牛头的雕刻方法范文

导语：如何才能写好一篇牛头的雕刻方法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一到放假的时候，几乎每天晚饭过后，我父母都会去散步。而我是不怎么喜欢散步的，躲在家很少陪父母一起出门，即使出了门，大多数也是我一个人散步。

这一回，我又破了一次例，陪父母散步。顺便也到新修的牛头山公园去瞧一瞧。

来到大门前，那是一道仿古的大门，站在门前，仿佛站在秦始皇时代，气势宏伟。进了门，便是一处较大的院子。正中间立一尊石柱，石柱雕有盘旋的巨龙。在白天，那巨龙边看得更清楚，栩栩如生。石柱周围有一环绕的绿化带似的水池。大院四周有长凳，供行人稍加歇息。

在往前走，便是一只大山顶的石梯。石梯两旁的扶手，均刻有栩栩如生图案，有云彩，有花朵，也与鸟兽。刚走完一半，我便觉得有几分累意了。这可是锻炼的最佳方法。到了山顶，迎面便有一道较大的石门，就像神话传说中的南天门一样。

我记得这里曾经是诗圣杜甫住过一段时间的地方，牛头山也因此而闻名。所以山顶的规划是以诗圣为主的。过了石门，便又是开阔的院子。因工程仍在继续，所以只有这么个平院供欣赏。面对石门的院子的两侧，地上砌有大理石板，共六处，有的刻有诗圣在此居住以及身世的简洁，有的是他的千古名句。正对石门，再往里走，便塑有一座巨大石雕像。石雕刻的是一位傲然挺立的古人像。他的左手背在身后，右手向上弯曲，他的衣服被风吹得浮起。仿佛正在思考这又一首千古佳句，此人正是诗圣杜甫。

篇2

还卖到全国，凭什么?

自己建厂生产

确保了专卖店的产品花色常新

2000年，王信军当上了推销员。一听他是肥城的，客户眼前一亮：“哥儿们，你们那儿有10万亩的桃园。下次来，一定给我带些桃木工艺品。”可找遍了肥城的工艺品店，王信军却没见一件桃木工艺品。

王信军打起了小算盘：自古桃木有驱凶辟邪、乞福吉祥之意，这也是桃木工艺品受欢迎的原因！肥城漫山遍野的桃树，都烧火了，根本不值钱！这无本的生意，值得做！

眼前的难题是：不懂木雕。怎么办？他了解到，江苏南通是中国的雕刻之乡。那里一定有手艺好的师傅！到了南通，他发现遍地都是木雕厂，厂里的师傅那么多，哪个手艺好？他想出一个办法：装作订货的客商混进木雕厂，观察师傅们的手艺。半个月后，他看中了一个叫姚年的师傅。

起初不想来山东的姚师傅最后被王信军的执著感动，来到肥城。

2001年春，王信军的神郁桃木工艺品厂（地址：271500山东肥城市北京路001号市建安公司沿街楼电话：0538－3223878 3226988省略 ）成立了。因为老百姓喜欢在家里挂桃木剑保平安，再加上姚年擅长平面木雕，刀剑雕刻设计是他的长项。所以，王信军的第一批产品是桃木剑。参照其他木质工艺品的价格，王信军把桃木剑的价格定在200-500元之间。

有了产品，到哪销售？他瞄上了离肥城不远的泰山。泰山是全国闻名的旅游区，来这里旅游的人都会带些纪念品，产品不愁卖。可是，由于游客不知道桃木是真是假，根本不买账。一连两个月，他的剑一把也没有卖出去。后来，顽皮的孩子把盐倒进木材浸泡池。他意外发现用盐水泡过的桃木剑，飘着桃花香。这正是鉴别的最好方法啊！这样，王信军第一个月卖出了500多把剑，营业额近10万。

2002年初，在泰山景区，他开了一家小店。产品也从桃木剑扩展到桃木挂件、人物雕刻等60多个品种。在下一个旅游旺季前，他早早准备了大批产品。可这次他失算了。两个月内，附近开了近10家桃木工艺品商店，抢了他的生意。王信军备好的货，都积压了下来。

怎么办？一天，他看朋友打电话，忽然有了灵感：做桃木电话机。古朴的桃木做成现代的电话机，一定新奇！

于是，王信军买来普通电话机。拆卸后，把机芯放进桃木做的外壳里，做出了可以使用的桃木电话。这让他有了新的思路：开发既好看又能用的桃木家居用品。2002年底，他的桃木用品专卖店在肥城市区开张了，桃木电话、桃木茶具、桃木凉席等新产品一亮相就卖火了。

2003年，王信军的专卖店营业额近70万元。

生意火了，他又想：工艺品没有什么技术含量，开发的新产品很快就会有人跟风。要保证生意红火，必须不断开发新产品。现在平均3天，他就开发一个新产品。他的产品多达300多个品种，有桃木剑、桃木梳、汽车挂件，另有凉席、枕席、风俗人物等等。品种繁多的产品，让跟风者招架不住。

改进花色吸引加盟商

深入考察建连锁

王信军还像往常一样，到江苏南通、浙江等地考察，学习技术。他发现，南方城市檀木、红木的工艺品假货太多。他灵机一动：桃木产品也有很多假冒的，自己打假难度太大，而且防不胜防。如果建一个品牌专卖连锁店，让老百姓都知道在哪可以买到真产品，就不用再为假货犯愁了。而且木质艺术品的连锁店，在全国来说还是空白。

王信军在董事会上，提出了自己的想法。董事们都有顾虑。王信军拿出了调查报告，分析假货的危害，并提出了下一步具体计划。终于，董事会同意了。

王信军开始实施第一步计划――建形象店。他选中了一家工艺品店，该店位于去泰山的必经之路――红门。“徐老板的年纪不大，容易接受新生事物，而且都是年轻人，特别好沟通。”王信军早就盘算好了。可徐老板一听就摇头了：桃木产品好，可是马上就到淡季了，销路能好吗；还要改换门厅，费用太大。王信军提出，可以先代销产品，卖钱了，再给公司；装修费公司出一半。看有利可图，徐老板同意了。

专卖店的装修注重文化气息。整体颜色采用枣红色，从门口到室内都是一个颜色；牌匾请书法家写的篆体字；一进门，屋内正中间摆着枣红色的形象牌，上面写着“神郁”两个金色的大字，还有“SY”两个一红一绿的字母；靠墙摆了一排枣红色搏骨架，上面摆着桃木工艺品。2004年5月，形象店正式开张了。靠花色常新的产品，2个月，销售额达到三四万。

第二步：宣传产品。他通过两种途径：一网站信息；二借助政府部门。肥城作为桃木之乡，会议的纪念品当然非桃木工艺品莫属了。他就带着产品到省委、市委宣传部。虽然同行业来推销，但是他的产品花色多，总能找到与众不同的地方。就这样，他的桃木工艺品被带到了全国各地。

2004年4月，在肥城桃花节上，王新军的桃木产品吸引了一大群人，全国各地的商家纷纷要求加盟。王信军没有盲目，而是派出了业务员到各地市场考察。考察当地的风俗习惯、民族信仰。台湾、福建地区拜玛祖，四川、山东、山西拜关公；长江以北供观音，长江以南供道教；信牛头，陶木产品没有市场。了解各地市场的需求，王信军调整了供货方向。

这时他推出了连锁方案。1、设市级，一个城市只设一个。这样可以保证市级有充分的发展空间，同时避免了恶意竞争。2、开业3个月内，不管什么原因，如果不想继续经营，可以免费退货。对产品不满意，可以免费换货。3、不收加盟费，并在开业是赠送3000元的产品。4、公司提供培训资料，涉及商务礼仪、桃木传说、工艺流派、选址等内容。

篇3

关键词：青铜器 动物纹饰 艺术设计 特征 启示

据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

篇4

欧洲：藏书票的摇篮与沃土

欧洲是世界藏书票的发源地和中心。藏书票作为贴在书籍扉页上的铭示品，是读书、爱书、藏书的信物，其作用相当于我国袭用千年的藏书印。因其线条简约，图案粗犷，设色古朴，且富有浓厚的民族特色，被人们亲切称为“纸上宝石”和“书间精灵”。《简明不列颠百科全书》中说：“它是一种表明书的所有权的图案标志，通常贴在书封里。”其有木刻、铜版、石版、丝网等形式，彩色、黑白皆有，大则10厘米，小则若邮票。国际通用体例的藏书票上，均要标明拉丁文EXLBRIS字样，中文意为“我的藏书之一”。藏书票的内容题材风格，均由藏书人按自己兴趣选定，因此历史掌故、宗教典籍、自然人物无所不包；风格则抽象变形和具象写意并存，不拘一格，具有极高的艺术欣赏性和收藏价值。

藏书票艺术源于15世纪中叶的欧洲，题材多以圣经故事为主，最早在德国流行，后来渐渐传入其他国家。据考证世界上最早的一枚藏书票是1470年由德国人Johannes Knabensberg制作的，署名勒戈尔（Lgler）。其设计诙谐有趣，画面上是一只活灵活现的刺猬，脚下踩着几棵被折断的花草，口中衔着一朵被折下的花，飘动的缎带上，幽默地写着：“慎防刺猬随时一吻”的字样，以显示书籍珍贵，警示偷书之劣行。

