工艺美术的概念及其特征范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术的概念及其特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

我国《传统工艺美术保护条例》指出，百年以上、具有完整工艺流程、世代相传、工艺精湛、历史悠久、具有地方特色与民族风格、采用天然原材料、享誉世界的手工艺技艺与品种，才能被称为传统工艺美术。随着现代设计概念取得显著发展，工艺美术的概念一直秉承传统的概念理解，即在一定的理论研究范畴以及领域与地区内，以手工艺为基础、体现传统的装饰与工艺的产品。因此，工艺美术在我国是传统工艺美术概念的延续，概念范畴的拓展，但并不能概述性地指代现代设计。传统工艺美术是具有特定文化内涵的物质载体。目前，我国主要通过三种措施对传统工艺进行保护与发展。第一，依据文物保护范畴，保护传统工艺美术品。第二，保护工艺美术师，进而保护工艺美术技艺。第三，国家在政策上扶植工艺美术产业。政策要求政府部门必须对传统工艺美术技艺与品种实行提高、发展、以及保护的方针，通过有效、合理的措施，促进传统工艺产业的繁荣与发展。传统工艺美术兼具审美和实用的双重属性，往往需要经历几代艺术审美的提升与技艺的积累，才能得以呈现。现今，随着生活观念与生活方式的快速转型，很多传统工艺地区的发展模式比较滞后，依然遵循着重装饰、重材料、重工艺、重传承的老旧模式，鲜见符合时代需求的创新产品，价值和作用与现实生活严重脱离。因此，基于市场竞争与产业格局的转型，针对传统工艺的市场开拓、振兴、发展等方面，学界形成两种相反的观点。一种受到经济利益的驱动，表现得急功近利，致使传统工艺畸形发展与过度开发；另一种是否定发展市场化传统工艺，传统工艺只能以装饰品、陈设品的艺术形式立足于市场。这两种观点都不利于传统工艺的整体发展。

二、传统工艺创新设计采取“双导师”模式的意义

“双导师”制就是为学生配备两个导师，即校内一个导师，校外一个导师。校内导师指导学生专业课程的学习，校外导师则参与指导学生的实践和项目研究等环节。“双导师”旨在将艺术生教育从以培养学术型人才为主向以培养应用型人才为主转变。这样的培养模式能够大大提升艺术设计类学生的实践应用能力，使之在未来的艺术设计之路上能够更好地适应社会的需求。传统工艺作为一种文化产品形态，经历了长久的历史沉淀。因此，要想推动传统工艺行业的发展与升级，需要对传统工艺进行设计、工艺、技术上的创新，这既是对传统文化的继承，也是行业自身发展的要求。其中，将“双导师”模式引入传统工艺美术人才的培养中，利于传统工艺的创新设计，也利于传统工艺的整体发展。其意义在于：首先，对传统工艺美术进行定位时，要以发展、开放的眼光作为基本立足点，进而对传统工艺的产业价值进行深入挖掘。而不应故步自封，依然沿袭传统模式。可以说，转变传统的工艺美术观念是应用“双导师”发展模式的前提条件。在当今社会，发展现代设计要依照现实的需求，借助传统工艺美术的历史积淀，不断探索符合时代需求的艺术形式与设计语言；同时，设计的核心是创意，创意就是要靠人才。将“双导师”模式融入传统工艺设计人才培养中来，可以从现代设计创意的视角拓展传统工艺的范畴，并为设计人才搭建平台，整合资源共同开展传统工艺的创新发展与保护性开发，推进整体行业的发展。其次，设计中重要的一点是要通过品牌先导把文化注入产业。传统工艺应该与创新设计相结合，以保持传统工艺活力，并在发展产业的基础上建立成熟的民族品牌。品牌的良性竞争有利于人们对传统价值的再发现与再认知，不断为文化产业提供新内容。在顺应消费需求的同时，也可以给本土化设计创新与设计审美提供良好的文化生态环境。目前，随着文化创意产业的蓬勃发展，通过“双导师”模式引入人才培养，使得创新设计思路与市场相结合，振兴传统工艺。例如，剪纸是我国传统工艺，我们有责任与义务对其进行传承与发扬。应用“双导师”模式培养剪纸人才，不仅可以帮助学生掌握剪纸技艺，还能帮助学生准确把握现阶段市场发展的需求，结合当代文化对剪纸造型进行创新，从而让剪纸这一现代手工艺更具民族文化创造力与内驱力，并构建起发展传统工艺为现代生活方式服务的产业基础，这对我国文化创意产业的发展有着重要作用。此外，在全球化与现代化的语境下，立足于传统工艺实际状况，通过设计把传统文化要素注入产品，是提升设计产品市场竞争力的重要途径。将“双导师”模式引入创新设计人才培养之路，可以使设计者具有市场敏锐度与前瞻性，设计出既适应市场竞争，又符合现代审美的文化产品。例如，学生在设计我国传统服饰旗袍时，若采用“双导师”模式对设计者进行培养，更益于学生把握旗袍的传统特征，同时将时尚元素融合到传统文化中。传统与时尚的碰撞不仅有利于对传统文化表达形式进行时代性塑造，增强人们欣赏传统工艺的素养能力，更可以将传统工艺融入到日常生活中，形成普及与推广传统工艺价值的有效途径。

篇2

关键词：美术类非物质文化遗产；产业化开发；市场化

能否将非物质文化遗产（以下简称非遗）进行产业化开发，一直为学界所争议。综观相关言论可以发现，对于非遗产业化开发的争论多集中在非遗所内含历史的、民族的、区域的文化与精神意蕴是否能在开发利用中得以传承，是否会因开发利用而被逐渐淡化、逐渐扭曲，甚至于消失。我们知道，非遗技艺层面的传承保护相对较为容易，但精神层面的内容因为往往与过往某一特定时期、某种特定生活习俗与社会形态相关联而使其开发利用存在一定难度，但如果失去了这一精神层面的对应与指向，非遗的传承保护的意义与价值又如何得以体现呢？这确实是非遗保护与开发过程中不可回避的重要命题，也是学界研究的一个重要内容与方向。笔者所指美术类非遗项目包含非遗名录分类中传统美术栏目中的所有项目和传统技艺栏目中与传统工艺美术相关的部分项目。

