工艺美术的适用原则范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术的适用原则，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：非遗工艺美术；创新设计；视觉形态；表意内涵；功能价值

引言

非物质文化遗产工艺美术是由民间工艺思想和生活智慧长期积淀而成的精华。它与传统生活紧密联系在一起，经世代传承而凝结为传统文化中的重要艺术形式。非遗工艺美术的历史传承具有动态化的特征，蕴含着民间工艺的生命力与创造力，展现了随社会环境和生活形态流变而不断拓进的创造精神和审美情趣。非遗工艺美术在现代视觉环境与社会生活空间中，在对传统视觉文化基因予以保存和继扬的同时，亦受到现代视觉形式、设计理念和审美观念的挑战。这种复杂的情形构成了非遗工艺美术所遭遇的现实困境，但也隐含着创新发展的契机。

一、非遗工艺美术的处境状况

工艺美术对现实生活具有极强的指向性，通常需要满足两种要求：功能实用性与精神适用性。功能实用性是指工艺美术的设计形式要符合日常使用的功能要旨，而精神适用性指的是工艺美术用品包含的精神意蕴和文化内涵要切合人们的审美取向和精神需要。从这个角度来看，非遗工艺美术的视觉叙事就是对传统社会生活与文化精神的演述和表达。随着社会结构与文明型态的嬗递，传统的耕织社会捩变为现代化的工业社会和信息世界，封闭的文化体系衍化成开放多元的人文环境，致使传统事物的生存境遇不断变化改换。失去传统文化背景与生活方式的加持，非遗工艺美术样式在现代视觉环境中呈现持续收缩的态势，其根本原因是功能实用性的消泯与精神适用性的失落。非遗工艺美术的创新设计策略与路径研究RESEARCHONTHECREATIVEDESIGNOFTHEINTANGIBLECULTURALHERITAGEARTSANDCRAFTS

（一）功能实用性的消泯

非遗工艺美术物品属性中实用功能的消泯，导致实用性与艺术性发生分离。从前，使用过程中产生的情感体验和审美感受凝结为与视觉形式相辅相生的精神意蕴。失去实用功能后，人与物品的审美关系产生了根本改变——兼具“用”与“看”的审美互动转变为纯粹视觉的审美关注，因此淡化了蕴含在视觉形式中的精神意蕴，令传统工艺美术的审美内容退变为一种仅作用于心理浅层的装饰样式和视觉趣味，形成僵化的审美展示形式。

（二）精神适用性的失落

传统的生活形态与文化语境的消逝，使非遗工艺美术在现代视觉环境中的演绎机会和空间越来越少。构成传统生活图式的诸多事物从现代生活空间中退场，遗存的视觉样式缺失生活情境与精神世界里的具体意指对象，因而失去了生成新的文化意义的活力。在现代视觉环境的规限下，其文化内涵被固化为一种对传统文化产生的崇古观感和怀旧情愫，从而造成其与现代文化语境的隔离，结果导致非遗工艺美术无法与现代生产和生活产生精神联系与互动，难以形成和积淀现代意蕴。

（三）影响与应对

缘于以上两种因素的影响作用，非遗工艺美术在现代生活中陷于尴尬的处境，呈显出两种吊诡的情态。一方面，由于寄寓在传统视觉形式中的精神内核被弱化，因此多数情况下选择以装饰形式和视觉趣味为核心来开展设计创作和审美欣赏。但是，失去精神内核和文化内涵的规范和指导，便难以形成合理适度的使用原则。当下对非遗工艺美术视觉元素的运用，频繁出现随意挪用和拼接、过度演绎和诠解等失当操作，伴生着对非遗工艺美术文化内涵的曲解与附会，致使非遗工艺美术的核心价值受到损害。另一方面，僵滞的传统视觉样式与固化的传统文化内涵，与当下的生活方式、视觉习惯、精神需要和价值取向存在较大的心理距离，无法契合现代生活中精神适用性的特点，因此难以激发多数人的审美兴趣和精神共鸣。这种情形制约着非遗工艺美术的传播范围和传承途径，导致非遗工艺美术的核心价值无法全面展现。以上问题需要在传播和传承过程中获得解决。非遗工艺美术的传播与传承，包含对核心文化基因的复制和创新两个要素。复制的含义指的是保持精神内核在传递过程中的完整性，保留重要的传统视觉元素和传统审美韵趣。而创新的宗旨，则为非遗工艺美术融入现代视觉环境提供了思考方向。在内容创新的维度，非遗工艺美术需要面向现代生活，挖掘现代主题，创设新的叙事内容，提升对现代生活的表意功能，与当下社会生活建立意义关联，为非遗工艺美术注入现代意蕴。在形式创新的维度，应从现代生活的思维方式和视觉需要出发，理解现代社会的视觉环境和生活形态，解悟现代视觉模式，并参照现代设计理念对现代生活形态的表述方式，融入现代设计语言和视觉元素，改造陈旧僵化的传统展示形式，提升创新设计的能力。

（四）创新设计的策略与路径

现代科技塑造了一个以现代媒介为主导的现代生活形态。一方面，接收各种现代媒介汇集而来的信息，构成了现代生活的主要活动形式。另一方面，高速发展的视觉技术与强势渗入的现代媒介造成了视觉文化的转向，使人们对图像产生强烈的依赖感。这意味着生活观念的形成过程，不再依靠历时性的阅读与理解，而是转为依靠丰富的视觉传达和感官体验所形成的视觉经验。[1]由此可见，现代科技与媒介联手打造了一个超越传统的现代视觉环境。视觉取得优先地位，事物必须依靠视觉形态来获得存在依据，并需要通过媒介的视觉仿像来塑造现代生活的真实感。此外，现代商业社会改变了传统的生活图式和文化语境，以商品经济与消费主义重新定义日常生活中人与工艺美术品之间的关系，重塑一套对工艺美术设计的价值评判体系。综上所述，非遗工艺美术融入现代视觉环境，进入现代生活空间，必须要凭借现代技术、媒介与产业的力量形塑出新的设计理念和路径。

二、数字化促进视觉形态的创新设计

在当下，现代数字化的创作技术逐步替代传统工艺技法并成为主流，涵盖着影视媒体、电子艺术、数字互动与虚拟现实设计等诸多形式。对非遗予以数字化方式记录与保护已形成一股重要趋势，同时也促进了以数字化方式开发的探索。[2]这构成了一种新的情形，即通过数字化技术的含量和指标来界定非遗工艺美术在现代视觉环境中的位置。换言之，传统非遗工艺美术对数字化技术的接受程度与运用水平能够映现出其在现代视觉空间中展示机会的多寡与使用价值的高低。而以数字化技术作为创新设计的策略工具，给非遗工艺美术带来的直接作用是视觉形态和质感的演变，主要体现于体验模式与展示模式两个方面。

（一）模拟主创视角的体验模式

经过数字转化，非遗工艺美术由物质实体演变为数字纠合实体的复合视觉形态，这种虚实融合的存在形态造成视觉感知上的特殊效果，形成新的视觉质感，衍生了创新性的体验模式。一方面，这种“以虚为实”的体验模式创造了极致真实的视觉体验，能够加深人们在欣赏非遗工艺美术时的沉浸感与体验感。另一方面，虚拟化技术在设计操作上具有超越现实的优势，可以更加方便地对视觉形象进行调整与修饰，有利于对非遗工艺美术的视觉形式开启创新性的设计试验。[3]体验模式的创新性主要体现于数字化技术所构造的“虚”与“实”两个层面。“虚”指的是通过数字技术的图像转换，制造虚拟形象、仿真视角和交互场景。“实”指的是在“虚”的基础上形成的人与物的具体互动关系。以数字化设计的虚拟图像为中介，使观众与非遗工艺美术的实体形象产生实在的视觉联系；数字化交互场景的设计，能够使观众代入创作者的身份角色，取其主创视角，“亲身”参与整个制作或展示的过程，增强“真实在场”的视觉体验和心理感受。例如运用AR、VR技术结合交互场景设计对非遗工艺美术展开的创新设计，就浮现出一些新的视觉特点。对于传统泥塑、木雕和织绣等传统工艺美术来说，多数情况下观众只能以纯粹观赏的角度与工艺美术品进行互动。而借助数字化技术的交互界面和设计工具，可以打破传统固定的角色关系，为观众提供一个模拟创作者的观察视角和情境，使观众能够介入到对泥塑、木雕和织绣进行数字模拟性的制作与体验过程。在此过程中，非遗工艺美术得以表现出丰富多样的视觉形态。凭借设定好的交互功能，观众无需掌握专业的技艺，就能轻松地改变虚拟形象的各种元素，如造型、材质、色彩等等。甚或施用简单的动作，便可使VR情境中的泥料产生形变，木材产生刻痕或变换刺绣针法。由动作引发的一系列视觉变化，加深了观众对工艺美术制作过程的具象化认知，形成一种强化了互动关系的体验模式。由此，模拟主创视角的交互设计扩展了现代大众的视觉体验，增强了他们对非遗工艺美术的观赏兴趣和意愿，反过来也加强了对视觉形态的设计关注和创新意向。