欧洲早期藏书票多为贵族族徽，也称纹章藏书票。世界上第一枚纹章藏书票，是与《刺猬》同时代的德国勃兰登堡家族使用的“天使”藏书票。作为纹章藏书票的鼻祖，该木刻版画票面简洁，一位展翅天使手捧纹章，上面无任何文字。据记载，勃兰登堡家族曾赠书于某修道院，专门印制该枚藏书票。天使所捧的正是这一显赫家族的纹章。纹章藏书票是当时贵族对门第身份重视的缩影，也有采用贵族族徽为主体，再配以寓言故事、动物、花草的花纹和少量字母点缀的。

纹章类藏书票的使用历时较长，直到18世纪中产阶级崛起，藏书票日趋平民化。大文豪狄更斯、福楼拜、雨果、绘画大师高更等均对藏书票情有独钟，他们不仅酷爱收藏和使用藏书票，有的还亲自设计绘制私人藏书票。当时，社会上曾风靡寓言形式的藏书票，以寄托更多文化旨趣。荷兰画家迈克尔・伯格斯设计的寓言票，绘着一对天使骑在凶猛的老鹰背上，一手抓老鹰，一手护卫牛头，寓意耐人寻味。

藏书票的黄金时期是在19世纪下半叶，当时欧洲的文人们热衷于追逐审美情趣与个性化，藏书票由此从实用性转向艺术化，多反映社会生活和抒感。当工业革命冲击欧洲各国时，人们厌烦机械僵硬的几何图案，于是以弯曲变化的植物枝叶为构图的藏书票得以流行。

由于地域、民族、文化的差异，欧洲各国藏书票可谓异彩纷呈。尤其是德国、法国、英国、波兰等国的藏书票堪称欧洲藏书票中的典范。其中，德国版画大师丢勒，曾以木刻创作过6种藏书票和不少藏书票画稿，至今被视为经典。其他美术家，如克莱纳琪、荷尔宾等，都创作过出色的藏书票。这些藏书票线条处理严谨、构图对称、装饰效果浓郁。

近现代藏书票则与古典藏书票有了很大差异。德国现代作家托马斯曼的藏书票，整个格局严肃，但在构图处理、形象塑造上已趋向奔放自由；法国藏书票风格偏于细丽，象征手法与写实兼具，有一定装饰性；英国藏书票特点为构图饱满，风格沉着严整，画面通常以写实手法描绘藏书者住宅书房，或以强烈的装饰图案表现。近代罗伯特・亚当的一枚藏书票，就以精细铜版，写实手法描绘藏书者富丽的书房，而利欧・费根的藏书票则以充实饱满、富于韵律感和装饰性的图案取胜；波兰藏书票则善于把文字与物象巧妙组合，形成耐人寻味的图案，具有典型的波兰民间剪纸和民间版画之美。

亚洲：斗丽争妍的藏书票

20世纪， 欧洲藏书票传入亚洲，在日本、韩国、新加坡、印度、泰国等国风靡一时，并与亚洲诸多国家本民族的传统艺术渗透融合，形成了独具东方韵味的亚洲藏书票风格。

其中，日本藏书票以简洁鲜明的构图、典雅富丽的造型、明快和谐的色彩、缜密精巧的制作闻名于世。而印度作为亚洲佛教艺术中心，其藏书票多以寺庙建筑和佛像人物为主，强调色彩炫目艳丽，丰富细腻，极富装饰美感。韩国与新加坡的藏书票题材则多倾向于热带雨林风光、建筑和人文等内容，多以铜板为主，雕刻细腻精巧，更能体现鲜明独特的地域特色。

因文化背景不同，审美存在差异，不同国家即使同一题材藏书票的艺术风格也迥然有异。例如，以“裸女”藏书票为例，欧美创作者通常喜欢以钢笔勾勒，讲究形体的惟妙惟肖，情趣生动，呈现自然之美；而亚洲藏书票则喜用夸张变形的手法，凸显女性丰腴体态，花纹华丽，构图严谨，追求浓厚的装饰之美。

欧洲藏书票最早传入日本，并与日本传统版画融合，形成具有鲜明日本民族特色的藏书票艺术，从而使日本成为亚洲藏书票艺术的中心，其典型的“浮世绘”风格独树一帜。浮世绘通常指日本风俗版画，即日本江户时代（1603年～1867年）兴起的一种具有独特民族特色的绘画艺术形式。其内容多体现新兴市民的思想感情，表现民间的日常生活和情趣，题材十分广泛：社会时事、民间传说、历史掌故、戏曲场景、古典名著、战争事件或山川景物等无所不包，被誉为日本的“百科全书”。艺术风格上，浮世绘追求线条简练，色彩瑰丽神秘，充满意趣和想象之美。其人物造型夸张艳丽，具有典型的东方神韵。雕刻不追求木刻刀味，强调的是木质纹理的表现效果，将线条流畅放在最主要位置。一幅好的作品需要画、刻、印三者水融，才能达到尽善尽美的效果。

由于浮世绘风格的影响，日本藏书票的内容题材迅速拓展，风景、建筑、人物、花卉、动物、景物等均可入票。而在整体构想、构图造型、色彩处理、刻工制作等方面，藏书票不仅塑造得形象鲜明，给人亲切感，而且洋溢着诗情。日本藏书票还特别注重画面与文字的有机结合，精心营造二者之间的关系，使浓郁的诗情与含蓄的书卷气交相辉映，充分体现日本书票的文化意蕴与艺术品位。

栋方志功是日本最负盛名的版画家，其藏书票多取材于本国传统题材，历史传说、神祗故事、山川田畦、民间人物等都被刻入画中。其书票风格苍劲古朴且稚拙随意，还带着几分童趣。其抽象风格的作品巧妙地将变化线条与和谐色块相组合，令人赏心悦目，而现代风格作品则展示岩浆一般夸张的肌理纹路，象征性地展现神话人物，常给人神秘瑰丽之感。另一位大师前川千帆的作品则用色淡雅，线条生动，看似朴拙实则典雅和谐，神韵灵动。另外，武井武雄的隽永明快，关野准一郎的含蓄优美，佐藤米次郎的细腻严谨，斋藤清的通脱流畅，川上澄生的厚重浓郁，高桥辉雄的纯真稚拙等，均各成体系和特色。这些大师的作品，使日本藏书票在世界艺坛上熠熠生辉，成为世界藏书票艺术的第二个中心。

中国藏书票的发展

作为贴在书的扉页或书尾的装饰，中国传统的藏书章、收藏印与西方藏书票有异曲同工之妙。中国一直热衷于使用藏书印，这得益于中国古代印章篆刻技艺十分发达，加上传统宣纸柔软透薄富于涩感，因而印章雅致含蓄，别具东方美感。

关于国人何时开始使用藏书票，至今未有明确的说法。目前发现最早的中国藏书票是“关祖章藏书票”。这枚书票贴在1910年出版的《京张路工摄影集》中，画面为一古代书生在书房中搜寻夜读的情景，满地都是线装书，还有宝剑等饰物，具有浓厚的书香之气和中国古典文化神韵，是一枚构思巧妙，并与藏书主题紧扣契合的书票。该书票图画工致精美，上方“关祖章藏书”五字，秀逸刚劲。同样的“关祖章藏书票”还出现在1913年出版的《图解法文百科辞典》中，为台湾出版人吴兴文发现并收藏。关祖章为广西赴美留学人士，归国后曾在交通部任职，他热爱西方文化并制作这枚藏书票供自己使用。据分析，关祖章可能是中国最早制作和使用藏书票的人。

上世纪30年代，藏书票逐渐传入中国，并形成与西方截然不同的风格。由鲁迅提倡，李桦等一批版画家开始尝试制作和传播藏书票。当时作家叶灵凤、郁达夫、唐英伟等都有自己的藏书票。其中，叶灵凤思想进步，和郁达夫积极推介西方文化包括藏书票，可以说是中国第一位藏书票收藏与研究家，他在当时的中国文坛和藏书界都有相当高的成就。1933年，叶灵凤为自己亲手绘稿刻印了“灵凤藏书”藏书票。这枚书票是富有东方趣味的“凤凰与缠枝”石雕图案，以沉稳的黑色被移植印在灰底上，其间醒目而得体地套嵌红色的中外文字，其中间的凤凰，以及四周植物的树叶装饰，正好契合他的姓名，颇具西方藏书票创作的精神，又有浓郁的民族色彩。藏书票印出后，他寄赠给日本友人太田临一郎等人函称：“中华关于藏书票趣味，当在幼稚时期，小生的一枚，尚为第一张也。”乐此不疲的叶灵凤，还在《现代》杂志（上海，1933年）发表《藏书票之话》专文，并配发这枚处女作和一些外国藏书票，开我国公开介绍和提倡藏书票艺术之先河。

最早由外国人在中国制作的藏书票应当是“饮水思源”藏书票。这枚书票是民国时期金陵大学西文教授裴德安氏1928年制作的，画面上一位僧人在专心致志抄写经卷。图案古朴自然，气氛肃穆，人物形象栩栩如生。中国的抗战藏书票当属“罗工柳藏书票”。这枚藏书票是中央美院教授、1939年“鲁艺”木刻工作团版画家罗工柳先生的作品，是木刻画：两个八路军战士的头像、一面红旗和一把横置的木刻刀，组成了一个极其简洁凝炼的画面，表现了抗战历史中八路军的风采，是一枚珍贵的革命题材藏书票。这枚书票当时印出贴在本子上一直保存至今。在三四十年代革命阵营中极少有人搞藏书票的情况下，这枚书票显得格外珍贵，有特殊的意义和文史价值。1935年，李桦在广州组织现代版画会，并出版《藏书票特辑》，这是中国版画家创作藏书票的最早记录。