一、非遗产业化开发概念及其开发方式分析

（一）非遗产业化开发概念分析

非遗产业化开发是伴随着非遗生产性保护理念而提出的，可以说，无论是生态展示性开发、商业化经营，还是产业化开发的概念的提出，都是对非遗开发利用的不同角度或方式的理解与探索。在对非遗产业化开发进行方式、路径等研究之前，我们有必要厘清非遗产业化开发的概念及其特点，给予非遗产业化开发一个较为明晰的概念限定，这是进行相关研究的前提。关于产业化，杨治在《产业经济学导论》一书中提出，产业化概念是从产业概念扩展而来的，产业概念是属于微观经济的细胞与宏观经济的单位之间的一个集合概念。产业经济学家认为，产业是指具有某种同类或类似属性的企业或组织的集合，或者是指以某一标准划分的部分国民经济的总和。产业化即是指具有同一属性的企业或组织集合成社会承认的规模程度，以完成从量的集合到质的激变，真正成为国民经济中以某一标准划分的重要组成部分[1]14-16。与杨治有所不同，有专家指出，所谓产业化保护道路就是把某个东西完完全全地变成一个经济产业，按照产业的规则和规律来运作。产业化是一个动态的过程，简单而言，就是全面的市场化。它主要包括下面几个要点：市场化经营运作形式；达到一定的规模程度；与资金有密切关系；以盈利为目的。[2]综上所述，产业化必须满足以市场为导向，符合市场化运作方式和规律，具有一定生产规模和标准等条件。

（二）美术类非遗开发利用方式分析

对于非遗开发利用，以美术类非遗项目开发为例，一般包括两个方面：一是非遗传统生态展示性开发，包括拓展非遗传承人队伍，保留原有的手工作坊式制作模式与传统制作工艺，以传统生态展示方式进行开发利用。譬如以某一类非遗集中展示方式形成民族或地区的文化生态展示区或主题生态园区，并与地方博物馆捆绑，以形成地方旅游经济开发特色内容，实现“文化搭台、经济唱戏”。这是目前地方非遗开发利用的最常见形式，关于此方面的理论研究也颇为多见。二是非遗产业性开发。与传统生态展示性开发不同，非遗产业性开发首先必须根据当前受众的接受程度以及能够与现代工艺相结合、能够形成一定的生产规模，并产生一定经济效益等条件，遴选部分传统非遗项目，进行产业性开发。相比于传统生态展示性开发，非遗产业化开发在影响范围、经济效益、项目推广等方面明显大于前者，但由于与现代工艺相结合以及必须考虑现代人的欣赏口味，从而在一定程度上易于与非遗所内含的传统文化与精神指向相冲突，并在一定程度上使得传统手工艺所特有的工艺美感缺失。因此，该如何进行非遗产业化开发，如何在产业化开发中保持传统工艺的精神内涵与工艺美感等，都是我们亟待研究与解决的问题。

二、非遗产业化开发与非遗传承二者关联性分析

事实上，产业化开发的这种“市场化”、“规模化”、“标准化”和“逐利性”等特点正是非遗保护与开发中部分专家所诟病与竭力排斥的原因，也是非遗产业化开发是一柄双刃剑的论点由来。对于非遗的传承与开发，专家较为普遍认为，整体性传承是目前非物质文化遗产传承的基本方式和首要方式，价值、内涵、个性是非物质文化遗产的深层结构，外在表现形式则是其表层结构。不能脱离非物质文化遗产发展的原生态环境进行开发，而应整体性保护和开发。[3]因此，我们所说的非遗传承开发所包含的不仅仅是技术技巧，还应包含所蕴含的区域性、民族性以及个体化、差异化的特色与价值。在此，产业化开发特点和非遗传承要求貌似构成了不可调和的矛盾。产业化要求有规模、有标准,但文化要求个性、要求独特、要求差异。产业化要求低成本、批量生产,这和手工技艺的要求正好相悖。[2]不可否认，在非遗产业化开发实践中出现了一些产品低劣化、粗制滥造等现象，但一些成功的非遗产业化开发案例也告诉我们，某些非遗项目进行产业化开发是可行的，这在美术类非遗项目方面较为突出。在农村乡民社会非遗项目的产业化探索方面,各地不断总结出一些成功的经验,既传承了传统的非遗技艺核心和文化蕴涵,又在文化内部规律允许的情况下有所发展。这大多是以传统技艺为核心的技艺类或民间美术类,是历史上就天然地与市场互为依存的项目,如：年画、剪纸、玩具、泥塑、绣花鞋等。[2]许多成功案例表明，在某些美术类非遗项目方面，非遗与产业化开发两者之间存在着一条可共生发展的路径。关键要在厘清产业化开发与非遗二者特点之间的关联性上，寻找适合美术类非遗产业化开发的正确道路。

（一）关于市场化与区域、民族及历史特色

美术类非遗多为手工技艺，属应用美术范畴，与国画等纯艺术不同，其产生与发展是建立在民众生活需求这一前提之上。年画和剪纸等能够产业化发展,其主要原因,一是这类非遗项目与民众信仰和心理诉求有着天然的、密不可分的血肉关系；二是历史上其就也因市场而得以生存、传播、传承和发展,在现代条件下,能够顺利进入市场,为其生存和发展提供驱动力。[2]因此，美术类非遗市场化本无问题，关键在于能否在市场化中保存非遗所特有的区域、民族与历史特色。美术类非遗源起背景多为封建社会的乡野村镇，其较为封闭的生存空间与相对缓慢的历史文化进程造就了与之相对应的美术类非遗固有的特色与价值。美术类非遗的这种特色、价值与其源起与发展期间的地域、历史和文化背景存在着不可分割的联系，当对非遗进行市场化开发时，由于人们的心理、生活需求发生了转变，如何保留其内在的文化和精神意蕴就成为非遗市场化必然要考虑的问题。金元浦教授曾指出：“一切过去时代的文化资源，都有一个在今天文化语境中重新阐释和创新开掘的问题。任何文化资源想要成为生动的、活跃的‘现在时’或‘现在进行时’，都必须与今天、与今天人民的精神生活需要相联系。所以，一切传统的文化资源要想在今天发挥作用，都要经历一个现代的转换[4]”。转换是必要的，但转换成功的关键在于厘清哪些是可以转换的，哪些又是必须保留的。必须凝练出能代表美术类非遗项目的身份元素，包括核心技艺、文化符号与精神内涵，这样才能成功实现转换，才能实现属于非遗自身真正的产业化开发。中国贸促会家纺分会副会长杨兆华说：“对于非物质文化遗产如何走上市场?第一步是商业化,第二步是提炼中国元素,然后,将这些元素与工业化生产结合,才能真正实现非物质文化遗产的产业化[2]”。

（二）关于“规模化”、“标准化”与“个体化”、“差异化”

