工艺美术运动的宗旨范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的宗旨，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关 键 词：现代设计 装饰 设计风格 变迁

起始于18世纪下半叶的英国，以大工业时代为背景的情况下变化和发展的现代设计历经18世纪末和19世纪的萌起、20世纪的发展和成熟进入21世纪多元化的发展。装饰自人类之初就存在于创造活动中，在现代设计时期装饰更是设计活动中不可分离的构成要素和内容，它以形式美的审美特质，激发人类爱美的欲望和对审美的需求，在某种程度上现代设计实践和设计理念中装饰动 机和形式的变化，表现为一种螺旋式的轮回。

一、自然主义装饰动机——现代设计萌芽期

西方现代设计萌芽期，经历了工艺美术运动、新艺术运动，其设计理念中都强调了设计的形式美，通过装饰赋予设计生命活力，进而为人们的生活增添情趣。

工艺美术运动的发起者莫里斯曾在1880年发表的《生活之美》说过：“不要在你的家里放一件虽然你认为有用，但是认为并不美的东西。”表明工艺美术运动虽然主张设计的诚恳，反对设计上哗众取宠、华而不实的趋向，讲究简单、朴实无华和良好的功能，但亦重视设计的形式美感，手法上推崇自然主义和东方艺术形式的装饰，特别是日本式的平面装饰特征，采用了大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰的动机。

工艺美术运动自然主义的装饰风格在染织品设计中的表现尤为突出，莫里斯本人最热心于纺织品的纹样设计，其设计图案往往采用植物的枝蔓和花卉为动机，枝条中有小鸟歌唱，充满浪漫的自然主义气息，其追随者莫顿·阿比延续了这种自然主义装饰动机，自己开设染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”。其次在书籍装帧、陶瓷设计、家具设计中都有体现。（如图1）

1865年，琼斯在《装饰的句法》一书中曾声称：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”预示了后来以弯曲线条为主要装饰形式的新艺术风格（Art Nouveau）。新艺术风格在工艺美术运动之后大约19世纪末20世纪初开始在欧洲流行，新艺术运动的理想是为尽可能广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，接受了工业材料和制造工艺，但在形式感方面不喜欢过分的简洁，强调装饰性。

新艺术运动风格受工艺美术运动的影响，延续了自然主义装饰动机，但在装饰形式却避免对自然的完全模仿，表现为崇尚热烈而旺盛的自然活力，主张保留其内在的某种具有生命活力的装饰性因素，寻找自然造物最深刻的本质根源，发掘决定植物、动物生长、发展的内在过程。

新艺术运动在西方各国的名称各异，但是风格上保持了相对的统一，大批设计师参与到该风格的设计中来，创作了大量优秀的新艺术风格作品。如法国埃克多？吉玛德的巴黎地铁入口，比利时维克多·霍尔塔布鲁塞尔都灵路12号住宅室内设计，西班牙安东尼·高蒂居埃尔公园，美国芝加哥学派路易·沙利文“斯科特”百货公司入口设计等等。这些作品中典型的装饰纹样都是从自然草木中抽象出来的，流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满了内在的活力，体现出蕴含于自然生命表面形式之中的无休无止的创造过程。（如图2）

二、形式追随功能，反对装饰——现代主义运动

现代主义设计大师米斯·凡·德·罗提出：“少就是多”，奠定了现代主义运动功能主义的特征。“现代设计风格”是为全体大众服务的，通过倡导“功能第一，反对装饰”的设计宗旨使设计大大降低了成本，从而达到民主的目的，这是现代主义运动批判“装饰即罪恶”的主要根源。

现代主义运动兴起于20世纪20年代的欧洲，经历了德国工业联盟、荷兰风格派、俄国构成主义运动的发展到包豪斯学院的建立成功确立了现代主义设计思想，二战后传播到美国最后影响了全世界。

从装饰观念上来看，现代主义设计强调形式为功能服务，但并非不注重形式，相反强调形式的简洁和理性，采用非装饰的简单几何造型和中性色彩计划，以适应标准化和批量生产。尤其是包豪斯学院在基础课程中三大构成理论的确立，为现代设计风格的无装饰的装饰效果奠定了理论基础。但是从另一方面来看，现代主义最后发展为单纯到极点、少则多、冷漠而理性、千人一面的国际主义风格，势必会引发对它的反对，以及装饰动机的再次复苏。

三、工业发展大潮流下装饰动机的延续——装饰艺术运动

装饰艺术运动是与现代主义同时兴起的设计运动，受现代主义运动的影响，展开了对工业化、机械化的设计形式语言的探索，从而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并设法把豪华、奢侈的手工艺创作和代表未来的工业化特征合二为一，与之前的艺术风格有所区别，从而产生新的艺术风格，但本质上与之前的工艺美术运动和新艺术运动都同为“装饰”运动。

在工业发展的大潮流下，装饰艺术运动能延续对装饰动机的坚持，这与它的精英主义，或者说为一小部分富裕阶级及权贵服务有关。我们可以发现，装饰艺术运动影响到的国家主要有法国、美国、英国等工业革命最彻底的国家，但它的影响力是全世界的，甚至在中国上海也能找到装饰艺术风格的作品，这些国家和地区的共同点是物质丰裕，经济发达，聚集了大量的社会财富。装饰艺术运动的这种传统设计立场与在意识形态上追求无装饰的，强调民主性、大众性的现代主义设计有本质上的区别。

装饰艺术运动常用设计语言的源泉多样，使得装饰艺术运动不像复古主义那样抱着历史样式不放，也不像现代主义那样完全抛弃历史，它走的是全新的一条路。当时考古学上的重大发现、传统艺术及原始部落艺术的启示、舞台艺术影响，给设计师众多的灵感。在设计形式上，装饰艺术风格往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰，色彩强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象，与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭，在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视，达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果；趋于几何但又不过分的强调对称，趋于直线但又不过于直线；在色彩上具有鲜明强烈的色彩特征与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视。通过色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目金碧辉煌的效果。（如图3）

四、装饰动机强势回归，历史、折衷主义、戏谑、文脉主义表象下对个性、情感、生命力的追求——后现代主义运动

1966年罗伯特·文丘里在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成为一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动的宣言。

这场运动在20世纪60年代萌芽，于70、80年展壮大，它的出现主要原因是随着物质的不断丰裕，传统现代主义单调、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再适合人们的审美需求，由此引发了追求富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、个人的、传统的、表现的形式，以塑造多元化特征为目标，设计风格多样的后现代主义运动。从严格的理论上，后现代主义并未进行本质的变革，而是单纯从形式因素的角度批判和反对现代主义，是一种风格样式。

罗伯特·斯特恩曾将后现代主义的特征归纳为文脉主义、隐喻主义和装饰主义，在设计形式上喜欢用古典的建筑元素，因受大众化和通俗文化的影响，往往戏虐地使用古典元素，同时喜欢采用隐喻的设计手法，广泛使用各种符号和装饰手段强调建筑形式的含义及象征作用。后现代主义的设计领域主要是建筑设计，文丘里、查尔斯·穆尔 、詹姆斯·斯特林、迈克尔·格雷夫斯等设计大师都曾留下优秀而经典的后现代主义风格建筑作品。（如图4）

后现代主义以强大的包容力融合了多种装饰动机和手法，其开放性又使它并不排斥似乎将成为历史的现代主义风格，因此在后现代主义运动逐渐消退后，新现代主义、解构主义、高技术风格、新民族主义等等设计风格或流派层出不穷，以及当下对环境、人性的关注，我们的设计进入多元化时期，

值得注意的是，在80年代的后现代主义时期掀起对20、30年代装饰艺术运动风格的研究风潮，相隔半个世纪的两种风格之间有了千丝万缕的联系，再次验证了经典的设计风格和样式会经历几十年甚至几百年轮回一次，比如在西方传统设计史中对古希腊、古罗马古典样式的复兴出现多次。

西方现代设计不到两百年的历史发展中，装饰动机和形式不断变化和轮回，这与社会物质和人文环境有很大的关系。我们可以看到物质基础是设计能够注重装饰的前提，不管是工艺美术运动、新艺术运动还是装饰艺术运动的服务对象都是有钱阶级，甚至到后现代主义阶段也是源于人们的生活逐渐富裕起来了，对美的需求增强，而反对装饰的现代主义的设计理念追其根由是为了节约成本为更多没有钱的大众服务，因此，物质条件决定装饰动机和存在价值；另一方面装饰手法的变化与社会人文环境息息相关，英国传统田园式的浪漫主义情怀推动了现代主义萌芽期对自然主义装饰形式的热爱，而古埃及帝王陵墓——图坦哈姆墓黄金制品的考古发现、非洲原始部落艺术的推广甚至摇滚乐的传播都影响了装饰艺术运动风格，当下我国对传统文化的挖掘与提倡，推动了设计领域新民族主义风格的兴起。

总之，装饰是现代设计不可分割的一部分，对西方现代设计发展过程中装饰动机和形式变化规律的分析和把握，有助于我们更清晰的认识当下设计的发展的动态和趋向，帮助我们找到与时代气息契合的装饰理念和手法，以适应现代人追求简约而不失细节的审美要求，引领人们走出充满诗意的、生活情趣的和生命活力的人生。

参考文献

[1] 王受之.世界现代设计史.中国青年出版社，2006.9

[2] 朱怡芳 宋炀.中外设计简史.中国青年出版社，2012.1

[3] 朱和平.世界现代设计史.合肥工业大学出版社，2011

[4] 敖力琦. 现代西方装饰艺术设计思维探源.东北师范大学2008.6

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关键词：波普艺术；产品设计；设计思想

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-42-2

一、波普艺术简述

波普艺术即通俗艺术、流行艺术。波普艺术首先在绘画中出现，汉密尔顿在1956年“这就是明天”展览上展出的一幅经典的波普拼贴画，从此波普艺术慢慢走进了艺术家们的殿堂。后来逐渐被应用到产品设计、视觉传达、服装设计等领域。波普艺术打破了艺术与生活的界限，试图将艺术还原于生活，我们常说艺术和设计来源于生活又高于生活，因为它们给我们带来了异样的物质功能和精神上的愉悦。而作为人们生活息息相关的产品设计必然会引起设计大师们的重视，将其应用到设计中。

