古埃及工艺美术的特点范文

导语：如何才能写好一篇古埃及工艺美术的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：金饰；古埃及；春秋战国；法老墓

0前言

古埃及金饰与春秋战国时期的金饰是古埃及和春秋战国时期文明的重要组成部分。古埃及和春秋战国金饰的发展演变反映出各个时期的工艺特征和艺术形式，同时也反映了其时代生产力的发展水平，折射出社会的价值趋向。金饰的价值不仅在于其本身的物质价值，更为重要的是蕴涵在其中的文化价值。

1时代背景

古埃及（公元前32世纪～公元前343年）。古埃及有自己的文字系统，完善的政治体系、多神信仰宗教，以及充满象征主义和神秘主义艺术风格。在古埃及，黄金象征着伟大的太阳神“拉”。

春秋战国时期（公元前770年～公元前221年）分为春秋时期和战国时期。社会变革带来了生产、生活领域中的重大变化。代之而起的是造型新颖，华丽轻巧，方便实用的日用器。包镂、镶、错、鎏金等金属工艺获得较大的发展。这一时期的金饰已有较大发展，但尚受制于青铜工艺。

2金饰特点

古埃及：金饰是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的。它的自然环境、宗教信仰和艺术创作三者之间有着密不可分的关系，这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。

春秋战国时期：它具有时代的共同性和地区的特殊性。春秋战国时期在思想学术领域所出现的“诸子蓬起，百家争鸣”的空前活跃的局面。思想的激荡体现在工艺美术制作方面，形成巧思、清新、活泼等特色。

2.1形态

古埃及：在古埃及文化中“荷鲁斯之眼”和“圣甲虫”都是古埃及人常用的护身符。圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份，上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字，从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。而“荷鲁斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特”意为“完整的、未损伤的眼睛”。此后，眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一，祈求亡灵保佑活着的亲人。

荷鲁斯之眼

圣甲虫

春秋战国时期：工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。战国以前出现的金银器，造型极为简单。到了战国时期，发生了很大的变化，从出土的金银器范围来看，金银器的形状种类增多。南北差异较大，其形制有八种类型：第一种：体像螳螂之腹，钩短，作龙首或鸟首形。第二种：腹作方形。第三种：身短钩长。第四种：身长方形，钩短，柱方。第五种：腹宽有一短钩。第六种：体作圆形、细长颈、短钩。第七种：体作动物形。第八种：体作琵琶形。

2.2工艺

古埃及：埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法，如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺，埃及人都已掌握。图坦卡蒙国王棺掉外覆盖着一层厚1/8英寸，重量超过480磅的黄金，他的死亡面具或许是最精致的黄金器物。这是人类历史上首次黄金冶炼。

春秋战国时期：春秋战国时期的工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。金银器的制作方法包括范铸、锤揲、镌镂、抽丝、编罍、掐丝、镶嵌等，几乎使用了金细工艺中的一切技术。

2.3材质

古埃及尼罗河流域是花岗岩，硬砂岩，黄金的主要来源。一件是第十二王朝的腰带，由贝壳、护身符和珠饰组成，材料包括天然银金、银、光玉髓、紫晶、青金石、长石和玻璃等；另一件是做工粗胸饰由一根用玛瑙、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着。

春秋战国时期：进入春秋战国，金银器数目大为增多。黄金、白银是古代最贵重的金属，而用金银加工制成的器玩，更是最华美珍贵的质料与最精致繁复的技艺。

3总述

金饰，拥有天然艳丽的色彩，炫目耀眼的光泽以及锦缎一般清秀的纹理，具有一种金碧辉煌、富贵堂皇的魅力，其加工工艺、艺术形式和审美特征，既反映了古埃及高度发达的物质文明和工艺水平，也是古埃及社会文明的体现。从上述我们可以看出：古埃及黄金珠宝工艺虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺、材料应用以及整体表现手法上，蕴涵着某些当代人认为的现代审美意识和现代观念的要素。其次，其工艺既注重装饰性的表现，更强调精神上的作用。金饰始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。

中国古代金饰，金饰的服务对象是人而不是神，中因而也形成了别具一格的民族特色。因此，中国本土金饰的诸多差异，表面上看起来是造型装饰各异其趣、工艺技术各有偏重，但更深层次的原因却是由于金银器所依赖的文化背景与内涵不同的必然结果。

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玻璃在古代美术史中作为一种工艺材料，与神话传说一直都是紧密联系着的。在古埃及时玻璃便被作为木乃伊护身符的材料之一，并被做成埃及神话中天神的模样，到了中世纪哥特教堂中的玻璃窗向信徒传递了来自天堂的美好景象，即使在近代工艺美术史中，也不乏使用玻璃制成各种仙女造型的日常生活用品。当代的艺术家们同样也对以玻璃来诠释虚构世界的事物乐此不疲，这些玻璃制成的神奇生物，有的有趣可爱，有的甚至有些恐怖，是典型的志怪艺术形象。

来自奥地利施托克劳的Adi Holzer，早年是个平面画家，他的作品中总是呈现出虚幻想象中的世界，其中动物或人类形象具有强烈的象征意义并意图表达一种强烈的存在感。2005年时他开始使用玻璃进行创作，将他的艺术拓展到了玻璃雕塑，同时他将平面中喜爱的明亮颜色运用到玻璃制作中，作品的轻快风格让人过目难忘。不过无论媒介如何，独角兽是Adi非常热衷的形象，在他早期的画作中便塑造过独角兽，他的独角兽看起来就如同西方传说中那般具有高贵、高傲的特质。在中国神话中，也出现过独角兽形象，《山海经》记载敦头山中便有名为“马孛”的马身牛尾的独角动物。在Adi的作品中，由于将画作转化为了玻璃雕塑，不再有画面背景，作品主要集中在形象的塑造上，独角兽的五官看起来都比画作中要强烈，眼神也充满了攻击性，有评论认为他的作品与那些童话一样，通过简洁童真的表面去隐喻一些深刻甚至残酷的事实，就像他创作的那只易怒的独角兽一般，消极情绪融入在轻快的风格中，加强了作品的象征性。

Adi Holzer的作品中还包括西方的经典恶魔形象――龙，不过他塑造的龙有着吹制玻璃独有的圆润外形，与丢勒版画中天使与之战斗的恶龙形象完全不同，要可爱很多，像一个立体的儿童涂鸦，充满童话色彩。

除了动物，Adi Holzer也塑造过经典的两面人形象，《山海经》便有名为“骄虫”的两首神。而在罗马神话中，JANUS便是两面神的名字。两面神的形象另一位来自瑞典的玻璃艺术家BertilBallien也塑造过，两相比较，作品虽然制作工艺不同，Adi的是吹制，Bertil则是沙铸，但作品都强调了前后两张脸的差异性，抓住了这个神话形象的特点。不过Adi的表现手法比Bertil的要轻松欢快很多，后者作品中，作品脸部神情冷漠中透着凝重，具有更多神秘主义色彩。

美国艺术家Christina Bothwell最新一系列作品的主题是“变形”(metamorohosis)，意指人类与动物或他物的互相变化。这是个古老的志怪元素，当代的艺术家却仍然愿意在作品中去表现它。在她的作品中，生、死、重生的过程是她最想通过玻璃这个媒介去表达的，“变形”主题蕴含着重生为一种新生命的意义。在艺术家完成的一部分作品中，我们能看到很多熟悉的志怪元素的影子，主要来自于《山海经》。作品CAT GIRL的形象与犬身人首的异兽如出一辙。在《山海经》中，先人们记录了很多神奇有趣的动物，其中动物往往就是现今我们能常见到的一些动物的综合体，这与Christina的这个“变形”系列的主旨不谋而合。在“变形”系列中，她把孩童与动物，或者不同动物之间的身体部位重新组合，创造出诸如“Deer Bunny”这样的合体动物，这些新奇而又熟悉形象也使我们想起埃及神话中犬神阿努比斯与狮身人面的斯芬克斯。Christina将之作为一种生命重生的具象过程象征，她创作的这些形象具有透明的身躯，观者可以直接看到这些生命体的内部，这也是她选择玻璃作为媒介的原因，只有玻璃雕塑能达到这样的艺术效果。

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关键词：新艺术运动；曲线；自然；过渡

“这是一个狂风暴雨的时代，这是一个狂飙突进的时代；这一时代的主题是过渡与革新，变化与创造。主导当今时代的最主要的特征，是精神世界的焦虑和紧张。这并不奇怪，因为我们正生活在一个各种相互对立的元素彼此折冲龃龉的时代，旧事物的残渣与新事物的萌芽缠绕搅和在一起，受到朦胧理性之合力的裹挟。”

——阿道尔夫·热蒂

19世纪的欧洲社会是极为纷繁动荡的。英国工业革命为世界翻开了新的篇章，人类进入了新旧事物更新换代的过渡时期。新的科学技术促进着社会不断进步发展，但人的内心却充满着恐慌和无助。社会的转型迫在眉睫，而人类自身如何去适合或跟上变革的脚步是亟待解决的最主要问题。而与生活密切相关的艺术世界，在这场巨大变革中也表现出前所未有的新面貌，从不同的角度体现着特殊时期的特殊形态。大机器生产带来了快捷高效的工业产品，迫使社会生活的方方面面在不同程度上自我更新，无论是泛到艺术家和设计师的思想态度和艺术情趣，还是细至生活用具的装饰形态和艺术作品的呈现形式，无不充盈着新鲜的气息。如果说19世界下半叶的英国工艺美术运动是装饰艺术革新的萌芽和初建，那么新艺术运动便是这种革新的自主探索阶段。而其后出现的现代主义更使得这次探索成为了一次短暂却独具魅力的过渡期。