传统非遗项目多以身口相传方式得以传承延续，美术类非遗同样如此。历史上，美术类非遗多以单个传承人或生产作坊方式得以传承，这是与封建社会供需方式以及生产水平相对应的，因此非遗项目多存在个体化特征。正是因为传统非遗个体化的传承与生产方式，使其具有了个体鲜明的艺术特色与风格特点，具有差异化特征。而规模化则是适应现代工业化生产方式而产生的，是指生产企业为了提高生产能力，降低生产成本，而进行批量化生产。企业规模化生产一般包括两种路径：一是在现有生产设备及生产能力不变前提下，加大生产单元（个体）数量，从而提高规模；二是在现有生产单元（个体）数量不变基础下，提高生产设备科技水平，从而提高生产能力。标准化可以说是规模化生产的要求与结果，标准化既能保证企业生产产品的质量，同时又能提高产品产量。非遗作为文化产业资源之一，进行开发利用时，虽然也有部分非遗项目在生产过程的某一阶段采用机器替代原先的手工操作，但总体而言，仍然属于手工艺范畴。因此，非遗项目的规模化生产一般采用路径一方式，即增加某一单项非遗从业手工艺者的数量，从而形成规模化生产。譬如，苏州镇湖镇就在政府引导下，集中民间绣娘并且通过苏州工艺美术职业技术学院开设绣娘培训班，在加大绣娘数量的同时，提高绣娘的艺术素养和刺绣能力，从而形成了刺绣规模化生产。而在非遗开发标准化方面，与工业规模化生产所要求的标准化不同，工业产品标准化要求在产品规格、品质等方面严格统一化、规范化，但非遗的标准化更多指向于在一定规范前提下，单个手工艺者赋予作品的个性化艺术特色，这使得非遗产品在保证一定规范与质量的标准下，具备了一定的差异性。

（三）关于逐利性

利润最大化是企业追求的目标，逐利也是商人的本性，这一点在市场化的今天无可非议，不应该将其视为当下非遗产品开发粗鄙化、低劣化、同质化现象的罪魁祸首。事实上，即使在封建社会手工作坊时期，也存在产品品质高低不一现象。非遗开发出现产品低劣化现象，更多原因在于监督机制不健全、监管不力以及品牌效益缺失，说白了，还是属于保护不到位或保护意识淡化或片面化。2005年3月，《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》指出，我国现阶段在利用和开发非物质文化遗产方面，侧重于在有效保护的前提下合理利用，防止对非物质文化遗产的误解、歪曲或滥用。[5]非遗保护不仅仅是对传统非遗技艺、文化、材料以及代表性作品的静态性保存保护，更多应该在开发利用中树立非遗品牌意识，建立非遗开发利用相关标准与体制，并建立政府与市场化监管与监督机制，保证非遗在市场化运作、产业化开发中产品的品质。

三、结语

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美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

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二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

篇5

引言

生态化本来是生物领域词汇，随着自然环境的破坏和人们生产生活学习的环境遭到污染和破坏，人们开始寻找行之有效的治理和解决方案，生态化的环境艺术设计是对生存环境与自然环境相和谐的一种思考，随着人们对生态、绿色和可持续等概念的熟悉，环境艺术设计中的生态化设计越来越被公众所重视，人们对于自身生存环境的破坏使得受到自然的报复，各种自然灾害近年来频发，雾霾和粉尘等新的污染现象在人们生活中变得越加凸显，更有学者花费巨资制作纪录片，用吸尘器吸收城市雾霾作砖头等行为，来警示人们破坏生态环境的后果。

1.环境艺术设计中的生态化理念概述

在城市发展中建立生态健康的城市环境已成为现代城市建设与发展的重要议题，下面将对生态化理念和内涵以及在城市发展中环境艺术设计的演化与发展以及生态化的环境艺术设计的意义进行论述。

（1）生态化内涵

对于环境艺术设计的概念和理论笔者在此文中就不再阐释了，国内学者对于环境艺术设计已经给出了明确的概念，本文着重研究艺术设计与环境的关系，如何将生态环境与人类生活和设计创造进行有效的协调，设计出一个具有美感和生态合理的居住生活空间。生态化的环境艺术设计是基于生态环境保护和绿色健康的生活而提出的，对现在设计与生活具有一定的指导作用。

（2）生态化理念演化与特征

生态化设计理念其实在我国和西方很早就提出了，中国最早的道家思想中“天人合一”、“人法自然”等观点是生态化理念的最初源泉，西方到近代生态学和生态哲学的发展使得人们开始重视人与自然的关系，由最初的驾驭自然到现在的人与自然和谐共处，这些都是生态化理念的演化与发展。

（3）生态化环境艺术设计要素分析

对于环境艺术设计中的生态化设计而言，其包含着很多的设计要素，生态化研究目的是让人类与自然与资源达成一个和谐共存的局面，以利于人们建立更美好的居住空间。生态化环境艺术设计的要素主要有技术、材料和能耗等方面的因素。无论是生态化环境艺术设计还是绿色环境艺术设计还是可持续环境艺术设计他们在发展上都具有一个共同的特征就是都是对人与自然的思考与反思，是对人们生活方式和生产方式以及如何更好的设计与创造人类生存空间的有效的尝试，生态化环境艺术设计对于发掘适合现代城市发展的实践应用具有重要的意义。

2.环境艺术设计生态化研究应用与实践研究

生态化的环境艺术设计是人类活动与经济发展、自然环境和生态环境以及以后发展的和谐共存与有机统一的有效探索。下面将从生态化的技术、材料和绿色环保设计等方面进行论述环境艺术设计生态化研究应用与实践。

（1）技术生态化

环境艺术设计生态化研究中技术是营造良好的设计成果的基础，离开了技术也就无法谈及生态化设计，新技术的应用促进环境艺术设计中各种理念成为现实，不再是构想，环境艺术设计借助现代先进的技术，创造出适应社会发展的物质生活环境和适宜人居的良好居住空间。

（2）材料生态化

环境艺术设计离不开材料，空间环境的构建需要各种材质的应用，对于环境艺术设计师而言明确材质的特性并能够合理的应用这些材质则显得尤为必要，除了了解材料的特性更重要的要懂得材质的加工方法与工艺，知道这些天然和环保以及绿色的材质如何在空间环境中应用才能够真正的将生态化设计以及生态环保观念融入到环境艺术设计之中，为城市生活及生存环境的建设以改造贡献自己的力量。