进入20世纪80年代，藏书票出现了蓬勃发展、久盛不衰的新局面。1984年3月，“中国藏书票研究会”在北京成立，积极开展藏书票的创作和国际交流活动。我国版画家们则继承了中国版画的优良传统，在传统题材上不断创新、开掘，创作出一大批含蓄、典雅、富有民族民间特色的藏书票，在国际上产生了深远影响。

中国的藏书票品种繁多，有黑白木刻、套色木刻、水印木刻、石版、铜版、丝网版、塑料板、布贴版、橡胶版等等，票面构图形式不拘，创意内容包罗万象，有宇宙、大地、花草、动物、飞禽、走兽、人体等。有的以粗犷奔放见长，有的以精细秀美取胜，有的以质朴古拙著称。其中，不少藏书票都撷取了我国民间剪纸、皮影、面塑、蜡染、刺绣等艺术的精华元素，充满中国民间艺术情趣。有的藏书票还借鉴融合中国传统的书法、篆刻艺术，并巧妙糅进现代意识，使藏书票散发出强烈的时代气息。

篇5

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。

二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月

篇6

洛阳在中国古代号称“天下之中”，它地势平坦，四周群山环绕，西据崤山函谷关，东扼虎牢关，北依太行、黄河，南望伏牛山、嵩山；伊、洛、、涧四条河流，纵横其间，即所谓“河山拱戴，形胜甲于天下”。优越的地理位置，既是洛阳成为“天下名都”的重要因素，也是蕴藏无数文物瑰宝的有利条件。我国历史上的夏、商、西周、东周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等13个朝代，先后建都洛阳。正是洛有千年古都的文化积淀，才使邙山上下、伊洛之滨成为蕴育华夏文物瑰宝的风水宝地。

邙山位于洛阳城北郊、黄河南岸，东西绵延100多公里。山势雄伟，水深土厚，其南又有伊、洛之水自西而东贯流洛阳。墓葬于此，即成古人所崇尚的“枕山蹬河”的习俗。因此邙山被视为宜于殡葬的风水宝地。自古以来历代帝王将相、达官贵人多以邙山作为他们安身长眠的乐土。就连唐朝时位于朝鲜半岛的百济国义慈王及其后代客死洛阳后，也遵循这种习俗安葬于邙山。唐代诗人王建诗云“北邙山头少闲土，尽是洛阳人旧墓”，在洛阳民间则有“生居苏杭，死葬北邙”之说。从20世纪50年代起，在洛阳先后调查、发掘了数以万计的历代墓葬。众多的考古发掘资料证明，这些不同时期墓葬带有以下明显的特征：

一、时代蝉联，自成体系。自龙山文化早期开始，纵横五千余年的墓葬文化，发展序列清晰，衔接有序，在中国墓葬制度研究中，具有断代分明的标尺作用。

二、数量众多，种类丰富，墓主人身份等级差异较大。不仅有大量帝王之陵、将相勋臣之冢，而且还有平民百姓甚至奴隶刑徒的坟墓。

三、分布广泛，历代墓葬大都以洛阳都城为中心而相对集中，尤以邙山最为集中。

为了让世人了解洛阳地区的墓葬文化特色，研究我国古代的墓葬制度、墓葬形制及古代的时尚习俗，洛阳古墓博物馆于1985年开始兴建，并于1987年对外开放。整个博物馆占地44亩，建筑面积7600平方米，可分为地上和地下两个部分。地上建筑群体从南往北有汉白玉石门阙一对，馆表一座，馆表上的表额“洛阳古墓博物馆”题字由著名考古学家夏先生书写，进而为序幕大殿，殿前左右两侧设有复制的汉代天禄、辟邪兽一对。殿后为上下墓区厅，两侧为配殿。后边还有四角楼和望景亭。地下部分设有两汉厅、魏晋厅、唐宋厅和休息厅，各厅之间有通道相连，通道两侧是复原的历代古墓群。首批搬迁复原的有上自两汉下至北宋的历代典型古墓葬22座。其中包括著名的西汉打鬼图壁画墓、卜千秋壁画墓、新莽时期壁画墓、东汉车骑图壁画墓、曹魏正始8年墓、西晋关内侯裴诋墓、北魏孝文帝之孙长山王元醒墓、南平王公玮墓以及西域安国人唐代定远将军安菩夫妇墓。另外还有宋代五座仿木结构雕梁画栋的砖室墓等。这些墓葬建造的各具特色，或深邃巨大，或结构灵巧，或布局严谨，或性质殊别；尤其是琳琅满目的壁画，或表现打鬼仪式、或反映神仙思想、或描绘天体星象、神话传说、历史故事，或再现车骑出行及家庭生活的场景。墓中均随葬有丰富的明器，其中有一部分可称的上是国之瑰宝和艺术杰作。记载墓主人身世和功德的墓志，可谓是补正史书的“石史”。另外，在配殿内还陈列有原始社会、奴隶社会的典型墓葬模型以及历代葬具和丧葬仪式，以展示洛阳历代墓葬的演变和时俗风尚。

说到古墓葬，就要首先从“丧葬”二字开始讲起。

死，作为人生的一种自然归宿或终结，是人类无法回避、无法解释、无法超越的现实问题。这个另人恐惧、焦虑的现实问题，对于史前时期的原始人类来说，自然是一个无法解释的迷。他们惧怕死亡的降临，以为死亡不过是向另一个世界的过渡，因此丧葬便成为他们在社会生活中的重要大事，并在漫长的历史过程中逐渐形成种种具有神秘色彩、庄严而隆重的丧葬礼俗，对后世产生了极其深远的影响。

然而，基于灵魂不灭观念和原始道德观念而产生的一种宗教性质的社会习俗，“丧葬”二字并不是一开始就结合在一起的，而是经过了一段漫长的演变过程。

“丧”字在殷商甲骨文中的原意为采桑，后来才被人们借作“丧亡”的“丧”，其意在古代有以下四种说法；一是指失去，二是指死去，三是指尸体，即死者的遗体，四是指哀葬死者的礼仪。

“葬”字在殷商甲骨文中为掩埋死者尸体的象形字，其意是将死者的遗体掩埋在草丛中或者用井字形的棺椁装殓起来加以掩埋。后人以“葬”字指掩埋死者尸体，当渊源于此。

大约到了秦汉以后，“丧”“葬”二字才开始合称，其最基本的含义就是指人死后的尸体处理及其有关的礼仪习俗。从程序上看，“丧葬”可以划分为殡葬礼仪、埋葬礼仪和祭祀服丧礼仪三个部分。

丧葬作为意识形态的产物，与人类社会的发展密切联系在一起，并由生产关系的性质所决定，为其它上层建筑所制约，并随着经济基础和整个社会制度的变化而变化。因此，在不同的社会形态中，丧葬有着各自不同的性质、职能和形式。就丧葬的社会作用或意义而言，它主要体现在以下几个方面；

1、联系与强化血缘和亲族关系。

2、重视与推崇敬爱先人的孝道观念。

3、强调丧葬的社会教化与文化积淀。

人类学和考古学的资料证明：丧葬礼俗决不是人类一诞生就有的，而是到了一定的阶段才开始出现。当人类的生产力发展到一定的水平，人类的思维能力有了提高，社会组织的结构也已有原始规范的迹象，丧葬制度便开始萌芽和产生了。中国古代的丧葬制度包括埋葬制度和居丧制度，而居丧制度又包括丧礼制度和丧服制度。

埋葬制度主要包括以下几个方面：

一、葬法、葬式与墓向

1、葬法：葬法指埋葬死者的方法。中国古代葬法种类很多。采用哪一种形式埋葬死者与该地区的自然环境、生活方式、生活习惯、、意识形态等都有关系，其具体形式主要有土葬、火葬、天葬（鸟葬）、水葬、野葬、瓮棺葬、悬棺葬、衣冠葬等。衣冠葬是中国古代一种比较奇特的葬法，其特点是墓内无死者的尸体，仅埋葬死者生前穿戴的衣冠。这种葬法，早在新石器时代晚期就已经出现。这与当时的社会生活有关。在当时，氏族部落之间经常发生掠夺财富的战争，一些氏族首领、军事将领或勇士，或为保卫氏族生存而献身，或在掠夺财富的战争中战死，其尸体由于种种原因无法收回。于是，人们为了纪念他们，往往要为他们举行盛大而隆重的葬礼，对他们实行厚葬，为他们建造衣冠冢，祈求他们的亡灵为本氏族带来更多的福气。

2、葬式：葬式即安葬死者的姿态。从死者尸体入埋时的身体姿势来看，主要可以分为仰身葬、侧身葬、俯身葬三种；从死者尸体入埋时的肢体置放状况来看，则可分为直肢葬、蹲肢葬、断肢葬、折肢葬等；从墓葬遗址中发现的人骨堆放状况来看，又可分为叠骨葬、骨架扰乱葬等；从死者入埋的次数来看，又可分为一次葬、二次葬或一、二次混合葬等；从墓坑中入埋的死者人数来看，又可分为单人葬、多人葬。

3、墓葬方向，简称墓向，一般是指死者埋葬时的头向，有时也指面向、足向等。它是我国人类社会埋葬制度的重要内容之一。具体的定向原则：1、向日出方向2、向日落方向3、向高山方向4、向流水方向5、同本族文化同一方向等。墓葬定向的意义是原始人祖先崇拜和灵魂不灭观念的产物，其意义有三：一是认为人死后，灵魂要回到原来的老家去，因此头就朝着老家的那一方向。中国人叶落归根的思想便源于这种观念；二是认为世界有一个特殊的地域，人死后，就应到那里去生活。因此，埋葬死者时就朝着这另一世界的方向——日落方向，是亡灵的集中之所，是区别与人间的阴间世界；三是认为人的生死犹如太阳东升西落一样，因而埋葬时应背东向西。