二、波普艺术在产品设计中的应用

波普艺术对产品设计的影响主要表现在对产品基本构成元素进行设计，即对产品的造型、材质、色彩、图案的影响。波普艺术表现手法主要有拿来主义、原色设计、拼贴设计和无限制复制等对产品基本构成元素进行设计。

（一）造型

拿来主义在现代设计方法相当于移植设计方法，是所有创作的基础，也是波普艺术的大众文化思想。在产品的造型设计中通过将现有产品通过变形、夸张等进行放大或缩小，产生一种熟悉而陌生的感觉。波普艺术思想在产品设计中不单体现在单纯的装饰上，更多的是将功能与装饰的结合。最具代表性的为琼斯《半裸的座椅》和《茶几》在别人看来它是低俗的设计，但它代表了波普艺术中装饰与功能的集合。波普艺术不仅是形式主义，还融合了功能主义的思想，形势与功能相结合。

（二）色彩

色彩就似产品设计的外衣，是产品设计表达情感的最重要的元素之一。原色调是波普艺术主要表现手法之一，在产品设计中，鲜艳原色调的应用大概就是来源于波普艺术，特别是在儿童产品设计过程中，更能反映波普艺术在产品设计中的延续。意大利的波普设计具有软雕塑的特点，家具设计色彩不单单是原色的应用，而且与设计品之间存在某种联系。意大利设计师设计的红唇椅，采用鲜亮的红色，象征女士的红嘴唇，将生活场景的色彩和造型直接再设计，受到年轻大众的欢迎和喜爱。

（三）材质

在材质运用上，波普艺术最常用的手法就是拼贴组合，通常将生活中的一切可见可用的东西，比如日常用品、生活垃圾等都可作为创作的源泉，使原来物质失去原有的功能，表现新事物的性格特征和内涵，唤起人们对被忽视的美的新认识。1964年英国设计师穆多什设计的儿童椅，它采用纸板折叠而成，另外1986年Gatti Paolini Teodoro 设计的Sacco椅子和帕斯、杜尔比诺、罗马兹运用麻袋共同设计的充气扶手椅。这些都是波普艺术风格的典型设计，充分说明波普艺术在产品设计中材料的使用上不仅满足产品功能，站在现代设计角度上，和流行的绿色设计思想如出一辙，符合绿色设计3R的原则。

（四）装饰

波普艺术在产品设计装饰上的应用元素形式多样、变幻莫测、风格各异，给人以异样的视觉效果。如波普艺术运动的领衔人物安迪・沃霍尔的绘画代表作《玛丽莲・梦露》就是把梦露的头像经过多色彩的处理作为素材，直接应用到杯子、枕头等产品上。波普艺术风格图案在设计过程中不断采用重复、拼贴、并置、夸张、移位、涂鸦等丰富新奇的手法裸地再现生活，强调自己的立场。

三、从波普艺术引发的新思考

首先在思想方面我们要打破传统设计观，我们只关注设计往往忽略艺术，艺术和设计是没有界限的。从艺术领域我们同样可以找到设计的灵感和方法。正如波普艺术中的挪用、原色、拼贴及复制等方法在产品中都有体现，我们要善于发现艺术背后的方法和技巧应用到现代产品设计中，这会成为设计上重要的设计方法和思路。

其次，现代产品设计不只关注功能主义，精神功能同等重要。现代主义过分强调功能主义、实用主义，而忽视了产品的文化、人文气息以及情感化、情趣化。产品设计已经进入了用户体验式设计，用户的感受在产品中的作用日益突出，在以后设计的过程中，关注人的情感和细节是很重要的一部分，而这也正是波普艺术表达出了作品中的灵魂所在。法国设计师My Dot Drops在2009年推出一款波普风格的DIY旅行箱，使用者可以按照自己的喜好选择彩色点组成的图案，体现了使用者独特的个性。波普设计给现代设计很好的启发，使设计达到功能与形式的统一。

最后，在波普艺术中找到了现代设计思想的踪影。随着环境污染的日益严重，资源匮乏，绿色环保低碳设计成为现代设计主要主题。在波普艺术中，生活中可见可用的东西，比如说日常用品、生活垃圾等都可拿来创作，这和绿色设计的宗旨如出一辙，这也许就是绿色设计的雏形。

参考文献：

[1]刘俊生.波普艺术与波普设计的互融与互异[D].河南大学， 2008，9.

[2]李黎阳.波普艺术[J].北京：人民美术出版社，2008，（06）.

[3]张立.冯越峰.谈波普艺术对现代设计的影响[J].天津美术学院学报，2005，（01）.

[4]李砚祖.产品设计学[M].北京：人民大学出版社，2005.

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[关键词]言语类传统艺术；知识产权；立法保护

一、言语类传统艺术的界定及其外延

言语类传统艺术是指某一区域内的个体或者群体，借助语言和文字这两大传递信息的符号系统，所表达的传统文化所创作的体现了该区域范围内所有成员的共同的文化传统，并由族群内成员口耳相传、口传心授而不断发展和演变的各种有创造性的艺术成果。言语类传统艺术的外延包括传统手工技艺、传统美食、民间传说、民间文学艺术表达、个体（团体）商品或服务标记以及天然、传统地理标记和未公开的传统知识。

二、言语类传统艺术的特点

（一）本真性

本真性是指这类传统艺术的最初来源是利用大自然的天然元素和生产生活等文化事项作为创作或发明源泉，经过漫长的历史演变发展而来的。比如，侗族大歌《蝉之歌》《青蛙歌》中模仿蝉鸣蛙叫；苗族美食“酸汤鱼”，侗族美食“腌鱼”“腌肉”，都以“酸”和“辣”为主。这是由于地处贵州黔东南的世居苗族、侗族居住在潮湿的山区。苗族就有“三天不吃酸，走路打罗圈（音译；laòchuaň形容走路无力的样子）”的说法。

（二）完整性

完整性是指言语类传统艺术要坚持原汁原味。任何传统艺术，离开了特定的环境，就会变成无源之水，无本之木。在传承保护传统农业知识时，应该充分考量传统农业知识与民间文学的渊源关系。比如，土家族的蓐草锣鼓、汉族的祈雨戏以及与农时相关的宗教仪式（如开秧门、鞭春牛、招龙节、吃新节等）之间的紧密联系。

（三）区域性

传统艺术都有自己固定的流传区域，在该区域内所有成员对所流传的民间故事、民间文学艺术都耳熟能祥。比如，苗族长篇爱情叙事歌《仰阿莎》就流传于贵州黔东南州及周边的毗邻地区；侗族的侗戏、民间故事传说《珠郎娘美》流传于都柳江流域的南侗地区；瑶族的“瑶浴”只流行于瑶族一支“过山瑶”居住的山区，具体是指贵州黔东南从江县的西山和翠里两镇及与之毗邻的广西北部山区。

（四）活态性

活态性是指言语类传统艺术的表现形式，是那一个一个鲜活的并存在于人们的生产生活之中的行为方式的文化事项。比如，侗族大歌传承的习俗“吃相思”或“吃乡思”即一年一度的村与村、寨与寨、乡与乡的赛歌会，成为南侗地区在春节期间最重要的民间活动。

三、言语类传统艺术知识产权保护

（一）理论基础

1.私权属性。人类第一部著作权是1709年英国安娜女王颁布的《为鼓励知识创作而授予作者及购买者就其印刷成册的图书在一定时期内之权利的法》，但随着封建王室的“特许权”逐渐失去效力和市民阶层主张的私权化运动的高涨，英国出版商主张“……作者与出版商对作品以及将该作品物化的书籍均享有所有权”。[2]到1789年法国资产阶级大革命以后，“精神所有权被理解为一种排他的、可对抗一切人的权利，是所有权的一种”。[3]资本主义社会以后，交易是资本主义社会遵守的重要法则。马克思认为：“从法律上看，这种交换的唯一前提是任何人对自己产品的所有权和自由支配权。”[4]可见，在市场经济中，作为知识产权范畴的言语类传统艺术成果具有私权性质2.人权属性。人权属性是源于自然法的理论。其中，洛克的“劳动—财产”学说最具有代表性。洛克认为：财产作为人们生命和自由权的基础，既不是来源于君主的赋予，也不是来源于人们的协议，而是在劳动基础上产生的；财产权是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保护他们的财产，政府未经人民的同意不得取去人民财产的任何部分。[5]号称“国际人权”三大板块的《世界人权宣言（1948）》《经济、社会和文化权利国家公约（1976）》《公民权利和政治权利国际公约（1976）》，其中《世界人权宣言》明确规定，人们有自由参加、享受和分享文化科学活动和由此带来的物质精神利益的权利；《经济、社会和文化权利国家公约》《公民权利和政治权利国际公约》同时都明确规定，人民的自决权是获取政治地位的前提，也是人民谋求经济、社会和文化发展的前提。“文化自决权的集体权利性质和自主决定传统文化遗产命运的内涵要求，正好迎合了传统部族或群体维护和控制民间文学艺术利益的需要。”[6]但发达国家借强势文化的地位，随意无偿使用不发达国家或发展中国家的传统艺术资源，赚得钵满金满已屡见不鲜。比如，好莱坞利用“花木兰”赚20亿美金等案例数不胜数。于是在WIPO召开的“传统知识、民间文学艺术、遗传资源保护”的讨论会上，土著代表提出“传统知识、民间文学艺术和遗传资源同他们的前提和土地有着精神上、文化上甚至是宗教上的密切联系。剥夺土著民族的这些知识和自已，将侵犯土著民族的民族自决权”。[7]3.体现了对文化主权的尊重。文化权利是一项国际人权，是国家主权在文化领域的延伸，属于国家文化主权范畴。举例来说，言语类传统艺术成果中的苗族医药、蜡染、侗族鼓楼建造技艺和瑶族“瑶浴”等，其知识产权分属于苗族、侗族、瑶族三个民族共同所有，同时也是中华民族优秀文化的重要拼图。