（3）绿色环保生态化设计

环境艺术设计的关键是设计实践，对于城市环境和居住空间环境的生态化建设的是对城市中的高速工业发展与生态环境的破坏以及人们不断提高的物质和精神享受的平衡，用设计的手法和语言改变环境污染和生态破坏的现状，通过环保绿色的设计要求，应用到现实中的环境艺术设计之中，寻求新技术和新材料以及降低工业能耗的方式，提倡健康低碳的生活方式，把绿色环保生态化设计作为衡量环境艺术设计的标准进行执行。在环境艺术设计领域生态化设计是现代设计师对环境污染问题的重要思考与反思，从设计阶段做好生态化的设计，不是先建设后治理，而是先治理后建设，改变传统的设计生产模式，建设和谐健康可持续发展之路。

结束语

环境艺术设计生态化研究是现代城市发展过程中的城市空间建设一个必经之路，现代化城市发展要求环境艺术设计师寻求解决城市发展与人们居住空间和生态环境破坏之间矛盾的方法，生态化的环境设计正是应运而生的，生态化设计理论已经深入当代人们的思想，这有利于人们自觉的倡导健康的生活方式，降低资源的浪费和不断寻求技术与材料的革新，走可持续发展之路，改善人们城市发展环境和居住空间，从而带给人们一个高质量健康的新环境。

篇6

福建三明八中林纪平

[摘要]近十年来，我国青少年科学技术普及活动已取得了一定的成就，但真正意义上的青少年科普教育还尚未普及开来，该文就目前我国由应试教育向素质教育转变以及当今社会科技拔尖人才奇缺这一话题论述了在青少年开展科普教育，培养中国特色的高尖端科技人才，使社会得以永续发展。

关于私营企业科学永续发展的思考

广西科普作家协会钱开胜

[摘要]该文立足于当前私营企业现状，科学分析了私营企业变化特点、影响及存在的一些主要问题，提出促使私营企业主成为有益于市场经济建设者的对策建议，指出促进私营企业科学永续发展的途径。

浅谈新媒体与科普传播

福建省社会医疗保险协会官孝熙

[摘要]本文提出以下观点：新媒体科普传播具有不可替代的作用；媒体手段日新月异，科普传播导向要正确；科普传播需要积淀和培育；现代科普传播需要创新与发展。新媒体时代科普传播应是科技知识信息通过跨越时空的扩散而使不同个体间实现知识共享的过程。

财政科学与数字化人本法治环境对接

河南科技大学管理学院开元MBA职业发展协同与实践团队焦爱军白晓辉杨智伟

[摘要]以国家中部主体功能试验区“中原经济区”数字化财政系统“人本”法治机制建设，对于地方债务风险管理的系统职业发展协同与约束为例，通过开元MBA团队新一轮内陆开放式国际化“职业发展协同与实践”的持续研究和信息化应用跟踪，以财政科学“职业发展约束环境分析”学术进步与管理学“协同教育实践应用”教学水平共同提升、系统专业化团队与个人的进一步自我协同和约束性社会实效为目标，探索真正以“第三方”财政学职业发展团队经验与系统复合实力环境去对接和营建：财政系统法治化管理与市场化经济实践在信息化科学普及、应用科研与学科教学量变上的积累，推动地方各级区域化财政组织单元主动面向国家经济实现高度地聚合与层进。

创新是科普创作之魂

福建南平农校汪志铮

[摘要]作者积累40多年科普创作的体验，重点阐述了包括内容创新、选题、层面创新、作品水平创新、写作技巧、厚积薄发等在内的科普创作手法和技巧，突出“创新是科普创作之魂”这个主题，既总结了科普写作经验，又使科普作者从中受益，从而提升科普作品的质量，更好地服务于经济建设。

海口石山火山群地质公园具有的地质科学研究意义

海南省地质地理学会 符和生

[摘要]海南唯一的世界地质公园、第一家由联合国教文组织确认具有突出而重要价值的世界做旅游景区的海口火山公园，凝聚了地质工作者和专家的努力和智慧。地质公园是以具有特殊的科学意义，稀有的自然属性，优雅的美学观赏价值，具有一定规模和分布范围的地质遗址景观为主体；融合自然景观与人文景观并具有生态、历史和文化价值；以地质遗迹保护，支持当地经济、文化和环境的可持续发展为宗旨；为人们提供具有较高科学品位的观光游览、度假休息、保健疗养、科学教育、文化娱乐的场所。同时也是地质遗迹景观和生态环境的重点保护区，地质科学研究与普及的基地。

航天科普旅游与国际旅游岛建设

海南省科普作家协会、海口经济学院旅人文与经济研究院刘荆洪

[摘要]海南国际旅游岛的建设，务必重视科普旅游。借助航天发射中心重大科技项目，作为海南科普旅游的平台，既可以提高旅游的文化品位，拓展国际旅游岛的影响，又可以吸引海内外广大游客，使旅游业真正成为海南的支柱产业。

核能——发展低碳经济的现实选择

海南大学环境与植物保护学院郝伟玉

[摘要]由于气候变暖产生的环境灾害的频繁发生，使我们开始深深地思考低碳经济所带来的好处。传统的能源结构产生的温室气体所带来的危害已显而易见，优化能源结构，开发新能源，势在必行。虽然核能所带来的潜在危害很大，但核能作为一种零碳排放量且可利用量极大的清洁能源，备受人们青睐。有效开发核能，寻找安全核开发环境，是当今社会发展低碳经济的现实选择。

菏泽市农产品质量检测体系的建设及完善措施

菏泽市农业局韩宇油宏康王英

[摘要]农产品质量检测体系具有重要作用。文章在阐述了菏泽市农产品质量检测体系的现状后，分析了本地区农产品质量检测体系中存在的几个问题，同时对阐述的问题提出了一些解决方法。

环保意识与科学素质——谈谈PM2.5与健康

福建省疾病预防控制中心门诊二部刘坦业

[摘要]试述国家对“推进节能减排和生态环境保护”的重要意义，讨论PM2.5对人体健康的影响，通过世界卫生组织（WHO）公布的全球193个国家（地区）于2008年因空气污染导致的死亡率，浏览PM2.5对呼吸道疾病致病性及对人体整体健康的危害性。作者从科学普及角度解析PM2.5，并列举实际案例和有关研究以助对PM2.5危害的感性认识，最后从宏观控制角度提出执行法规 遏制微粒和作为自身防护应该注意的几点具体举措。

加大科学用眼宣传力度

做好保眼护眼预防工作

福建省大田县白龙眼镜店张少清

[摘要]本文针对我国近年来近视发病率跃居世界首位，引起国人的烦恼与担忧，令广大家长困惑和无奈的现状。笔者通过多年深入地调查和探索，指出近视发病率居高不下的原因在于社会公众对保眼护眼知识的缺失，加上应试教育的压力，致使青少年忽视了保护视力的重要性。文中指出，为了将近视眼控制最低的程度，必须政府推动，各部门和社会公众相互配合，同时，做到正确对待电脑操作；正确对待工作时间；正确对待眼保健操；眼睛需要营养补充。只有认真对待，持之以恒，视力问题将会得到有效的控制。