事实上，新艺术运动之新，并不仅仅体现在形式之“新颖”或“前所未有”，更是一种思维方式和实践方式的革新。由于现代化技术的冲击，社会生产方式和人们的生活方式都面临着必要的改变从而适应发展潮流，人们不禁思索如何改造旧有的传统以应对明显不可逆的发展趋势。而对于艺术家和设计师来说，艺术自身也面临着改造，艺术与生活的关系决定着艺术对于生活的反映和体现都跟随其脚步而变化。所以新艺术运动必然是其所赖以滋生的社会条件在艺术领域的映射。

机械化的新环境让人们感到压抑和恐慌，而敏感的艺术家也企图寻求一条心灵的出路，自然主义便是其中之一。冰冷的机器毫无人情味，大自然却充满着生命力。1859年出版的《物种起源》中提出的进化论强调了人类的自然特性，说明人的进化及社会的演变都遵循一定的自然规律，这对于当时的人类思想带来了极大的冲击。而19世纪的欧洲是启蒙思想发展的成熟阶段，思想家肯定人的自由本性和自然属性，在哲学层面上对艺术造成了不小的启迪。向往自然是人类的天性，在动荡的大机器时代，艺术家厌恶机器，试图在艺术中开拓一片充满人性的天地。新艺术运动中，对于自然事物的直接描绘以及带有自然主义倾向的曲线等抽象形式的运用，都是极为典型和广泛的。动植物和自然环境的形象自不必说，值得一提的是大量出现的曲线图案。高迪曾说，直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。所以高迪作为新艺术运动的代表人物，已经用他的作品说明了一切。曲线充满着自然力量和生命力，其柔软的视觉效果也有力的反映了艺术家对坚硬冰冷的机器之反击。流畅柔软的曲线图案不免使人感到唯美和女性化，所以女性化也是新艺术运动的一个特点。这种女性风格不仅体现在曲线的泛滥运用上，还体现在色彩的柔美和斑斓以及人物的女性主题。新艺术运动的艺术作品中，往往充斥着柔美的动植物和丰腴清新的女性，如果出现男性也通常是颓美的少年形象。这些因素也许与新艺术运动出现之前就存在的唯美主义和颓废主义两种美学理念有关，而如若单从装饰形式来看，应该是早期洛可可的遗韵，承接了洛可可繁缛的卷曲螺旋图案而转化为更为清新自然的流线体。而有趣的是，曲线并非新艺术运动中的标尺，其复杂性也产生出以简洁直线的设计为主的“格拉斯哥四人组”，也预示着现代主义的到来。

东方风格的影响也是新艺术运动的一大特点，尤其是受到中国、日本和伊斯兰国家的影响最大。这种东西方艺术文化的结合在此前也未曾如此全面的出现。法国的萨穆尔·宾曾是巴黎最重要的日本艺术品经销商，他长期来往于欧洲与东方之间，将东方的艺术品同样也是文化带到欧洲，实实在在的东方工艺品呈现在欧洲人面前，使他们真切地感受到了东方文化的魅力。萨穆尔·宾还在1888年创办了一份名为《艺术化日本》的月刊，专门介绍日本的装饰艺术和工艺美术，受到了当时艺术圈内很多人的支持。向东方学习是新艺术运动的艺术家们极为热衷的事，当时不少陶瓷作品都明显带有中国风格和伊斯兰风格，而从日本浮世绘中借鉴到的平涂技法更是新艺术运动一大装饰特点，是西方艺术家津津乐道的新式的视觉形式。而招贴画的发展也深受以文字和图画相结合、平涂效果的日本浮世绘的影响。

家具设计是与生活最为贴近的门类。新艺术运动的家具设计主要以巴黎和南锡两个城市为主，家具设计在材料上以木材为主，虽然当时新技术的出现带来了新材料的运用，但当时的艺术家们更愿意用带有自然气息的木材来制作与人们生活息息相关的家具，而新的热蒸汽工艺技术也为艺术家们的创作带来了无限可能性。家具的设计同样充满了自然主义的图案，一件作品往往透着浓浓的女性气息，通过热蒸汽技术将坚硬的木材打造成柔软的形态。而同样受到东方艺术风格的影响，中式和日式的花鸟虫鱼以及伊斯兰情调的繁琐藤蔓，都有一定程度的体现。意大利设计师布加迪曾与1900年设计了一款综合日本、古埃及和摩尔等多种元素的橱柜，柜门表层覆盖有羊皮纸，上面装饰着竹叶和飞鸟，颇具东方情调。

结语

新艺术运动也许不能被称为严格意义上的一场运动，看似只是在同一时期出现的一系列带有革新意味的艺术活动和装饰形式的无机组合。新艺术运动是复杂而丰富的，是动荡时期社会发展状态的艺术体现。对于新艺术运动的探索和研究将始终充满新奇和趣味。

参考文献：

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关键词：椅子； 设计； 风格； 演变

中图分类号：TS665.4 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）02-000-001

一、椅子的历史发展

1.中国椅子的历史发展

凳子，椅子，都称中国传统坐具。但是，在最古的时候，我们国家还没有这些“垂足而坐”的家具。这是在经过了一段历史发展后，才逐渐形成的。在比较古老的时代，我国人们都是用席子的，也就是通常所说的“席地而坐”。与席子同时期出现或稍后出现，出现了称做“床”的家具。汉朝人许慎在《说文》中称床为“安身之几坐也”，明确来说是坐具。自汉朝以后，又兴起一种“胡床”，形状也比较之前的更高了，可以说是当时的高足坐具。从“胡床”之后，我国的坐具趋势越来越向高足发展。晋朝的古书中开始出现“凳子”的名称。唐代的敦煌壁画里，人们可以看到多种形状的凳子，有方形凳、长条凳、圆形凳和椭圆凳等。到了宋代，椅子的样式日益多起来，有靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等，不一而足。后来又出现了“太师椅”，据说是宋朝一位京兆尹专为当朝宰相设计的，以后太师椅便流传于世。

从席地到垂足而坐，椅子从无足到低足到高足，是我国家具史的一种发展趋势，说明人类精神文明和物质文明都在不断提高。

2.西方椅子的历史发展

古希腊折叠凳的形态与使用场合是直接从埃及文化演变过来，折叠凳的使用非常广泛，折叠凳可以被随意放置在家中的任意角落，成为了人们日常生活中不可缺少的一部分。古希腊的折叠凳由四条朝向内部的兽腿构成，凳腿的端部是狮爪。从人们装饰折叠凳开始，有兽腿的折叠凳的出现，预示了一种从直线发展到曲线的趋势。希腊人的折叠凳也是侧置的X结构。古埃及人的折叠凳，与随后的希腊和伊特鲁里亚的折叠凳，成为了罗马座椅的原型。后来，座椅出现在了天主教教堂的仪式典礼中。

二、椅子的设计风格

1.文艺复兴

文艺复兴时期反对刻板的风格，追求具有优美的起伏层次和人情味的曲线，纹饰以古典浮雕图案为特征，多表现在扭索、蛋形、短矛、串珠线脚及叶饰、各种花果蔓藤花饰、菱形花饰等，而宗教、历史、寓言故事也是雕刻家具用的装饰题材。在材料使用上主要有胡桃木、椴木、橡木、等，用骨头、象牙和色泽不一的木料来镶嵌植物图案或几何图案，做工精雕细琢，追求细节的完美。椅子的设计由哥特式的箱形转化到了罗马时期的样式，家具的设计、配置等基本形式都是采用对称形。盛行期发展到用抛光的大理石、玛瑙、玳瑁和金银等珍贵材料镶嵌成有阿拉伯风格的花饰。

2.哥特式

在12到14世纪之间，欧洲阿尔卑斯山的北麓，出现了以精雕细琢和华丽的镂空花纹玻璃窗构成的新教堂建筑的艺术样式，这就是“哥特式风格”。哥特式风格的特点是以尖的房顶、华丽的拱卷和垂直线为主，使其高耸、富丽又精致。

3.巴罗克风格

巴罗克艺术起源于意大利，它以浪漫主义精神为设计出发点具有真实的生活且富有情感，更加适合生活的功能需要和精神需求。最大特色是简化不必要的部分而强调整体结构，将富于表现力的装饰细部相对集中，以曲线、弧面为特点，做大面积的雕刻、描金贴金箔处理，并在坐卧家具上大量使用面料包覆，采用花样繁多的装饰。在其常见的雕饰图案中有不规则的珍珠壳、美人鱼、半人鱼、海马、花环、华丽的涡卷纹等，华丽的造型，渲染着一种奔放热烈的生活。