（二）确权原则

1.促进知识传播。1789年法国《人权宣言》认为：自由交流和表达意见是最重要的人权，所以除法律规定以外，人们有发表意见、写作和出版的自由。可见，对著作权的保护已提高到认识基本人权的高度。联合国《文化多样性与人类全面发展》的报告指出：“文化自由是一种集体自由，指的是人类群体自由选择生活方式的权利。”“真正的文化自由是集体自由的保障，不仅保障集体利益，也保障集体之中每个人的权利。”“通过保障不同的生活方式，鼓励创造性、尝试和多样性……正是多文化社会所产生的多样性，以及多样性赖以生存的创造性，使这些社会更具有创新能力、更有活力，生存繁衍更加久远。”[8]2.“公共领域”制度的主张趋势。“公共领域”（publicsphere）是德国法兰克福学派代表哈贝马斯的主张，认为“市民日常生活中存在私人利益和国家权利领域的空间和时间。其中个体公民聚集讨论所关注的公共事务，并形成一致意见的公众舆论，组织对抗武断的、压迫性国家与公共权力形成，从而维护总体利益和公共福祉”。[9]作为传统技艺、民间文学艺术、传统知识等文化表现形式的语言类知识产权私权的本质属性没有发生变化，但随着国家或整体利益的渗透，知识产权私权的公权化趋势不断扩大。比如，著作权自从诞生的第一天就充满了浓浓的私权味道，但在司法实践中从来就没有被当做绝对的私权，而是带有强烈的公共性和社会性的私权。专利权在传统意义上一直以来被视为财产。20世纪以后，随着“法律社会化”和“私法公法化”的立法趋势发展，逐渐模糊了国家政治和市民社会的分歧。商标权的本意是强调私权，但商标权的保护，则是平衡消费者利益和社会公平竞争，这样的公权化渗透使其私权属性打上强烈的公共性和社会性的烙印。3.保护创作者利益。任何对言语类传统艺术的创造和发展做出实质性贡献的个体和群体都应该成为言语类传统艺术的创作者，都应该得到保护。WIPO于2006年10月发表的《保护传统文化/民间文学艺术表达草案：政策目标与核心原则》中对“民间文学艺术”的定义，明确了民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。[10]另外，作为传统艺术组成的重要部分——非物质文化遗产，在《保护非物质文化遗产公约》明确规定“在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体，有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理”。[11]人类在漫长的历史长河中，创造了丰富多彩的生存方式、思维方式和文化传统（包括有形和无形的文化遗产和传统艺术，如本民族语言、人类起源传说、传统手工技艺、生产生活方式、婚丧嫁娶、节庆礼仪、宗教禁忌等）。民俗学理论认为，每个生活阶层的人都有可能是传统艺术的创造者，而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对传统艺术的发展、变异做出贡献。[12]换种说法就是，个人创造加上集体再创造是言语类传统艺术形成的主要原因。例如，侗族大歌作为言语类传统艺术，在清朝清乾隆年间，相传侗族大歌最顶盛时期，在南侗地区有陆大用、吴万麻、吴金随三个著名的歌师，后世人称为“嘎大用”、“嘎万麻”和“嘎金随”（“噶”侗语，意为侗歌），翻译过来就是陆大用、吴万麻、吴金随创作的侗歌。据不完全统计，目前在南侗地区流行的侗族大歌曲目有80%是他们创作的，或后人用他们的曲调填新词创作而成。4.利益均衡。所谓均衡（平衡），是法律经济学的概念，是指“每一方都同时达到最大目标而趋于持久存在的相互作用的形式”。[13]知识产权制度是在追求信息的生产、专有和应用之间达成平衡。它涉及智力产品的创造、传播之间的平衡，智力产品的创造和使用之间的平衡以及知识产权的个人利益、群体利益与社会公共利益之间的平衡。[14]创造言语类传统艺术是人类自身发展进步的客观需要，但传承传统艺术也是同样重要的。因此，言语类传统艺术的创造者(包括传承人个人和来源族群)，就传承人个人而言，是源自于个人的智力劳动创造，同时还借鉴了生产、生活环境的基本元素，如土著语言、生活方式、行为习惯、禁忌等；就来源族群而言，是出于本民族自身的发展而对知识信息的渴求，并自觉地在族群内部形成良好的传承氛围和群众基础。因此，承认保证传承人个人和来源族群体，对这一知识信息产品的专有权和处分权是毋庸置疑的。但在市场经济条件下，创作者不断追求利益的最大化，就会忽视社会公共利益的需求；而使用者（以营利为目的）也努力追求使用权的最大化。因此，创作者以国家授予所有权的方式享有合法权益，并以此获得经济效益和精神审美愉悦，这是知识产权保护制度宗旨之一。但在市场经济条件下，过分强调所有权，私人利益膨胀导致社会公共利益受到损害，也引起了一些学者的担忧。另外，由于知识信息产品所固有的特性：公共性和共享性，加之知识产权保护的宗旨，都要求知识信息产品为社会大众充分应用，以满足全社会日益增长的物质生活和精神文化的需求。

四、言语类传统艺术知识产权保护立法路径

（一）现有知识产权框架下的保护

1.关于《中华人民共和国著作权法》的保护。《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条规定：著作权法和本条例中的作品指文字、口述、音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、美术、摄影、建筑等13个类别的创作作品。而言语类传统艺术成果中符合《著作权法》和《实施条例》的创作作品理应受到保护。另外，言语类传统艺术成果中含有大量的“实用艺术作品”，如刺绣、制陶、银饰锻造等创作作品。《中华人民共和国著作权法实施条例》将其划为“实用艺术作品”的范畴。根据世界知识产权组织编写的《著作权与邻接权法律词汇》的解释，将“实用艺术作品”界定为“具有实际用途的艺术作品，而无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品。实用艺术作品应该是具有实际使用价值的意思作品，是造型艺术之一”。[15]2.关于《中华人民共和国专利权法》的保护。现行的专利法明确规定保护的对象是发明、实用新型、外观设计的创作作品。传统艺术中的“发明，科学发现，外观设计和一切基于传统创新和创作的智力活动”所产生的成果适用专利权的保护。3.关于“地理标志”的保护。可以采用WTO的《与贸易有关的知识产权协议》中“地理标志权”予以保护。即“本协议所称的地理标志是识别一种原产于一成员方境内或境内某一区域或某一地区的商品的标志，而该商品特定的质量、声誉或其他特性基本上可归因于它的地理来源”。[16]《中国人民共和国商标法》第十六条也涉及“地理标志”的保护条款，所谓地理标志即“主要由该地区的自然因素或者人文因素所决定的标志”。[17]作为传统艺术一个最重要的特点是每一项目都有自己的流传路线和区域。比如瑶族药浴，只是“过山瑶”（贵州省从江县、广西融水苗族自治县毗邻地区）这一支瑶族内部传承。又比如人类非物质文化遗产侗族大歌，只流行于侗族南部方言区域即都柳江流域包括贵州黎平、从江、榕江以及广西三江等地区。4.关于传统工艺美术的专项立法保护。国务院1997年颁布的《传统工艺美术保护条例》，是有关传统工艺美术种类、技艺保护、发展和提高的行政法规。该条例第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”[18]因此，言语类传统艺术中的传统美食、传统手工艺可以参照其给予保护。5.关于“商业秘密权”的保护。利用《反不正当竞争法》中“商业秘密”条款保护。该法明确规定：“违反约定或者违反权利人有关保守商业秘密的要求，披露、使用或者允许他人使用其掌握的商业秘密。”所谓商业秘密是指“不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息”。[19]

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关键词：装潢艺术理念中国文化

一、装潢艺术的设计理念

(一)实用性

装潢设计属于现代设计范畴。据有关专家研究，将现代设计划分为产品设计、环境设计和视觉设计。而装潢设计在这三大类设计中均有其重要的位置。现代设计又与建筑艺术、园林艺术、工艺美术等，共同构成实用艺术。因此，实用性乃是其题中应有之义。这就要求装潢设计首先要充分注意到不同人对不同被装潢物的不同实际需求。从总体上说，建筑艺术的主要-功能是避雨遮风，为人们提供舒适方便的室内空间场所。但不同的建筑类型，具有各自不同的使用目的，因而其具体实用性也就各不相同。例如，住宅楼的实用性主要是适宜人们日常的起居生活；剧院的实用性主要是保证观众充分欣赏演出；陵墓、纪念堂的实用性则主要是创造庄严肃穆的气氛。为了充分体现出装潢设计的实用性，就要力戒单纯片面地追险猎奇，防止浮华不实与奢侈浪费。

(二)美观性

装潢设计之所以被称作“装饰艺术”，顾名思义，是以美观性作为重要审美特征的。但是，作为一条设计原则，美观性要服从、服务于实用性，要做到实用性与美观性的完美结合，以实用性作为美观性的前提与基础，而美观性反过来又增强实用性。例如室内装饰布置就愈来愈引起人们的关注，从地面装饰、墙壁装饰，到花样繁多的灯具、琳琅满目的床上用品，乃至窗帘、家具、摆设的壁挂、观赏工艺品等等，都日益普及，进入千家万户，紧连你我他。而且可以预见，随着我国社会经济的快速发展，这一趋势会更加明显。