农业清洁生产与国际旅游岛建设

海南大学环境科学系

[摘要]海南省是一个位于海南南部有着丰富的资源，并以其独特的气候和环境而著称的省份，但其也有着其特色的农业，也是国家国际旅游岛建设之地，所以发展海南的农业，对海南的旅游岛的建设有着特殊的意义，也可以促进海南的经济发展。

台湾企业商标图案复杂度分析——分形维数的应用

福建省科技开发中心陈志强

福州大学创意产业研究所林建德

福州大学创意产业研究所危福泉

[摘要]企业商标图案给人的视觉感受，足以影响消费者对企业形象的观感，进而影响消费者对企业品牌的信任度和其购买行为。也就是说，企业商标图案的设计传达了人们对企业形象的心理感觉。因此，企业商标图案的设计日益受到企业者的重视，无非希望透过企业商标图案的设计能够适当的传达企业的理念、精神、风格等意象给消费者。本文经过样本搜集与筛选，针对台湾金融企业商标图案的设计，以分形维数分析探讨商标图案设计特征的复杂度，做为对企业商标设计分类之依据。本文的研究结果，以一种分形数学模型表示企业商标设计的型态，并且以科学量化的方法分析企业商标图案的设计，推导出金融企业商标图案设计的复杂度资讯，为图案艺术设计学科的教学提供一个科学化的方法。

台湾小学分形艺术与人文领域教学设计之研究

福州大学创意产业研究所林建德

福州大学创意产业研究所温国勋

福州大学厦门工艺美术学院林志强

福州大学厦门工艺美术学院佘国富

台湾彰化县东山小学张逸夫

[摘要]在科技文明日新月异的当代，艺术教育家理应顺应时势、符合潮流在艺术构思与技巧与教学设计上有所突破以达教育之目的。现阶段台湾小学艺术与人文领域重视全人发展，以培育学生能自我探索并运用各种媒体从事艺术创作，透过审美过程体认各种文化，并将之实践应用于日常生活中，形成生活美学的学科概念。人类所处的生活中存在着各式各样的分形，分形结构中富含着反复、渐变、律动、对称、对比、放射、强调、平衡、调和、统一、比例等美学的形式原理，让人惊艳不已。本研究试图将原本复杂的分形观念予以简单化介绍，利用简单概念，在潜移默化中让学童吸收分形艺术观念，了解分形组成结构概念，并应用于艺术与人文领域中，最终运用于艺术创作上的表现美，以达到学童对艺术美学的探索、审美与理解、实践与应用的目标。

提高对手机辐射危害的防范意识

厦门蒙发利科技（集团）股份有限公司旭 东

[摘要]手机是人们生活中不可或缺的通讯工具，普及率越来越高。但是，手机所产生的辐射危害却未被大多数使用者引起重视。本文阐述了辐射产生的来源；量化和测量辐射强度的国际标准；降低辐射对人体产生危害的方法和注意事项。最重要的是提高国民的科学文化素质，需要全社会共同关注。

提高公众对慢性肾脏病防治的认识

福建医科大学附属第一医院肾内科万建新潘阳彬

[摘要]慢性肾脏病(CKD)发病率高，起病隐匿，晚期易并发心脑血管疾病、贫血、骨和矿物质代谢紊乱等并发症。公众多对其不甚了解，故发现时大部分患者已进入肾脏病晚期，给病人带来疾病的痛苦，给家庭和社会带来沉重的负担。本文介绍慢性肾脏病的概念及其发病率和危害性，并就慢性肾脏病的早期发现、早期防治提出切实有效的方法，以此来提高公众对慢性肾脏病的认识，提高全社会防治慢性肾脏病的水平。

推进科普工作同城化

厦门市老科协科普工作委员会叶清

[摘要]福建省人民政府出台厦漳泉同城化方案，形成一个经济发达的大都市区。 同城化是经济全球化和区域经济一体化发展的客观要求，也是城市化加速发展的新形式；厦漳泉有相同的方言，相同的民俗，相同的生活习惯，相同的自然地理环境，相同的文化背景和相同的历史传承，因此，厦漳泉三市在开展科普工作方面，也应该实现同城化，做到互相交流、互相借鉴、取长补短、协同发展；应该把金门纳入厦漳泉同城化范畴，从而促进区域可持续发展及提升城市区域群体的竞争力，也促进区域科普工作发展。

引进台湾良种，发展福建经济

福建农林大学林更生

[摘要]闽台一水之隔，“五缘”关系密切，交流频繁。在引进台湾农业良种中，发展了福建的经济。而交流是互利的，是共羸的。由于许多台湾农业品种比祖国大陆优良，台湾农业科技较为发达,农业经营理念和管理经验丰富，我们引进后获利不浅。而祖国大陆农业资源丰富，劳动力充沛，市场广大，我们的农业基础科学比他们先进。交流与合作后，台湾也获利颇丰。所以两岸共获利益。这些都说明了两岸农业合作具有很强的互补性和互利性。

中学教学与学生生态环境道德养成

福建三明第八中学祝大星

[摘要] 从“吃地球”到“吃太阳”、 从“易子相食”到“易粪相食”、 从“摩天大楼”到“ 摩地大厦”，这“三从三到”都取材于中学教学内容或相关知识，紧紧抓住这一类教材进行教学，对于学生生态环境道德养成很有必要，非常重要。

跨越检索障碍，推动科学传播的几个改进方法

宁德师范学院图书馆郭正武

[摘要]提出跨越检索障碍，推动科学传播的3个改进方法：①构建跨语言检索，克服自然语言的检索障碍，让用户直接检索利用外文科普资源逐渐成为现实；②构建新型智能知识信息导航，破解检索语言方面的检索障碍，增强科普传播的精准性、便捷性；③构建“一页式”集成管理与检索服务，克服资源整合障碍，推动优质科普资源的检索利用。基于这3个改进方法的实现，希望科普界关注并切实整合更多的网上优质科普信息资源，形成互联网上科普的整体优势。