4.洛可可风格

最被现代人所推崇的洛可可风格在法国古典家具的历史中占有重要地位。洛可可家具注重体现曲线，在装饰上面，极尽粉饰、繁缛、雕琢之能事。沙发靠背、扶手、椅腿都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形涡卷纹精巧结合，椅背顶梁和前梁上都有贝壳纹饰雕花，椅腿采用弧弯式并配有兽爪抓球式的椅脚。椅子的设计风格是优雅轻快、非对称曲线、华丽柔和以及营造沙龙式居住环境，到了路易十五时期，这种女性化的“纯粹欣赏事物的美”的设计观念已经登峰造极。

5.新古典主义

新古典主义最早出现于十八世纪中叶欧洲的建筑装饰设计界，主要盛行于法国和英国，但这两个国家各自渗入了自己国家的风格特点，并迅速传播到欧洲其他国家和美国。新古典主义风格主要特征表现为造型精炼而朴素、简洁明快、做工考究，摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条，以直角为主体，追求整体比例的和谐与呼应。从简单到繁杂、从整体到局部，镶花刻金，精雕细琢，都给人一丝不苟的印象。装饰图案主要以玫瑰花饰、桂冠、细长的藤蔓花饰和丝带、花瓶等相结合的物品被系上美丽的花结。

随着人类社会的发展，科技的进步，产生了新的材料、工艺、结构和技术，是出现新设计的基础。椅子设计风格的演变与技术的发展是不可分割的，一件造型奇特、一改传统的家具的诞生，总是伴随着一项新的科学技术，一种新的材料，新的构造的出现，从中可以看出椅子的设计既吸取了当代新的生产技术和材料，闪现出时尚性、舒适性、多样性，又不断的反映出民族性、风土性等自然特征。在现代设计的历史里，椅子的变革与建筑技术的发展是同步的，以至于可以把椅子看作一面历史的镜子，照出最精彩的地方，让它浮光掠影，照出飞跃的浪花，让它知道回归自然。

参考文献：

[1]濮安国著.《中国红木家具》，浙江摄影出版社，2000年5月

[2]李宗山著.《中国家具史图说》，湖北美术出版社，1999年6月

[3]田自秉著.《工艺美术史》，东方出版中心，2002年8月

[4]惠特福德著.《包豪斯》，三联书店，2002年4月

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自从地球上出现了人类文明，水晶文化便应运而生。人类与水晶之间存在某种神秘的依存关系。从西方世界人类学和宗教学的研究中发现一个共同特点，就是无论哪个民族的历史故事或是哪个国家持有的宗教信仰，水晶石的存在方式在其间均充当重要的灵性媒介角色。人类从几时开始喜爱水晶并开发利用了这种资源？这还要追溯到距今20万年前的史前人类文明历史时期。

一、水晶资源在人类文明进程中的作用以及对古代审美文化产生的影响

大西洋水域曾有过一片陆地，史称亚特兰蒂斯王国，这里曾孕育过史前的人类文明。传说他们的势力波及全球并拥有超级智慧与动力能源，能源力量来自一块数十吨重的祖母绿石英石，其形状为横断面是六角形的巨大柱状水晶体。现代科学证明，祖母绿石英石所含的化学成分铍元素，乃是用于核反应和合金的制造技术。传说亚特兰蒂斯人利用水晶光能所释放的能量发动战争，由于能源力量膨胀导致以水晶石为中心的能源系统发生爆炸，使地球内部遭到毁灭性打击，造成了史无前例的全球洪水灾难，这个帝国也消失在大西洋中。这个神秘国度水晶能量之谜随着上世纪初的考古发现，其中的奥秘也渐渐在世人面前浮出了水面。

或许是受到亚特兰蒂斯文明的影响，宝石文化在古老的东方人类文明发展进程中表现得极为显著。古老的埃及王国在宝石文化的发展中扮演了重要的角色，古埃及人热衷使用紫水晶、红玛瑙等宝石装扮自己，宝石工匠在为客户制作宝石饰品时，不会受到像雕刻家那种依宗教传统规范造型所限制的影响，他们拥有雕刻与驾驭宝石特点的技巧，并将此能力施展在珍贵的水晶石的雕刻制作方面，工匠们通过虔诚的雕刻与打磨宝石，将自己的宇宙观和对精神世界的向往移情至晶莹的宝石世界。古埃及人所佩戴的宝石，通常作为个人终身选定的心爱、熟稔之物品，往往将精神、咒语寄予其上，死后这些宝石均随主人归入坟墓，因此那些珍贵的宝石雕刻制品得以流传至今，绝大部分来自于墓葬考古发现，其中1940年出土的《阿蒙内莫普的手镯》，最能够代表古代埃及宝石工匠的高超制作技艺。这件塔尼斯出土的第21王朝的金手镯镶嵌有青金石、玛瑙和绿长石，首饰设计得实用、巧妙，手镯上雕刻了具有象征性的代表死后再生和具有生命力的蜣螂形象，在蜣螂的前部，镶嵌有太阳盘，一旁的形似“申”字的环状象形符号，表达了死者对宇宙间的无穷力量所拥有的渴望。宝石雕刻在希腊古典时期得到全面的发展，宝石工匠已经能够以相当纯熟的技艺，利用转轮在玛瑙、红玉髓、碧玉之类的硬石表面雕刻各类写实性质的极为传神的人物及动物形象，切割工艺以阴刻的方式进行，宝石的整体外观仍沿用了埃及圣甲虫（即蜣螂）形式，直至公元四至五世纪，仍保持甲虫形宝石外观，只是形状更趋于简化。现今大英博物馆展出的宝石雕刻作品中，可以欣赏到那个时期大师级艺术家的艺术杰作。

由此可鉴，古代人类对于水晶宝石的喜爱远不止停留在对物质表面的视觉享受层面，更深层的内涵在于他们对于宝石的认知程度远超于现代人类的科学认知维度。古代人类比现代人更深谙水晶石中所承载的宇宙奥秘，并试图将灵魂移植其中，以期达到与晶体共同进入永恒的目的。这种移情于物的观念从普遍奉行唯物主义科学价值观的当代人的视角分析，看似唯心，但对于与亚特兰蒂斯逝去的文明相对接近的古老人类来说，这种宝石情结是可以被接受的。文化的最高级成就体现在科学与心灵的有机结合，这二者本为一体，不可分离。因此当人类被迫与那充满无限美好的自然力分离之时，便不自觉地为自己打造一条通向理想世界的媒介之途，用以承载那失去的生命价值，水晶艺术作为一种源于自然的物质媒介，自然而然地成为了人类开发利用的对象。水晶通过它自身的物理特性和充满魅力的折光效能，吸引、整合人类共同的审美取向，将人们的心灵映像如计算机存储般记录下来，这种隐藏在晶石内的数据信息，只有透过心灵感应方能解读出来。

二、自然界水晶石的生成过程与物质特性

在一些人的眼中，水晶是具有承载永恒信息和宇宙生命能量的物质，这种认识要从水晶的物理和化学性质方面从矿物学角度来分析。

水晶是由于岩浆作用、沉积作用和变质作用而生成，由无限微小的物理元素构成的宝石，在形成过程中经历了数以亿年的生成过程。那些经过高温熔融的岩石，在高温熔岩作用后期，氟、氯、碳酸气体以及水蒸气等共同作用下，使酸性岩浆生长成一种花岗岩，这种具有巨大结晶体的岩石，成为红宝石、蓝宝石、绿宝石、黄晶、水晶、电气石、石英矿物的主要来源。还有一些水晶石英晶体，大部分是通过火山岩石经机械侵蚀和自然风化与沉积作用共同作用下结晶而成，如白水晶、紫水晶、黄水晶、乳石英、烟水晶、蔷薇石英等贵重的半宝石，它们属于硅酸盐矿物，由氧和硅元素构成，结构十分坚韧。

水晶色彩品种丰富，不同种类的水晶能散发出如清透、丝绢、油脂、荧光等不同效果的光泽，水晶品种呈现出来的色泽源自不同的矿物杂质，不同的颜色决定了水晶的不同振动及折射频率。水晶颜色的产生是由矿物对不同波长光选择性吸收的结果。无色透明的水晶石，会使透过它的光线发生偏折，透过它来看别的物体，会因折光而产生奇幻的效果。水晶的颜色好坏直接决定了水晶石的市场价值与品质。

水晶石被广泛运用于家居装饰、手表制作、珠宝首饰等生活领域。现代科学家发现，因为水晶的分子结构空间的排列的固定特点，其拥有记忆与存储的功效，具有天然电荷的物理特性，能将所处环境中的某种讯息以某种波段的振动频率使其扩大化，将讯息再次发射出来。由于水晶具有某种强吸纳人体所释放的情绪能量场的性能，自古以来它就被披上了占卜魔幻道具的外衣。今天在科学研究的指导下，人们开始有目的性、方向性地合理开发并利用水晶资源。每一种颜色的水晶所释放的色调都具有极强的感染力，作为宇宙光线的承载实体，水晶将自然界中的某些神秘能量反映在人类小宇宙的感官世界中，运用色与光产生的频率，调节人体的身体内在机能，以达到健康养生的目的。