（二）构建动态演绎的展示模式

非遗工艺美术通过数字化技术手段由静态展示发展为动态演示，是对传统视觉形态的创造性突破。[4]其中，数字化成像与动画技术由浅入深地推进了动态化展示模式的发展。在基本层面上，静态向动态的转换得益于成熟的数字化成像技术。以非遗工艺美术常见的民俗装饰画为例。利用软件工具将传统工艺美术的画面形象转化为数码形式，并用电子屏幕来代替纸绢帛等传统媒介材料。这种数字化的装饰画能够自由调整和转变画面的视觉要素，如画幅、色调、亮度等。此外，还可以设置图像的定时更替程序并自动执行，构成类似电子广告牌的图像切换效果。这种展示模式有效地打破传统非遗工艺美术固化单调的视觉形态，使人们对装饰画中的民俗文化形象产生更为丰富的动态意象和观感。在深入层面上，运用动画技术可以增强传统非遗工艺美术在视觉上的传达效果与形式美感。例如传统的民间剪纸艺术，概括的形象造型和凝固的画面情景通常需要观众施展主观想象来生成动态化的审美意象。而动画技术能够将此主观想象过程具体视像化，从而突显出剪纸艺术的形式美感。另一方面，传统剪纸中的故事情节需要通过语言或文字来展开描述，而采用动画形式的剪纸艺术则在动态画面的连续性展示中构成完整的叙事情节，能够通过直观的动态展示过程来展现蕴含在剪纸艺术中的文化内容，这就增益了剪纸艺术的视觉传达效果。据此表明，由数字化技术淬炼出来的动态演绎的设计观念与展示模式，能够带动非遗工艺美术视觉形态的创新发展。

三、新媒介推动表意内涵的创新设计

由于媒体对生活的全面覆盖，非遗工艺美术作为视觉信息和文化符号，通过媒介的传递推送实现对现代生活的多方位介入。换言之，新媒介拓宽了非遗工艺美术的语义范畴和表达方式。在现代媒介和数字技术的影响下，传统非遗工艺美术的表意内涵发生转变，固化的形象符号背后，其文化涵义得到新的诠释并形成现代意蕴，揭示出非遗工艺美术在表意情境与表意形式两个方面的演变情形。

（一）创设社交互动的表意情境

社会交往是人们社会生活的主要形式，人们在社交活动中对社交对象、空间与交流方式产生价值认同与情感依赖。非遗工艺美术在传统社会生活里，除了满足生活与审美的功能需求之外，亦在社交活动中发挥重要的作用。赏玩、展示与交流，一方面表露拥有者的社会身份与审美水平，另一方面折射出个人情感世界和精神境界的状貌，从而有助于社交关系的形成与深化。时下流行的网络社交媒介能够使身处不同生活空间的人们通过社交平台彼此相连，非遗工艺美术需要灵活地渗入到现代社交活动形式中，才能够有效地连接现代大众的精神世界。借助计算机辅助设计系统，采用非遗工艺美术的视觉样式来设计社交互动界面，营造氛围浓厚的网络社交空间和表意情境，如社交APP、知识分享群组、线上互动博物馆等社交平台的设计、开发与推广。通过置入非遗工艺美术的视觉元素和文化符号，缩短非遗工艺美术与受众的时空间隔和心理距离，让人们在非遗工艺美术的视觉环境与文化氛围中开展话题交流。[5]凭借现代社交媒介中高强度的互动频率与高浓度的视觉氛围，使不同的线下生活形态和情感状态与非遗工艺美术的视觉形象产生直接联系，亦即在网络社交空间与场景的使用过程中对非遗工艺美术形象与内容形成不断强化的心理印象和情感关联。每一位社交媒介的使用者，既能从表意情境中理解非遗工艺美术的传统人文蕴积，亦能依照自己的生活态度和观念赋予非遗工艺美术新的精神内容和价值意义，继而给非遗工艺美术注入当代的文化意蕴与现实涵义。由此可见，新媒介影响下的表意情境正逐渐成为现代设计思考中的重要因素，为非遗工艺美术的创新带来诸多启发。

（二）拓展传统非遗的表意形式

非遗工艺美术在传统文化语境里滋育出深厚的表意内涵，但这种表意内涵随着功能实用性的消泯与精神适用性的失落而削弱了实际效用，而现代新媒介的传播技术与手段能够拓展非遗工艺美术的表意形式与内容，提升其在表意情境中产生的作用功效。以非遗工艺美术中的传统年画为例。传统年画主要采用木版套色印刷技术来生产制作，并依靠纸张为媒介载体来进行传播。由于现代生活形态的转型，致使传统年画的表意功能在面对现代文化生活时显得抓襟见肘。与此同时，广播电视及互联网等新兴媒体的蓬勃发展，不断突破传统媒介的传播范围，迅速降低对传统媒介的依赖程度。这两个因素减少了传统年画在现代生活中实行大规模传播与吸引大量艺术拥趸的可能性。传统年俗文化的赓续，与现代新媒介创造与增设的表意功能密切相关。传统年画需要凭借新媒体环境中衍生的表意形式，挣脱对传统媒介的依赖和传统图像表意的掣肘，继而弥合传统年俗文化与现代生活形态的裂隙。以新媒介的表意形式对传统年画进行创新设计或二度开发。比如采取时下流行的网络头像表情包设计（图2），为传统年画增加原本不具备的现代社交属性与现实生活内容，使之契合当下日常惯用的沟通方式与交流主题。在表意形式的传达上，可以将传统年画嵌入到APP小程序、手机游戏（图1）等交互媒体的设计应用中，透过群组共享或娱乐游戏的形式，在节日的交流互动中相互传递情意祝福，实现对年俗文化仪式和内涵的延续和引申。使传统文化中的民俗记忆和情感得到传承发扬，也为传统年画开拓出现代意义空间[6]。正是由于这些现代媒介的表意形式具有在场性、交互性、体验性的功能特点，使非遗工艺美术能够籍此参与当代的生活叙事与意义生成，其文化内涵得到扩展与充实，同时也描划出新的设计路向。

四、产业化推动功能价值的创新设计

现代工业化生产模式的特点是社会分工，通过分工使设计与制造发生分离，这是传统工艺美术与现代设计生产的重要区别之一。在商品经济社会里，非遗工艺美术的成品与受众的关系首先表现为商品形式的消费与被消费关系，意味着传统工艺美术演化为现代产品设计是已然的发展形势。这说明非遗工艺美术试图融入现代生活，就应与现代工业化生产所注重的产品功能与产业模式形成深度的契合，依凭现代工艺美术设计观念中的产品理念和产业思维，挖掘和开拓非遗工艺美术潜在的功能与价值。

（一）设计开发现代实用功能

非遗工艺美术应当参照现代生活消费用品的功能属性，来开发符合现代需要的功能价值，从而实现更加贴近大众现实生活需求的创新设计，继而提升功能与审美的双重价值。以非遗工艺美术中的传统灯彩为例，它既具有照明功能，同时具备观赏价值。但是，其在现代生活空间中，由于无法达到现实空间照明所需的条件要求，因此只能用作装饰性照明或单纯的工艺摆设。通过对工艺设计诸要素的取长舍短，增强传统灯彩的照明功能，使之接近现代灯饰的使用效果。亦即提取传统灯彩的造型元素和装饰手法，结合现代灯饰的结构、材质、光源与生产方式，创造出既具有传统视觉装饰韵味又能满足现代照明需求的灯具，使现代灯具的实用功能嵌合传统灯彩的审美形式。（图3）通过现代对传统的功能补充与增益，现代设计表达形式与传统工艺制作要素的调和，令非遗工艺美术以涵盖实用功能与审美价值的产品形式重现于人们的日常生活，且易于被现代大众所接受，是令非遗“活化”最有效的手段。[7]可见，非遗工艺美术在实用功能上的增益，能够助推传统工艺美术向现代设计形态的转化。

（二）结合产业塑造品牌价值

“产品”是特定文化的重要载体和媒介，可以看作为文化基因与商业模式的合成。传统非遗工艺美术的文化内涵以现代产品形式进行传达，无疑开拓了大众与非遗工艺美术的接触渠道，扩展了大众对传统工艺文化的认知途径。传统非遗工艺美术依靠手工制作模式，通常不及产业化生产与销售对社会生活所产生的作用效果。以生产大众能够普遍接受的商品形式为设计宗旨，实行规模化生产的产业模式，映射出非遗工艺美术文创产品介入消费社会的范围和程度。由此可见，产业模式是非遗工艺美术文化产品与文化价值持续性扩张和广泛性传播的动力之源。非遗工艺美术蕴含的文化价值是文化产品附加值的重要组成部分，是塑造品牌的重要价值依据。[8]文化产品产生的持续性影响，会积聚成为文化品牌效应。非遗工艺美术形成的文化品牌囊括了传统工艺美术的观念要旨和美学精髓，亦体现了对现代设计理念、产业化和品牌运营模式的认同与兼容并蓄。以当下活跃的国潮文创设计为例。国潮文创设计以中国特色文化元素作为关键的设计要素，巧妙地融合时下流行的设计手法与视觉样式，体现了一种以传统文化价值作为品牌号召力的创新设计。这种创新设计是由追崇传统文化价值的消费需求促进形成的，此消费动机中包含着强烈的民族身份意识与文化归属感。借鉴国潮文创设计的成功经验，将非遗工艺美术中的传统造型改造为具有强烈个性视觉特征的IP角色，采用品牌策划营销的方式将非遗工艺美术的视觉符号与文化内涵推广开来。[9]围绕非遗工艺美术产品的文化价值来构建其价值模型和产品体系，进一步对非遗工艺美术IP品牌策略予以深入研究与实践，设计开发系列性的衍生品（图4），沿着“文化商品——文化产业——文化品牌”的发展路径，逐级深化功能价值，使非遗工艺美术的文化价值与商业价值能够通过品牌化的创新设计得到极大提升。

结语

创新，从某种意义上来说具有指向未来的能力。通过实施创新设计的策略和路径，使非遗工艺美术重新融入现代视觉环境和生活空间，得到更加深入的理解和广泛的传播，也令传统文化的精神要义能够契合现代社会的发展主旨。以人为本的活态化传承，归根结底是通过创新意识和设计实践来表达人对传统文化和现代精神的真实需求。因此，创新设计的策略和路径需要在传统非遗工艺美术的视觉形态、表意内涵和功能价值诸方面做出突破性贡献，才能够强而有力地助推非遗工艺美术的创造性转化和创新性传承。

参考文献

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[2]李南南，卢章平，李明珠.设计视域下非遗研究态势的可视化分析[J].设计，2020（10）：122-125.