小学校园串流平台之建置与实施

福州大学创意产业研究所林建德 温国勋

福建省信息协会曾伟仪

[摘要]目前网路的影音世界中，串流媒体 (Streaming Media) 是最新颖的一种多媒体技术，而现有串流媒体主要的平台有 Microsoft 免费提供的Windows Media、Real Networks 的 Real Media 和 Apple 的 QuickTime ；每一种串流平台都有其独家支援的档案格式，所以对于使用者而言，可以提供的选择性是多元化的。在国民小学现有的资讯设备中，何种串流格式是适合的；本研究中将以客观的方法来对于两种串流格式 WMV 与 RM 档案大小、画质与拨放流畅度进行研究与分析；并且实际建置串流平台，以应用在视讯随选系统，以及网路直播系统上。

汽车方向盘造型设计之评量研究

篇7

中国传统元素

中国传统元素有着悠久的历史，它多姿多彩、古朴中透着美感，题材广泛、内容丰富、有着特殊的装饰效果，是其它元素所不能替代的，它集合了中国民族精神，体现着国家民族的形象。中国传统元素是人类集体智慧的产物，我们要了解并熟悉中国特定的文化传统及其意义，例如牡丹表现富贵的特征，红鲤鱼表现丰收有余的特征，中国传统文字、水墨、书法、民间剪纸等等，它都是中国传统元素特征的具体表现。

中国传统元素与我们的生活息息相关，在现实生活中有些传统元素寓意着吉祥如意、年年有余等，它们在内容和形式上都有自己的特点，用不同的表现手法反映不同的内容。中国传统元素一直被人们所继承，在传承中保持着原状。这些元素体现了人们一直以来的习俗和对未来的憧憬。中国传统元素在不断的变化之中，随着时代及审美趣向的改变，中国传统元素要与其相适应，有变异才会有发展，有新意才能符合当今社会发展的需求。

在现代设计中，东西方文化交流的越来越多，西方的新思想进入，影响着我国设计师的审美观和设计思路，这使得我国的作品越来越远离本土文化，失去了中国民族特色，因此我们要把中国传统文化元素运用到现代设计当中。现在我国有许多设计师都在运用中国传统元素作为符号来进行构思与设计，如陈幼坚为自己公司设计的标志，就是借用中国传统的民间剪纸“四喜娃娃”作为基本造型元素。2008年北京奥运标志“舞动的北京”，标志中的中国书法、印章和运动特征结合、重组与变形构成一个向前奔跑舞动着迎接胜利的人形。此标志彰显古文化在现代设计文化中的魅力。又如香港设计师靳棣强先生在设计作品中就运用中国传统水墨元素和现代技巧，还结合了西方的设计思路，既体现了中国传统文化的博大精深和中国特有的风采，又展现了现代设计新颖时尚的风格，同时又被世界所认可。

传统水墨元素与现代招贴设计的融合

如何使中国传统元素显现出它特有的能量，使更多的人被中国传统元素、传统文化所吸引，我们的招贴设计要符合西方的审美还是符合东方的要求，我觉得将中国传统元素与现代招贴设计相融合，才能有新的形象，新的视觉享受。

水墨从中国儒家、道家哲学中获得，水墨画是中国传统元素之一，它有着深厚的根基。著名设计师福田繁雄在《有趣就是文化》的讲座上说：“中国设计海报中得奖的很多作品都是毛笔做的，这些毛笔设计出来的作品我们能读懂……”水墨元素与现代平面设计的结合，形成了独特的设计语言和含蓄、典雅、浑厚的风格，它不仅凸显了自身的民族特色，同时也赋予了作品更多的文化内涵和价值，传统元素与现代设计元素融合，使作品有着鲜明的地域性，使国人感到亲切，体现一种人文关怀，也让世人感到独特，形成鲜明的民族特色。靳棣强先生创作出许多招贴设计作品，他习惯把中国传统元素融合在西方设计中去，他的作品中运用了很多传统元素符号，如砚台、毛笔、石头、纸、墨迹、筷子等，他将此类很具有代表性的传统物体，通过中国水墨画方式表现出来。水墨在他的设计作品里变化多端、有表现力，体现出他对水墨文化的理解和运用，那些由黑色到灰色的笔墨呈现出奇妙的浓淡度，使看招贴的人们感到我们中国人的韵味、中国人的情怀。在他的招贴设计中，如：2006年中国台湾国际海报设计展的获奖作品《北京奥运会海报》此招贴墨法和笔法结合，飘逸、洒脱的线条，形象生动的表现了一个人的跳水的姿态，左下角直尺成角度呈现在招贴中，代表着“跳水台”，很形象具体。再如：《水墨画展》海报运用中国水墨简单几笔勾勒出一个方形，中央的图形填充了“中国红”，红色给人艳丽醒目的感觉，外方内圆，方与圆的完美结合达到预期的效果。德国画廊展览会招贴，画面里包含了西方元素和中国传统元素，即彩色粉笔和水墨组合成太极阴阳图，太极阴阳图有着吉祥、辟邪的含义，画面有节奏变化，有浓有淡，色彩搭配得当和谐。还有的招贴，作品中用水墨书写了两个“9”并形成了“回”字，在画面墨色里，有澳门行政区区花莲花，展现了莲花出淤泥而不染得精神，都是巧妙的运用了中国传统元素来表现。

总之，在当今，中国水墨画为设计创作提供素材，从而使水墨画走出中国人自己的艺术之路。中国水墨画元素与现代招贴的结合，弘扬了中国传统文化，表达了中国特有的色彩，更为中西方交流和传播提供了途径。

剪纸艺术在现代招贴设计中的应用

剪纸是中国传统元素中最具代表性的元素，以它独特的图案体现了中国人的思维和动手能力。剪纸图案的不断地变化发展，为现代平面设计提供了丰富的视觉艺术资源。民间剪纸艺术的题材主要来源于民俗活动，并在工艺美术和现代设计中得以应用。剪纸是中国传统民间美术的图案集。从剪纸艺术的题材中，我们可以看出劳动人民那种朴实、纯真的思想情感。剪纸有着强烈民俗特征的语言运用于现代平面设计当中，为我们提供了其丰富的视觉艺术资源，发挥了平面设计的感染力与冲击力。如：2005年日本爱知世博会，中国展馆设计师大胆将中国剪纸十二生肖的图案纹样运用到建筑外观设计上。当这些剪纸图案以巨大的尺寸树立在观展上方时，具有无法形容的震撼力，即使不加说明也知道这是中国展馆，所以中国民间剪纸艺术不仅丰富了平面设计语言，而且也拓宽了中国元素的应用领域。