二、葬具、随葬品与墓志

1、葬具：是指装殓死者尸体或遗骨的用具，土葬所用称为棺椁。但棺椁在古代又有内外之分。棺为直接装殓尸体的葬具，为区别棺或椁，又有人称其为“内棺”，因其与死者尸体最为接近，故又称“榇”，又因其一般以木材制成，故也称“棺材”。椁，因其在内棺之外，故又称外棺；又因其大于内棺，故又称大棺。棺椁的使用方法，《礼记》有载：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁，反壤树之”。

2、随葬品：从山顶洞人把石制工具和石珠、穿孔兽牙等饰品一同随死者埋葬的事实可知，随葬习俗几乎与丧葬习俗同步，而最初的随葬物品均为死者生前用过的武器、工具、生活用品以及简陋的装饰品，以寄托人们对死者的淳朴祝愿。进入阶级社会以后，帝王贵族不仅生前酒池肉林，骄奢逸，并幻想死后到另一个世界里仍能享受富贵，往往用大量的能显示其生前地位及财富的专用品和大量的金银玉瓷、珍奇玩好之物随葬，逐渐形成了厚葬的风气。于是一种专用的随葬品——明器就产生了。明器又称为“冥器”、“盟器”、“鬼器”、“息器”，是专为死者随葬而制作的无实用价值的各种器物模型的统称，一般用陶土、竹木和石头制成，也有一些是用玉石或金属以及纸等材料制成的，用以安慰死者之灵。这些明器大多依照日常用具制作，还有一些依据家畜、房屋等动产或不动产所模仿。做成人或家畜、鸟兽模型的明器即所谓“俑”。不过一般情况下，明器很少单独随葬，大多是和部分实物一起下葬。北宋以后逐渐流行纸扎明器，纸扎明器并不随葬，而是在下葬时或下葬之后焚烧，这种纯粹象征性的明器可能是最经济的寄托哀思和希望的器物了，所以直至今日仍在普遍使用。

3、墓志：墓志的性质与作用和墓碑相似，是记载死者姓名和家世生平事迹的石刻，文章末尾缀有称作“铭”的韵语颂词。不同的是墓碑立于墓前而墓志则埋于墓中。墓志起源于东汉，魏晋以后普遍流行。早期的墓志形似碑而较小。南北朝后，墓志一般作方形，由志盖和志石相合而成。志盖多作橥顶形，一面刻有篆体的标题。志石上则刻有志文、志铭，唐代以后还有撰文者及书写者的姓名。历代墓志，其志文、书法不少出自名人之手，且大多有当时的史实记载并录有确切纪年，因此具有较高的文物价值和史料价值。

三、坟丘、墓穴

1、坟丘：中国传统的葬式是实行土葬。实行土葬，要把死者安置在棺中，然后埋入土穴。埋棺之处叫做墓，也叫做茔，墓地周围以内叫做兆域，在墓地埋棺之处的地面上堆土成丘状，叫做坟，也称冢，也就是说墓指平处，坟指高处，所以古人讲“土之高者曰坟”，又说“葬而无坟者谓之墓”。中原地区以土坑竖穴墓为主要的墓葬形制，但直到西周初年，地表上还没有明显的坟丘。到了春秋晚期，中原地区才出现了坟丘式墓葬。土丘坟一经出现，在不太长的时间内便迅速流行，墓葬由“不封不树”一变而为“大封大树”，至战国时已巍然成风并且制度化。秦汉以后，几乎可以说无墓不“坟”。秦汉时的坟丘以方锥形为贵，一直延续到唐代。但规定只有皇族可以使用方丘，一般贵族和平民均为圆锥形。至明初改方形陵为圆形宝顶起，无论是王公贵族，还是庶民百姓之墓，都带有圆锥形坟丘，所不同的只是占地大小和坟丘的高低。

2、墓穴：墓穴即墓室，也称墓圹，由竖穴、横穴之分。竖穴是从地面一直往下挖掘而成的土坑，横穴则是先掘到地下一定深度，再横向挖掘而成的洞室。墓室是坟墓的地下部分，随着时代和墓主身份的不同而有所差异。殷商时期墓穴的主要形制为竖穴土坑。从战国时期出现的用大块空心砖砌筑而成的墓室，到西汉时期广为流行。东汉时期最为常见的是用小型砖块砌筑的券顶砖室墓。王莽前后开始出现了在墓中祭奠死者的风气。为了便于在墓内进行活动，竖穴的墓道普遍转变为阶梯式或斜坡式。两汉时期的砖室墓中，有些还在墓砖上雕刻、描绘各种图案，这就是所谓的画像砖墓。隋唐时盛行壁画墓，即在墓穴内彩绘各种宴饮、出行、狩猎等图案，宋元时期则盛行仿木结构墓，即按照死者生前所居来构筑和描绘墓穴。当然，不同形制的砖室墓只有各级官员和王公贵族可以享用，隋唐时的这一规定一直为后世各朝所沿用。而对于普通百姓，能以土坑竖穴葬其遗体已是相当不易了。

好了，有关情况先就介绍到这里，具体内容在参观时我在详细向大家具体讲解。车行前方就是古墓博物馆了。现在我向大家讲一下参观时的注意事项：

1、参观时不允许带照相机、摄像机和箱包一类的东西，大家可以把东西放在车上，司机师傅会精心看管好大家的东西。

2、如果有人想购买纪念品，请在参观结束后购买。一是进去时时间紧张，大家难以精心挑选，二来携带东西参观也不方便。请大家放心，参观结束后我会给大家留出时间，让大家细心挑选。

3、因为有些墓室，尤其是墓门比较低，地面也比较黑，所以参观时请大家不光要留意脚下，还要特别注意头顶。如果不留神，可能就会出现“头破血流”的场面。所以请大家务必留神注意。现在，请大家下车，跟我一同参观。

1、烧沟西汉壁画墓：这座墓位于洛阳金谷园车站以东、烧沟村以南，五十年代初发现，1957年发掘，1986年搬迁到古墓博物馆。此墓为洞穴砖室，除墓道外，分主室和耳室，主室用特制空心砖装配，耳室用小砖和楔形小砖并列券成。该墓内彩绘壁画内容包括“神虎噬旱魃”、“二桃杀三士”、“鸿门宴”等神话传说和历史故事，另外还有日、月、星象图，以及和壁画结合为一体的羊头雕塑，还有反映乘龙升仙的透雕画像砖，在国内外美术界和文物考古界有比较大的影响。“神虎噬旱魃”壁画位于墓门背后。其左半部用淡墨画树一株，枝干弯曲，叶呈红色，树梢间有黑色飞鸟，似不敢停留。树上搭一件红色衣服，树下一猛虎按住一名裸女，虎口咬其左肩，虎爪抓其头部。裸女的长发缠绕在树干上，右臂上伸，作挣扎状。画面上的裸女就是旱魃。红衣、红树梢和乱飞的鸟，象征大旱时象火烧一样的情况。在自然灾害中旱灾所影响的面积比其它灾害要大，神虎噬旱魃，反映了当时人们除魃消旱的心愿和对风调雨顺的盼望。另外画面正中偏上处有一高浮雕羊头，象征吉祥。旱情解除，就可谓吉祥如意了。“二桃杀三士”壁画位于墓室中部隔墙横梁上。《晏子春秋》中有一则故事：春秋时齐国的“公孙接、田开疆、古冶子事景公，以勇于搏虎闻”。但他们三人恃勇居功，目无名相晏婴。于是，晏婴劝说景公：他们“上无君臣之义，下无长率之伦，内不以禁暴，外不可威敌，此危国之器也，不若去之”。晏婴用两个桃子设计，使之“计功而食桃”，结果三士在经过一番激烈争论后，在所谓的“仁”“义”思想支配下，皆扶剑自刎。整个壁画几乎没有背景，其着重点主要放在11个人物的描绘上。11个人物按情节可分为三组，右侧一组为三士，都束发，穿宽袖袍服。最右边两人昂首相对，一位抽剑，一位按剑，画面意思是指“取桃不让，是贪也；然而不死，无勇也”的公孙接和田开疆。他们二人“皆反其桃，挈领而死”。俯身就几者为古冶子，他见二人自杀，就说：“二子死之，冶独生之，不仁；耻人以言夸其声，不义；恨乎所行，不死，无勇”，因而“亦反其桃，挈领而死”。整个画面所选择的瞬间，都是事件刚刚发生的时刻，给观者留下联想的余地。中间一组五人，居中为景公，左右各有二侍卫，右侧一侍卫跪在地上，似乎在禀告“已死矣”。整幅壁画不仅在情节上连贯呼应，而且也避免了画面人物布局的呆板。幕后室的后壁上绘有“鸿门宴图”。背景为起伏的山峦，正中画8个人物。居中席地而坐、侧身对饮者为刘邦与项羽。项羽居右，右手执杯，上身前倾作劝酒状；刘邦居左，上身亦前倾，注视着项羽举止。项羽右侧二人庖厨，背后悬钩上挂有大块牛肉和牛头。刘邦左侧、两腿分跨、目视项庄者，就是项伯，他有意在掩护刘邦。画面左边手握利剑、张牙舞爪者，便是项庄，他在依照范增的授意，以席前舞剑助兴为名，伺机刺杀刘邦。这便是“项庄舞剑，意在沛公”。这幅壁画在有限的空间中，将这一富有传奇故事性的复杂情节集中表现出来，并且充满了紧张而热烈的气氛，一个个人物不同的心理状况跃然而出。这座墓是夫妇合葬墓。墓顶是用空心砖连接成的一条长方形平顶。墓前室顶脊由12块长方砖构成，彩绘日、月、星象图。这是古墓葬“上具天文，下具地理”的实例。