[3]蔡新元，陈婧.多元与融合：数字媒体时代设计的转型与创新路径探索[J].传媒，2021（05）：22-24.

[4]周屹.VR技术在艺术设计教育改革中的创新路径研究[J].美术教育研究，2021（09）：126-128.

[5]许莉，路由.基于服务设计的非遗手工艺APP设计研究[J].设计，2020（09）：32-35.

[6]袁宙飞.融媒时代非物质文化遗产的创意衍生与传播——以年画为例[J].民俗研究，2021（03）：71-77.

[7]章莉莉.非遗活态传承：重链手工艺和现代生活需求——章莉莉谈设计与扶贫[J].设计，2020（18）：70-74.

[8]章莉莉，李姣姣.上海非遗活态传承与创新设计策略研究[J].上海艺术评论，2021（02）：62-64.

[9]朱珠，吴艳丽，门子琦.对非遗文创产业发展的理性思考[J].市场周刊，2021，34（04）：47-49.

篇2

    当代的工艺美术尽管借助的媒介发生了很大的变化,加上电脑的广泛应用使一切设计构思有实现的可能,一些设计工作者把目光投向了新、奇、异,这种做法只会哗众取宠,是不会给观者产生美好的感觉和打动人内心的。只有保持对事物最真感情的设计才是能够打动人的设计,比如奥运会的标志“中国印”,就保留了古代印章最原始最单纯的感觉,观者会产生一种来自民族文化最深处的感动,能激起民众的民族自豪感和凝聚力,这也是“真”的表现。“真”还体现了工艺美术创作的经济性原则,如何选择最实用、最经济、最环保、最容易生产的材料也是设计师首要考虑的课题。

    设计师要根据不同的需求要选择合适的材料和造价,不可浪费材料,不可为设计而设计,物美价廉永远是最根本的追求。“善”是工艺美术创作的内涵体现,“它是传统文化的核心,规范协调着人与人之间的关系,也维系着社会统治秩序,并渗透和贯穿于人们的价值观、人生观、审美观、历史观乃至整个思想认知之中”。

    “善”在工艺美术中具体表现为以人为本、与人为善的理念。在设计中体现“善”就需要设计师能够将心理学、人体功能学的原理运用到产品的设计中,设计出的作品能体现出对使用者发自内心的最细节的关怀,并且设计者要做到关怀的是最普遍的民众,而不是少数分子,如有人为了方便老年人设计出了可以折叠的眼镜,着名品牌“特百惠”的油壶设计,按照人手的弧度来设计外观,都体现了人性中的善良的关怀。民间有很多好的说法都体现了人们追求善的初衷,如松柏代表长寿、喜鹊爬上树梢代表好事等,这些精神上的善的寓意和祝福流传至今并在工艺美术设计中被设计师巧妙运用,成为特定的符号滋养人的心灵,奥运会吉祥物“福娃”就继承了这一传统,体现了设计者对祖国的热爱和美好祝愿。设计的“善”还体现在人精神的自由挥发和个性解放上,不受外界因素的限制,能够尽情表达设计师构思的设计也是工艺美术设计追求的底线。

    “美”是工艺美术设计的根本追求和终极目标,美是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,具有正面意义和审美价值。工艺美术的“美”是为了追求技术与艺术的统一,功能与审美的和谐。一个设计作品,虽然首先要考虑它的实用价值,但当满足了实用之后,不具备美的特性的作品是不能长久散发生命力的。包豪斯学院的兴起就是这一思想下的产物,当机器生产出大量的粗糙的日用品后,人们发现只有实用与审美统一的产品才能满足人们的需要。工艺美术的审美不是单纯的美术欣赏,而是内容与形式的高度协调下的审美,只有将具体内容和感性形态的美的形式统一起来.才是真正的美。合理、适度便产生了美,同时这种美的产生过程不能违背真与善的本意。

    设计在追求真善、美的基础上,使消费者达到知、情、意统一的美好境界。工艺制品的和谐感体现在色彩和谐、大小适度、布局合理,以及与环境搭配的恰当等方面,这是工艺美术的高级境界,这和“真”所追求的事物自身的自然状况及其内在客观规律性是一致的。历史上着名的汉代《长信宫灯》,设计灵巧,结构合理,灯盘可以转动,灯罩可以启合,能调节灯光的方向和亮度的大小,宫女的右臂和躯体中空,可以贮藏烟火,这件作品说明追求审美适用的“真”和造型的比例结构的和谐是相辅相成的,可以想象把《长信宫灯》放在汉代的亭台高阙里,一定是美和实用的高度统一的画卷。

    当工艺品与其存放的环境也达到协调一致时,工艺品的协调美能得到更充分的展现,又如现在放在如人民大会堂湖南厅内的湘绣大插屏表现了湖南的风土人情,特别是屏风上活灵活现的绣着群鸭游戏在荷叶间,使人立刻想到烟波浩渺、波光粼粼的洞庭湖畔,极富诗意又能引起观者对美好生活的向往。

篇3

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：本文通过对原始社会生活与现代设计的实用与艺术的辩证关系分析，阐述了美与用是形式与内容的关系，是相对对立高度统一的辨证关系。关键词：传统文化；底蕴；文化传播媒介；动画文化；文化战略；市场效应中图分类号：J01

文献标识码：A　 　文章编号：1005-5312（2010）18-0144-01美与用，包涵着两个问题，它直接影响到设计思想：一是工艺美术的艺术性与实用性对立。把特种工艺的那种狭隘的装饰，取代大规模的工业生产的日用品的艺术性，一是对待现代工业产品，只是一味强调功能，否定艺术性对产品的促进革新作用。这在实质上，也是对一个美学的认识问题。

艺术起源于生产劳动。旧石器时代，原始人首先创造了工具，石斧、石银等，它是在原石形上粗朴打磨，这说明了旧石器时代的人类只能考虑到生活生存，还没有时间对美进行考察；因此，在工具上还没有装饰，在这一时期，功能是主要的。到新石器时代，随着人们对 自然的逐步征眼，生活条件有了变化，生产有了进展，对工具和用品开始有了装饰，美――艺术――开始进人生活的领域。从素陶到彩陶，这一时期，功能虽然还是第一性的，美已是工艺的属性，这可说是艺术的萌芽。

在原始洞穴中，虽然发现过石刻壁画，如鹿、虎等，它还不是为了装饰的美的艺术活动。从射伤的虎来看，是传授打猎的方法或教育后代怎样识别猛兽驯禽，按今天的术语来说，即是一种生产“国解”。当然，也不能说在刻划这种图象时，没有一点审美的要求，否则就不会如此生动，在一定程度上表现了可贵的艺术技巧。但它能功毕竟还是摆在重要的地位上。