三、当代水晶雕刻艺术所遵循的创作原则与意境追求

1.水晶雕刻的原料选择

自古水晶雕刻设计加工始终是一门要求很严格的制作行业。地球上的矿产资源中，有两百多种矿石可以被用于装饰和雕刻，其中常见的可用于宝石加工制作的材料却只有二十多种，普及型的水晶制品绝大多数属于半宝石级别，非石英系的半宝石有青金石、黄晶、电气石等，石英系的宝石有白水晶、紫晶、玛瑙、发晶等。优质高档的水晶原石，具有很好的保值、升值前景，极具投资收藏价值，面对当今水晶市场原料大幅涨价，竞争愈加激烈的现状，如何提高作品的创意设计水平，增加水晶雕刻品的附加值，将成为水晶艺术市场所面临的严峻课题。

2.水晶雕刻材料的设计、切割与制作

雕琢打磨过的水晶与粗糙的原石相比，会制造出更强大和迷人的反射效应，将原石雕刻成符合人文审美情趣的生动造型，将最大化提升水晶石的能量存储功效，在审美享受和利用功能之间达到平衡与和谐。因此雕刻前期的精心设计，决定了一块水晶原石的命运，设计规律若符合水晶内在特性，所雕刻的宝石将身价倍增；倘若违背水晶形成规律，不负责任地随意切割打磨，水晶原有的生命能量将会逐渐消亡，失去本来所拥有的内在价值。因此保持发扬水晶原有特性，展现水晶本质魅力，才是水晶雕刻设计中最重要的一环。

水晶雕刻的全过程要经过审料、构思、画稿、画稿上石、开胚、打胚、反复调整、细致刻画打磨、搭配底座等若干道工序。当雕刻师面对一块上好的原石，首先要审料，而后才能遵循因材施艺、去脏遮绺等设计构思进行创作。水晶的硬度高，极易断脆的特点使得雕刻风险性加大，一旦出现差错很难修复，所以在雕刻过程中，对细节部分的打磨刻画要手眼灵活，恰到好处；视其匠心，让其观者能感受到作者做到了细心、倾心、用心。

3.水晶雕刻作品中的意境与内涵之美

自然与艺术的结合是水晶文化审美取向的关键构成要素，水晶石的外观形态若缺失了它所承载的文化内涵，便丧失了其作为高雅观赏品的艺术价值，也失去了人们藉以表达心灵寄托的存在价值。因此历世历代的宝石雕刻家在创作水晶雕刻的过程中，常把美学、文学、心理学和思想性、趣味性、文化性、观赏性等诸多人文理念移情于原石创作之中，以至于作品一旦完成，水晶拥有者就可以无障碍地与之进行心灵的沟通和交流。开发水晶石深处的意境与内涵之美，是水晶雕刻家创作的方向，也是雕刻家毕生追求的最高境界。艺术家用心打磨一块珍贵的水晶石，目的不是为了展示技艺，而是为了将水晶生命本身所承载的宇宙之光焕发出来，并在心灵深处与之对话，达到“道法自然，天人合一”的最高境界。

四、结语

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一、有关论点

美学家宗白华先生是较早讨论这一问题的学者之一。他指出，汉字书写之所以成为艺术，取决于两点：一是毛笔，二是中国字起始是“象形的”。①对于第一点，几乎没有反对意见；而对于第二点，后来的专家则提出了不同的意见。

李泽厚、刘纲纪先生主编的《中国美学史》认为：“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的……这样创造出来的文字，一方面是一种指意的符号的创造，另一方面又以一种抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展成为一种艺术的根本原因。”②这里重视的是其抽象性、形式规律的创造特征，显然，与宗先生的重视“象形”的观点是有所差异的。

聂振斌先生以为：“主要在于它的方块结构，每个字都有自己的独立意义，再加上书写工具是刚柔兼备的毛笔。方块结构主要由点线即横竖撇捺点钩挑等因素构成，每一个因素也有众多的写法，所以由点线组成的汉字一点也不呆板，完全符合多样而统一的形式美原则。”他还进一步比较说：“拼音字是线性的排列，视觉空间为一维，而方块汉字是平面结构，视觉空间为二维（隐含着三维性）。”他并且明确反对“象形”说，认为：“中国的书法艺术，不是借助文字的‘象形’而成，而是给了文字以新的形象——节奏、韵律的音乐美，形式结构的动态美，诗意文学的意境美，这一切组成了一幅人生自由的生命形象。”③

刘涛、唐吟方先生主编的《中国书法史幻灯片说明》中提出：“文字初始阶段的象形性质仍然顽强地制约着抽象的刻划符号，使早期的抽象符号这一极的发展保持在块状的结构形态中，不致走向线性文字一途；另一方面，抽象的刻划符号因其简约实用，它又制约着象形性，促使象形字在实用中不断省略状物的细节笔画，存其主干，将象形字导向线条化、符号化的轨道。这样的互为制导的矛盾过程，使方块状的汉字既是抽象的点线符号，又是丰富的结构形态。这一特点，也孕育出对建立在汉字基础上的规定性：它是点线的艺术，形态上是块状的结构完形。”

这些思考都是很有价值的。但是，如何看待其间存在的差异呢？

二、象形的意义

首先需要考虑的是：汉字的象形性质到底作用何在？上述专家的意见，概括起来，大致有三种：一、宗白华先生，认为其作用是决定性的；二、李泽厚、刘纲纪、聂振斌先生，强调其形式结构，不由象形性立论（李、刘，但同时指出文字中已经渗入了自然实物的感性形式的美），或明确否认象形性的决定作用；三、刘涛、唐吟方先生，强调抽象性与象形性的相互制约。

从世界范围来看，早期文字都具备象形性，如古埃及文字、巴比伦文字等，但它们却没有孕育出书法艺术来。由此浅显的现象，似乎可以得出比较明显的答案——象形性不是书法艺术性的决定因素。然而，问题又决非如此简单。

可以这样认为，象形性仍然是基础、根源，但这只是一方面；另一方面，在强调象形性的同时，应该进一步强调汉字是由象形逐步走向表意，而其它文字则从象形走向了表音。走向表意之后的汉字已非象形字，却与象形有着较表音文字密切得多的联系，象形字的许多特点，被表意的汉字所秉承，而这些特点，恰恰是汉字的艺术素质的基本方面。因此，象形性在汉字书写成为艺术的历程中远非可有可无。

一方面，正如李泽厚、刘纲纪先生所说，汉字“表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中”。这话稍嫌抽象笼统。具体说，象形性在汉字发展的不同时期，被赋予了不同的艺术素质。

在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，“自然物的感性形式的美”以一种相对直观的形式存留于汉字的表象，宛然可抿，触目可识，即使远离千年，相隔万里，仍然无碍于理解。这种特点，容易使人们在阅读时产生对自然万象的美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对其形式美的欣赏、玩味，并进一步提出在书写的表现自然美的要求——这可能就是汉末魏晋南北朝时期的书法理论常用比拟修辞的一个重要原因——如果这个推测成立的话，则不妨说，正是早期文字的象形性，培养了人们对于汉字的形式美及其内涵的认识能力，为后来进一步对汉字书写提出更高的艺术要求奠定了基础。

到隶楷文字阶段，象形因素大大削弱，汉字完全由点画构成，但并不能由此而完全否定象形性的作用。从某种意义上说，在隶楷文字中，仍然可以体会到来自象形因素的内在支持。隶楷文字的许多造型，都是象形文字的合理演化结果，它本身仍然遵循象形文字的许多造型原则。

隶楷文字是表意的，但其“点线即横竖撇捺点钩挑”来自象形文字中描摹事物外形轮廓的线条，在象形阶段积累的对“不同自然物的形式结构”和“自然物的感性形式的美”的认识，并未消失，而是上升为对“合乎美的形式规律”的自觉运用，并体现在汉字的构成之中。隶书形体的横向开展，对左右对称的强调，波尾的极力纵逸，本身都有很高的内在艺术构思；楷书纵长的体势，本身也是经过长期的提炼、总结出来的最佳体势。它们的艺术性，不像古文字那么直观，但却比古文字处在更高的阶段——体现在对形式美规律的合理运用上。

 

聂振斌先生强调的“方块结构”这个特点确乎是非常重要的。甲骨文呈长方形，金文基本为正方，小篆为长方，隶书则呈扁方，至楷书最终定型为长方。字形独立，使每个汉字自身形成一个自足的形式构成，点画的安排成为形体结构的首要因素——这就是后来书法三要素之一的结构问题。当结字成篇时，又必然引出另一问题，即字与字之间的组合问题，这就是后来书法三要素之一的章法问题。但是应该指出的是，它恰恰是由早期象形文字演变而来的——象形是源，“方块结构”是流。抛开象形性，就无从理解其特殊的“方块结构”是如何形成的。

另一方面，更为重要的是，正如聂振斌先生所说，“汉字一点也不呆板，完全符合多样而统一的形式美原则”，换句话说，就是汉字的形体具有足够的丰富性和可塑性。

首先，汉字构形的基础部件——笔画，本身是丰富的，“永”字八法规定的不过是其基本形而已，在不同的位置上，相同名称的笔画可能有着完全不同的形式特点，而经过组合之后，又能衍生出许多其它形式特点。