2、西汉卜千秋壁画墓：是1976年发现的一座西汉壁画墓。因为在该墓的随葬物中由一枚铜制印章，上面阴刻有“卜千秋印”四字，故知墓主人叫卜千秋。该墓除墓道外由主室和左右耳室组成。从其建筑深邃坚固、结构工巧、随葬物品以及壁画内容来看，当为一个郡级官吏的墓穴。整个墓葬全部采用空心砖结构所筑，主室则由特制的空心砖装配而成。壁画分别绘制在墓室门额、主室顶部和主室后山墙上。从内容看，该墓壁画可分为两大部分：第一部分为打鬼图。在主室后山墙正中画一个猪头大耳、熊面的怪兽，赤膊裸足，身穿紫衣红裙，二目圆睁注视墓门，正张牙舞爪作驱赶捉拿状，奋力将墓圹冥府的鬼怪全部从里向外赶出，怪兽之下左绘青龙，右绘白虎。据考证此图所画为“方相氏”，即古代举行傩戏仪式时打鬼的首领。在举行大丧时，“方相氏”先在灵柩前驱疫，然后进入墓室“以戈击四隅”，逐除地下恶鬼。这与壁画内容相吻合。方相氏下边所绘的青龙、白虎则是为了避邪，同时也是为打鬼助威。第二部分是墓主人卜千秋夫妇升仙图。升仙图从前至后依次为女娲、月亮、持节方士、二青龙、二枭羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、猎犬、蟾蜍、卜千秋夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等人神鸟兽的形象。在整个画面的近两端处画有日月，而且日中有飞鸟，月中有蟾蜍、桂树。这两个内容，充分说明了早在我国西汉时期，就广泛流传着嫦娥奔月这个神奇而美妙动人的神话传说。在图中日月的两侧分别画有伏羲和女娲，都是人首蛇身，二者的面容绘制较为逼真清秀，与古书所记载的“伏羲鳞身、女娲蛇躯”基本符合。在我国古代有这样一个传说：伏羲原是以凤凰为图腾的东方夷族部落的酋长，后与女娲结为夫妇，成为人类的始祖。这种传说在很大程度上暗示了夷夏两大部落之间融合的历史进程，因此在以后的石刻、绘画艺术中，人们往往将二者有意无意地绘制成交尾形象，用其来代表人类的繁衍生息。卜千秋夫妇绘制在伏羲的一侧，女在上，男在下。妇骑赤色三头凤，手捧三足鸟，双目紧闭，凌空飞行，夫乘一龙，状如一舟，手持弓，闭目，前有一兔，后随奔狗，旁有一蟾蜍，均为云中飞奔状。显而易见，这里反映的是卜千秋夫妇乘龙凤飞往仙境的场面。另外在主室的内门额上还绘有一幅人首鸟身像。此像中人首长发髻，两缕黑发下垂髻角，两长耳平伸，舞动双翅立于山岳之上。这里画的就是仙人王子乔。从此图的位置和室顶平脊上的升仙图相互联系起来看，恰好达到了“千里乘龙，至此结穴”的效果，说明墓主人最终也成了神仙。

3、曹魏正始八年墓：该墓于1956年被发掘清理。全墓由前室、后室、耳室、甬道和墓道等部分组成。因该墓曾被盗扰，墓内器物已乱，只有两耳室内器物保存较完好。出土文物以陶器为主，器形有罐、盘、灯、俑、井、磨、灶、碗、鸡、猪、猪圈等48件，铜器有锅、博山炉等5件，铁器有帷帐架、灯等共10件，另外还有玉杯1个。玉杯高13厘米，口径5厘米，白色，制作精致，表面十分光滑，是罕见的古代艺术品。帷帐架是以圆铁棒制成三柱和四柱的拐角形状，三柱形的有四个，各柱成90度直角，另外四个有四柱，其间以木柱连接，即成为长方形的架子，四周以布维之，就成一个完整的帷帐。这为考证汉魏时的帷帐形制和制作方法提供了重要的实物资料。其中一件管状组件上刻有“正始八年八月……”等铭文，又为该墓的绝对年代提供了依据。