人类发展的历史记录证明，从石器、石刻到彩陶，它说明了一个问题：人类的智慧是随着生产――实践的活动而发展的，这就是人区别于猴的关键。“用”是生活生存的要求，“美”则是智慧促进生产发展的内动力。猴子不能制造工具，人能制造工具，能将石头磨成斧、刀、锥。在制作工具时，斧两侧对称均衡的形状与刃口的弧形线，它在功能的条件中产生了美的法则。同时人体美的因素反映在器物各个部位、结构、形态中，因而与人直接发生关系的各种工具器皿的尺度形状在功能中也就反映了人的美的因素――对称、均衡、比例……一直到线的韵律。因此，美，在创造工具的开始时也存在着这种可贵的因素。在彩陶中，由于生活的需要，生产的发展，鱼、网、花、果等自然的美也被人们所发现，装饰开始萌芽，美与功能紧密地结合在一起。如陶器盖、耳、把手等用动物花草的形态装饰起来，不仅不影响功能，而且突出了功能部位的作用。功能和装饰在彩陶上并没有产生矛盾对立，美和用是一致的。今天我们从艺术价值和实用价值来衡量它的完善的美实令人感到惊叹！人们也从没有由于它的实用价值而降低了它的艺术魅力，也从没有由于它的艺术魅力而认为它是无用之物。从彩陶而发展起来的装饰艺术，在工艺制作过程中条件的局限和经济价值的差距 美与用产生了矛盾。而且美学的含义、价值、发展是多因素的，又是对立统一的。人类从物质到精神，又从精神到物质，它的转化，使人不断地改造自流改造环境，在改造中不断地认识事物，在认识事物的过程中，审美标志着人类向高级智囊发展，不仅能认识客观存在的美，而且能把这种美创造性地运用到生活中去，改造环境，改造自然，改造社会，甚至是改造人的思想灵魂。人的审美范围，一是自强美，一是艺术奖，生活中的美是处在自然与艺术之间。功能，也是由自位然的启示转化到艺术之间的桥梁，没有适应人类生活的功能，也就不可能有艺术。音乐和舞蹈也不能离开这个因素。彩陶、建筑、家具等的造型，它超脱了自然形态，功能、效用促进了这一转化，这种美出于自然而又高于自然。彩陶、建筑的艺术性，并不低于绘画、雕塑，也没有由于它的功能效用而降低它的审美价值。目前有两种思想，阻碍着工艺美术的发展。一是不理解工艺美术的本质，特征，只认为纯视觉与听觉的才是艺术，才是最美的，绝对地排斥艺术的功利作用，因此轻视工艺美术。另一种是不理解美学的本质、艺术与生活的关系、物质与精神的转化、形式与内容、感性与理性的辩证法，只从实用主义出发，否认工艺美术的美学价值。工业用品，美不美无所谓，一切为了效用，这种人往往由于狭隘的功能偏见，设计出来的作品，恰恰走向反面，成为丑恶的形式主义。他们否认工艺“美术”，说“美术”两字是错误的，应该是“术美”，技术第一。同时否定工艺美术的创作――设计，他们把“创作”“设计”改为“传达”，设计只不过是把效用通过产品传达了事，否定“设计”――创作本身的美学价值。事实上它就否定了形式与内容的关系，象积木游戏一样，一味在形式上拼凑，否定了美学在工艺美术中的指导作用。美与用的矛盾，这里面涉及到工艺品的材料、加工的成本、制作的条件、时间、速度、手工的、机械的、运输……一系列的因素，加深了美与用的对立。总之，不外乎经济与艺术两个方面前要求。造型美，工艺过程复杂，要求材料好，必然影响到成本的提高，尤其在工艺产品方面更是如此。我们更应该重视工业产品美与用的统一。但是，我们要看到美与用的矛盾不是绝对的，矛盾在一定的条件下是可以转化的。在诞生的时候，美正是为了效用，在原始时代，没有单纯欣赏的设物装饰品。古代哲学家苏格拉底，他已看到了美的效用，从而也认识到美的相对性。他说：“美不能离开目的性，即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物对实现人愿望它所要达到的目的的适宜性”。它认为美必定是有用的，有用的则美，有害的则丑，也就从中看到了它的相对性，“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的。”同一件东西，如盾从正效用（防）来说是美的，从反效用（攻）来说则是不美的，这个效用的好坏，还要看用者的立场。因此，美不能说完全在事物本身，与人无关。但是，效用在某一器物上也是有一定限度的，超越它的限度，也就会不美。

现代工艺发达，科学的进步，材料的革新，大量的工艺制作已机械化，而且可以达到精密的要求，在这种情况下，生产与艺术，美与用的矛盾开始转化。例如汽车、手表、不仅造型潢美，而且非常适用，工艺的精密度相当高，达到了美与用的统一。

这里提出了一个问题，美是随着时代而变化的，美的概念与生活的关系愈来愈密切。什么样的造型、色彩、结构是美，什么样的生活是美，这个概念也在变化之中。我们不能拿西方的巴洛克式、罗可可式和中国的明式乾隆式作为衡量工艺产品美的标准。也不能拿古希腊、罗马和敦煌、马王堆的艺术作为现代美的尺度（学习、研究民族遗产又当别论）。而是现代生活变了，不能用设计马车、牛车的美来设计现代的汽车了。例如现代的建筑造型装潢，采用几何形的块面组合，是钢筋水泥、有机玻璃、铝合金等材料及现代生活、工作的使用条件对结构造型产生了影响，那么这种直线、弧线、和块面的美，就不同于哥蒂克式的那种繁细雕琢的美了，它所考虑的是环境空间、光线、色彩、工作、生活条件和使用上的生理及心理上的要求……，构成了今天建筑美的因素。因此，现代建筑、家具、一切陈设器皿等成了一个统一体，它的审美观要求现代化。这就提醒了美术家对“现代工艺人学”的研究的必要性。

现代工艺美术设计，由于美与用要求高度统一，不仅要求视觉的美，而且要求使用时的触觉美。因而雕塑质感美，对轻工用品造型（特别是使用材料的质感），引起了现代工艺家的注意。而且在视觉的美感中，音乐性，对建筑装饰和环境陈设装潢，是一个非常重要的课

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【关键词】土家族；造物致用；设计教学；融合

中图分类号：J28 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0236-01

一、本课题中土家族民间“造物”的概念与内容

对民间造物形态、规则及造物思想的研究，早在中国古代就已有相当丰硕的成果，如《考工记》中的工艺原则、《周易》中的装饰思想。“造物”一词，最早见于庄子的“伟乎哉，造物者”。至现代，明确提出造物的概念及研究内容：“造物，是人类为生存和生活需要而进行的物质生产”（李砚祖）。现代学者认为，对造物研究不仅需要关注有形的物质器具，还应当注重造物活动中所蕴含的各种文化现象。造物观就是指人们在造物实践过程中形成的对于生产、生活、人、物、自然、社会等认识的集合体。

土家族民间“造物”，是指土家族先民及现代人民经过劳动获得的物态化产品。从精神、审美、实用的角度，主要分三个部分：民间美术，可以狭义地理解为主要以精神、信仰、审美为目的的民间雕刻、墓葬建筑等；民间工艺美术，指既有精神、审美功能，又具相当的实用价值的建筑类、服饰类、家具类、工具类、用品类；民间生产及生活器物，指以实用功能为主，审美性较弱的工具类、用品类。三部分之间既有交集又有区别。

二、土家族民间造物“致用”观解析

民间造物，首要解决的是衣、食、住、行，从而为人创造更好的生活条件。民间造物的实用性，主要体现在生产生活用品以及工艺美术品的安全、舒适、方便的功能上。民间造物的“致用”并不局限于对实用功能的M足，对其他功能的追求也不是与造物最基本功能相脱节的，而是浑然统一、渗透交织、不可分割的。土家族民间造物的过程，始终包含着对自然材料的开发和充分利用，例如土家织锦，用植物纤维纺织而成，质地结实、经久耐用；土家吊脚楼的选址、造型、格局特点，体现了吊脚楼对气候和环境的适应性，充分反映了土家人造物“致用”的观念；土家背篓是土家人生活中用来背负物品的工具，竹篾编制，造型简洁实用，适合山地背负与运输物品，一直沿用至今。背篓的造型设计源于生活，丰富的种类以及造型、结构、选材、功能上的特点均体现了造物“致用”的价值观。

三、对于当代设计，土家族民间造物“致用”观的内涵与外延

“致用”意为“尽其所用”，用的含义是“使用、采用、功能、功用”。《说文解字》中“用”的解释是，“用，可试行也。”东汉王符《潜夫论》：“百工者，以致用为本，以巧饰为末”。指出好的设计就是在人使用器物时，能够体验便捷、宜人的特点。张道一先生认为，民间艺术“是同广大人民的生活关系最为密切的……多带有实用性。”人类的一切造物活动都是基于实用需求而进行的，脱离了实用性便失去了它的核心价值。民间造物朴实无华、亲切自然，以满足生产、生活需要为根本目的与宗旨，没有刻意的修饰与造作，真正地贴近于人的需求，体现出生活最本质与最真实的面貌。对于当代设计，“致用”的内涵与外延可解释为物品的适用、美用、易用、节用，即物品适用且美观、适用且功能巧妙、适用且节约资源。

四、造物“致用”观在包装设计教学中的融合

针对本土特色的包装设计，“致用”的观念可以引申为：（一）以人为本、致用利人。强调实用功能，以是否能满足人的现实生活需要作为价值评判标准之一。适用、易用，结构简单、使用便捷；（二）包装产品的功能、比例、尺度的适用。需要适应人们的生活习惯与方式；（三）经济实用、量材为用，形态简洁、质朴耐用。以较少的资源能耗满足人们的生活实用；（四）“文质彬彬”，文质相一。功能与审美的统一，是对“致用”的补充与升华；（五）设计与实用、设计与情感、设计与文化等多方面的融合统一。

教学以课题式的训练为主，内容包括：（一）课题导入。民间造物“致用”观的概念与具体内容；正确认识民间造物观念在包装设计中的应用意义；（二）解读与领悟：土家族民间造物“致用”观的思想内容与表现形式；（三）深化认识：民间造物“致用”观在包装设计中的表现形式、引申含义、案例分析。深刻领悟民族民间本土文化的内涵，更好地培养学生在专业中的创新意识。将现代包装设计中成功运用民间造物“致用”观念的作品，以文字、图片、影像等资源展示及分析。使学生充分感受及领悟“致用”造物观的思想内容以及表现方式，深刻领悟民间造物思想中蕴含的文化和精神内涵。（四）本土特色产品包装设计实践。使学生在设计实践中将本课题的核心内容融会贯通。

参考文献：

[1]孙德明.中国传统文化与当代设计[M].北京：社会科学文献出版社，2015.