其次，汉字在不同历史时期呈现出不同的面貌，形成不同的字体，各个字体之间的点画系统、结构原则既相联系，又相区别，使其形式更加丰富。形式是艺术的基础，犹如语言之于文学，是否具有足够丰富的语言，是形成一门艺术的必要条件。西方表音文字、甚至东亚取材于汉字偏旁部首而创立的韩语、日语之所以无法独立发展成为一门书写艺术，根本原因就在于其形式的贫乏、简单。汉字的形式美因素丰富多彩，其根源就在于汉字由象形走向表意。这使得其形体的来源不全是约定的，而是通过“师法自然”获得的，约定不免简单，而自然则是无限的。师法自然并将从自然中获得的形体丰富性的特征坚持下去，使汉字的形式越来越丰富，从而为人们在书写时发挥创造能力提供了空间，为人们展现自己的审美追求准备了足够的“语汇”。

三、表意的意义及抽象性问题

如果文字始终停滞在象形阶段，而没有后来以表意为特征的今体文字，那么书法艺术将是一种什么面目呢？这是难以想像的。在春秋战国时代，曾经风靡一时的美术化篆书，曾被有些学者看作我国书法艺术自觉追求的开端。但后来书法艺术并未沿着这种道路发展，相反，却朝着越来越远离美术化的道路演进。其根本原因在于后来文字的表意性质。不能否认，象形阶段的文字，在形式上虽然比较丰富，也具有足够的艺术性，但是相对于表意阶段的文字而言，仍然有许多局限。这主要体现在点画发展并不充分，使“笔软则奇怪生”的作用没有得到充分发挥。由此而导致其造型意识越到后来，越与工艺美术的造型意识相接近。可以设想，如果没有文字的表意化，文字书写确实有可能沿着工艺化的道路向前发展，最终成为一种工艺美术，而可能不会出现现在这样以点画、结构和章法诸形式来传达艺术内涵的书法艺术。汉末的书家们，所热衷的是形式多变的草书，而非象形意味强的篆书，其意义已经显示得很充分了。然而，这条道路，是由抽象造成的吗？

从表面看来，似乎是这样。因而刘涛、唐吟方先生把早期抽象符号和象形符号分作两极，强调其互相制约。但文字学界并不认为两种符号之间存在直接的相关性。从时间先后来说，这种相关性存在的可能性也确实比较小。因此把抽象符号看作是一极，是对象形性走向过于写实的制约力量，这在理论上缺乏足够的依据。真正的制约力量来自文字本身的工具性特点。文字用于交流是思维和语言的符号，它绝不允许走具象的逼真写实的道路，这种规定性可以说是先天的。对此，李泽厚、刘纲纪先生的观点是重要的，他们认为：“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的。”刘、唐二先生虽也提到了“实用”，但可惜把抽象性作为了主要目标。

四、对汉字艺术素质的表述

问题在于对象形、表意性质的理解。象形与抽象并不对立，表意也不等于抽象。抽象与具象对立，象形、表意都是具象与抽象的统一。早期汉字的“象形”本就不能同具象的逼真写实画等号，因而，其本身就具有抽象性质。除少数族徽文字的写实性较强外，大部分文字的象形都和具象写实有着相当大的距离。从象形走向表意，隶楷文字点画的形成，不是抽象力量的作用，而是实际书写过程中手的生理特点与毛笔的物理特点综合作用的结果。重要的是在走向表意的过程中，汉字没有抛弃象形阶段所积累的形式资源而变为纯抽象，而是充分发挥并进一步丰富了自身的形式体系。

综上所述，可以得出这样的结论：汉字艺术素质的根源在于其由象形走向表意，从而使得汉字具有两大特点：一是通过吸收自然物的感性形式的美使汉字形象本身具有相当的艺术性，一是始终与自然物之间存在或显或隐的联系，使汉字具备形式美的足够丰富性和可塑性。

五、余论

还值得提出的是，由象形而表意，始终与自然物保持联系，使得汉字具备一个潜在的特质——为人与自然、社会的沟通提供了一条通道。在人们的心目中，汉字是来源于自然和社会的，象形的早期文字是如此，后来“不象形的象形字”也是如此。人们对自然和社会的认识，有很多时候是通过汉字的形体来获得的。以汉字的部首来说，汉字字形虽然繁多，但可以被归纳到一定数量的部首中去。在人们看来，这些部首不仅是对汉字的分类，同时也是对自然和社会事物的分类，从而成为人们认识自然与社会的一条途径。这种认识使人们对汉字长期保持一种敬畏心理和神秘心理，对汉字的使用一直非常的慎重。以这样的心理为基础，人们在书写汉字时，对它进行特别的艺术加工，便是一种很自然的事情。中国从很早的时候就开始了专门的书写教育，对文字的研究，也一直是中国的一种重要的专门学问，原因或与此有关。更重要的是，中国人进一步将对汉字的这种认识，逐渐地引进到对汉字书写的理解中，使汉字书写在人们的观念中变得富于自然和社会内涵。书法之成为中国文化的一个重要组成部分，就是因为中国书法包含了中国人关于自然和社会的丰富认识，而不仅仅是一种纯粹形式美的创造。

 

【参考文献】

①　宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《现代书法论文选》，上海书画出版社，一九八零年六月第一版，第九七页。

篇7

关键词:器皿 造型 设计 教学

在教学过程中,器皿造型与包装设计有着十分密切的联系,但又有自身的独立性。器皿的设计一直都贯穿着人类文明的始终,从人类的起源,到现代化的今天,器皿始终都伴随着我们的生活起居。器皿造型是培养掌握器皿产品造型的基础知识和基本技能,具有一定的艺术素养,能培养出从事工业器皿产品设计、开发、生产制作工作的高级技术应用性专门人才。

中国器皿,源远流长。从远古时代石器、彩陶的粗犷朴实造型,到后来的青铜器,发展到精巧瑰丽的可供玩赏之器,传统性均很强。原始时期,它们的造型取乎自然,意在实用。随着生产力的发展,人们赋予它以装饰,更体现出古代人的美学观念。根据本人近年来的研究和整理,我想简单地介绍下器皿造型设计的发展历程。

现今,我们在社会生活中,随处可以见到不同种类、不同形态、不同材料的器皿造型。正是这些与我们息息相关的器皿造型给我们带来了使用的便利和视觉的满足感。伴随着社会经济、文化、科学的不断发展进步,与之相关的器皿造型设计也紧跟步伐,与时代接轨。我们器皿造型设计者必须具备聪慧、敏感的头脑和雄厚的专业基础知识,才能够在行业的激烈竞争中走在时代的前列。

器皿造型伴随着人类文明的发展,经历了漫长的演变和发展过程。大致分为古代器型阶段、近代器型阶段和现代器型阶段。

一、古代器型阶段――追求美感的容器

这一阶段经历了人类原始社会、奴隶社会、封建社会的漫长过程。世界史上器皿的使用,早在原始的旧石器时代已被发现。最初的器皿多以自然界中天然的木、竹等作为材料,其造型也是对材料的简单修改。直到陶器的发明,才出现了有一定实际意义的“设计”造型器。如:我国半坡时期的小口尖底瓶,在瓶中间的二侧各有一耳,其功能为,在河中打水的时候能倒下装水,拉起后能保持直立。另在龙山文化中出土的陶器――鬲,这种模仿动物形态制作的器型能够直接放于火上,且空足,能扩大受热面积,提高实用功效。在商代时青铜器使它得到充分发展。

古希腊出现于“荷马时期”的“四马盖罐”是这一时期陶器的代表。纹饰以几何图案为主。匠师们运用平行线、交叉线、三角形、波形纹和四形纹来装饰陶器,构图讲究均匀对称,并结合器物形状,使其具有层次感和节奏感,并富于活泼而稳重的视觉效果。“四马盖罐”是这一时期古希腊陶器装饰风格的典型。“四马盖罐”,造型扁平,取其稳重之感,盖子上四匹陶马比肩而立.皆引颈昂首,整齐之中见出个体的形态特征,形成了一种富于气势的动态美。

罐子为浅土红色,上面装饰着由折线、菱形、平行斜线和平行垂线组成的几何图案。这些图形与陶罐平滑优美的造型被巧妙地统一起来。而在用垂线分割的格子里绘有十字交叉的圆圈纹,四周又饰以辐射状短线,充满了象征意味。

在世界范围内,不同的文明大致有着相似的经历,但是每一个文明都有其独特的一面。像古埃及人早在公元3000年前就开始以手工方法熔铸或吹制的玻璃器皿来盛装物品;古希腊文明则非常擅长用石材;古代欧洲有广茂的森林,很早就用木板箍桶来酿酒。相对与国外器皿造型的制式,中国古代器皿的造型更加强调器物的使用功能。

器皿可以比拟人。因为它毕竟是一个与人类生活发生关系的器物。一个器皿或有口、颈、耳、肩、腹;腹有底、底有膛、有柄、有足;或有盖,有钮等。它们之间权衡处理,可以造成各具神气情态的器物。它们大致有器皿的外廊形象:器皿的口;器皿的劲;器皿的耳;器皿的肩;器皿的腹;器皿的足;器皿的盖。