4、唐安菩夫妇墓：1981年发掘清理。墓葬由墓道、墓门、甬道、墓室四部分组成。墓中出土器物非常多，依质料可分为三彩器、单釉器、陶、瓷器、金、铜、玛瑙器及石刻等类。三彩器形制较大，造型优美。主要器形有文武吏、天王俑、镇墓兽、马、骆驼、牵马俑、牵驼俑、骑马俑等。这批三彩器不仅胎质坚硬，施釉均匀，色彩鲜艳，具有较高的艺术价值，而且量多类聚，堪称洛阳“唐三彩”的代表作品。它表明洛阳的唐三彩艺术，早在初唐阶段已达到十分成熟的程度。这为洛阳唐三彩的断代分期提供了可靠的依据。墓中出土金币一枚，直径2.2厘米，重4.3克，正面为一戴王冠的男像，背面为带有翅膀的胜利女神像，两面均有铭文。据鉴定，这是东罗马皇帝福克斯的铸币。这枚金币是洛阳出土的第一枚外国金币，它与1955年洛阳发现的波斯萨珊王朝银币，无疑都是丝绸之路的遗物。特别是安菩墓志，不但提供了墓葬的确切年代（唐中宗景龙3年，即公元709年）和墓主的国属、家世及其身世等情况，而且对中西交通史的研究也有重要的参考价值。在此我们重点讲一下唐三彩。唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工艺品。这一名称古书中缺乏记载，考其由来，则同旧时挖墓取宝之风有关。洛阳是声誉中外的历史名城和文物渊薮之地。城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星罗棋布，有很多唐朝显贵也埋葬这里。旧时这里的一些穷苦人，为了糊口常常掘墓挖宝变卖，其中得到一些釉色光亮的所谓“瓦器”，多为红、绿、白三色，因其出自唐墓，人们便起名叫它“唐三彩”。1928年，陇海铁路工程修筑到洛阳时，从东向西沿邙山脚下掘开许多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、动物数量颇多。古玩商们将其运到北京，引起了著名学者王国维、罗振玉等的赞赏和重视。外国人也视为至宝，出重金购买，唐三彩顿时声蜚中外。之后，虽又曾发现褐、蓝、黑等多种釉色的俑类、动物和器皿，但“唐三彩”已成惯称，这一名称便沿袭下来。在我国美术陶瓷史上，唐三彩开创了一代新风。它不光在造型、装饰、釉色、烧制技术等方面树立了惊人的风格，而且它所表现的题材内容，广泛深入地反映了唐代社会生活的各个领域。它像一束怒放的繁花，与唐代的诗歌、散文、乐舞、绘画、书法、雕塑、建筑等艺术形式相互辉映，和谐地构成了一座宏丽的百花园。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济、文化都达到了历史空前的高峰。唐朝国威的强盛、国家的统一、民族的融合、社会的安定，都大大促成了生产的发展和经济的繁荣，使当时的中国处于世界先进国家的行列。同时对外施行比较开放的政策，也有利于发展对外贸易关系和文化交流。因而反映在文化艺术领域里，就呈现出姹紫嫣红、欣欣向荣的局面。唐三彩就在这样的社会背景下应运而生，成为与其它艺术并存的一朵华贵的奇葩。唐三彩的出现，同唐代统治阶级豪华奢侈的生活、追求名贵宝物也是分不开的。那些官僚贵族活着穷奢极欲，死后连妻妾奴婢、马牛骆驼、飞禽走兽以及瓶、盘、碗、罐等，都做成三彩釉陶用来陪葬。厚葬风俗的盛行，也是唐三彩大量出现的一个重要原因。唐三彩的胎料是一种上等白色粘土，素称高岭土。这种土颜色皎洁，颗粒细微，具有坚柔粘韧的特性，洛阳附近的巩县、孟津、新安、龙门均有出产。制作三彩的矿土，要经过挑选、舂捣、淘洗、过滤、沉淀、浸润、陈腐、揉搓、捏练方可使用。这样精选加工把一切杂质排除干净，才能保证胎色洁白，使制品有良好的稳定性。否则，器物的表面就会出现凹凸不平的斑丘，甚至会起泡或使胎体爆裂。入窑焙烧是一道关键工序。炉窑一般有两种形式：一是直烟窑，其结构有火道、窑箪、炉堂，窑顶有烟道，烟火直接从窑顶喷出。二是倒烟窑，这种窑烟火流动的路径是由上而下，再由下而上，经过火道、炉堂、烟道，最后从烟囱中喷出。唐三彩一般需要两次焙烧：成型坯胎晾干后，入窑用氧化火焰经过1100℃或接近1100℃的高温素烧，即成白色胎体。冷却后，挂上配好的彩料釉汁，再入窑作第二次焙烧，烧至900℃，使彩釉熔融开化，胎体表面就会呈现出各种鲜艳的光泽。从出土的唐三彩观察，唐代焙烧工艺达到了很高的水平，火候适度，升降温掌握得恰如其分，窑内火焰辐射均衡，坯体破裂现象很少。在挂釉焙烧过程中，由于火候控制得当，釉汁与胎体地膨胀系数均衡，冷却时收缩一致，釉质与胎体密合非常贴切，很少有脱釉剥落现象。这充分证明了唐代工匠们已具有丰富的实践经验和熟练的烧制技术。唐三彩的主要特点之一是它釉色的独到风格。经过化验分析，可知三彩釉色的主要元素为硅酸铅。唐代工匠，经过千百次地实践，成功地配制出白色、浅黄、棕红、褐红、淡青、翠绿、深绿、天蓝、茄紫、赭黑等色彩，而且还配出一种罕见的银白色釉，烧制后器物表面仿佛镶上一层锃亮的银片。熟练的工艺技巧和化学知识的增长，使工匠们掌握了矿物、金属氧化物的性能和呈色机理。他们认识到褐红为铁、浅黄为铁或锑、赭黄为铁、各种青绿色为铜或铬、蓝色为铜和钴、紫黑为锰等。釉药的主要成分是石英、铅粉及各种金属氧化物，用以辅助釉质的熔解和增加色泽的光亮程度。然而，工匠们为了达到某种呈色的特别效果，就将各种釉料及色剂的比例灵活增减、适度调配，这样把各种釉汁同时交错施于胎体表面，入窑焙烧，使之溶解流化，产生混合或化合“窑变”现象，就会出现变幻无穷的色彩。这里需要说明，“窑变”原来是釉色在窑内加热偶然产生的一种自然色变，但三彩工匠们加以总结、摸索出规律，能动地控制和利用了“窑变”的效果。这不能不说是三彩工匠们的杰出贡献。釉质的色变与施釉厚薄及火候的高低也有很大的关系。为了增强塑造人物形象的质感，还要增加一道对人俑的“开相”工艺。三彩人物的头部不施釉，仅涂以白粉，在唇和面颊上加朱红，在眼眸、眉睫、髭须和巾帽等处都用墨描画；足部也多不施釉，同样用墨涂画，以示为黑色皮靴。这样增强了写实效果，但并不使人感到有特别的与釉色失调的做作。三彩器物的装饰，主要采用雕塑与釉色相结合的方法，用刻花、印花、贴花、塑花等技巧，可以做出宝相花、蔓草纹、荷叶、莲花、杏叶、灵芝、流苏、鱼子、铺首、人物、动物等装饰；而用釉汁点描、斑描、涂绘、泼洒、绞胎的方法，可以做出各种生动活泼的动物、禽鸟及织锦、珍珠地、斑点纹、条带纹、木纹等，这种用釉药和色剂混合绘制焙烧而成的图案花纹，称为釉花。这种釉花的出现，是陶瓷史上的一次飞跃。它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但却是釉上彩或釉下彩的前躯。釉花中的蓝彩，又是后来青花瓷的前身。自商周出现青釉瓷以来，直至隋朝，其间数千年都不曾用釉色组成纹样，唯唐代开始使用。唐三彩上的印花，多饰于模印制成的器型。而贴花多饰于轮制的圆形器物上，因为采用印花就会被快轮的削刀刮掉。贴花是先将纹样雕塑成型，然后贴在器壁的适当部位，有的是泥胎未干前贴上的，有的是在釉烧以后才贴上，再上釉重新焙烧的。划花多与釉色相结合，并多饰于器物的平面上，即先以线条划出动植物的轮廓，然后用各种色釉分色平涂后烧制。所以要施在器物的平面上，是为了控制釉汁流淌，避免画面模糊。绞胎釉，是一层胎泥，一层釉色，迭次相压，卷成圆柱，然后取其断面，制成器型焙烧而成的，呈现出树木年轮似的纹样，富有天然之美。另一种为贴面绞胎。这两种绞胎釉均需在器物表面加施一层铅玻璃透明釉，并一次烧成。斑点纹除用釉汁斑描而外，还可以在坯体内嵌进晶体矿石，烧成后器壁上就呈现出晶莹的白斑。这些都是唐代三彩匠人们独辟蹊径的创造。工艺美术作品一向分作日用品和陈设品两大类。唐三彩的品种之多，内容的丰富程度却是当时任何一种工艺形式都无法比拟的。就生活用器而言，有各种形状的壶、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器；饮食用具有盘、豆、碗、盂、钵、盆、杯等；化妆用具有装油或盛药膏的各种盒子；文房用具有水盂、砚滴；寝室用具有唾盂、香炉、油灯、枕头等；各种模型有庭院、房屋、家室、仓库、假山、水池。唐三彩中的生活器皿很受人珍视，因它既实用，又可供观赏。它与一般生活器皿相比有三个明显的特点：第一，色彩绚烂，花纹美观。第二，唐三彩继承了我国古器物奇特别致、制作精巧的造型特点。第三，仿效其它工艺品的造型，是三彩生活用具的又一特点。唐三彩吸收融合了唐代的陶器（不施釉的瓦器）、瓷器、金银器、铜器、木漆器、藤编和少数民族、甚至外国生活用具的优秀造型及装饰艺术，创造了自己别开生面的风格，也为它的发展开辟了广阔的前景。唐三彩中的人物、动物、禽鸟数量最多，工匠们对这些形象的塑造，的确达到了我国古代艺术史上的高峰。唐三彩是一个时代的产物，具有浓郁的时代气息和特征，它反映了唐代国家的统一和在艺术上熔铸北方浑厚雄健与南方清新柔润的特点。首先从三彩俑来看，工匠们不仅能表现出不同形象、不同性格、不同姿态、不同装束、不同民族的特征，还能塑造出不同等级、不同地位和他们特定的思想情感。洛阳出土的三彩女俑颇多，有的悠闲雅坐，若有所思；有的亭亭玉立，裙带生风；有的虔恭典娴，广袖扬逸；有的头束丫髻，窈窕多娇。1965年洛阳北窑出土的女坐俑，红唇粉面，丰颊腴腮，头梳环头，身穿袒胸绛色窄袖襦衫，胸束长裙，双手置于胸前，端坐在墩座上，神气十足，显然是达官贵妇的形象。属于这种身份的还有1970年洛阳谷水出土的女立俑，她面庞俊俏，眉目清秀，发髻梳成鹦鹉欲飞之形，上穿浅绿圆领襦襟，胸部袒露，身系黄裙，长袖飘飘如溪泉倾流，很有点超然不群的样子。这种形象恰似《新唐书·五行志》记载的那样：“天宝初年，杨贵妃常以假发为首饰，好服黄裙，时人为之语：‘义发抛河里，黄裙逐水流’。”这件女俑的装扮就是工匠们特地为她设计的。与贵妇身份不同的女俑，还有头梳丫髻、上罩短袄、腰束长裙的金雀丫环，她体态婀娜，年仅十五六岁，望去很有俏皮、灵俐、活泼之感。可以看出，三彩工匠们对女俑的塑造，从生活到艺术确实都下了一番苦功的。三彩俑中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博带，长袍阔袂，端严直立，神情拘谨，温顺虔诚。有的双目迷离，抿嘴微笑；有的两手捧物，举在胸前；还有两手相交，置于腹下。他们或在深思熟虑，准备为上司献策，或在唯命是从地聆听吩咐。工匠们虽然用简约的手法着意塑造这类人物的道貌岸然，但把他们矜持尊严的内心世界也刻画得淋漓尽致。对于那些天王俑、武士俑和镇墓兽的塑造，工匠们是采取夸张手法，着重从外形上突出表现。天王俑头戴盔冠，身穿铠甲，背生双翼，脚踏卧牛或鬼魔。武士俑或持剑抚盾、或拉弓射箭，无一不是肌肉发达，蹙眉怒目，剑拔弩张，看去颇有一种凶神恶煞、气势逼人之感。镇墓兽是工匠们巧妙地综合多种动物形象想象出来的一种怪兽，放在墓门内作为辟邪用。形象多为人面兽身或兽面兽身，更有的头长独角，身生双翼，背披火焰，竖耳怒目，异常凶猛，好像准备随时跃起捉拿妖魔。有人说它是《周礼》中记载的“黄金四目”、头戴铜制面具、“持戈扬盾”、率众打鬼的方相氏形象的演变，看来颇有道理。另外那些深目高鼻、头戴尖帽、身穿翻领袍、脚登高筒靴的男俑，多是我国境内的少数民族或外域人的形象，一般称为“胡俑”或“昆仑俑”。洛阳谷水唐墓中出土的几件胡俑，多是眉发苍郁、络腮胡须、颧骨高隆、体格彪悍。有人认为他们是中亚西亚人的形象。另一件传世的牵驼男俑，极像维吾尔族的相貌。他头戴小帽，身穿褐绿长袍，袒胸伫立，侧头嘻笑，连浓重的眉须也带着耐人寻味的乐观性格。他牵着一头腿短头小、身躯庞大的骆驼，据说是波斯或大秦国的品种。驼背上满载着各种货物，大概因为买卖兴隆才使他那样神采飞扬吧。洛阳出土的乐舞俑也很有风采，其中骑马乐舞俑有八件一套的，分别为四男四女。男的击鼓或手举仪仗器；女的发髻奇异，长袖飘举。骑驼乐舞俑，驼背上有五个伎乐人在欢快地歌舞。他们无不姿态姗姗，感情奔放，简直是唐代一幕幕坐、立二部乐舞的再现。唐三彩中的动物也很引人入胜，各种动物的个性特征都塑的比较典型，如骆驼、牛、驴、猪、羊等，都塑造得生动逼真、活泼轻健，观之不禁使人有惊奇之感。骆驼是古代重要的交通工具，因为它适宜长途跋涉，被人们喻为“沙漠之舟”。当时往来在长安和洛阳的商旅驼群纷至沓来。这两地出土的三彩骆驼，多是形体高大、茸毛蓬松、两峰间驮着巨大的虎头纹行囊及丝卷、绸布、水壶、鱼、兔、肉食等物，它们或在稳步行进，或在昂首嘶鸣。洛阳关林唐墓中出土的一件，驼背上还骑一人，完全是汉人的装束。他一手控制缰绳，另一手扬鞭催驼，俨然是中国商旅冉冉西行的逼真写照。马匹劲健有力，能役善战，又较易驯养，在古代军事、农业、交通、礼仪等方面，都起着重要作用。唐朝官府和民间很重视养马。唐玄宗曾选择西域、大宛献来的良马和中原骏马，令画师临摹。他还让人在他的御厩里畜养良马多达四十三万匹。他赴泰山祭祀，布置数万匹牧马跟从，“色别为群，望之如云锦”。“又教舞马百匹，衔杯上寿”。尚马之风可见一斑。所以马也成为唐代文艺创作的重要题材。人们对塑造描绘马的形象要求甚高。韩干是当时善于画马的名家，然而杜甫却给以“画肉不画骨”的讥评。不过，从出土的唐三彩马来看，倒是会使诗人满意的。三彩艺人们，以熟练的技术，灵巧的刀法，流畅的线型，生动地塑造出比例匀称、彪健有力、神气完备的各种骏马形象。洛阳关林出土两件形体高大的三彩马，可以说是唐三彩中的代表作。一件通体施白釉，昂首挺立，两耳竖起，高达76厘米，与黑马相配，显得明快清新。另一匹黑釉马，膘肥雄浑，剪鬃挽尾，双耳后抿，颈若弯弓，四蹄抓地，依稀倔犟地将要飞奔启程。。这种黑釉马除近来在洛阳龙门又幸得一件而外，在日本京都国立博物馆还藏一件，并且均为一黑一白，与上述的两件作风一致，宛如出自一人之手。这都是我国艺术史上难以寻觅的珍品。如前所讲，唐三彩以鲜艳夺目的釉色和形象生动的雕塑为特点，强烈地吸引着人们的情趣。它同洛阳龙门石窟的唐人雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑异曲同工，都是盛唐时期丰富社会生活的美丽画卷，与唐代绘画互相辉映，都闪烁着灿烂的光彩。现在大家再来看墓中的唐三彩作品，加深一下对唐三彩的认识和了解。