装潢设计的美观性作为表现性空间艺术的重要审美特征，并不注重模仿客观事物的再现性，而是注重某种朦胧抽象的情调和意味，正如英国现代著名美学家克莱夫·贝尔所说：“这是一种有意味的形式。”也就是用色彩、线条、造型、图案等外部形式，来表达体现出一定的情绪、气氛、格调、意味。所谓“意味”，实际上就是一种朦胧宽泛的情绪或情感，也就是要表现出设计者的情感、风格和美学追求。

作为形式美，装潢设计的美观性，既包括色彩、线条、造型、图案等因素，又包括对称均衡、多样统一等形式法则。美观性既产生于形式美本身，又产生于形式美整体和各个部分之间的协调。需要特别注意的是，美观性的追求应与安全环保性相统一，绝不可以单纯为了美而危及到安全与环保。因此装潢设计者一是要牢固树立“安全与环保第一”的设计理念。

(三)民族性

世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以本民族的民族性作为生命与灵魂。装潢设计作为一种艺术设计，当然也必须以民族性作为一条重要的设计原则。仅以园林设计为例，我国的园林就与西方园林和阿拉伯园林迥然不同。我国园林与文化传统密切相关，许多园林都取材于古代文化、引用神话传说、借鉴文化典故、诗化自然风光，追求“诗情画意”。例如杭州西湖风景区中，就有大型的亭榭、楼阁、寺庙、园林等30余处，为风景如画的自然风光增光添彩。而其内部与外部的装潢设计，或楹联相对，或壁画相称，在色彩、布局诸方面，均具有鲜明的民族性特点。装潢设计的民族性，不是“为古而古”，而是“古为今用”。在这方面，有许多成功的典范，例如北京奥运会的“中国印”的图案设计，就是民族化的经典，也为装潢设计如何“古为今用”做出了表率。其中的篆刻艺术，为中国所独有，民族特色十分鲜明。而文字的人形的象形意义，又充满体育运动的特色。

二、中国文化对装潢艺术的影晌

设计离不开庞大的哲学思想，离不开悠远的民族传统，离不开当今文化的发展。儒、释、道是中国传统文化的三大要素，每一个中国人所受的教育均以这三大要素为基础。倘若对这些基本思想缺乏深入了解，却试图透过设计来传递这种思想，那么这类设计作品将无任何价值可言。如香港著名设计师靳埭强的作品就具有庞大的东方哲学思想和浓厚的东方文化色彩。他的构图结构稳健、画面清丽，对于留白处理及和谐比例有着很深的造诣。作品色泽时而欢悦、时而雅致。立意隽永丽充满禅机。

中国联通公司的标志设计，符合人们对吉祥如意的心理期待。标志中的“中国红”是蕴含着中国人几千年情结的颜色。无形中又增加了企业形象的亲和力，进一步拉近了与观者的距离；“同心结”图案中的四个方形有四通八达、事事如意之意，六个圆形有路路相通、处处顺畅之意；标志中的十个空穴则有圆圆满满、十全十美之意。无论从对称性还是偶数的讲究来说，该图案都洋溢着古老东方民族流传已久的吉祥气息。

篇5

【关键词】关中地区 乡土手工艺 发展模式 创新

手工艺自古以来就是乡村生活的一个重要组成部分。随着近代以来西方工业革命在全球蔓延，人类的生活方式发生了翻天覆地的变化，社会发展的步伐也在不断加快。然而，在此背景下，传统的手工艺生产方式遭受了前所未有的挑战。在工业化的冲击下，中国传统的乡村社会格局发生了翻天覆地的变化，乡村人们日常生活的必需品渐渐被机器制品代替，越来越多的手工艺人成为了工人，手工艺的记忆也渐渐流失。经过几十年的工业化发展，乡村面貌发生了很大的变化：清一色的楼房，笔直的马路，越来越多的汽车代替了自行车、摩托车，越来越多的年轻人奔走于外地，求学或者就业……乡村生活不再是传统的耕种播收。

然而，随着当今社会竞争力的加剧，那些依靠消耗大量资源来进行生产的乡村企业面临着发展的最大难题，即产能结构的不合理，人才的缺失，企业效益低下，这些问题最后不可避免的又反馈于那些由农转工的乡民身上。“失业”原本是属于城市文明的产物，近几年却一度成为了乡村生活中最常见的社会现实。因此，在这样的乡土社会背景下，要重新发掘手工艺的现代价值，探讨乡土手工艺在现代化中的发展途径，形成以手工艺带动区域经济增长的新模式。

一、关中地区乡土手工艺发展现状

“关中自古帝王都”，这和关中地区的自然地理条件密切相关。关中其名始于战国时期，因其西有散关（大散关），东有函谷关，南有武关，北有萧关，故取意四关之中（后增东方的潼关和北方的金锁两座）。四方的关隘，以及陕北高原和秦岭两道天然屏障，赋予了关中地区肥沃的土壤、纵横的河流、温和的气候，使得关中地区自古便为皇族福地。

从西周起，1100多年的时间里先后有13个王朝在此建都。在历史上，关中地区作为京都之所在，其区域经济中心的便利也为关中地区手工艺的发展提供了优越的环境，也孕育出了众多的手工艺品类，如秦绣、玉石雕刻、青铜铸造、造纸、草编、陶瓷器、年画等。近代以来在工业化的冲击之下，关中地区手工艺的发展基础也遭受了根本性的破坏。

然而，尽管如此，作为乡民“衣食住行用”的生活基础，乡土手工技艺本身包含了一种深刻的文化思想，汇聚了乡民从生存到生活的韧性理念，正因为如此，在特定的生长环境和区域文化形态之下，乡民对于手工艺的记忆从来就不曾消失，手工技艺及其存在方式也在乡民之间生生不息的传递。

在经历了短暂的寒冬之后，借着西部经济大开发的时代机遇，如今手工艺在关中地区又重新焕发出了往日的光彩，有一些甚至已经成为了区域的文化名片。如华县的皮影、蒲城的土布、凤翔的年画、泥塑，耀县的瓷器等，形成了种类繁多、分布区域广泛的局面。笔者通过近两年对关中地区传统手工艺的现状进行考察，对这些手工艺的文化生态进行了综合分析，发现了很多制约手工艺在当代持续发展的问题。

由于各地的支援力度和重视程度的差异，关中地区的乡土手工艺发展情况差别很大。有的地方从工艺学习、教育推广切入，有的从技艺传承着手，有的注重个别企业的发展，有的虽有工艺产业的群聚，但彼此之间的串联度和依存度不足，存在阶段性发展的盲点和困境。当然，在这个过程中也有一些发展数年，并在持续进行中的手工艺生产方式，值得我们去关注。因此，本文通过对关中地区的这些生产方式的提炼，概括其发展思路，借鉴其经验，以期为关中地区乡土手工艺的发展提供思维上的引导和经验上的补充。

二、关中地区乡土手工艺的发展模式

（一）家庭作坊

个体或者家庭的组织形式自古就是传统手工艺的一种运行方式。家庭作坊内通常由一个熟练掌握和应用手工技艺的人作为核心，其他家庭成员或者学员做相关的辅助工作。鉴于手工艺的传承特性，这种手工艺发展最原始最基本的运作形态，直到今天依然是一种重要的发展模式。这种发展方式在关中地区的很多地方都存在，比较集中和具有典型意义的是铜川耀县陈炉镇。

铜川素有“煤城瓷都”之称，铜川市辖区内的黄堡、玉华、上店、立地坡、陈炉以及耀州区塔坡一带在古代都是耀州瓷的重要产地。《同官县志》载：“同官黄堡镇瓷器，宋代早已驰名，即现代鉴古家所称之宋器，精巧绝伦，惜自金元兵乱之后，镇地陶场均毁于火，遂而失传……继起者为立地、上店、陈炉各镇。而立地、上店今已不陶，所存者唯陈炉耳。”在经历了历史的沧桑变化之后，如今唯有陈炉一直延续着耀州瓷的生产。民国时期的《同官县志・工商志》中对陈炉镇的陶瓷烧制情况有如下描述：“陈炉镇瓷在县东南三十里。住民八百余户，星布于半山间，为邑巨镇。镇民俱业陶，而以农为副业。陶场南北三里，东西绵延五里，炉火杂陈，彻夜明朗，故有‘炉山不夜’之称，为同官八景之一。”由此可以看出陈炉镇制瓷业的盛况，昔时家家户户以烧制陶瓷为生，窑炉星罗棋布，炉火日夜不灭，也难怪清代陈炉知县袁文观感叹道：“日落炉峰夕，林间树色暝，村灯秋暗月，野火夜沉星。”

陈炉制瓷业的发展过程中，虽然在1955年到1958年前后，由于对工商业和个体手工业的社会主义改造和公私合营运动的开展，根据原料产地、烧制品种的不同，陈炉镇相继成立了瓷业生产合作社，1958年以后，瓷业合作社也被合并为陈炉耐火材料厂，后改为陈炉陶瓷厂，成为大集体性质独立经营企业。但陈炉陶瓷厂的建立并没有改变陈炉个体家庭生产的制瓷方式，李家瓷坊、崔家瓷坊、袁家瓷坊、关家瓷坊等家庭生产的作坊散布在陈炉镇的各个角落，世代相传。