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关键词:陶瓷;符号;理念;装饰美

陶瓷艺术中的绘画形式与陶塑语言,无论是从艺术本质、特征,还是从表现手段来看,都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”,讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”,着重形象的刻划和意境美的追求,讲究兼工带写,以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位,遵循“作品妙在似与不似之间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。绘画艺术所要求的这一切,陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此,学院派也毫不例外。陶瓷艺术与绘画绘画性的彩绘作品是这样,即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名瓷画艺术大师王步就是一个很好的例子。王步以粉彩人物见长,其中《长眉罗汉图》,任务结构准确,形象生动线条的抑、扬、顿、挫苍劲有力,在同时代的瓷画艺术家中,乃至于在近代中国古典人物画的名家中,都是很少见的。通过研究他的青花作品,也可以解读他对于线所运用的力度,讲究抑、扬、顿、挫的的节奏感,大大提升了他作品的艺术表现力,他给原来只绘制工艺美术图案的刻板书法,注入了鲜活的艺术表达力,达到了“气韵生动”的艺术效果。此外,他十分注意对细节的观察,十分注重写生,所以他笔下的物种,包括枝叶的前后左右、俯仰关系,作品起承开合的造型特点,都来源于生活,且高于生活,因而显得极其生动有力。此外,他对青花浓淡色泽的把握、画面线条粗细的穿插、疏密关系的处理、空白大小的画面分割等形式美感,都是一般瓷画家、国画家难以企及的。加上他又把中国画的诸多表现技法和精华艺术创作结合得恰到好处,这就把原属于工艺美术的青花瓷,提升到了纯艺术的文化品格,在中国的艺术文化中独树一帜。

然而另一方面,从立体陶塑手法上,著名陶瓷雕塑家周国桢先生从原始彩陶中得到启示,用盘条法和卷筒法表现中华民族艺术最具特色和最为经典的大写意。艺到笔不到的意象法,既不太具象又不太抽象,处于似形不似的最高艺术境界。他在《本土意识的崛起DD谈泥条盘筑陶艺》一文中写道:“近来,我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品,深有体会:泥条盘筑不仅可以作为成型手段,而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。例如,他在1988年用泥条盘筑法创作的《斑马》、《角马》和2000年创作的《独角戏牛》等作品,基本上是用长短、粗细、疏密的线条组成的形体,极具形式感。由于盘筑时空间自然形成,又便于火的烧成,是泥条盘筑的经典之作。又如,其作于2000年的《静观》,以泥板成型的方法打成泥饼的耐火材料用铁质装饰,铁质融化后,有的地方有,有的地方无,斑斑驳驳的变化非常丰富,产生特殊的装饰效果。这件作品追求原始的韵味,自然天成,粗犷且大气。该作品的眼睛是白瓷,与耐火泥的身子形成强烈的对比,炯炯有神,更是现代陶艺的扛鼎之作。可以说,他发掘了人类孩提时代对泥土所持有的纯真。他的陶艺是始于民间,发展和完善于民族的纯艺术。

结语

黑格尔曾经指出:绘画“只能抓住某一顷刻”,把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确,他说:“绘画在它同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一刻记上,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画,但也完全适用于陶瓷艺术,而且,也正是这方方面面的特征,让陶瓷艺术的美表现得更加灿烂。作为一个陶瓷工作者,更加值得全力以赴的为绘画与陶艺表达材料的发展与创新去努力。

参考文献

[1]周国桢.本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺.四川美术出版社

[2]李学勤,林少雄主编.远古神韵――中国彩陶艺术论纲.上海文化出版社,2001年月第一版

[3]冯先铭主编.《中国陶瓷》.上海古籍出版社,2003年版

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一、教学内容和意义不同

首先，美术教育是人类重要文化教育活动最早的门类之一，有美术就必然有美术教育，没有美术教育就不可能有美术的延续和发展，因此美术教育适应于人们延续美术文化，传播社会知识，表达内心情感，满足审美需求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育门类，美术教育以其独特的方式发展和完善了人的精神和身体，促进了人类文明程度的提高，同时其自身也在这一过程中得以发展和完善。并与人类及其社会形成了彼此互助，双向建构良好和谐的关系。其次，美术教育与人类社会的价值关系主要表现，一是可以作为造型活动的入门之径，有助于培养社会所需要的具有较高审美意识、一定造型能力和造型技能的生产劳动者；二是可以作为一种有效的教育手段，在整体教育环境中造就具有高尚情操、健全人格、发达心智的现代公民。

艺术设计教育是通过有关艺术设计的基本理论、基本知识的传授，通过艺术设计能力、设计意识的培养，艺术设计方法、设计技能的训练，培养学生具备创新素质与持续性发展潜力。艺术设计具有本体的多种特殊性，它不是一种纯艺术现象，是人类为生存而进行的造物活动，是人为了实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，是一种艺术化的造物活动。与纯美术教育有严格意义上的不同。艺术设计在内涵上是从技术的、经济的、社会的、文化的角度出发，以功能效用与宜人性为目的，利用一定的物质材料和工艺技术，运用一定的艺术手段，按照美的规律进行构想策划，使之转化为具有特定使用功能、外在形态、人机关系以及文化意味的实用物品。内容广泛涉及衣、食、住。行等人类生活的各个领域与各个层面。它既包括功能性较强的实用品设计，也包括审美性较为突出的观赏品的设计制作，既包含以手工艺为媒介的传统型设计，又包含以工业化大生产为基础的现代造型设计。

二、培养人才的目标不同

高等美术教育以技能传授为主，以培养专门人材为目的的专业美术教育，并以此满足社会物质和文化的需要。学生以某种专业技能获取社会职业。美术教育的过程和目标应是以教育为手段，向学生传授一定的美术知识和技能，发展和传播美术文化，以美术为媒介，通过美术教学，培养学生的道德情操，使审美能力得到提高，积极引导学生参与文化的传承和交流，训练学生的感知能力和形象思维能力，培养学生的创新精神和技术意识，使学生成为具有艺术个性全面发展的美术专业人才。

而艺术设计作为一种具有鲜明的实用性、科学性和社会性的特殊艺术造物活动，自古有之，但作为一种艺术设计专门人才的培养形式，艺术设计教育却是近代社会的产物。从广义来看，艺术设计教育并不局限于一种以行业划分为基础，以技艺传授和设计经验的传承与发展为主导，以专业技能培养为目标的教育，以现代工业生产和传统工艺美术生产中设计活动的艺术内涵、科学内涵、文化内涵的实现为主导，以人的创造素质与能力的培养为核心的教育。从狭义上说，艺术设计教育培养学生能够成为素质型、创造型、能力型、潜力型的应用性人才。知识结构应具备发现问题、分析问题、归纳问题、判断问题以及组织，计划、实施和解决问题的能力。由于艺术设计是，一门综合性的交叉学科，使学生的知识结构必须是开放式的系统知识，同时又具备与其他专业沟通的机制，才能具备合作、咨询、研究、协调、重新整合的能力。在此基础上提高人的生存质量，完善人的生活方式，促进社会健康、合理的发展，并能够胜任艺术设计、教学、研究、生产与管理工作的专门人才。

三、教学课程和设置不同

高等美术教育在近半个多世纪发展中，经过国家和几代美术教育家的不懈努力，改革发展，逐步形成了具有规模化、系统化、专业化的高等美术教育体系。首先突破了沿用几十年的学年制，改革为具有合理学习模式的学分制。相对专业美术院校而言，所有课程分为必修课和选修课。必修课中包括。政治课、文化课，体育课、艺术史论课，专业基础课、专业课。其中专业基础课包括。素描、色彩、速写、创作等。专业课是根据专业设置而定，专业美术院校开设的专业方向为 国画人物、国画山水、国画花鸟、油画、壁画、版画、雕塑、水彩、美术学、综合美术学等。选修课包括：各专业的表现技法、表现风格。专业理论等课程。美术教育的课程设置，总体表明美术教育选择了某种价值取向，并主动探索适合这种价值取向的教学模式，不同的价值取向、性格兴趣及认识的差异，形成了中国美术教育多元化的教育体系。美术教育既是智力活动教育，通过美术教育训练学生的观察能力和空间思维能力。同时又是技术的训练，通过动手的实际操作活动，培养学生一定的观察描摹和制作能力，以适应未来广泛的求职需要。美术教育注重美的观念和知识来净化学生的心灵，塑造美的造型，给予美的感受，培养学生美的情操和感受美的能力。美术活动既遵循逻辑思维，更重视逆向的和发散思维。最适合发挥想象和思维的自由性。因此，美术教育重在培养学生的创造和求新意识，并通过这种创造意识在社会各阶层的实施。更好地促进社会改革与发展。

转贴于

我国艺术设计教育领域的改革始于20世纪80年代初，最初就是从引进国外艺术设计教育理论、教学模式和设计观念开始的。当时的广州美术学院，中央工艺美术学院等走在教育改革的前沿。如广州美术学院艺术设计学科建设中的“构成教学”，80年代初对中国艺术设计教学产生极大的影响。为此使中国的艺术设计教育在对外封闭几十年后。真正对西方150年来的工业设计及设计教育的发展才有初步接触，当时三大构成课程被当作设计教学的典范立即运用到高等艺术院校的艺术设计教学中。