5、宋四郎墓：该墓于1983年被发现。这座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌有砖柱，柱顶系砖雕斗拱，八角之间除一面为砖砌仿木结构门楼外，七面墙壁皆有壁画和假窗。迎门的一面，彩绘墓主夫妇宴乐图。在下垂启开的红色帷幕下，夫妇二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎头戴黑色幞头，身着圆领乳白色长袍；女墓主梳高发髻，身穿红色衣裙，夫妇二人脸形圆胖，相对微笑。中间桌上放满了壶杯碗盘和菜肴食品，另外还有一名男仆和两名女仆，三侍者身躯矮小，以示身份低微。这种主要人物大而居中，次要人物小而偏侧，是突出、夸张主题的艺术手法，世界各地都经常采用。而在我国汉魏至宋代的壁画上也突出主题，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在视觉上更和谐、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也体现出封建等级制度的森严。墓门甬道两壁，各有两幅砖雕孝子故事。进门左侧靠内一幅，画面为一孝子在竹林跪哭，新笋破土而出，当为孟宗“哭竹成笋”。其它画面简单，难以确认。

6、二号宋墓：该墓墓葬形制与宋四郎墓基本一样。但其墓门外墓道右侧有一侧室。该墓平面作八角形，顶部用叠涩构成八角形藻井。壁间有壁画七幅。迎墓门第一幅绘门扉半掩，每扇门上有乳钉四行，每行四枚，还有衔环铺首。一侍女似欲开门而出，尤半遮面。第二幅为一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏风，前侧立二人，年长者躬身作禀告状；年轻者肩扛扁担，扁担上系绳索。此画面颇似父子二人交租后向地主告辞。第四、五、七幅皆为砖雕假窗，第六幅砖雕圆茶几一件，几乎进一半凸出于墙面，成为镂空透雕。该墓还有许多砖雕牡丹图案作为装饰。在洛阳古墓博物馆中一共复原了五座北宋墓葬，都是采用砖砌仿木结构，雕梁画栋。不过，墓室无前后之分，都是前堂后寝合成一体。墓室周壁或雕饰孝子故事、奇花异草，或彩绘墓主夫妇宴乐的风俗壁画，是宋代西京洛阳一般商人与官吏、地主生前生活的再现。这些砖雕画面的突出特点是背景简单，而人物形象皆为高浮雕，有些近乎圆雕。洛阳宋代仿木结构砖雕墓葬，是洛阳历史上前所未有的。墓室内的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“彻上露明造”，加之雕饰的门窗隔扇，将墓室建筑绚丽多彩的姿容全部展现出来，给人以美的感受。仿木结构砖雕的建筑形式和“朝着柔和绚丽的方向发展”的建筑风格，是宋朝这一时代十分明显的特征。这是因为宋代建筑已开简化之端，斗拱负荷的机能与汉唐时期相比已开始减弱。尤其是到了明清时期，由于梁架结构的变更，斗拱比例更为减小，补间铺作的朵数大为增多，成为一种象征性的装饰品。

结束语：以上说讲的六个墓葬，是比较有代表性的。从今天所参观的墓葬陈列中，我们对洛阳乃至中原地区的古墓葬已经有了一定的了解，对其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的认识。归纳起来简单的说就是：

1、不同时期的墓葬具有鲜明的等级性和强烈的宗法伦理观念；

2、“事死如事生”的法则经久不衰；

3、“堪舆学说”影响巨大。这几点可以从墓室的大小、结构、葬具、随葬品清楚的表现出来。生与死是人生的两件大事，面对生离死别，古人是无奈和幼稚的，但他们对丧葬活动的热情和重视，使短暂的生命在“死”后获得永生。而千百年风雨过后，丧葬制度的体现及其产物——陵与墓，使祖先们生时的荣耀和辉煌不再仅仅存在于卷帖浩繁而描写枯燥的文献里，更活生生地存在于现实中的高冢深穴里。这些陵墓、坟丘成为特定历史时期社会生活的缩影，形成了中国特有的墓葬文化，更成为博大精深的华夏文明的重要组成部分。

篇7

[关键词]任务驱动教学法；烹饪教学；创新；评价

[中图分类号]G712

[文献标识码]A

[文章编号]2095-3712（2013）02-0084-04

[作者简介]付国强（1968―），男，广西柳州人，本科，中式烹饪高级技师，研究方向：中式烹饪；廖新民（1963―），男，广西柳州人，本科，中式烹饪高级技师，研究方向：中式烹饪。

“任务驱动”是建立在建构主义教学理论基础上的教学法。它要求在教学过程中，以完成具体的任务为线索，将教学内容巧妙地隐含在每个任务中，让学生自己提出问题，经过学生思考和教师点拨，让学生自己解决问题，使学生带着真实的任务在探索中学习。

“任务驱动”教学法符合探究式的教学模式，适用于培养学生的创新能力和独立分析、解决问题的能力。烹饪技术是一门实践性很强、极富创造性与具有明显的时展特点的课程。烹饪技术课中运用“任务驱动”教学法，学生会不断获得成就感，可更大地激发他们的求知欲望，逐步形成一个感知心智活动的良性循环，从而培养出独立探索、勇于开拓进取的自学能力。目前，“任务驱动” 教学法已经形成了“以任务为主线、教师为主导、学生为主体”的基本特征。但因其在我们教学实践中的运用时间还不长，所以还有很多需要改进的地方。我们结合具体实践，提出以下策略：

一、充分发挥学生的主动性，开发学生潜能

传统烹饪教学有一大缺点，就是理论知识与技能训练间的联系不密切。由于知识分类的相对独立，各部分内容之间缺少横向联系，体现在具体教学上的就是各科知识的“各行其是”――知识与技能之间、理论与实践之间的步调不一致。教学和就业的良好衔接培养了学生多种能力，也是“任务驱动法”教学模式的优点。在今年的广西区烹饪技能比赛指导教师培训中，我们采用“任务驱动”教学模式进行示范教学，收到了良好效果。各校老师都反映：烹饪专业的教学采用“任务驱动”教学模式来进行教学改革，对研究烹饪课堂教学方法大有裨益。我们的教学方法得到了广西同行们的一致好评。因为学生在同一模块的学习中，虽然理解和掌握的程度不尽相同，但他们大都能在这一过程中体会到学习的乐趣，以及获得知识的愉悦。这对学生潜能的开发大有裨益。

二、以教师为主导，创设情境，精心设计任务，充分利用先进教学手段

要创设与本课教学内容一致的情景，将课前设计好的、与当前学习主题紧密相关的任务作为学习的中心内容。任务的确立一定要根据学生现有的知识情况而定。这次的示范课经过红案课几位教师的共同协作，既定的教学任务是通过某一菜肴的录像演示，使学生对步骤有精确的了解。通过理论分析、学生讨论与分组、每组制定操作计划、实际操作、学生互评、教师点评与举一反三的作业布置，完成了整个教学环节。

（一）任务驱动的精选

教师在设计任务时，要仔细推敲每个知识点，统筹兼顾，为学生设计一系列典型的操作性任务，让学生在完成任务的过程中掌握知识、技能与方法，真正体现教学中学生的主体地位和教师的主导地位，充分发挥学生的主观能动性，训练其各种创造性思维，全面提高其综合素质。