值得注意的是，陈炉镇现在家庭作坊式的个体生产并不等同于传统意义上的家庭生产，而是传统个体生产与现代化产业结构的融合。以李家瓷坊为例，李家瓷坊的前身是陈炉镇享誉百年的“桥上李家”，工艺传人李升科的父辈曾创办过“红花福瓷行”，在当地极具影响力。20世纪70年代李升科曾在陈炉陶瓷厂工作多年，1992年退休后在女儿李竹玲（现为中国工艺美术大师）的主张下成立李家瓷坊，开始了传统瓷器制作与现代审美融合的探索，经过十多年的探索，李家瓷坊制作的产品已经成为耀州古瓷现代化的杰出代表。李家瓷坊在传统家庭生产方式的基础上，为了提高瓷器产量和品质，雇佣了一些附近的艺人或者学员，分管瓷器制作的不同工序，形成了具有公司特征的家庭式生产方式，集设计、制作、包装、展示、销售于一体，自负盈亏。这种新型家庭作坊式的手工艺生产，普遍规模不大，从业人数不多，产品成本低廉，但由于加入了个体创新和独特风格，从而显现出了很大的市场竞争力。

（二）专业合作社

由于允许个体和私营性质的经济形式的存在，个体手工艺的生产形态出现了另一种形式，即合作社模式。合作社和手工艺联姻在关中地区涉猎到了多个手工艺行业，并产生了积极的影响。关中地区具有典型性的合作社经营模式有蒲城地区的兴文麦草工艺专业合作社和农妇土布专业合作社。

兴文麦草工艺专业合作社位于蒲城县苏坊镇，合作社成立于2007年，创办人为陕西省工艺美术大师贺兴文先生。兴文麦草工艺专业合作社以“民办、民管、民受益”为合作社宗旨，实行“合作社+加工厂+成员户”的运作模式，通过引入现代企业管理制度，在成员、合作社之间建立起利益共同体。同时还利用农闲时间，聘请专家、教授、美术教师、有制作经验的专业技术人员，加强对合作社成员的技能培训。由于重视管理和技能培训，兴文麦草工艺专业合作社的影响力越来越大，截至目前合作社成员有135人（户），人均收入上万元，有力带动了“一村一品”工艺产业的发展。如今从事麦草工艺及民间手工艺的制作人员越来越多，仅苏坊、封村及周边村镇千余户农民从事民间工艺艺术品的制作，麦草工艺画已成为蒲城县的一项文化支柱产业。

农妇土布专业合作社位于蒲城县荆姚镇许家庄村，负责人为亓栓柱。其前身为2000年成立的“三秦农妇织绣工艺品协作会”，2004年正式改名为“农妇土布专业合作社”。农妇土布专业合作社根据乡村的实际情况，采用“公司+合作社+农户”的运作方式，合作社负责织布机、纱线的发放，以及对农户基础纺织技术的培训。经过培训合格后的农户根据具体需求进行织布，完成后将成品交付合作社进行布匹质量的检验，合作社完成成布的回收。成布回收后，合作社的手工艺作坊会对其进行脱浆、捶布等处理，按照具体的市场需求再进行缝制，制作衣服、桌布及沙发、床上用品，最后投入市场销售。

如今，许家庄的土布专业合作社除了农妇土布专业合作社外，又成立了“秦妇土布专业合作社”“玉女土布专业合作社”。经过调研发现，许家庄共有农户300余户，其中大部分农户家里都在进行规模化的土布生产，同时这些土布合作社在带动本村乡民获得手工生产的经济效益外，也带动了周边村庄乡民的参与热情，成为许家庄土布合作社的社员。如今，许家庄作为践行“一村一品”的典范，成为探讨手工艺复兴的重要实验田。

专业合作社的方式，使手工艺的生产有了相对稳定的客户和市场，同时借助相对低廉的原料和劳动力成本，通过采用纯手工和机械生产结合的方式，使手工艺品的产量得到提高。这种发展模式的经营机制灵活，对市场的反应敏锐，具有良好的市场效益。同时这种经济形式的存在，使得乡土手工艺的生产成为区域经济增长的一种重要途径，同时对区域文化影响的提升也具有积极地推动作用。

（三）区域共营

区域，可以在乡村，也可以在城市，指的是一个特定人群活动于其中的时空坐落。乡土手工艺发展的区域共营模式通常是依附于特定的具有手工艺传统的地区或者区域来展开。这些地区或区域早期多是在文化工作者和学者们的指导下形成和活动的。如陕西宝鸡六营村的泥塑工艺，长安区北张村的造纸工艺，三爻的灯笼工艺等。区域工艺的振兴需要长期且多方面的努力，包括工艺资源的调查、传统工艺的传习、工艺教育的推广、跨工艺领域的合作、工艺与生活环境的适应、工艺品的创新开发、社区美感的建立、地方特色的融入、工艺家与商家之间的互相整合、工艺体验服务的推进、工艺产品整合营销以及区域品牌与个别工艺品牌的建构等。

同时，区域共营模式还需要政府、企业、学者、教育等多方面的互动，依靠某一种或者多种的传统手工艺，激活全社会对于传统手工艺的一种情感共识，从而形成区域的文化认同。然后在多方的共同作用下，使之成为一种文化产业发展的代表或者区域文化的象征，促进区域经济的发展。例如陕西关中地区的凤翔泥塑、华县皮影、渭南面花、蒲城土布、耀州窑瓷等，这些地方的特色传统工艺的发展，构成了区域的文化特色，同时也促进了区域经济的发展。

三、探索乡土手工艺发展的现实意义

近年来，随着我国文化产业的发展，乡村文化产业的发掘作为一种探索乡村经济发展、提高农民收入的方式也开始受到人们的重视。我国是传统的农业大国，农村人口近9亿，占全国人口的70%；农业人口近7亿，占全国产业总人数的50.1%。地少人多、劳动力过剩、经济来源单一等问题成为农村现阶段一个大的社会现实。作为乡村文化产业的一个重要支柱，乡土手工艺则展现出了其巨大的发展潜力。在这样的社会背景下，对乡村手工艺的研究应当以民生的本质需求为出发点，关注乡村文化的建设，提高手艺人的生存质量，不能停留在一般理论上的阐释。手工劳动的性质决定了手工艺人必然需要有稳定的生活水平作保障，这是乡土手工艺在现代社会得以继续生存的根本，忽视该问题，必然会导致手工技能的缺失、手工艺行业规范的破坏等一系列问题。正因为如此，探索关中地区乡土手工艺发展的现实意义在于重新审视手工艺发展中的民生问题，从根本入手，促进乡村经济的发展。

在近两年的考察中发现，凡是在乡村经济相对落后的地区，也正是传统手工艺资源相对贫乏的地区。例如，江苏省拥有传统工艺资源，而且有着深厚的手工生产基础。从手工编织、手工印染、手工刺绣到服装、家具生产、小五金等传统手工艺，不管是在田间劳作的妇女，还是从都市产业中退休返乡的老人都在从事手工艺生产，他们从简单的手工艺做起，一旦乡村经济起步条件成熟，这些手工艺就转化为生产力，逐渐形成了自己的企业和市场。正因为如此，今天江苏乡村的生活水平已经接近发达国家的农村生活水平。而关中地区由于各地经济基础差异，在支援力度、重视程度等方面也各有不同，这直接决定了各地手工艺产业发展情况。

知名社会人类学家李亦园先生曾说：“我国小传统的民间文化无论如何代表大多数一般民众的文化，它不仅在传统时代扮演一种提供大传统文化许多基本生活素材的角色，而且在当代的社会中也逐渐被认定是影响经济发展以及产业现代化的重要因素。”伴随着乡土手工艺的再生，传统工艺作为民间文化的显性代表，不仅可以作为新产品开发的模型制作手段，更可以是一种创造观念的源泉。当一个生产活动的发展过程不是从社会上层自上而下地推进，而是从生活中直接展开，那么手工方式毫无疑问是最便于实现目标的方式。因此，我们有理由相信，不久的将来，手工艺生产必将成为乡村建设的重要经济形式。

乡土手工艺的发展与时代的进步密切相关。随着时代的发展，手工技艺也在不断的更新，在与现代社会的结合过程中，从而体现乡土手工艺在现代社会的存在价值。乡土手工艺的发展，最终目的是在对民生问题的解决过程中实现乡村的手工艺化，同时也是乡村城镇化和生活现代化的过程。因此，通过具体的调研分析和手工艺劳作方式的解读，其目的是为了在整合群体与个人，自然与社会，物质与精神等人与手艺的关系中，发掘乡土手工艺的现代价值，从而转化利用这些宝贵的手工艺资源，实现民生与手艺的互联与双赢。

参考文献：

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[2]潘鲁生等.山东农村文化产业调查报告[M].济南：山东人民出版社，2008.

[3]赵农.关中蒲城土布纺织研究[J].艺术百家，2011（2）.

[4]李亦园.人类的视野[M].上海关中蒲城土布纺织研究：上海文艺出版社，1996.

[5]许平.文化的互补――作为产业经济的文化基础的传统手工艺[J].装饰，1997（2）.