艺术设计教育与美术教育在课程设置上有功能性的区别。经过国家艺术教育机构、艺术设计家、教育家、理论家多年探索实践和辛勤劳动，使艺术设计课程结构更加专业化、规范化、合理化。使建国以来工艺美术教育领域一直严格执行的学年制改为学分制，对传统的工艺美术教学是一个重大的突破。首先把全部课程分为必修课与选修课。必修课包括：政治课、文化课，体育课、公共专业基础课、专业设计课、专业实践课、设计史论课。其中公共专业基础课程包括：素描、色彩基础。平面构成。立体构成、色彩构成、材料构成、速写、摄影、电脑辅助设计等。专业设计课根据专业设置来决定，专业设置一般为：工业造型设计、染织艺术设计、服装艺术设计、陶瓷艺术设计、装饰艺术设计、展示艺术设计。环境艺术设计、装潢艺术设计、新媒介艺术设计等。专业实践课根据各专业要求到企业或工厂。结合专业进行实践教学。纵观每个专业方向都是与人们的生活环境和使用物品类型紧密联系在一起。选修课包括：绘画基础、理工科类专业基础知识、艺术概论、设计评价与作品鉴赏等。艺术设计课程设置，在各专业设计课的内容和任务方面、各专业基础课设置与要求方面、加强设计基础理论教学方面，都有着具体的要求。首先在专业基础课和绘画基础课的关系上，由于艺术设计专业与美术专业有本质的区别，因而绘画基础课应根据设计专业的需要开设，不能等同于绘画专业的教学内容和训练方法。其次是专业设计课和社会需求。生产实践的关系上，根据适用、价廉、美观的设计原则，综合运用新材料、新加工工艺和形式美的观念，充分发挥学生的创造性。再次加强艺术设计基础理论培养，在设计概论、设计美学、设计史。人体工程。材料学。工艺学、营销学、设计管理等方面加强教学研究。因此，艺术设计课程设置正是顺应了时展和社会需求的新特点，同时体现了专业教学与素质培养的综合特征。

四、教学模式和方法不同

美术教育自从进入高等院校的教学体系，就一直遵循培养高素质的美术专业人才为目标的教学模式。课程设置按照公共文化课、专业基础课、专业课、艺术概论及美术技法理论课等几方面进行。在教学方式上采取沿用几十年的课堂造型基础训练、外出采风写生、考察收集素材、表现技法训练。中外作品风格的分析鉴赏，中期创作练习、后期的毕业创作、作品评讲展览等几大部分，以培养美术专业人才，美术管理人才，美术服务人才，美术教师等为目标。如今高等美术教育采用现代的教学模式，在总结过去教学模式的基础上，在教学方法上赋予了新的形式和内容。

在教学中，首先应当遵循审美规律，认真分析讲授，尽量多地给学生创造感悟艺术作品的机遇，引导学生在作品中层开想象。进行优化比较、讨论。教师不要急于用简单的讲授代替学生的感悟和认识，积极引导学生体验、思考、判断，努力提高学生的审美情趣。在师生进行教学交流时，既重视教师的教，也重视学生的学。尽量做到师生间情感交流和平等关系，在专业创作教学上让学生进行综合性与探索式的学习。探索式教学在教师指导下从专业或现实生活中选择、确定创作主题，通过学生自主、独立创作构思，发现问题，经过调查、信息搜集与处理。表达与交流等探索活动，获取知识，技能。情感与态度的发展。在培养自学能力和专业素质上，使学生加强美术与其他学科的联系，并学习相关的知识，引导学生的感受、观察、体验、表现及收集资料等学习方法。进行自觉学习与合作沟通交流。培养学生具有从不同角度观察、欣赏事物的方法和能力。

艺术设计教育与美术教育的教学模式在社会实践应用上有本质区别。课程设置长期以来一直由公共课、专业基础课、专业设计课、艺术设计理论课等几方面组成。在教学中大量采用单科独进式的课程编排顺序，各门课程往往相对独立，缺乏有机的联系，只是把各科课程内容简单的叠加，忽视各方面知识的综合积累。现阶段国家和艺术设计院校经过论证分析，进行了大胆的改革，实施了新的切合实际的教学模式。其中，由课堂教学向工作室、实验室教学转化；由单科独进向多课题并行教学转化；由讲授式向启发、咨询式教学转化，简化课程设置；课程选题注意兴趣性、参与性、研讨性、鼓励学生个性、创造性的发挥，重视对学生作业成果的讲评和总结。组织学生参加社会上有关设计活动，以检验学习成绩和提高设计的实践能力。

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【关键词】：产品设计；以人为本；功能与形式；文化传统

“以人为本”是现代西方人本思潮的哲学思想。以实物形式体现“以人为本”先进理念的是来源于三千年前的西周。“以人为本”就是强调以人为设计的中心，从人的观点出发来思考一切事物，将“人”作为一切设计的本源与核心目的。如今“以人为本”的理念提升到了新的高度，在人们的物质生活得以满足的情况下，就开始追求精神满足。

1、传统设计艺术中产品设计“以人文本”的设计理念

“以人为本”的设计理念自古以来就贯穿于设计师的思想之中。例如汉代在工艺美术设计上，就取得了功能和形式的统一。汉代的铜器多安置把手，既可美观又以便于使用者的安全提拿。铜灯既有良好的照明功能，又可拆卸，易清洗，消烟除尘保护环境，亦可作为装饰品。而漆器中的多子套盒，充分考虑节省空间容积。这些设计构思都是极为巧妙独特的，充分考虑了“以人为本”的设计思想。

汉代的青铜灯具达到了前所未有的高水平。例如：汉代的青铜灯具《长信宫灯》造型惟妙惟肖且做工精细优美。功能设计也十分巧妙，宫女右手宽大的衣袖与整个铜灯的灯顶相通，形成了一个烟道，达到消烟除尘的目的。其将人的使用放在首位，在具有审美价值的同时，并没有影响其实用功能。长信宫灯在考虑设计问题时，坚持“以人为本”的设计思想，并且在功能与形式的关系方面做到了很好的平衡。其所设计的一切都是为人服务体现出人文关怀的精神，通过设计使人们的生活变得更加轻松和愉快。

2、现代设计艺术中产品设计“以人为本”的设计理念

以人为本”的设计思想同样适用于今天的设计生活之中。在北欧五国中，芬兰的工业设计深受世界各国好评，其设计发展与设计风格与其所处的地理环境和气候有着很大的联系。因为气候寒冷，人们大部分的时间都在家中度过，使用芬兰当地所生产的木材制作家具会给人一种亲和感与安全感。充分考虑使用者的感受是芬兰设计师最大的特点。在灯具的设计上，设计师们采用大直径的圆筒屋顶照明灯，大直径的圆筒灯即使在寒冷的深夜也可照亮整个房间。给人一种日不落的感受，给使用者带来温暖。

例如，著名的世界设计大师Aalto所设计的传奇湖泊花瓶。其在玻璃制品的设计上获得了很大的成就。尤其是其所设计的传奇湖泊花瓶，又称为“甘蓝叶”玻璃花瓶。其在造型上，最大的突破来自改变了传统的规规矩矩四方四正的产品外形，采用灵活多变的蜿蜒曲线。在材质上，采用最先进的玻璃成型技术，质地坚硬，材质透亮，透光度极好。使用绿色环保无污染的材料，不伤害使用者的身体也不污染环境，属于绿色设计。充分体现了“以人为本”的设计思想。

3、产品设计怎样才能达到“以人文本”的设计理念

首先，“以人为本”的设计理念在产品设计中应体现一个国家或民族的文化传统。在现代设计中许多产品的设计灵感和设计元素都来源于传统文化之中。例如剪纸艺术在现代产品设计中就得到了充分的应用。在当代的设计中，各个国家和民族的设计风格越来越相似，这使得各个设计师的设计风格变得大同小异，形成了一种模块化，机械化，批量化的设计风格。传统文化在产品设计中的加入，会使得整个作品更加贴近现实的生活。中国是一个多民族的国家，有着丰富的传统文化，可以为我们的设计生活提供许多的营养与灵感。中国想发展自己的设计，走出自己的创新之路，就一定要立足于传统文化，其体现出了中华文化的博大精深，这种体现了“以人文本”设计风格的设计会被全世界所接纳和喜爱。

其次，注重产品设计中产品的实用功能与其造型装饰方面的比重。在设计中要避免一味地追求功能而忽视形式的设计倾向，如德国的现代主义设计，其将产品的高质量，高性能和可靠性放在首位，缺乏将人的因素加入到设计考虑之中。虽然给人们带来了物质上的满足，但却忽略了精神上的享受。同时，设计中也要避免一味地追求形式而忽视功能的设计倾向。

最后，针对设计界已经提出的“绿色设计”“循环设计”“生态设计”“组合设计”的原则，要求设计师在设计中要具有强烈的社会责任感和道德意识。当今社会存在许多社会问题，如资源短缺，环境污染加剧等。这些原则的提出是希望通过设计使这些问题得以解决。强调了设计的社会性，强调了设计要面向社会，为社会的可持续发展而努力。为社会设计，归根到底还是为人的设计，是“以人为本”的设计。

4、正确认识“为人类的利益而设计”

“为人类的利益设计”就是要求设计师具有强烈的社会责任感。现在设计理论界就有人提出“禄色设计”、“循环设计”、“健康设计”等原则。设计艺术的目的是满足大多数人的需要，设计不仅仅是为那些贵族或者是上层人士所服务，而一味的追求华丽繁琐，高贵奢华。更应该为广大的普遍老百姓所服务，设计出简洁实用，价廉物美的作品。甚至是一些被遗忘的大多数，如一些残障人士，特殊人群等，更应该得到设计师的关注。

如美国的“有计划的废止制度”，在这种制度下虽然使汽车外形设计日渐豪华，但是在汽车的功能、质量、安全性和合理性方面却长期得不到改进与提高。“有计划的废止制度”是样式追随市场的设计方式，在美国自身获得经济效益的同时，也造成了社会财富和自然资源的浪费以及环境的破坏。因此不断受到环保人士的抨击，也不被设计界的大部分设计师所推崇。设计不仅只为销售者创造巨大的利益，迎合市场的需要，扩大市场，获得经济效益。也要关注社会，和人们的真实需要，为人们提供更加便利与有趣的生活条件与方式。这就是所谓的“为人类的利益设计”。