吕胜中的小红人《降吉祥》作品中的核心元素“小红人”，是吕胜中二十多年来对中国民间，特别是对他的家乡山东的民间剪纸艺术综合研究的成果，他的《降吉祥》很好地利用了各民族都将红色视为生命的象征，将小红人视为吉祥图式的习俗，在各个城市中心到处张贴，把祈神、祝福、告诫、警示传达给广大民众，以强行介入公共空间的方式，揭示艺术的社会作用。中国传统元素除了水墨、剪纸、祥云这些还有很多，就不一一例举了，这些例子表现了人们对传统元素的关注。运用传统元素的独特风格，体现了中国人的内敛，有着人文主义精神。在招贴中巧妙的运用中国传统元素给人们一种熟悉的感觉，也符合中国人的传统观念，在国外有一种独特的名族力量。靳棣强曾经谈到：“在设计中运用具有中国特有的文化象征的东方古典元素如：毛笔、八卦、太极图、砚台、纸等，去创造先进的视觉语言，需要深层次的反思，而不是单纯表现的搬用与模仿。”设计师吴勇也在总结自己设计经验时说：“传统文化表现的方式、方法及理念，我们是应该沿用承袭的，但这绝不是对其表象的窃用。”日本的平面设计风格是十分明显的，尤其是日本的海报设计在世界是非常具有影响力和本土设计风格特点的，但我们很少看到设计师将现成的日本传统元素运用其中，真正贯穿其中的是本民族的审美理念及文化观念这些深层元素。当我们站在更高的角度去看待水墨元素在平面设计中的应用，应该看到这不是简单的拿来主义，不能把水墨元素的借鉴和运用理解为简单机械的复制或照搬。运用水墨元素进行设计创作，最重要的是在于深层水墨元素的运用和设计主题的吻合。

篇8

关键词：C2B；个性化定制产品；设计语法

人类的消费模式随着社会发展在不断变化着。产品创新和实现的可能性，有赖于新材料、新技术、新工艺的出现，科学技术的发展为工业产品设计的创新提供了技术支持，也带动了新的需求模式的出现。21世纪“互联网+”新业态发展的突飞猛进，为供需双方提供了直接、便捷、双向的沟通手段，在推动产销结构由传统企业主导型转向用户需求型起到助力的作用，市场逐步走上个性化定制需求的时代。

一、C2B模式的内涵

C2B（Consumer to Business）简言之是在消费者的需求下企业展开设计，进行按需生产的的商业模式。C2B将会带来价值链的重构。由信息技术和互联网引发的C2B运行的经济范式，已成为可进行各种资源互动的大平台。它将商业链中的各方直接连结起来并建立协同关系，在成功实现各方信息共享的同时，使企业与市场和消费者之间形成密切联系，从而把企业按需生产的理念变为现实。C2B模式将加速扭转标准化的大规模生产格局，推进生产流水线的革新设计，提高柔性化生产技术，为个性化定制提供发展基础和消费平台。

二、个性化定制的概念及特点

个性化定制是一种企业依据用户提出的个体特性需求而提供的具有特色的产品或服务。其核心内容是尊重用户的个性化需求，通过对每位用户开展差异，最大程度地满足用户需求。

当今个性化定制的快速发展离不开信息网络技术和高端生产技术发展的整体环境。在新的经济环境中，行业产业的相互跨界融合、产品从研发设计到生产方式的变化、物联网对资源的快速配置和延缓的柔性生产，都为个性化定制产品的实现提供了物质技术基础。个性化定制通过用户需求改变了企业单向供应的生产模式，将经济运行的服务模式中心开始从厂商转变为客户，市场资源的流动也以客户需求进行合理配置，厂商企业根据需求变动掌握市场消费动向，可以有效控制成本，在新的竞争环境中寻得生存发展的有效路径。

三、C2B模式下的个性化定制产品设计方法

瑞典设计大师马蒂森认为新技术与设计结合必然带来新的设计形式和方法。在C2B模式中的个性化定制产品，设计方法呈现出新的特点。

1.用户参与式设计

用户参与式设计（PD）就是让消费者也加入到产品设计决策的队伍中和生产流程的过程中，最终根据客户需求完成设计任务。多用户的参与式设计能准确完整地定义需求。进入C2B时代，利用互联网平台，市场导向由原有的产品为核心转变为以用户需求为中心的活动形式。用户作为产品或服务的最终消费者，拥有了最大的话语权。消费者不再满足于被动的接受由企业设计好的同质化产品，而是按照自身的生活意识和生活理念，主动、积极的参与到企业的生产活动中，共同开发出符合自己个性化需求的、引起共鸣的产品。

在PD中，用户和设计师一样是产品的设计者和设计形式的变革者，而设计师则通过组织，在协调、配合和观察中来获得用户需求的关键性资料，从而更明确用户对产品的需求。如位于芝加哥的摩托罗拉总部的实验室，集集了设计师、心理学家等多学科领域的研究者，在对目标用户进行调查的同时，也组织用户到实验室做参与式设计，通过多次PD活动收集资料，分析概括出用户需求作为后续产品设计的依据。另外像诺基亚、IDEO等公司也是PD代表的倡导者和推广者。PD方式突破了设计师惯有的设计理念和设计思路，在实践中改变了原有的工作方式，以新颖的视角观察用户，拓展研究手段，在新的消费模式中已成为产品设计创新的一种方法和发展趋势。

2.用户需求式设计

消费者作为产品的使用者，都非常关注产品所具有的某些品质属性，不同使用者对同一产品具有的特质要求存在差异性，并且对产品具有的最终形式和功能会提出各自的需求点，由此在设计中必然带来产品属性的多样化。用户需求式设计即是围绕用户的某些特殊需求展开的设计活动。用户需求能否与设计需求对接，主要体现在设计师对产品属性的准确描述上，即给谁做、做什么、做啥样。这种因需而设计制造的产品，才能赢得使用者的喜爱。微信和陌陌都是移动社交产品，微信是以熟人为主的社交活动，其主要功能是移动通信，并以此延伸出诸如社交、电商和娱乐等相关联的产品；而陌陌的社交对象是针对陌生人，是以地理位置的真实性为核心，并可及时将网络关系发展为线下真实的社交关系，帮助用户拓展交际范围。所以根据用户群及其需求所定位的产品，因为服务目的不同，产品开发的主要功能及延伸领域就会存在很大差异，而产品中对用户需求的满足是真正体现设计为人的本质思想。