篇6

关键词:标识设计；视觉传达设计；地铁；城市文化；城市精神；伦敦；南京；比较

中图分类号：J505 文献标识码：A

有人说，地铁是发达城市的标志，也是一个城市的另一张名片。是它引领你去认识、感受这个城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受伦敦，那就从地铁开始。因为它有着世界上最古老、欧洲最大的地铁系统。始建于1863年的世界上第一条地铁就诞生于伦敦（这条自东向西的“城市线”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，伦敦地铁仍然是全球最发达的地铁网络之一，伦敦也因此被称为“建在地铁上的都市”。现今伦敦地铁（图1）各种颜色的13条线路在美丽的伦敦城下纵横交错穿行，共有275个站，不仅与轻轨线相通，而且与所有的火车站、汽车站和大部分机场相连，是全世界线路最密集、最复杂的地铁，承担了70%的伦敦交通。每天运送旅客300万余人次，全年乘客达9.5亿多人次。这为伦敦的现代化建设和人们的生活便利带来了极大的方便。伦敦地铁标志也让更多的人所熟知不忘，备感亲切，且标志的来历也充满了艺术性。

1、伦敦地铁视觉传达设计系统的发展和现状

1.1 视觉环境设计

视觉环境设计是指影响人类的公共生活空间的标志和标识以及公共环境的色彩设计，它不仅每天帮助着不同的人穿梭于城市的每个角落，而且代表着城市的特色，城市精神的物化，同时也是城市实力的一种展示。地铁标志作为视觉环境设计的基本构成要素，通过视觉形象传递交通信息，展现在城市的每个角落。世界各国的地铁标志有着不同的设计，传递着自己城市的特色。只是大多以字母“M”为原型来设计，因为“地铁”在世界上大多数国家中都叫做“metro”（只有少数国家的地铁叫做underground, subway等）。一些城市里，地铁标志代表着整个地铁系统，比如德国是一个蓝色的U（图2），意大利则是红色的M（图3），西班牙是红色的C(图4)；而另一些城市里，地铁标志只代表某一条线路或者负责某一线路的公司，比如俄罗斯地铁大多使用代表莫斯科Moscow的红色斜体M（图5）。其中最为影响深刻、历史长远的要数伦敦的标志了（图6）。

地铁是工业革命的产物，是物质文明和制度文明综合产生的新技术的代表。1863年，英国率先将地下隧道与工业发明结合起来，形成地下交通系统，这就是世界上最早的伦敦地铁。这段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽机车的牵引（图7），烟雾弥漫，但人们仍争着去坐（图8），当年就运载乘客950多万次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19页。]迄今建造了总长约440余公里，成为世界之最。19世纪末，随着伦敦地铁的线路不断加速扩展，乘坐的人越来越多，人们需要有一个易于识记、简洁的图形作为视觉形象来快速寻找到地铁的位置。所以具有特定象征涵义的红色环状图形――地铁标志出现在众人眼前，当时被伦敦人戏称作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圆盘”（Roundel）、“抢靶”（Target）的红色环状标识，在19世纪时作为伦敦公交总公司的标志，在伦敦交通中使用，1908年开始也用在了地铁站牌上。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第176页。]伦敦地铁的最初标志雏形就这样诞生了。

1908年，为了确保信息传达的系统性和完整性，适应当时地铁发展的情况，以便区分地铁与公交车，伦敦地铁标志对最初的雏形做了一些修改，在伦敦地铁红色环状中间添加了蓝色横杠的图形，当时中间的横杠上标有“GENERAL”字样（图9），即“总”的意思。标志中间的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地铁”）（图10），为了标志在应用于站名和站台时较易辨认，并且可以随着站名的不同而将“UNDERGROUND”改变为地铁站名称。

20世纪20、30年代英国迅速发展的设计，也影响了伦敦地铁标志的变化。英国从19世纪末的“工艺美术运动”到20世纪初的现代主义运动，大部分的设计探索都是从有机的自然形态中找寻装饰的动机，与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代特征的简单几何图形，特别是圆形和方形的分割、重复、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面设计史》，中国青年出版社，2005年版，第128页。]负责规划伦敦地下铁的设计任务，意识到当时这个看似简单的几何图形小圆盘形象有着鲜明的现代风格，它形象地突出了交通工具的特征，而且红色的环状给人的影像又如同车辆在像管道一样的圆形隧道里穿行，贴切生动地突出了伦敦地铁Tube（管子，在英语中常用）的称谓。

色彩在视觉环境设计中同样发挥着重要的作用，是视觉的基本语素，自然就成为众多设计师的研究目标。所以当时著名的设计师弗兰克•匹克（Flank Pick）兼伦敦交通营业集团副总裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223页。 ]在多数情况下，色彩会比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的设计上采用了对比强烈、易见度高、易于记忆的色彩搭配。伦敦地铁标志采用色彩纯净、鲜艳的红色环状不仅在黑暗沉寂的地铁站产生了鲜明的视觉冲击力，且形象严谨洗练、生动自然、易辩识和记忆，而兰色的搭配使标志和谐统一，但又不失其艺术性，使人快速、准确地辩析出伦敦地铁的方位。就此，伦敦地铁的这一标志起到了快速传递信息的效果。色彩设计同时赋予伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等系列化的外形和辨析的颜色，如公共汽车为红色，电车为绿色等。

字体设计和视觉符号的结合可以正确的传达设计理念，发挥更佳的信息传达效果。伦敦地铁标志的字体重新设计又是当时很有影响力的交通识别设计，当时英国著名的设计师爱德华•约翰斯顿被聘请负责活字印刷体的改良设计，他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计，摆脱字形烦琐装饰性过强的维多利亚的古典造型，并将这种新字体应用于小至车票，大至站牌的各种媒体。这一套被人称为“铁路体”（Railway Type）的字体，使伦敦成为世界第一个正式在公共场所运用无装饰线体的城市。[注：曹芳主编《视觉传达设计原理》，江苏美术出版社，2005年版，第187页。]由于力求清晰、明确、规范统一，“铁路体”的识别性非常强，应用效果很好。此举激发了英国各界对字体改良与统一的热烈响应，推动通用字体的造型向简洁易读的方向发展，使无饰线体文字成为了现代平面设计的基本体例之一，成为20世纪上半叶在字体设计上重要的发展。琼斯顿设计的 “铁路体”无装饰线字体系列（图11），是二战前最完整的无装饰线字体系统。字体的艺术性在伦敦地铁的标志和视觉传达中发挥了重要的作用。

1920年开始正式使用，到1925年该标志才注册为地铁标志（图12）。这以后伦敦地铁的圆形标志，为全英国乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。

1．2 导向图形设计

导向图形不仅是一种很好的指示性符号系统，而且一种科学的、视觉艺术化的传播媒介，是一个集合丰富信息的视觉传达系统。由于线路图是一种指引乘客的重要工具， 是通过眼睛而不是通过其他的感官来接受信息，所以线路图设计带有强烈的、抽象的视觉成分。它的设计同时是将具象的事物转化成一个有意义能识别的抽象图形符号体系的过程。由于人类的绝大多数信息交流正是直接通过视觉完成的，导向图形需要在视觉传达设计中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。伦敦地铁在1924年有了比较详尽的地铁图，1931年英国设计师亨利•贝克（Henry C•Beck），利用电子线路图知识设计出第一张地铁系统的交通图。1933年他进一步突破了距离和空间位置的局限设计出了伦敦地铁交通图。通过反复推敲，利用鲜明色彩标明地下铁线路，并用“铁路体”标明站名，用圆圈标明线路交叉地点。在这张图中，最复杂的线路交错部分放在图的中心，具体的线路长短不成比例，只重视线路的走向、交叉和线路的不同区分，使乘客―目了然。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第176页。]同时，他的设计工作实现了视觉传达的目标，用鲜明的色彩区分各条线路，颜色搭配和谐，十分简洁，实用。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式。整个导向图形设计以易懂、美观为原则，方向、线路、换车站，具有非常强的视觉传达功能性。这张线路图的设计极具创新，与一般的道路地图的不同在于，该图仅显示了地铁站的位置、连接和线路，与实际地上的地理位置并不挂钩。因此地图采用直线及45度转角作为基本设计元素，加上每条线路独特的颜色，使其查找和使用极其方便。值得一提的是，当时的印刷技术水平还很低，为了制作出可以供照相制版的设计图，享利•贝克亲自用手工绘制地铁图上面的2400个“地铁体”字母。这之后的27年中，他不断完善和改进了这个交通图的设计（图13），奠定了全世界所有地下铁交通图、铁路交通图和其他交通图的设计基础。现在应用于全球各大城市的地铁系统，并影响到公共汽车路线图的设计。

1．3 广告设计

广告设计，是利用视觉符号传达信息的设计。[注：尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2003年版，第166页。]伦敦地铁的招贴、广告也随着伦敦地铁的发展，在视觉传达设计方面承载了深厚而独特的英国文化。

19世纪，欧洲的主要广告形式是海报。19世纪以前，主要广告形式是以文字为主的海报，并且是张贴在路牌上的,地铁海报视觉传达设计大多也以此为表现形式（图14）。19世纪中期以后，印刷技术的发展，具有图画的、彩色的海报日益成为流行的广告形式，而大众也逐步习惯于这种新的广告形式。基于海报的特点，伦敦地铁正是一个很好的媒介载体，它的招贴在这期间表现出了不同的视觉传达设计风格。在艺术繁荣的维多利亚时期，特点是发挥浪漫主义和中世纪装饰的特点（图15），力图以这种风格来与工业化抗争，表现出复杂的矛盾和折中主义倾向。随后兴起的“工艺美术”运动的设计宗旨却以反对维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化特点，设计风格上吸取中世纪朴实、优雅和哥德风格、自然主义风格的特征，体现实用性、功能性和装饰性的结合，同时发展东方风格的特点，创造出有声有色的新设计风格来。而在“工艺美术”运动感召之下，“新艺术”运动以自然风格为发展依据，在装饰上强调突出表现曲线和有机形态，完全抛弃对历史的的装饰和设计风格的依赖。[注：王受之著《世界平面设计史》，中国青年出版社，2005年版，第97页。]这时期的海报（图16），通过设计，使人们能够通过日常生活享受美学的价值和欢乐，做到为大众所使用、所享有。到了20世纪上半期，招贴设计虽还是沿着19世纪的风格发展，但受到很多新的社会、政治、经济、文化艺术因素的影响，出现了新的海报面貌。尤其是被称为“海报风格”的运动，他们利用简单的图形，简明扼要的方式，准确而鲜明地表达视觉主题，具有强烈的色彩对比，且具有有力的视觉传达功能。[注：同上，第146页。]当时的广大设计师探索把海报设计以最简单的方式，而达到最高的世界传达作用。如科夫的海报具有他个人的鲜明风格（图17），手法特别，这是他在1922年为伦敦地下铁道系统设计的海报―伦敦博物馆海报，他利用伦敦英国议会的大火作为设计的动机，立体主义绘画的手法，来烘托出伦敦博物馆与众不同的内涵。特别是明显地采用立体主义的形式特征来设计，图形大量采用几何形式，色彩鲜艳，而反映的内容也具有现代化的特征，比如大胆地采用以现代风景、性感的女性人物作为题材，可以说已经具有“装饰艺术”运动的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234页。]而曼•雷在他的海报中看到的伦敦地铁的标志已经变形了，是一个三维空间的星球，在布满星星的太空中，沿轨道绕土星运动着，这使人联想起它与速度、距离和未来的联系。通过它，曼•雷将超现实主义的思想带给了英国公众。他的海报是1930年代将超现实主义的艺术形象渗透到广告与图案设计世界中的例证之一。曼•雷对伦敦地铁标志的海报表现（图18），也是有史以来对该标志最具想象力的表现。