二、近代器型阶段――实用与审美的结合

此阶段相当于16世纪末到19世纪。西欧、北美国家先后进入资本主义社会,生产力和商品经济都得到较快的发展。二次工业革命,更使人类的社会生产力成倍增长。这一时期的器皿制作技术更为完善。19世纪初发明了使用玻璃瓶、金属罐保存食物的方法。生产机械用来大规模的制造商业器皿。19世纪中期英国产生的工艺美术运动,是针对当时品质低劣的大众化工业化产品,以复兴手工业,为大众生产美观而实用的物品体为宗旨的。但这并不是真正的现代设计运动,近代器皿设计主要是以适应商品的特性并使之便于贮存,保护及运输的附加手段。

三、现代器型阶段――工业化与人性化并存

现代器型实质上是从20世纪以后开始的,伴随着商品经济的全球化发展和现代科学技术的高速发展,新的材料和新的技术不断涌现。

和大多数设计门类类似,包豪斯设计学校率先开辟了现代器皿造型设计的先河。他们更多的通过动手制作来完善各自的作品,并且将这一理念运用在工业化大生产中。这一时代的设计师把产品的功能性和实用性紧密结合,同时把实践、展示、销售结合在一起。他们设计的产品至今看来仍然经典、实用,甚至很“现代”。

各个国家都有着各自民族风格的特色。

1.俄国:俄国的构成主义探索了一些新的艺术风格。

2.北欧设计:斯堪迪纳维亚半岛,芬兰、丹麦、瑞典、挪威和冰岛。其风格力求把手工艺和现代工业设计结合起来,创造出一种艺术的工业产品。在认同功能主义的同时,它还强调产品设计的人情味,反对冷冰冰过分机械化的风格。他们的设计简洁优雅,做工精致考究,形式与功能完美统一。多在传统和民间的样式以及自然的元素中获得设计的灵感。采用自然的材料中生命的纹理和温暖的肌理感。他们设计单纯、稳定、舒适、实用,设计产品中重功能、重理性和细致的做工、简洁的形式美感。他们注重传统,但并不拘泥于传统的符号和形式,而是把传统作为一种内在的精神理念从极富现代感的设计中呈现出来,体现了北欧设计师在设计美学中的追求。这也正是我最喜欢的一类,很值得借鉴在我国的器皿设计上。

3.德国:其自身民族就涵盖着一种严谨、认真的特性。它的器皿造型更加注重质量、功能、技术,强调系统性和秩序感,逻辑性和标准化为其思想核心。

4.意大利:传统工艺、现代思维、个人才能、自然材料、现代工艺、新材料等等的综合体。索托萨斯:“设计是一种探讨生活的方式,它是一种探讨社会、政治、爱情、食物,甚至设计本身的一种方式。归根结底,它是一种象征生活完美的乌托邦方式。”意大利器皿设计的代表阿莱西在其发展历程中追求设计至上,渐渐形成了自己独特的设计评价体系,创建出内涵梦想与诗意的企业文化。

5.日本:真正器皿制作的开始是在镰仓时代,濑户一个叫藤四郎的人从中国引入了技术,制造水壶、香炉、佛具等。以后直到室町时代,除了濑户以外,信乐、常滑、丹波、备前、越前等地也能制造陶器了,被称作日本的六大古窑。1616年以后,有各种烧器产生,其中伊万里瓷器在欧洲也享有盛誉。日本不仅能延续发展其民族传统风格,还可以将大量的新科技运用与器皿造型设计上成为一大亮点。从这一点上来看,我们能够从思维方式上借鉴其原理,发展我国的器皿设计。

篇8

关键词：丝绸之路；希腊；人体绘画；研究

中图分类号：J06文献标识码：A

公元前1550-1500年希腊人赞赏人与人体美，与其长期观察自然和研究宇宙的活动分不开的。古希腊在科学地认识和解释自然的活动中，产生了希腊的古典哲学与美学。尽管它的哲学诞生得较晚，约从公元前7世纪中叶开始，然而对于艺术美的创造，各家学派都作出了非凡的贡献，给欧洲哲学以很大的影响。毕得哥拉斯认为，人的生命是一种和谐。他比喻人的身体好比一张琴，在人身上所感的热与冷、干与湿的对立，代替了长与短、粗与细的对立。他说，人本身作为一个和谐体，一遇到外界的和谐，便形成一种感应，人像琴弦一样，同声相应，同气相求，从而产生了。他所提出的美即和谐的观点，由来于对自然与自身的长期观察。后来，这种承认美与和谐的一致性的审美观，在古希腊人的创造性活动中占有相当优势，并长期影响着造型艺术的各个领域，尤其在希腊艺术的鼎盛时期。（图1）

古希腊人的和谐观念，总是以人体比例为出发点来考虑的。意大利著名美术史家利奥奈洛·文杜里（1885-1961年）也指出：“为了创造美，希腊人和文艺复兴时期的意大利人发现了比例。”这个“比例”即是指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。希腊艺术家们精心探索着这种反映恰当比例的数的关系。公元前5世纪的希腊著名雕塑家波利克里托斯，以奥林匹克运动会竞技优胜者德利夫洛斯为模特儿，塑造了一个男子立像（即《持矛者》），试图确定一种人体比例的“法式”，即人的头部是身长的1/7。

这个“法式”经过不到一个世纪又被另一名著名雕塑家利西波斯所打破。他确立的新的人体比例法式，即人体的头部与全身的比例是1：8，比原来增高了一头。八个头的身长反映了当时社会正倾向于一种女性美的审美潮流。但这个8：1不单是头部和全身的关系要素，还是8数比的重要构成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8这样的比（菲波纳奇级数），就构成了黄金比的近似值。就人体来看，若以身长8：5的上下比例关系来划分，人的肚脐的位置正好是一个划分点。作为人的标准型，从脐到头顶一般为5，从脐以下至踵（脚跟）为8，以此比例来定位，不管是波利克里托斯的，还是利西波斯的标准型，尽管头部与身长会随着时代和社会风尚的变异而变换比例。然而肚脐的位置始终是稳定的。（图2）

图2克若所斯宫殿壁画——巴黎女郎希腊公元前1500年19世纪德国一位研究人体比例的学者蔡辛（1810-1876年）已确知男性是8：5，女性是5：3的比例。两性比例存在着若干差异。这里，8：5也好，5：3也好，都是黄金比的近似值。如以8个头的身体计，脐部则成为黄金分割点，全身还可分割成3：5：8的整数比。比例8：1被希腊艺术家发现，是处理女性雕像时对美的比值的总结。发掘于米洛斯岛的那尊阿芙罗狄特是典型的例子。希腊艺术家对人体比例的精确发现，是基于动的均齐理论。这在某种程度上，要大大优越于比得哥拉斯对数的静止概念。后来，将蔡辛的人体比例重作修正的汉比奇教授，也很注重以脐的位置为黄金分割点的意义。现代科学已进一步肯定了这个黄金比在人的生理解剖上的价值。

至文艺复兴时期，法国画家乔·柯赞的《肖像画法》，巴乔里的《神圣比例》图中展示的莱奥纳多·达·芬奇的比例研究成果，以及十七世纪法国茨尔支刊登的罗玛卓的《论比例》等，都重新肯定了古希腊的比例发现。并制定出这种黄金比的关系，即1：1.618。

值得注意的是，古希腊人对比例的重视是全方位的，不但注意到人体，还体现在古神庙建筑上。几乎所有的建筑史家和建筑评论家都一致认为，希腊的神庙建筑，无论是整体与局部的关系，还是局部与局部之间的关系，都体现了一种明确黄金比值关系。最典型的实例莫过于著名的帕提农神庙了。它的立面包含着数个“黄金分割”，大体上是3：5。人们通个对古希腊雕刻名作（如《米洛斯的维纳斯》）和典型的神庙（如帕提农神庙）的精细测量，惊奇地发现希腊古典时期以及以后的雕刻家和建筑师已经熟练地运用了黄金分割的比例了。

黄金分割虽然只是形式美法则中体现比例关系的一种表现形式，但它是和古希腊占主导地位的美是和谐的美学思想紧密联系在一起的。美术上之所以能取得高度的成就，是与美是和谐的这个美学范畴的形成直接相关的。从温克尔曼开始，人们普遍地认为，古希腊美术最主要特点，就在于无所不包的和谐与规律性。这是古希腊美术的可贵之处。

综上所述，古希腊的人体艺术，在集理想化和写实化于一身的人体造型上，为欧洲确实树立了最好的典范。如今发现的大量人体杰作正是当时这个民族纯真净化心灵的艺术体现。

一﹑青铜时代克里特的人体绘画

希腊克里特岛历史的真实面貌约公元前3000年，克里特岛进入早期青铜时代。约公元前2200-前1900年，原始社会逐渐解体，贫富分化已很明显。约公元前1900年，希腊克里特岛出现了奴隶制国家，开始进入阶级社会，即普拉通所说的旧王宫时期。这时的王宫，实际上是克里特岛奴隶制国家的标志。它们分布在克诺索斯、马利亚、费斯托斯、阿基亚特里亚德等地，其中以克诺索斯的王宫规模最大。克诺索斯也是当时各奴隶制王国联盟之首。（图3）