3.模块化设计

模块化设计是将产品的某些要素组合在一起，构成一个具有特定功能的子系统，将这个子系统作为通用性的模块与其他产品要素进行多种组合，构成新的系统，产生多种不同功能或相同功能、不同性能的系列产品。模块化的结构体系设计是由能相互组合、拆解和替换的单元构成。这些结构具有标准化的接口，并且是系列化、通用化、集成化、层次化、灵便化、经济化，具有互换性、相容性和相关性。模块化产品在功能和结构的设计上采用删繁就简、部件组合的处理方法。设计重点在于科学提炼出作为独立模块的要素，建立功能模块系统，既方便制造管理，具有较大的灵活性，避免组合时产生混乱，又要考虑到该模块系列将来的扩展和向专业、变型产品的辐射。

模块化设计中的功能模块具有多样化的组合特性，通过不同组件的配置能生成形式各异的产品，实现产品变量、增量的设计目的，从而满足不同消费者对产品造型、功能、审美的个性化需求。模块化设计已成为可适应设计和大规模定制中的重要设计方法和核心技术，被广泛应用于机床、计算机、家具等行业。如Dell电脑在同一款型号产品中，模块的多样配置形成的上百种变量组合，已满足了多数客户的个性需求；目前，宝马汽车的个性化元素组合也已多达上亿种。

模块化设计采用以少生多的方法衍生产品样式和使用功能，通过用组合变款方式用少量的产品种类和适当的经济成本，尽可能地满足不同消费者的要求。在C2B时代，产品模块化的灵活变化成为实现用户根据自我需求进行自主设计产品的一种便捷方法。

4.跨界设计

跨界设计指两个或两个以上领域的合作，是基于不同地域、文化、专业分工的交叉、跨越、融合。跨界古今皆有，在信息网络时代，跨界越发活跃。跨界和设计存在着密切的内在联系，它能将两个看似无关联的事物巧妙地结合在一起，跨界思维带来诸多设计领域的交集部分，这种“交融和渗透”使设计的事物得到拓展和深化。

就设计师而言，将自身专业领域的优势融进其他产品设计里，扎哈・哈迪德是典型的代表性人物。作为建筑师，其触及领域基本包涵了所有的设计门类，大到城市建筑及空间环境的规划，小到日用产品、家具、服饰品。扎哈在各领域的设计中明显表现出她极具个性的空间结构理念，将这种理念以新颖的方式引入产品中，形成非同寻常的设计语言形式和强烈的视觉张力。另外，许多知名品牌和艺术家进行跨界合作，创造出许多模糊边界的设计作品，如宝马车与各国艺术家合作打造出的宝马艺术车，反映出独具指向性的文化思潮，是艺术家跨界的顶尖创意；又如可口可乐与时尚界的跨界合作，对饮料包装瓶外观的创新设计，不仅提升设计新颖感，还大大增加其影响力。

当席卷设计界的全球化观念袭来，各领域之间也不再有清晰的边界，设计师不再拘泥于单一的设计范围，而是用他们天马行空的思维游弋于各种领域，创造出无限的可能性。

四、基于C2B模式的个性化定制产品设计语法特征

产品设计是在满足各种设计需求、设计约束条件下进行的创造性活动。任何模式中的设计经过总结、积累、分类，将会形成一套行之有效的设计方法和符合该模式的设计规律。

1.个性化

个性化定制是一种高级阶段的消费形式，是随着新的消费需求出现的新的消费模式，消费者成为决定商品主导权的发言者，在这种环境下消费者可以更多的参与商品本身，通过产需双方直接的双向沟通互动，企业为用户度身定制，让消费者享受“专属”的服务，如服装、家具、食品的完全个性化定制。个性化定制突出个体特性的消费要求，较大众化、标准化而言，个性化更为强调与众不同和彰显自我，从差异性中找到非他的个体生活主张。如果说工业时代的大规模生产，体现了少品种、大批量的“规模经济”，那么信息时代的个性化定制模式，则更多的体现了多品种、小批量的“范围经济”概念。

2.聚集化

聚集化在当前个性化定制中是比较普遍采用的一种方式，也称为群体化定制。主要是通过把具有相同或相近、数量庞大的分散的消费群聚合在一起形成一个强大的采购团，向工厂一起定制产品。这种集体式的定制，商家可以预先锁定固有客户群，避免企业盲目生产造成的库存积压，降低投入风险，提升资源利用率，实现良性循环。

C2B模式中的个性化定制产品，是建立在工业化生产条件下，可快速将细化后具有偏好性的多品种产品进行小批量生产，是不同于手工作坊的个性化生产。从现状讲，聚集化是受到整体生产供应链改造成本的的局限，目前还没有普遍实现能为每位消费者提供任何纯粹的个性化产品定制，而是采取让消费者适应企业当前的供应链，如笔记本、汽车等，企业通过模块化设计，提供菜单式的有限定制，从而满足个性需求，并控制消费成本。

3.融合化

随着经济全球化的逐日渗透，各领域“界”的突破必然带来融合发展的整体趋势。跨界是对资源整合和行业融合的呼应，它不仅要跨行业，更要把各行业融合在一起。融合的过程，既是各界相互结合、彼此吸收，也是共同改造对方、包容互渗、隔阂消融的过程，最终促使界与界在相互沟通中获得协同发展。C2B模式中，跨界将不同领域的人、物、事紧密联系起来，使其互相交织，形成一个整体。

如果说跨界拓宽了设计之路，那么融合强化了各领域间设计的联系性，将分立的各要素整合成为一个统一体。设计中的融合让对立方相互间可以找到合体的契合点，并充分发挥出各自优势，让其在和谐的设计原则指导下生发更多的设计方法，创造更多新的设计形式。正如创新家弗朗斯・约翰松所说不同领域优势的碰撞融会，可得到1+1>2的效果，说明了跨界融合所产生的相互作用和协同效应。

4.创新性

创新在不同时期呈现出不同的特征，在信息化、智能化时代，新技术带给人们便利的同时，也给设计创新提供了全新的要求，思维创新、方法创新和模式创新呈现出新的特点。跨界融合在整合各方资源，实现优势互补，加大各领域间的合作共赢的同时也为产品创新带来了新的设计思路。另外，由消费者需求引领的个性化定制，驱动企业在商业活动中开始实行“倒逼式”创新，从设计到生产的各环节，客户的参与将其理念融入到整个流程中，为产品创新注入新的活力。

五、结语

信息技术和互联网平台催生了商业发展的新形态，促进了全球产业的大融合，形成一个大的资源生态供应链。互联网对传统行业造成了巨大冲击，它让产品和用户之间的距离发生了改变，以用户为中心的需求，迎来了个性化定制的消费时代。未来随着供应链的不断升级改造，企业的的变革将以个性化定制为主趋势，从而让设计真正实现为人的目的。个性化定制作为新的消费形式，在新的技术环境中将逐步形成新的设计理论和设计法则。

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