总结

设计艺术史中产品设计“以人为本”的设计理念的存在是判定此设计好坏的标准，只有将“以人为本”的思想作为设计的出发点和落脚点时，这样的设计才是有意义的，这样的设计才能体现设计师的价值。“以人为本”的设计思想可以体现在在人们生活方方面面，不一定是一个大工程的设计，可能只是一个很小的改变。只要我们用心去发现，真心实意的为人们的利益而创造，设计出来的产品能为人们的生活带来便利与愉悦，哪怕只是一个细微的改变也能改变世界。

【参考文献】：

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艺术设计有着自己的特殊内涵，它是生活美、技术美和艺术美等方面的有机融和。艺术设计的目的是为了创造美。美是人对现实审美关系的重要方面，是从人类社会生产实践中产生的。美具有不依赖于人类的主观意识而独立存在的客观物质性，但必须以人类和人类社会为转移。美只有对于人和人类社会才有意义，它不是任何随便的一种客观物质存在和现实形态，而是人类社会全部实践活动的历史发展的必然结果。或者说是自然人化的历史积淀。

美的社会意义，在于精神上激发人们向上、进步，提高人们的思想境界，培养人的高尚品德，净化灵魂和美化生活。

服饰美

服饰是衣服及装饰。服饰是人类文明的标志，又是人类生活的要素。它除了满足人们的生活外，还代表着一定时期的文化。“衣”为了蔽体，“饰”是为增加人们形貌的华美。服饰的产生和演变，与经济、政治、思想、文化、地理、历史以及、生活习惯等，都有着密切的关系。相互间有一定的影响，各个时代，不同民族，都有着各不相同的服饰，我国素有“衣冠王国”的称号。

服饰的艺术设计包括：色彩、款式、质感等，经过构思、绘画、制作而呈现在人们面前。

服饰的功能包括保健和装饰两方面：①保护人体和人体的冷热平衡。②装饰。表现在服装的美观性和满足人们精神的美观享受。

如，我国的民族传统服装――旗袍，腰部有着美观曲线的变化，有着浓郁的东方色彩，非常高雅、秀丽而又含蓄。如果加工刺绣工艺作装饰，东方式造型的特征会更为明显。

生活用品美

一是生活中最常用的陶瓷：从古代的手捏成型到现代的注浆成型、液压成型和干压成型，发展到使用方便、造型美观的陶瓷用品。在陶瓷用品的花纹上，有日月星辰、有龙和凤的形象，还有奔跑着的鹿和游在水中的鱼，这些花鸟和动物形象，表现了人们热爱美和创造美的精神品质。

原始陶瓷出现在商代，早期瓷器出现形成在魏、晋、唐代。瓷器具有洁白、质坚的效果，宋代瓷器兴盛，出现了“定窑”、“汝窑”、“官窑”、“哥窑”等名窑，但瓷胎带有深浅不同的颜色。在明、清时期瓷器达到完全洁白、质密和半透明的质量要求，最有名的是青花瓷瓶等。

除了陶瓷碗、陶瓷盆，还有很多上大下小和上小下大的美观造型（陶瓷瓶），各种陶瓷瓶为宫廷和民间选用，并且还大量远销国外。

二是染织工艺品：染织是指印花和织花。根据材料的性能，工艺的特点，以及经济、实用、美观的原则，对纺织品的色彩、花形、外观形态做出的设想与计划。我国染织美术有着悠久的历史传统。早在殷商时期，就有装饰纹样的出现。在河南安阳出土的铜戈把上及故宫博物院收藏的玉刀上都有提花残痕、几何纹样的图形，这些纹样到了春秋战国时期更加丰富。汉代出现的四重锦、长沙马王堆一号汉墓中的纺织品，展现了这个时代的高超技艺，丰富多彩，直到后来的发展更加丰富多彩。

在真丝、棉、麻、毛的面料上，产生了各种色彩和流畅的线条，它既适用于服装，又适用于窗帘、床单、床罩和沙发的设计。

建筑美与环境美

在整个人类文明的进程中，人和环境的关系，经历了利用、改造、创造三个阶段和进程，从远古到现代，人们就不断地进行改造自然和不断地进行设计活动。

建筑之美首先体现于功能之美。形式服从功能，按照功能进行设计的原则是建筑学的现代语言的普遍原则，中国建筑工程的要求，功能美的实现必须与建筑技术相结合，建筑中的美必须与功能美相结合。

建筑之美贵在表现空间的美，空间是建筑的主体，空间是营造建筑氛围的重要手段，不同的空间会产生不同的建筑效果。

除了空间美，建筑实体的造型美，也是建筑的重要组成部分，高层建筑的绿色广场的建成，使人们的生活更加舒适宜人，先进而科学的建筑实体，更具有审美价值。

环境美在设计中的两大主题就是空间和实体，空间有室内空间和室外空间，实体主要有道路、桥梁、建筑物、山川、湖泊、交通标志等。

空间建筑设计的目的，是为人们创造出一个适用的、优美的、宜人的环境空间，实用功能和审美功能相结合的建筑物，在设计中要继承和发扬我国的优秀传统；如各种造型的高层楼房设计，有传统的古代房顶和柱式，有西洋多利安式的爱奥尼式的柱式，特别是北京故宫的设计，体现出庄严的对称。庄严雄伟的古典美，是一座具有历史价值、科学价值和艺术价值的古典建筑，斗拱、飞檐代表了中华民族的传统。

当前，以钢筋水泥为建筑结构，建筑造型优美，统一而完整，平衡又稳定，统一又变化的现代化高层建筑楼房，座座林立，具有现代感，更凸显中国特色。

随着科学技术的发展，汽车、电车、火车的发展，完成了一大飞跃，汽车功能的不断完善，汽车的外观、色彩的不断变化，审美观念的提高，科学技术的进步，现代化的汽车造型及色彩的多样化，更加符合了人们的审美要求和审美心理。总而言之，艺术设计已悄无声息地渗透于人们的现代生活之中，把人们的生活装扮得更加多姿多彩。

参考文献：

1．《中国工艺美术辞典》，江苏美术出版社。

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随着市场竞争的日益开放和激烈，现代营销模式主要包括以下三类：传统营销模式、电话营销模式、网络营销模式。

下面，我们将对这三类营销模式进行简要的分析和研究。

传统营销模式

传统营销模式是绝大部分企业选择的营销模式，也是最普遍的一种营销模式。传统营销模式又可以细分成：

1、商营销模式。企业营销主要依赖于商团队，企业在各个地区招聘区域或者独家，然后通过这些，再发展下线经销、分销、零售队伍；企业只需要负责对口联系这些商，其他工作都不需要介入。

商营销模式通用于各行各业，尤其是在企业成立之初、或者是企业刚进入一个新的地区、新的领域，大多会选择商营销模式。这样可以最大限度节约企业发展壮大的时间，抢占市场份额。

现代社会的各种会议营销(招商会议)，基本上都属于商营销模式。这种模式，尤其适用于新、小企业。

2、经销商(分销商)营销模式。在市场竞争很激烈的行业，或者是综合实力比较强大的企业，多会选择经销商营销模式，这是商营销模式的一种进化。因为企业发展壮大了，同时市场竞争激烈导致企业利润空间大幅度压缩，为了更好的开拓市场，企业必然会选择“淘汰商、重点扶持经销商”的营销政策。

这种营销模式更多适用于那些发展比较成熟、综合实力较强的企业。

3、直营模式。采取这种营销模式的企业，主要业绩来源于自我经营，而不是依赖于商、经销商等渠道合作伙伴。

比如：绝大部分保险、直销企业，都是采取直营模式；另外，还有一些企业，通过登门入户拜访、或者是扫马路等形式，来做自己的营销推广，他们这种营销模式都属于是直营模式。

直营模式在某些特定的行业、特定的地区非常有成效。

传统营销模式广泛应用于各个领域；尤其是金额较大的产品销售，更依赖于传统营销模式。因为金额较大的产品销售，客户在没有见到厂商的员工时，一般都会非常谨慎，不会提前支付款项。

举个最简单的例子：某个客户要购买房产，在这个客户没有见到房产中介和房子业主前，这个客户是不会支付购房款的——因为一套房产少则几十万，多则几百万上千万，客户肯定不会傻兮兮的相信“网络营销”或者“电话营销”的！

所以，凡是金额较大的产品销售，脱离不了传统营销模式！

电话营销模式

电话营销模式在前几年风生水起，显得特别活跃；但是，随着消费者日益理性，加上国家政策引导，电话营销模式在很多领域开始走下坡路，并且越来越有被网络营销所替代的趋势。

电话营销模式主要适用于那些“看不见产品”的企业。比如说：通过电话营销，卖证券、卖保险、卖广告……

另外，在医药、教育、婴幼儿、保健品、化妆品、工艺美术、招聘等领域，电话营销也被较为广泛的引用。

但是，整体而言，电话营销模式已经不再是市场的宠儿；现在越来越多的电话营销企业开始转向网络营销模式，包括传统营销模式。

在此，也对现在仍在从事电话营销的同仁提个建议：在做好电话营销的同时，一定要学习到更多的专业知识；单单只有电话营销技巧，在未来营销环境下是难以立足的！

网络营销模式

网络营销已经是全行业的一种趋势和潮流，也是所有企业的一种共识。

网络营销的快速发展态势不可阻挡，不过网络营销不会与传统营销相互冲突，而是有机结合，你中有我，我中有你。

大体来说：网络营销对金额较低的产品销售非常有帮助，甚至只要通过网络营销，就可以实现签单合作；但是，网络营销对金额较高的产品销售，无法做到“网络签单合作”。更多的时候，网络营销会帮助厂商找到客户、帮助客户找到厂商，但是在金额较大的单子时，客户和厂商还需要通过传统营销模式，才能实现真正的“签单”和“合作”。