克里特岛美术的繁荣期是在旧王宫时期和新王宫时期（公元前1900-前1450年）。其最突出的成就是宫殿建筑和壁画。现已发现的克里特的壁画，是以克诺索斯王宫的壁画为最突出。这些壁画是直接画在潮湿的石灰泥上的，并涂上一层薄薄的透明液体（这种液体究竟是什么，现在还不得而知），以防止褪色和干裂。所以，有些壁画虽经历了三千五百多年的悠久岁月，仍然色彩鲜明。至于壁画的内容，除了许多边框图案画以外，大体上可以分作两类：一类是宗教活动和神话传说；另一类则是当时世俗生活和一些动物形象。这两类壁画中比较有代表性的有：宝座殿的怪兽、王后宫中的海豚与五彩鱼，壁画残片《巴黎》和《穿淡蓝色服装的妇女》、西宫北侧的《斗牛图》，以及《戴百合花的国王》等。

图3圣墙前的献祭希腊公元前1450-1400年宝座殿的怪兽，画在宝座的后壁和右壁。在有两条波浪式白线的红底上，画着三只躺着的似鹰头狮身的怪兽。它们向前伸着脚爪，高昂着头。怪兽之间还画有纸草的软茎和花。宝座殿中央的地面涂上了红色。

希腊壁画残片《巴黎》是一幅三千多年前的古代壁画，何以得到这样一个现代化的名称？这是由于当1900年发现这一壁画残片时，画中妇女的丽姿玉质，使人们很快联想到当时巴黎的形象，于是便得出了现在这个美名。当然这一壁画的珍贵之处主要还不在于它创造了一个优美的妇女形象，而在于通过这一艺术形象，可以使我们了解当时克里特人的风尚和审美观念。（图4）

图4迈锡尼女郎希腊公元前13世纪末期《穿淡蓝色服装的姑娘》也是一幅壁画残片，上面三个妇女的形象还很清晰，从她们豪华的头饰、衣着和无拘无束的神态来看，显然是属于上层社会的贵妇。她们同上述的《巴黎》的形象一样，体现了同一种审美观念：强调肌肤的雪白，注重妇女的头饰和细腰。这幅画从另一个侧面反映了当时克里特妇女豪华优裕的生活。

《斗牛图》，这是希腊克里特壁画中常见的题材。这种题材与后世西班牙的斗牛风俗并不相同。因为在古代地中海各民族的宗教观念之中，牛是一种神圣的动物。克里特的斗牛活动是宗教仪式中的一种竞技表演。表演结束后，以牛作为牺牲祭神。这幅壁画描绘的正是竞技表演的场面：一头狂暴的牛猛烈地向前冲，一个男青年在牛前用力按住牛角，牛身后的男青年脚跟离地，双手扬起，把一个体态轻盈、身穿红装的少女抛向空中，少女在空中做完空翻动作后，稳稳地倒立在牛背上。这三名青年男女的表演真可谓配合默契、精彩之极。值得注意的是，我们从这幅画中发现，希腊克里特岛的男女青年都以束腰和苗条的身材为美。这也许它是当时审美的标准。

图5第皮隆调酒杯希腊

公元前8世纪壁画《戴百合花的国王》有些外国美术史著作把它看作是“彩塑浮雕”。它仍是壁画。根据伊文思的假设，这个国王也是祭司，所以它又被称作《国王——祭司》。现存的这幅壁画是经过修复过的。画面上的人物形象有等身大小（全画高约220厘米）。他头戴饰有百合花和类似孔雀羽毛的王冠，过肩的长发向后飘动，脖子上挂着用一朵朵金色百合花穿在一起的项链，腰间柬带，身着短裙，正大步流星地行走在盛开的百合花丛之中。画面的背景则是鲜艳的红色。

以上谈到的壁画和其他未在此介绍的克里特壁画，都有一个共同的特点，那就是壁画的题材尽管也包含一部分宗教内容，但它并没有像古埃及美术那样笼罩着浓厚的宗教气氛，而是充满着世俗的气息。这些人体壁画形象的生动和写实，使它赋有特殊的艺术风格。克里特的人体壁画，成为以后希腊古典美术的前驱。（图5）

二、迈锡尼时代的人体绘画

迈锡尼时代从公元前1600年左右开始兴起，到公元前1200年（又说公元前1100年）左右衰落，前后经历了五、六百年的历史。其中，公元前1500年左右到公元前1200年左右是迈锡尼时代的繁荣时期。迈锡尼文化是整个希腊半岛以及克里特岛以外希腊各岛的青铜时代晚期的文化。它与以前的克里特文化，犹如以后的古罗马文化同希腊文化一样，有着明显的继承关系。对迈锡尼的人体艺术来讲也是如此。克里特人体艺术中的几个重要方面，在迈锡尼美术中都有一定的地位，特别是壁画更有独特的成就。（图6）

由于迈锡尼等地的王宫毁损严重，很多壁画未能保存下来，从现已发现的壁画来看，壁画的题材和克里特大致相同，明显地受到克里特壁画的影响，或者

图6男人与调酒缸希腊公元前480年

图7男人像希腊公元前7世纪

图8骑士希腊公元前640年说有些壁画很可能出自克里特匠师之手。但是，应当指出，迈锡尼时代的壁画在题材上增加了新的内容，那就是狩猎和与战斗有关的内容（战车、马、战士等）。（图7）联系到迈锡尼的黄金制的武器上经常刻有武士猎狮和战斗的场面，就可以体会到这是迈锡尼人尚武精神的表现。也是不同的社会生活内容决定了壁画新题材的出现。此外，壁画艺术风格的演变，也是迈锡尼时代壁画的重要特点之一。（图8）

图9马车行进队列与宴饮场面希腊公元前6世纪最能说明这一点的，就是提林斯宫殿中的那幅被称为《马车中的妇女》（或称《女猎人出行》）的壁画。（图9）这幅壁画很小（高约50厘米），但比较完整、清晰，画着两个妇女驾着马车出行。她们的披肩长发，很像克里特妇女，但服装近似后来希腊的长袍。马的形状和两边的树都只画了一半，使画面显得很不完整，但这并不影响我们对它的艺术风格的研究。（图10）

图10俄底修斯及其伙伴希腊公元前670年

图11献祭场景希腊公元前500年

图12梳妆的妇女希腊公元前400年

与克里特壁画的艺术风格相比，它仍然属于写实的绘画。但是，造型手法的简练和图案化的装饰倾向，则是它最大的创造。人物、马和车以及作为背景的树木，都是用简练而又具有韵律感的线条勾划出来的，给人以一种特有的美感。（图11）雅典国立考古博物馆藏的另一幅公元前13世纪的提林斯壁画的残片《妇女像》也同样显示了这种艺术风格。这说明迈锡尼的绘画艺术又有了新的发展。（图12）

三、陶器上的人体绘画

陶器是当时希腊人的生活必须品和出口商品，又是外销商品——葡萄酒和橄榄油的容器。所以，这时期的希腊陶器不仅生产上有很大的发展，而且具有相当高的艺术水平。特别是公元前6世纪至公元前5世纪，是希腊陶器工艺的鼎盛时期。除了原有的雅典及其所在的阿提卡半岛陶器生产中心外，在雅典以西80公里的科林斯也成为重要的陶器生产中心。（图13）

图13赫拉克勒斯希腊公元前450年从许多陶器上的署名使我们知道，当时制陶和彩绘之间已经有了明确的分工，已知道名字的陶器彩绘工匠就有七百多人。当然，陶器工艺的繁荣，不仅体现在陶器生产的数量上，更重要的是表现在先后流行的三种艺术风格上。这就是所谓“东方风格”、“黑绘风格”和“红绘风格”的陶器。（图14）

黑绘风格陶器这是古希腊陶器工艺繁荣时期最重要的两种艺术风格之一。它流行的时间是公元前6世纪初至公元前5世纪。所谓“黑绘风格”（又译作“黑彩风格”或“黑花式”）并不是说这种陶器只使用黑色，而是指在红色或黄褐色的泥胎上，用一种特殊的黑漆描绘装饰花纹陶器。它的制作过程大体是这样：先在轮制成形的陶坯上涂一层含铁的“化妆土”，待干后再涂一层透明的釉，然后用刀或针在器壁上刻划出所要描绘的图形轮廓，再在这些轮廓中填上特殊的黑漆。陶土本身的红色或黄褐色与黑色的轮廓线形成一种鲜明的色调。在两千多年之后的今天看来，它依然是那样鲜亮如初。这在古希腊以至人类美术史上也是独有的。

图14美少年加尼米德希腊公元前5世纪现存最早的黑绘风格陶器，可以巴黎卢浮宫收藏的一件大型高脚陶钵为代表（器高93厘米，制作于公元前6世纪初）。相传这是一位被称为“柯尔戈画家”的作品。陶器的彩绘还保留着东方风格陶器的某些特征，如兽带纹和植物纹并用，但它那复杂而灵巧的造型，华丽而不落俗套的彩绘装饰，都给人以深刻的印象。

图15来斯波斯的妇女希腊公元前410年同属于早期黑绘风格，但比上述陶器稍晚一点的典型作品，是最著名的“弗朗索瓦双耳杯”（约作于公元前570年。器高66厘米，意大利佛罗伦萨考古博物馆藏）。这是一件双耳大口陶杯。这一陶器的装饰方法仍沿用饰带重叠法，图案纹样如东方的狮身人面兽还是用得不少，可见还未完全摆脱上一时期陶器风格的影响。但整个器身的装饰图案，内容丰富、场面宏大。器身环绕七条平行饰带，在涡卷形的双耳上也布满了饰纹。这七条饰带和双耳上的图案装饰纹样，皆是以表现英雄人物为主的希腊神话故事。每个英雄人物的名字都被刻在人物旁边。故事内容清晰可辨。（图15）