从历史到现在，伦敦的地铁广告就仿佛是英国文化的视觉盛宴，在一定程度上丰富了视觉传达设计的功能性。伦敦生活离不开地铁，也离不开地铁广告。因为那张贴的五颜六色的广告招贴，或商业，或公益，一方面都传递着日常生活的重要信息，另一方面又以其高水准的视觉传达设计给人们带来视觉享受和生活乐趣，使人们每天仿佛行走徜徉于城市的巨大画廊中，将原本单调的生活变得丰富多彩，也使人们在忙碌生活的匆匆脚步中，多了一些人生边上的遐想。现在伦敦的地铁内广告根据其的场所大致可以分成通道广告、扶梯广告、站台广告和车厢广告。从内容上大都与人们的日常生活密切相关，从产品到企业、旅游、保险、文化活动和公益广告，一应俱全。广告的最短存留期为一两周，长的可达一年。在视觉传达设计上采用或幽默、或温馨、或前卫、或肃穆的艺术手法，令人在嬉笑怒骂间体味到伦敦人的生活态度和人生哲学。

通过对伦敦地铁内广告的调研，不同区域的广告，以旅客行走、停留的规律来进行视觉传达设计。通道广告主要是以直接张贴和灯箱广告的海报为主，尺幅较大，视觉表现强烈，既活跃了地铁站通道的气氛，也非常便于识别，展示出伦敦这个城市的商业、文化和时尚。当你更换地铁线路时，往往就需经过冗长和上上下下的通道，这时两侧张贴的广告会成为你一路上的同伴，或许你不会停下脚步，但是他们的视觉表现会令你印象深刻；扶梯广告幅面因受空间的限制(图19)，以A3的固定尺寸用镜框装裱，沿扶梯的角度排列整齐而密集，就像对待绘画作品一样，表现出伦敦对艺术的尊重。扶梯广告由于展示的地点特殊，其行进速度较快，功能是为了迅速疏散人流，与商场内的扶梯形成极大反差。其视觉表现也越来越呈现出一种单纯化倾向，同一题材的广告经常会有节奏地反复出现，以此增强记忆; 而站台却是乘客停留时间较长的地方，成为广告宣传的重要区域，这里的广告陈列与其建筑相融合，旧式的砖砌拱门形状与崇尚现代消费文化的广告交相呼应，体现出伦敦这个城市独特的文化特征――传统与时尚共存。沿车道一边的广告根据车道的高度与弧度张贴，虽排列非常紧密，但因有醒目的黄灰色块的间隔，所以不会影响间隔出现的地铁站名称和线路图，非常便于乘客的识别，因为更换频率快，虽是巨幅尺寸，可为了节省成本，海报基本采用直接张贴形式。乘客一边的站台则是直接张贴，广告常与座椅、站台壁画等交替出现(图20)，尺幅相对较小，适合近处浏览。车厢内的广告因为只允许出现在车窗上方的狭长区域(图21)，因此它们常常和地铁线路图交替出现，大多以公益性广告为主，在视觉传达设计上强调图形与文案配合，内容简洁而详实，且这里与其他区域的广告稍有不同，利于乘客可以相对细致浏览广告内容。

由此伦敦地铁的广告视觉表现形式已经越来越趋于成熟，根据广告主题充分发挥想象力，尽情施展艺术手段，在设计中用不同的绘画语言，设计出风格各异、形式多样的招贴，充分展示了对信息的把握和对人文的关怀，使人们在领略地铁广告的视觉传达设计中感受当今英国的社会文化。

1．4企业形象设计

地铁从诞生起，不仅被当成交通工具，而且与城市的发展、城市的文化、民族的特色紧密结合在一起，成为文化的载体。伦敦地铁展开了系列化、标准化的视觉传达一体化识别设计，体现出强大的传播效应和完整的管理概念，被认为是世界上早期的视觉识别（Visual Identity简称 VI）。随着经济的发展、社会的进步、人们观念的更新和消费意识的增强,伦敦地铁塑造了完整的企业形象，将现代工业设计和现代企业管理营运相结合，刻画企业个性，塑造企业优良形象(图22)。形成了企业标志、标准字、标准色、地铁卡（票）(图23)、封套、地铁线路图、服装、导向识别、交通工具等一系列的视觉识别系统。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224页。]

作为国际性大都市和旅游城市的伦敦，以闻名的地铁标志为旅游品牌形象，进行一系列的独具宣传性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到随身携带的口袋型地铁图等旅游品设计(图24-28)，从视觉传达设计角度，将伦敦地铁标志的应用领域从一个静止的符号演变成可以在世界不同文化、不同城市、不同种族间流动的视觉符号，成为推广企业形象得力的传播工具。

每天清晨，踏进地铁入口，随手可得到免费的地铁报纸，名称为“METRO”。这是一份融新闻、财经、体育、服务等内容比较全面的早报，尤其是固定版面的关于地铁的新闻、建设、服务信息等，让你坐在地铁上就能够“天下大事早知道”，因此英国人喜欢在地铁上看报纸也不奇怪了。这份报纸是地铁服务的另一个窗口，提升了地铁企业的文化形象，将伦敦地铁从VI设计发展到CI设计。当你跨上地铁车厢时，耳边会想起“MIND THE GAP”的提示语音，即“小心地铁车厢和站台的间隙”，刹那间感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一种温暖，这种地铁的“人文关怀”精神将企业形象从视觉符号拓展到了听觉符号系统。伦敦地铁的企业形象设计不仅以文化、服务来满足现代人的文化需求，且展示了城市实力和城市精神。

二、南京地铁视觉传达设计系统的发展和现状

南京，一个与伦敦城市面积相接近、人口数量相似的发展中等城市，地铁一号线于2005年5月完工运营。第二、三、四条线路也已在建设和规划中。南京与世界上产生地铁最早、地铁线路最多的伦敦在规模、运营管理上是无法相比的，但是起步虽然晚，然而可以吸收发达国家的经验，并且采用最新的技术和新的理念，形成有高起点和广泛吸收的特点。

2.1视觉环境设计

南京地铁的建设不仅仅将地铁看作是交通工具，更重要的是给人们审美的品位和内心的感受为依托，在视觉环境设计上突出自己的文化品味，其中地铁标志就蕴涵着丰富的文化元素。标志以变形的M字母和衬底为几何五边形的视觉符号（图29），其中五瓣的几何形象征了南京的市花――梅花，表示出图形符号的地域性，突出了南京的城市形象；图形居中的大写字母M取自英文单词地铁“METRO”的首字母，通过对字母M的大小、粗细、结构等方面加以研究和设计，M的外形变为圆形，好比南京地铁的发展将是一个环城的交通体系，同时也将流线型、充满现代感的地铁车头的抽象造型赋予字母的外形，而中间笔直穿越弧线的竖线就好比是南京地铁交通工程，象征“四通八达”的地铁交通，联接构成了南京的现代化立体交通体系。地铁站名则以具有中国特色的书法体作为视觉符号(图30)，字体苍劲有力，韵味十足，打造了南京地铁特有的文化品牌。

标志的色彩采用了明亮的红、白两色，使得图形符号更加显著、易识别，红色既突出了梅花的本色，又体现了南京地铁人火红的热情及期待。南京地铁梅花标志对有关形象内容和造型富有创意地梳理、提炼、运用，[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第181页。]以简洁、严谨、便于识别和记忆，并有效地传达了深层次的文化意味和内涵，发挥了信息传达效果。

2．2导向标识系统

首先，引导乘客的标识和文字，除车站站名为汉语拼音，一律采用中英文对照。反映南京城市的开放性和国际化。

其次，地铁导向标识系统性强，设置了电子标识、语音提示系统以及分布各个角落的液晶显示系统等组成，乘客不用担心在地下宫殿迷失方向。利用图标、文字、箭头等多种形式的组合(图31)，在车站出入口设置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站厅明确而清晰设置了服务窗口和公布牌；站台地面设有醒目的黄色安全警示地贴；车厢两端有LED屏，配合车辆广播一起到站信息等；站台上3米高的艺术站名牌和一些小型站名牌（图32），随时提醒乘客车辆到站信息；扶梯边均设有醒目的出站标识、出口指示牌及各个出口周边道路及标志性建筑信息。

第三，信息内容简洁、清晰。导向标识系统的主要功能引导乘客安全、顺利及迅速地完成整个车站的旅程。简单明了的名称和编号系统，统一使用地铁线路的颜色，所有车站采用标准图像、文字和颜色，每个标识种类均采用统一的图形及布置，[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第178页。]结合地下空间的环境特点、乘客的心理及视觉要求科学进行设计，满足了乘客疏散的主要功能需求。对车站内的公厕等设施也附设了标识牌。

第四，标识牌的平面设计和造型设计美观、新颖(图33)，充分体现人体工程学、环境行为学、心理学、色彩学、美学等多学科运用，并考虑到地铁多线运营、维护检修等多方面因素。

