3 材料的艺术表现
材料的艺术表现，是通过材料本身所呈现出来的一种语言。材料可以独自表现，也可以不同材料之间产生的关系表现：协调关系、对比关系、冲突关系等。艺术家可以根据需要，选择不同的材料展现艺术的魅力。以非传统的眼光去观察，大约可以显示出三方面的表现倾向：一、材料的观念艺术表现；二、材料的创意艺术表现；三、材料的装饰艺术表现。这三种倾向的艺术表现，经常是共同出现的，而不是单独，只是侧重点不同而已。
3.1 材料的观念艺术表现
在材料的表现中，艺术家的观念会优先对材料进行指导，呈现出的艺术表现即为材料的观念艺术表现。
有种说法是：当代艺术就是思维和观念的艺术。某种程度上说并不为过。面对当今社会的迅速发展，复杂的社会现状，单一的材料艺术形式已经无法满足审美主体即艺术家的想法表达，同时也无法纯粹从视觉上让人们理解，于是逐渐地，发展了观念艺术。并且我们应该要注意到观念的表达高于一切，因为观念表达时需要选择材料，纯视觉的审美需要在此隐退。
代表艺术家：杜尚、阿尔曼（Arman）—《长期停放》作品、波伊斯—《世纪末》及杰夫·昆斯—《三个球50/50储水池》等。
3.2 材料的创意艺术表现
与观念艺术不同，创意艺术的侧重点并非观念，而在创意。并且很大一部分是来对于审美主体来说是自制作上，对于审美客体来说是视觉上的创意。材料的创意艺术表现出来的优点是观众在欣赏时，头脑中没有浮现太多的观念想法，视觉的冲击应是第一印象。
材料的创意来源哪里？我认为大多数情况下来源于艺术家对材料的逆向思维。而这逆向思维又分为两种，一种是面对材料本质属性的逆向：比如说毛线是软性的，却让毛线站立；金属的坚韧性和不透明性，玻璃的易碎性和透明性，当二者结合为一体时，会形成强烈的对比和冲突。一种是人们面对材料的常识的逆向：比如说纽扣在人们的常识中是用来扣衣服的，当用它来编织成一件衣服，视觉上的效果也会不错。
依据上述的这两点，利用逆向材料的性能和性格，材料的创意艺术表现能形成独立的艺术风格和艺术语言，从而发现更多的创意。
3.3 材料的装饰艺术表现
装饰艺术一直被认为是比较浅薄的唯美的艺术表现，但自从法国画家马蒂斯，以其辉煌的装饰趣味的现代艺术作品受到世人关注后，经过一段历史时期，后现代的不少艺术家，以综合材料的形式创作了大量的更引人注目的装饰性作品。装饰艺术必须与所装饰的客体有机地结合，成为统一、和谐的整体，以便丰富艺术形象，扩大艺术表现力，加强审美效果。
代表艺术家：夏皮罗（Schapiro）、罗德尼·里普斯（Rodney Ripps）--《太空人》等。
4 综合材料艺术在中国
4.1 材料意识的形成
要说到材料在中国的意识形成，可追溯到几千年前以讲述天地万物洁身精微的变换法则为主的智慧经典《易经》，其原则为世界万物协和变化的哲学，变化的原理与不变的真理，中心脉络为“天地人和”的互为相存。
在此应该不难看到，自古世界就是自然属性和社会属性一直浑然一体的，于是不论是从“易经”还是先秦的“五行”“阴阳”之道，都是将天地万物搓揉成系、梳理成章、遂成相生相克互为因果的“物”“我”逻辑。这里的“物”“我”延伸到当代材料艺术上，“物”即为材料艺术的创作客体，“我”则为创作主体即艺术家。
4.2 当今中国材料艺术的特性
材料在中国的传统文化里可谓源远流长，一直发展至今，在艺术的领域里，材料运用的现象又会如何呢？
这里可以在对材料艺术归纳出四个特征中了解材料运用的现象。
逆反性
逆反性，就是对历史和现实的一种批判态度。艺术家对历史和现实的社会现象不满，或者是对艺术的材料运用不满，将会激发出艺术家积极对材料的探讨的潜能。逆反性是人本有的状态，现代社会，人的强烈的逆反性更加强烈。艺术家认为过去的已经过去，没有必要重复，竭力反对因裘，大肆倡导创造。不但如此，对同代艺术家也存逆反心理，“某某的艺术做得好，但我绝不能这样做”。这样，无论是从形式上，材料上，艺术家都会积极对材料进行创新。
多样性
当代的艺术，是个多样化，个性化的，复杂的艺术时代。就个性和艺术来说，统一的局面已一去不复返。那种由一、二种艺术风格或者由个别艺术家领导的状态也已荡然无存。特别地，材料艺术的现象也会呈现出多样化。从传统的绘画和雕塑发展出来的艺术状态可谓五彩缤纷，各种可以想象得到的材料几乎都被艺术家运用到。
不定性
现代人们的思想空前活跃，那些一成不变的思想早已为人们所弃。确定性在减弱、不定性在增强。旧时流行的东西，现在可能已不流行；此时流行的从西，彼时就可能不再流行。于是艺术家得学会与时俱进，不断地花样翻新，不断地变换口味。但是需明确一点的是，艺术材料本身并没有新旧之分，这里说的“新”“旧”只是人们的一种观念而已。
渗透性
社会的发展，呈现出来的是一方面分工愈细，一方面是事物的界限愈变得模糊，各种食物相互融合，相互渗透。就材料艺术方面来说，绘画和雕塑之间的区别正在消失，雕塑和装置之间的区别也正在消失。各种艺术门类的手法、形式相互借用，产生各样的艺术现象。
4.3 综合材料艺术在中国的隐患
这几种特性并不是相互独立的，而是互存的，只是从某个侧面看待艺术的现状。现代社会的材料艺术的这些特性已经在我国蔓延开来，迫使当代艺术家必须要重新思考—观念的更新、技巧的改变、材料的运用、形式的创造，思考这一切并付诸于行动。在中国这个看似欣欣向荣的艺术当中，艺术家努力标新立异固然是好，但是这里面暗藏的危机也不容忽视。
当西方的综合材料艺术在60年代迅速崛起之时，中国在80年代似乎也闻到了这种综合材料艺术形式的味道，于是终于在80年代爆发了“8·5新潮”等一系列的艺术运动，当中艺术形态千姿百态。而最先的问题就在这里出现了，由于中国的艺术在此之前受到“”对艺术的颠覆性粉碎，曾一度处在瘫痪状态，面对着突如其来的新潮，艺术家们有些心慌，当从艺术的边缘走进主流时，却走入了“拿来主义”的不妥。全面的复制本应会使得国内的现实与这种“前卫的”艺术并不是太融洽，而相反的是，艺术家们凭着人多力量大的本领，硬生生地强迫自己与其相结合，且结合得有点牵强。要知道，艺术的发展本应是要结合社会背景来进行，显然，国内的背景与西方的社会背景是大相径庭，这种跳跃式的变化，多少使得拿来的艺术不太适应自身。
另一方面，中国从一开始流行综合材料艺术至今，都一直受到“无形之手”的约制。从刚一开始的“政治无形之手”的束缚，好不容易政治方面得到放宽了，接踵而来的又是“商业的无形之手”的支配。
艺术的商业化，在某种程度上来说是具有进步意义的，但他却带来更多的新问题。首先是一些艺术家把艺术作为时尚潮流来模仿，其次是已成名的艺术家自我复制的问题。