第一条饰带（自器身的上部开始）是描绘阿耳卡狄西著名女猎手阿塔兰塔在卡吕冬狩猎野猪的故事和忒修斯载誉回乡的故事；第二条是描绘嗜酒如命的半人半马形象的肯陶洛斯醉后大闹筵席，拉庇泰人为救妻女与肯陶洛斯搏斗的场面和帕特洛克罗斯在特洛伊战争中英勇牺牲的故事；第三条画的是大英雄珀琉斯与万物之母忒提斯巧结良缘，群神赴宴的场面；第四条描写珀琉斯的儿子阿喀琉斯，追赶特洛伊国王的幼子特洛伊罗斯和铁匠神赫淮斯托斯返回奥林波斯山的故事；第五条画的是动物与妖魔搏斗；第六条画放射状锯齿纹；第七条画鹤与倭人搏斗。

在双耳两侧上，画的是阿萨刺科斯痛哭英雄阿喀琉斯和狩猎女神阿耳忒弥斯大战女妖戈耳工的情景。这些神话故事很难看出它们之间有什么内在的联系，但却贯穿着一个主题：神与神、神与人之间的斗争，以及神和人与动物之闻的斗争。这许多神话故事汇集在一件陶器上，真是难能可贵的构思。陶器上共画了

图16跳水者希腊公元前480年250多个人物和动物，形象虽然古拙，但有很强的装饰性，尤其是战车与马队的行列设计得很有节奏感。这确是现存古希腊陶器中很难得的人体绘画珍品。（图16）

到了公元前6世纪中期，黑绘风格陶器进入盛期，它彻底摆脱了以前几种风格的影响，特别是彩绘装饰不再采用饰带重叠法，而是在陶器的主要部位描绘一个独幅画面。公元前6世纪中期最著名的黑绘式陶器工艺家埃克塞基亚斯创作的两件陶器——《阿喀琉斯与埃斯阿玩骰子》、《狄俄倪索斯渡海》，便是最有代表性的作品。

红绘风格陶器是紧接黑绘风格以后的另一种风格的陶器。它流行的时间是公元前6世纪末至公元前4世纪末。所谓红绘风格与黑绘风格刚好相反，即陶器上所画的人物、动物和各种纹样皆用红色，而底子则用黑色，故又称“红彩风格”或“红花式”。这种风格比黑绘风格有更多的优越性。因为画家在红色的泥胎上勾好轮廓后，就可用黑色涂满轮廓以外的背景，然后用笔在红色的轮廓内画出人物或动植物纹样的细部。它可以灵活自如地运用各种线条刻画人物的动态和表情，发挥线条的表现力。所以，这是彩绘装饰技法的一个新的突破，对陶器装饰风格的变化起了重要的作用。

根据红绘风格陶器发展的过程，在它流行的近二百年中，大体上可以分成前后两个阶段：公元前530年至公元前480年，属于红绘风格陶器的前期；公元前480年，即公元前5世纪初至公元前4世纪末，是红绘风格陶器的后期。根据这个划分，前期相当于古风时期的晚期，后期则属于古希腊最繁荣的古典时期。

欧菲罗尼奥斯的活动时期约在公元前520年至公元前470年。现在保存刻有他的名字的陶器17件，其中有12件还同时标明了陶工的名字。现藏巴黎卢浮富的一件酒器是他的代表作（公元前6世纪末作、器高46厘米）。酒器上画的是希腊神话中赫拉克勒斯与巨人安泰俄斯（旧译“安泰”）搏斗的故事。英勇无畏的赫拉克勒斯被画得十分沉着，他使劲地按住安泰俄斯的胸膛，不让他翻身。安泰俄斯极力挣扎，显得十分紧张。尽管当时画家所掌握的人体解剖和透视的知识还很有限，但还是注意用线条刻画出这两个人物发达的肌肉和筋骨，当然，看起来还显得比较稚拙。（图17）

此外，前苏联艾尔米塔什博物馆收藏的一件欧菲罗尼奥斯彩绘的酒器也很值得注意。这件酒器上画着四个正在演奏乐器的艺伎。这个画面向人们展示了一个信息：在荷马时期，不仅雕塑中的人物不断增多，而且在陶器彩绘中也出现了人物的形象。

欧底米德斯的作品，可以古代美术馆收藏的一件

图17猎狮希腊公元前4世纪双耳陶瓶为代表。这是公元前6世纪末的作品，彩绘画面高24.2厘米。画的是醉舞的男子，上下是两条带状纹样，由掌状叶和几何形纹组合而成，作严整的二方连续结构，是古希腊最有代表性的装饰图案。

四、古典时期的人体绘画

古典时期的绘画无一传世，这对研究这一时期绘画带来了很大的困难。但是把有关记载这一时期的绘画历史文献和传说，与同时期的雕塑、陶器彩绘以及当时的艺术观点联系起来研究，就会使人确信，古典时期的绘画不仅兴旺发达、技艺高超，而且在画法上已有了根本性的变化。古典时期的希腊绘画是从古风时期的二度空间的概念的真实，发展为三度空间以感觉为基础的真实。这种根本性变革，主要是通过技法的创新来实现的。那就是突破以往用线造型的方法，发展到以明暗造型，追求物体的立体感和更大程度的真实感。画家已开始注意绘画中的透视关系，虽然这时的透视还不是严格的绘画透视法，但它已经在努力探索绘画的空间关系了。同样，古希腊雕塑对解剖的重视也体现在这时期的绘画中。现存的许多古典时期陶器上的彩画，可以证实这一点。（图18）

这时期红绘陶器彩绘，已达到了古希腊陶器彩绘的最高水平。这突出地表现在深入人物性格的刻划和意境的表达上。前苏联列宁格勒爱尔米塔什博物馆收藏的画有《春燕图》的双耳陶瓶，以及慕尼黑古代工艺美术馆收藏的画有《送别出征战士》的双耳陶瓶，最能说明这一点。

图18宴饮场面希腊公元前340年爱尔米塔什博物馆的《春燕图》双耳陶瓶，画了三个不同年龄的人物：少年、青年与成年人。他们的目光都集中在一只象征春天来临的正在飞翔的燕子身上。陶瓶上还刻着他们三人短短的对话。从这一件陶瓶彩绘上可以看出，古典时期的陶器彩绘作者已不满足于一般现象的描绘，而是力求通过人的活动，去表现一种特定的意境。

慕尼黑古代工艺美术馆收藏的画有《送别曲征战士》的陶瓶，是公元前5世纪下半期的作品。这一作品最引人注目的是送别出征战士场面中的妇女形象。她给即将走上战场的丈夫斟酒送行，丈夫端起酒杯将要一饮而尽，她则痛苦地低下了头，表现出一种极其复杂的心情。尤其令人赞叹的是那熟练、简练、准确而流畅的线条，使所表现的希腊妇女更加优美动人。它充分地体现了古典时期希腊绘画艺术的高度技巧和典雅的艺术风格。

白底彩绘陶器是继“红绘”陶器之后的另一种样式。它产生在公元前5世纪中期前后。这类陶器主要是一些小型器具，如香油小瓶、小壶之类。这些陶器通常是埋葬死者用的祭器或随葬品。其主要特点是，先在陶器上涂一层白色，然后在这自地上进行彩绘。彩绘只用褐色或深灰色或红色画出物体的轮廓线，类似白描画法。所画的题材大多是日常生活或与葬仪有关的内容。这种风格的陶器流行的时间很短，远不如前两种风格。但从这种风格的陶器中可以看出，古希腊画家在运用线条造型方面具有很高的技巧。慕尼黑古代美术馆收藏的两件自底彩绘陶瓶就很有代表性。一件是公元前430年的作品。上面的彩绘相传是阿基里斯画家的手笔。内容是描绘希腊神话中的音乐女神缪司正在弹琴。线条流畅，形象生动。

另一件也是公元前5世纪中期的作品，是一件随葬用的陶瓶。瓶上画了一个坐在岩石上的男子。他是希腊神话中的赫尔墨斯。他在这里他是作为死者的引路人的身份出现的，虽则寥寥几笔，但神态和形象都十分生动。陶瓶肩部的装饰图案也是信手画出，不加修饰，粗看似草率，细看始觉得它与陶瓶上的人物形象同属一种风格，即强调自由描绘，注重大的艺术效果，不拘泥于细节的工整，很像技巧熟练的速写。这里可以看出，古典时期画家的用线的技巧，确是达到了相当高的水平。

希腊的古典时期，前后也不过一百五十多年，但在这一个半世纪中，古希腊美术正处在极昌盛的时期。它所创造的成就和对后世的影响是难以估量的。古典后期，希腊各城邦日益衰落，随着公元前334年亚历山大大帝的东侵，将希腊的文化艺术广泛地传播到了世界各地，相反，希腊本土的极盛时期却已成为过去。

参考文献：

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