第五，科技含量高，标识牌灯箱将传统的内置灯管为导光板，既减薄了标识牌的厚度，发光更加均匀，使之更简洁美观，同时节约了用电和减少今后运营的检修率。

2．3广告设计

现代人的生活已经离不开广告，人来人往的地铁，延伸了广告的发展空间。地铁广告承载着交织着人的情感，用艺术的语言，最富视觉冲击力的设计抓住人们的眼睛，[注：潘公凯、卢辅圣主编《现代设计大系――视觉传达设计》，上海书画出版社，2000年版，第517页。]丰富了乘客的地铁生活。南京地铁的广告首先是“新”。一种新型的视频广告形式“动媒体”出现在南京地铁里。当站台和车厢已经成为灯箱及液晶屏等传统广告抢夺眼球的阵地时，这个奇特的灯箱却悄悄地进入到其他广告形式渴望却无法触及的地铁隧道中，创造一片全新的“蓝海”，也为南京地铁创造了新型的视觉传达表现形式。其次广告排列“齐”。通道、扶梯、站台、车厢等，都是整齐划一的灯箱广告，让你目不暇接。其中在通道上灯箱广告基本以镶嵌式为主(图34)，形成和墙面统一的风格；而站台广告则以挂墙式为主（图35），大小统一。广告设计“出彩”。运用广告强大视觉冲击力的图形，夺目的色彩，简洁鲜明的广告画面，让人印象深刻。广告内容大都与人们的日常生活密切相关，从产品到企业、旅游、保险、文化活动和公益广告，一应俱全。以公益广告居多，推出体现人文关怀的公益宣传画，体验到地铁的“人文”关怀；以及宣传南京风情的文化类广告，提升了南京这一历史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相关的商业广告，传递着最新的资讯。

2．4企业形象设计

南京地铁导向标识系统设计为了利于乘客的方向识别，将每个标识种类采用统一的图形和布置，所有车站采用标准的图像；地铁的出入口采用统一的建筑形式，均为玻璃框架结构(图36、37)，给人的印象稳定，易于记忆。富有南京地域特色的地铁票、卡(图38、39)，以流线型、蓝色标识，充满现代感的蓝白相间的地铁列车(图40)，宽敞的车厢，乘务人员和服务人员统一的着装，温馨的服务，人性化的设计，传达了南京地铁“驰载人文，身心直达”的企业形象。更以服务创新为企业口号，推出了功能性音乐，即上下班提示音乐等，目的在于帮助乘客放松心情、愉悦出行，以及方便地识别地铁服务。上班高峰时间的音乐显得轻快、高亢，伴随乘客精神抖擞地开始一天的工作生活；下班高峰期的音乐则显得舒缓、温馨，带领乘客心平气和，以人的幸福为其追求的终极目标。

16个站台都有各自的标志性景观，沿线每个站台的立柱颜色或形状都各不相同，如新街口站的圆柱呈通体黄色(图41)，非常鲜艳夺目；鼓楼站则以朱红色圆柱体现历史底蕴(图42)。其中9个站台内都配建了“文化墙”――壁画 ，将公共艺术品作为地铁建设的有机组成部分，[注：潘公凯、卢辅圣主编《现代设计大系――视觉传达设计》，上海书画出版社，2000年版，序言部分。]在注重艺术性、地域性的同时，更能体现南京的人文特色，更加突出南京地铁企业的文化形象。

三、伦敦与南京地铁视觉传达设计比较

地铁建设已有了百年的历史，目前已有39个国家和地区的135个城市建成了地铁，伴随地铁发展的视觉传达设计有着不同的设计风格。而不同城市地铁的视觉传达设计展示了民族性、地域性、个性、传统与时尚并举的文化特性。

3．1伦敦地铁视觉传达设计的特点

伦敦地铁的各个车站体现了不同年代的建筑风格，从早期的砖石拱形结构(图43)，到后期的纯钢铁架构（图44），再到现在钢化玻璃站台(图45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105页。]看似缺乏统一性，但却让人体会到英国一百年多年地铁建设发展史的巨大成就，尤其是从伦敦的每条线路上都细致地融入了伦敦的历史和文化，特别是可以感受到视觉传达设计在这期间的变化发展。

地铁内部设计科学，导向标识明晰。正因为许多地铁站都有多条线路交汇，伦敦地铁车站乍看如迷宫，一般人很难搞清它的布局，最复杂的车站有三四条线，甚至六条线交叉。最深的地铁站台离地面估计约60米左右，不过全部有自动扶梯和楼梯，而且通风设备很好。伦敦是一个国际化大都市，来自全世界的人流量非常大，语言障碍是首要解决的。为了方便来自世界各地的人乘坐，伦敦地铁以科学、到位的设计，只要掌握其导向标记，即使不懂英语也无妨。发达的地铁网络，自然相应地就有众多的地铁口星罗棋布地分布在这些区域。首先，在市中心区一般步行10分钟即能看到地铁标识，非常方便找到地铁口。其次，导向标识设计细致入微(图46)。这些标识的设计很科学，位置一般一人多高，即使再拥挤也不会被挡住。乘客只要跟着指示箭头走，就不会走错。每条线有自己的代表色，站台上和列车内都用颜色标出线路，乘客如果一时记不住线路名字，记住颜色就可以了。经楼梯或 电梯进入地下站台，按照路线图找到所乘线路和方向。站台上会有电子屏幕显示等候时间及该车终点，列车第一节车厢上方也会显示终点。伦敦地铁线路及其复杂，同一条线会有不同路线，不同终点，以及区间车，必须看清再上。到站时，大部分市中心车站会发出广播：“请留意列车与站台的间隙（Please mind the gap between the train and the platform）”。“留意间隙（Mind the Gap)”这一短语俨然成为伦敦地铁的听觉标识。到达目的地的车站后，追寻写有黄字“出口”（Way out）的标识到检票口(图47)，由此出去即可。换乘站也都有明显的标识指引通向其他线的路线。再次，每个地铁站特别是沿着地铁线写有很多个本站站台名称，坐在车厢里任何一个位置，都能清楚地看到所到的站台名称。第四，每辆车的车头也有终点站的名字，车厢内均有语音报站提示。第五，站台和车厢内的线路图上也标出了每个站可换乘的线路，方便乘客提前知道在哪一站换乘。第六，口袋版地铁线路图在每个地铁站都可以免费得到，设计精美的地图在手(图48)，使你对线路一清二楚。在一些复杂的地铁出口处，不仅有每个出口到达的街道，还会有附近街道的地图。这样多重信息帮助，一般人只要注意到其中之一就不会坐错了。所以有人将伦敦地铁称之为是视觉传达设计与美学的整齐划一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106页。]

3．2南京地铁视觉传达设计的特点

地铁车站内导向标识系统主要功能是引导乘客安全、顺利及迅速地完成整个车站的旅程，避免乘客滞留在车站内引起拥塞。在紧急疏散时，导向标识必须能清晰地引导乘客顺利地离开危险区域及车站。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第177页。]在分析国外发达地区在地铁视觉传达设计的经验，总结了国内城市轨道交通导向标识系统经验和教训的基础上，高起点进行导向标识系统的规划与设计，遵循了目前国际上城市地铁视觉传达设计的特点、原则和最新的发展方向。在整体上做到了人性化，沿用了伦敦地铁累积一百四十多年经验的标识系统，配合新的科技发展及乘客需求，为今后的不断更新改善留下了空间。

地铁广告设计和形式两个城市非常相似，但有着各自的特色。伦敦是个文化、经济国际大都市，线路多，人流量大巨大，赏心悦目的广告屡见不鲜。但由于南京地铁线路目前的单一性，形式不够多样，成本偏高导致地铁广告没得到应有关注，但随着时间推移和二号线及更多地铁线路的铺设，南京地铁广告的前景将逐渐看好，设计创新发展也将提高。

南京地铁在国内第一次尝试引入专业功能性音乐和报站提示音乐，为地铁增添了听觉标识，旨在愉悦乘客心情、缓解生活压力、识别地铁服务。“驰载人文、身心直达”作为南京地铁运营服务的核心价值，用“人文”特色来形成南京地铁与其他地铁的区别，同时这也与南京作为六朝古都的文脉遥相呼应，树立一个崭新的具有南京特色的地铁视觉传达系统。

将公共艺术引入地铁，提升南京地铁的视觉传达设计。地铁内的墙壁堪称是商业 “黄金地段”，本是广告必争之地，而南京地铁却选择将9个站10块近60平方米的墙壁用来作壁画，以宣传南京悠久历史，展现南京独特的文化魅力。每个地铁站的壁画都是根据所处的地理位置选择贴切的选题。南京站的壁画主要反映南京城区总貌；奥运站壁画以体育运动为主题(图49)；中华门站壁画以明城遗韵为主题，利用原建筑墙面凹凸变化的结构，生动体现了中华门城堡的造型特征，[注：《艺术向地铁延伸》编委会编《艺术向地铁延伸――南京地铁一号线艺术作品集》，中国建筑工业出版社，2005年版，第47页。]以传统雕刻、砖铭文等造型元素，以及麒麟、中华门、文枢院等图案从视觉上体现历史的沧桑感，展示了古城南京的文化底蕴(图50)。鼓楼站文化墙是以“六朝古都”为主题，六枚铸铜朱红印镶嵌在石墙中，印章汲取中国古代龙虎为形，[注：同上，第21页。]还分别用甲骨文、小篆等6种字体表现“东吴、东晋、宋、齐、梁、陈”六朝古都的朝代名称(图51)。三山街站文化墙以夫子庙灯会为主题(图52)。中胜站文化墙以“中华一绝”南京云锦为素材(图53)，以飞舞的蛟龙和云锦的特殊之法，画面喻显地铁快速的运动感。南京利用丰富的历史文化资源，弘扬富含文化古城底蕴，彰显地铁文化，雅俗共赏的广告艺术，打造了南京地铁的地域特色文化。