所以，我们会看到：大众化的服装、鞋帽、化妆品等，通过网络营销就可以实现“合作”；低附加值的刷卡消费、网上支付也是非常流行；但是，高价格的产品，比如房子、汽车，就几乎没有通过网络来实现“交易”的！

但是，不管从哪个角度来说，网络营销已经成为我们各行各业必须选择的一种营销模式了！

选择什么样的营销模式？

企业究竟选择什么样的营销模式，与企业的产品定位、市场战略息息相关。综合来说，以下四大原则可以作为企业选择营销模式的借鉴标准：

原则之一：“看不见的产品”比较适合电话营销；低金额的产品可以重点考虑网络营销；高金额的产品必须倾向传统营销。

原则之二：不管企业采取那种主要的营销模式，网络营销模式都不可或缺。

篇10

关键词：现代主义；形式特征；根源

现代主义，正如王受之先生在《世界现代设计史》中所写到的：现代主义的定义是非常复杂的，它是一个时间的定义，也是一个意识形态定义。时间定义是指20世纪初到第二次世界大战结束以后很长的一段时间。作为一个意识形态的定义，它包括了几乎所有意识形态的范畴，而在各自的意识形态范畴里现代主义又有各自的内容和观念。在这里，主要研究设计相关方面的现代主义，而研究现代主义形式特征形成的原因关系到我们对现代主义设计理解的程度，所以为了更为深刻地理解现代主义设计的问题并将其原理更好地应用到将来的设计工作中去，在这篇文章中将试寻现代主义设计形成的几个重要根源。

一、现代主义的发展

1859年，威廉・莫里斯请他的朋友菲利普・韦伯为他建造了一所“精神上要非常中世纪的”住宅――红屋（Red House），虽然当初建造时要求“中世纪”，并且是工艺美术运动的代表作，但是在一些设计方法上并没有可参考的样式。例如，整个建筑按照功能的需要布置成L型，使得房间的采光很好，整个房子简朴无太多的装饰，这些理性的房间布置和简朴的装饰使得这座房子被看作是早期现代主义建筑“回归最初要素”的先驱。可见，在现代主义大范围流行之前的工艺美术运动、新艺术运动中就已经有少数的设计师在尝试现代主义形式的创作了。

二、现代主义特征

现代主义设计的形式与以往的设计形式存在着巨大的差异，主要表现在以下特征：

1.理性主义

现代主义设计需要满足人的复杂要求，市场销售的需要、技术在设计过程中的运用、消费的心理、人体工程学等因素，这一系列人的实际需求需要设计带有理性的、科学的思想和技术，而不再是用感性的思想设计华而不实的，仅仅是为让人感受而不为人所用的工艺品。

2.客观精神

客观精神指用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象， 遵循理性主义。现代艺术中的客观化始于印象派画家塞尚。塞尚把结构视为表现一切物体的根本，他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。他曾说过：“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。”

3.形式服从功能

强调功能为设计的中心和目的，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益性和效率，最后发展出人体工程学，使设计完全根据人的需要而做。

三、现代主义运动形式特征根源

现代主义设计在理念、形式及手法等各方面，从根本上改变了传统设计的模式，而这些特征的产生形成正是符合那一时期特定政治、经济、文化生活的需要。

1.大机器时代的影响

1870年前后，第二次工业革命稳健发展，科学开始大大地影响工业，大量生产的技术得到了改善和应用。因而大生产技术从两方面对设计产生了影响。第一，工厂的日益增多，人们越来越多的涌向城市，工人的数量不断增加，而这些工人没办法像工厂主那些上层的资本家那样用奢华的家具，住豪华的别墅，买奢侈的摆设品及用具，他们需要适用，没有那么多装饰的廉价商品。因此，他们给设计提出了要求――功能第一、廉价节约。第二，大量生产技术的采用，机械化生产加剧，行业内需要制定标准，以达到批量生产的目的。这里又给设计提出了又一个要求――形式简约、标准化。

2.战争的影响

第一次世界大战的主要发生地在欧洲，虽然最后德国战败，但因主战场并不在德国，德国的元气并未受到过大的伤害，工业体系依然保存完整。《凡尔赛条约》对德国实行的严厉的经济与军事制裁和完好的工业体系使得德国国民对强加给他们的条约有极强的抵触和反感情绪，引发了德国民众强烈的民族复仇主义情绪。正是在这样一种忧患意识中，产生了包豪斯。包豪斯的创立者瓦尔特・格罗皮乌斯（Walter Gropius）曾说，设计可以塑造一个更加美好、更加和谐以及完全民主的德国社会。他希望以包豪斯帮助国家从精神上自我改造。因此德国的设计带有社会主义性，是民主化的。

3.文化的影响

艺术总是被当时的思想文化所影响，这里要谈到两个方面。第一是哲学，第二是社会政治思想。

一战的结束，标志着文明的开始，人类进入了历史中的非宗教阶段，人们拥有了前所未有的权利、科技、文明，但已经丧失，人不但变得一无所有，而且变成一个支离破碎的存在物，认为自己存在于社会以外。为了化解这种社会以外的“异物”感，一种以人为中心、尊重人的个性和自由的哲学――存在派诞生。“存在先于本质”的观点集中体现了人的存在既是主观的又是自由的。另一方面，由于战后一系列的改变，特别是战争造成的巨大伤害，人们心理的创伤需要修复。一种叫做弗洛伊德的精神治疗法出现在当时社会当中。现代主义的流派根源中的立体主义，抽象主义恰恰受到了哲学中“存在主义”和“弗洛伊德主义”的影响。

4.各种流派的影响

现代主义的诞生离不开以往运动的影响，它主要受到了一下几个方面的影响：

（1）艺术绘画中流派

设计离不开艺术，前面提到现代艺术中的客观化趋势肇始于印象派画家塞尚，塞尚最基本的艺术观点就是把结构视为表现一切物体的根本。这个观点影响了后来的立体主义、抽象主义和未来主义。

①立体主义

塞尚的几何化画面直接被立体派接受，在创作中他们将塞尚在造型上把自然物象都归纳为圆球、圆柱体、立锥体的几何方式推向极致，在画面中表现出更纯粹的几何形态。但是他们彻底摒弃了空间透视规律，使画面趋于平面化。这使得他们的作品越来越理性化，他们对创作的具体对象进行解析、重构和综合处理。

②抽象主义

后来成为包豪斯的教师，抽象主义代表人康定斯基，他认为，艺术必须从模仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言（包括色彩、线条、块面等），创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他的作品完全是由一些抽象的点、线和块面组合而成，后期则完全是较为规则的几何图案。

③未来主义

1902年2月发表其“未来主义”宣言中，未来派提倡机械的美，对现代化的工厂、大都市、大型工业产品的喜爱，对快节奏生活的肯定，对工业化的颂扬，这些思想对现代主义设计带来很大的刺激作用。

（2）现代主义萌芽产生的早期现代主义

现代主义设计风格的形成与确立主要集中在三个国家，分别为俄国、荷兰、德国。这三个国家各有一个重要的运动促使现代主义诞生。

①俄国构成主义

俄国构成主义的艺术家们叹服于工业文明的巨大成就，着迷于机械的严谨结构方式，努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。

②荷兰“风格派”

“风格派”把传统的元素变成最基本的几何结构单体、元素，再用这些单体和元素进行重新的组合，反复运用纵横几何结构，在色彩上运用基本原色和中性色，尽管后来很多人使用了调和色，没有遵循一开始的基本原则。这些在蒙德里安的传世之作――“红黄蓝椅”和“施罗德住宅”中表现得十分清晰，尽管红黄蓝椅的功能上有欠考究，但是在形式上，它的部件遵循了标准化原则，为大批量生产家具提供了参考，而施罗德住宅则装饰性地运用了构造结构。所以，“风格派”的精神是改革和开拓，它一直在为实现集体与个人、统一与分散、机械与唯美的统一而努力。

③德国包豪斯

这里要先谈到包豪斯学校的前身大公国公益美术学校的创办人――凡・德・威尔德，他跨越了新艺术运动和现代主义运动，他从一开始对莫里斯提倡的自然曲线美转变成对直线的爱好。这个转变在1903年他访问希腊和中东回来以后得到更加明确的肯定，他深为迈锡尼及亚述形式的力量及纯洁性所折服。从此以后，他极力回避分离派的姿态式幻想以及古典主义理性，企图创造一种“纯洁”的有机形式。

四、结束语

综上所述，现代主义运动由当时战争的历史背景，工业革命带来的经济发展，社会思想、哲学思潮的发展，以及之前的各艺术运动、设计思潮促进了现代主义运动的产生与发展。现代主义运动的特征也正是由这些因素决定的，了解现代主义形式特征形成的原因对我们理解现代主义设计有更好的帮助，应用这些设计特征形成的原理，使得我们在将来的设计工作中能够做出符合时代意义的优良作品。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M].广州：新世纪出版社，2001.

[2]瓦尔特・赫斯.西方美术名著选译[M].宗白华，译.合肥：安徽教育出版社，2000.