合适的项目选取是“任务驱动”教学法成功的关键。因此，我们在任务的选取上反复商量与推敲，最终选择了菜肴“绣球鳜鱼”。

我们严格按照专业课程教学目标的要求，深入生产过程，按照厨房的岗位工作程序操作，经过调查研究后，选择了07烹饪班的高三学生试点。因该班学生有一年的实习经验，对酒店厨房的岗位要求较为了解，对常用的烹调方法也较熟悉，有一定的动手操作能力。该任务的完成情况证明：只有确定了教学内容和培养目标，同时又具有发展前景与应用价值的目标任务，才能激起学生对课堂教学的兴趣，真正习得一些知识与技能，在团结协作上也得到一定的锻炼，从而逐渐成为一个创新型的人才。

（二）有效资源的利用

图书馆资源、互联网资源、教师制作的资源库（图片、电教资料、多媒体课件）和烹饪操作实验室等，这些充足而高科技的设备资源，是任务驱动小组进行自主创新学习的保障，而且需要教师不断去挖掘和协调。

（三）理论知识的更新

“任务驱动”教学法注重实践，但因烹饪技能的操作离不开专业理论知识的指导，所以为了提高学生的技能水平和操作能力，教师一定要注重理论知识的学习与掌握。在教学中，教师应找准时机，加入一些必要的、实用的理论知识，作为学生完成技能的基础保障，充分发挥理论对实践的指导作用，从而实现理论与实践一体化的教学方式。

（四）备课方式的创新

传统的教学观以教定学、重教轻学、重结果轻过程。教学内容完全由教师制定，是典型的“一言堂”：教师查阅各种参考资料，写成教案，然后在课堂上将教案内容一股脑儿地向学生灌输，丝毫不考虑学生的接受能力。

烹饪理论知识的传授，也曾一度走过上述弯路。而传统的烹饪操作课则基本沿袭了“教师讲解――教师示范――强调要领――学生练习”这一程序。总之，教师根据教参备好课，学生在课堂上基本是被教师“牵着鼻子走”，毫无主动权。

事实证明，这种“强按牛头喝水”“要我学”的教学方式，虽是传统课堂教学的主旋律，但它不知扼杀了多少学生的积极性与创造性。

我们在教案上也做了充分准备，以保证教案符合学生学习的规律，具体表现在以下两方面：

一方面，在目标任务的确定上，教师根据实际需要，提供至少两个目标任务设想，以供学生讨论后从中选取一个，作为学习的目标。在这一过程中，我们应尽可能地发挥“群言堂”的作用，把学习的主动权尽量下放给学生，以调动其学习的积极性与主动性。另一方面，在学习计划的制订上，教师应充分相信学生的能力，让他们自己制定以任务为驱动的工作计划，进而确定工作步骤。面对学生计划中的缺失部分，教师可适当地加以点拨或指导，然后师生共同完善其计划细则。

三、以学生为主体，引导学生分析与完成任务，培养学生的想象力与创造力

在课堂上，为了实现“任务驱动”教学法的最优化组合，通过多样化的教学手段的运用，来推动教学方式的创新，实现学习方式的根本转变，从而实现对课堂教学的创新与整合，培养具有创新意识、创新精神和创新能力的人才。

（一）注重轻松、民主教学氛围的营造

“任务驱动”教学法强调以学生为中心，以小组学习为单位，需要学生积极主动参与。心理学研究表明，个体在轻松、自由与愉快的心理环境下才有可能拥有丰富的想象力。因而“任务驱动”教学中，教师要善于创设轻松、民主与自由的教学氛围，激发学生的学习兴趣，磨炼他们的意志，培养他们的团结协作能力与开拓创新能力。

（二）注重学生想象力与创造力的培养

烹饪操作的最终目的是让学生根据要求，利用一种或几种普通原料烧制出色香味俱全以及营养搭配合理的新菜品。这就需要学生在原有技能的基础上，积极思考，广泛搜集资料，互相交流，借鉴不同菜系的烹调方法，有时甚至可引进西餐、西点的制作工艺，灵活运用雕刻围边等盛装修饰方法，充分发挥自己的想象力和创造力。创新菜肴的制作，既可以激发学生的求知欲，同时也可增强其自信心。

（三）注重学生发散性、创造性思维的训练

根据学生所掌握的知识和技能，教师运用想象空间，提出有创新意义与发挥余地的问题，引导学生从不同角度看问题，大胆提出自己的见解或主张，鼓励他们用不同方式解决问题，以培养他们的创新思维。例如，菜肴“绣球鳜鱼”的制作，通过理论知识的学习与实践后，学生很快便能掌握“绣球鳜鱼”的制作方法与技巧。这时，教师不妨趁热打铁，引导他们跳出“绣球鳜鱼”的局限，在想象的天空里纵横驰骋，尽可能多地捕捉一些与“绣球鳜鱼”有类似特征的原料，如“五彩绣球”“ 绣球虾丸”“碧绿五彩绣球”等。此时，我们还应进一步“因势利导”，及时帮助他们总结这些新菜品的制作技术与技巧。当然，我们更要乘胜追击，引导学生对这些菜品的口味从咸鲜味向家常味、鱼香味等方面进行创新。这样，学生对“绣球”类菜品的形式、味型等就有全面而系统的了解与掌握，同时他们的发散思维也在这一过程中，得到了锻炼与培养。

（四）注重岗位分工的模拟实践

理论与实践脱节、课堂与社会脱节，这是烹饪课堂教学的两大死穴，也是烹饪类专业学生在社会上“吃不开”的原因。严峻的就业形势与严重的教学弊端，促使烹饪类教师积极探讨并运用情境化的教学方式。这一教学方式主要模拟饭店厨房的设施，学生轮流从事模拟饭店厨房中各岗位的工作，让学生在不同的岗位中“干中学、学中干”，让他们在各司其职与各负其责中提前进入角色。这样，学生通过现场模拟操作，既能明确各工序间的要求及关系，又能熟知菜肴的生产流程；既熟悉了饭店厨房的操作流程，又开阔了眼界，提高了能力。实践证明，模拟厨房的锻炼，为学生迅速变换角色与适应就业要求奠定了良好的基础。

四、注重教师评价、学生自评及对实践过程的评价

教师对学生适当的评价，可让学生体验到成功的喜悦，从而产生更高的学习热情，同时也能发现自己的不足或错误，为及时查遗补缺提供了条件。此类评价可进一步激发学生学习的积极性与自信心，也可促进学生养成正确的学习方法、形成良好的思维习惯。适当的评价，可在增进师生知识交流的同时，加深师生之间、同学之间的情感交流，从而提高学生的沟通与合作能力；适当的评价，可使学生及时看到自己的进步、潜能、长处与不足，为扬长避短、全面发展奠定了基础。因此，教师准确、恰当而有新意的评价，对课堂教学效果起着举足轻重的作用。烹饪操作课也不例外。笔者本着“有为必评”的原则，做了如下尝试：

（一）阶段性评价与总评相结合

“任务驱动”教学法将一堂课分成五个阶段，每个阶段既相对独立，又前后关联。心理学研究表明，个体的注意力与兴奋点是不断起伏变化的。为了时时将学生的注意力与兴奋点牵引住，教师不妨以阶段性评价作为催化剂，即在每一个小任务驱动完成后，及时点评学生在这一阶段的表现。这既可以使学生及时了解自己在该阶段中的优点与不足，同时也可让其思维稍作休整，待养精蓄锐后，以更大的热情投身下一个任务驱动型的学习过程。

小组评价是由每组学生选派代表进行自我展示，可增进学生的自信心和表达能力，激发学生的学习兴趣。

而总评则是对一堂课进行总体评价。由于有之前的阶段性评价作为基础，因而总评时，教师可将侧重点放在对学生发散性思维的发掘与引导上，将学生的注意力与兴奋点由课内向课外延伸，引导他们举一反三，触类旁通。

（二）注重对学生实践过程的评价

传统教学模式下的烹饪技能考核，一直重结果、轻过程，甚至以一盘菜定终身。在这一指挥棒的挥舞下，烹饪教学也逐渐向“唯技能操作”的方向发展，这在一定程度上影响了学生综合能力的培养与发展。因此，创新型的教学评价要扭转这一局面，将“唯结果论”拨正为“过程与结果并重”。

如对一道热菜加工与制作的测评，我们要摆脱过去只对成菜结果打分的做法，可跟踪观察学生的整个制作过程：采购、保管、初加工、切配、制作与成型……对学生的综合能力进行全面测评，肯定他们在这一过程中的每个闪光点。

（三）对考核形式的思考

仅拥有原料加工和菜肴制作的操作技能，还不能算是一个合格的厨师。因为烹饪专业技能涉及原料的鉴别、采购、保管，菜单、宴会设计、成本核算、原料加工、菜品制作、厨房管理、炊具使用、保养与菜品质量控制等方面。为促进学生全面、综合与协调发展，烹饪类专业教师在平时教学中，必须注重培养学生这方面的能力。在阶段性考核与期末考核时，教师也应将上述内容列入考查范畴。考核形式的改革和创新，可激发学生的求知欲，进而培养他们学习的自觉性与积极性，变被动学习为主动学习，使学生的职业综合能力得到很好的锻炼和开发。

中职烹饪专业学生的培养应以能力为主线，着重培养学生的烹饪能力、餐饮管理和职业转换能力、个人核心能力。这三个层次能力的描述概括了“任务驱动”教学法所包括的能力范围，有职业能力、创新能力、协作能力与社会交往能力等，而且更全面、更科学。在培养的方法上，我们要以“任务驱动法”的教学方法为指导，让学生在活动中掌握知识技能，完善自己的能力，从而满足社会的需求、满足学生长足发展的需求。

参考文献：

[1]陈永芳.职业技术教育专业教学论[M].北京：清华大学出版社，2007.