工艺美术的主要特征范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术的主要特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、吉林省工艺美术市场基本情况

在调查中，我们对吉林省内的工艺美术市场情况作了普查，据不完全统计，到目前为止，吉林省没有专业的工艺美术销售市场，销售工艺美术产品的非专业市场有10个，如吉林市雅兴缘花鸟鱼交易中心、长春市和平大世界、欧亚卖场工艺品市场、欧亚新发工艺美术区等。在这10个工艺品市场中，3个隶属于市一级的管理部门如工商管理部门或文化局主管，其他7个均属于商企业主管，如长春欧亚集团股份有限公司、中东集团等，其中长春欧亚集团股份有限公司等属于在吉林省较有影响的大型商业集团。由此可见，吉林省的工艺美术品市场尚没有独立存在和发展的能力，需要依附于一定的商业集团或企业才能存在。

从规模来看，在这10个市场中，规模最大的约2500㎡，规模最小的约50㎡，面积的综合没有超过1万平米，经营的方式以批发和零售为主，没有专业的品牌，规模也比较小。

从销售的工艺美术产品的种类来看，主要以随身佩带的装饰品为主，这类的产品占据了工艺品市场的40%以上，如玉石工艺品，陶艺挂链工艺品等；用于室内装饰的艺术品也占据了较大的比例，如书画、古玩及各种材质的工艺品等；还有就是礼品类。国家工艺美术行业普查中把工艺美术产品分成了11大类，如雕塑工艺品、金属工艺品、漆器工艺品等。出现在吉林省市场上的工艺品大多属于民族工艺品和珠宝首饰工艺品类，有少数的仿明清家具制品，从数量上，大多是广东等地的产品，占吉林省内市场的80%以上，而本地生产的较有特色的如旋木制品、浪木根雕等其市场均不在本地。目前本省的木刻及竹刻、木扇、木制画框、木制小雕像及装饰品、贱金属雕像以及圣诞节等节日用品、娱乐用品的销售市场主要在国外，据我们的粗略统计，这些产品的出口总额由2006年的4112万美元增长到2007年的4768万美元，可见我省工艺美术品具有较好的国际市场前景。

二、吉林省工艺美术行业及市场状况分析

此次普查中，我们对吉林省的工艺美术产品生产企业进行了分类总结，依据其工艺美术产品的特征来分，有如下几类：

1.文化传承型。即在当地悠久的文化传承基础上，兴起大批从事某一工艺美术生产或经营的人群和企业，并逐步发展成为在当地经济结构或社会生活中具有重要地位的产业支柱。如吉林市的剪纸、浪木根雕等均属于此类。

2.产业转移型。即基于产业分工，剩余劳动力向工艺美术行业转移。如长春李宝凤兴办的长春市宝凤剪纸艺术有限公司，其主要特征是没有任何地方文化背景，只需要适当的外部条件如政策、交通等，即迅速发展起来。

3.自然资源型。即基于当地丰富的自然资源为当地群众从事某种工艺美术门类生产或经营提供了物资条件，并逐步发展成为当地的支柱产业。如吉林的浪木木雕及木制加工产品等。

4.市场带动型。即在当地影响力市场的带动下，以市场需求为导向，形成一批从事某些工艺美术门类生产和经营的产业。如长春韩笑创办的吉林省工艺美术公司研究所，其生产的产品主要用于出口，且生产的品种主要来自市场的需求。

以上几种产业特征涵盖了吉林省工艺美术产业的主要特征，但整体来说，吉林省内还有许多未形成产业但又技艺精良的工艺美术研究和制作的个人及团体，如很多未注册的小作坊以及个人工艺美术师，这一类的制品大多较有艺术性但无销售门径而没有走上市场轨道，而很多充斥于市场的工艺美术品又存在粗制滥造的现象。

三、建立健全吉林省工艺美术行业市场体制的解决办法

经过多年的培育和发展，吉林的工艺美术市场中民族工艺品、旅游纪念品、高中低档礼品等日益成为市场经济中不可或缺的重要组成部分。但是全省大多数地区工艺美术市场管理水平还比较落后。因此建立健全吉林省工艺美术行业市场体制要从以下几点着手：

1.开发馆藏工艺美术品的市场潜力

吉林省拥有有极为丰富的馆藏工艺美术品资源，在普查中，我们走访了省内各个县市的工艺美术品专业收藏、展示馆或含有工艺美术品类（非文物）的综合展示馆共32所，其中，国有的博物馆和展示馆18所，如吉林剪纸艺术中心、东丰县民间绘画馆、吉林市博物院等；私营的展示馆12所，如宝凤剪纸公司、松花石砚艺术馆、长春满族陈列馆等；股份合作的展示馆2所，如伊通萨满展示馆和满族民俗馆。这32所展馆的主管部门大多属于省文化厅或市一级的文化局主管，只有极少数的属于旅游局或协会主管的。

从地域的分布来看，这些工艺美术品收藏展示馆分布较为均匀，遍布省内各个主要的市县区，其中吉林市7所，长春市6所，通化、白城、公主岭各2所，辽源市、九台市、集安市、延边市、大安市、龙井市、图们市、延吉市、伊通县、舒兰县、抚松县、东丰县、双阳区各1所。

从收藏和展示的工艺美术品类来看，大多是具有典型吉林省地域和民族特色的艺术品，如松花石砚、吉林剪纸和民间绘画、由守义易拉罐艺术品，九台的草画、秫秸画以及长春的葫芦画等，这些工艺品属于省内艺术性较高的艺术品。

从场馆的规模和收藏品的数量来看，规模大小不一，大型的场馆，建筑面积可达3万平米，如伪皇宫博物院，而私营的或个人的展示馆，面积只有几十平米；收藏品数量达千余件和几十件藏品的情况均有。

从整体来说，馆藏工艺品有其自身的优势，它展示了我省艺术水平和审美价值较高的一些作品；通过馆藏和展示对于传承我省的工艺美术珍品具有积极的作用；展馆地域分布广阔，遍布我省各地区，对于开发我省工艺美术市场的潜力具有极为重要的作用。当前我省工艺美术市场主要集中在长春市和吉林市，如果以馆藏产品为龙头，开展一些各地区藏品的展示以及销售的交流会，不仅能够为我省的文化产业建设做贡献，对于打开省外市场、扩大我省工艺美术品的品牌效应具有一定的推动作用。

2.切实搞好自然资源的保护与开发

珍稀资源是自然资源的重要组成部分，是工艺美术行业发展的重要物质基础，因此应采取积极措施，切实加强对自然资源、人文资源的保护，我省的珍稀工艺美术品资源等要在有序的规划和发掘计划的指导下进行工艺品的开发。

3.切实搞好民族品牌的塑造与推广

篇2

21世纪将是一个创意无限的世纪。

今天，创意产业已不仅仅是一个行业的概念，其高附加值、可持续的发展态势，吸引着全世界目光。据称全世界创意经济每天创造220亿美元，并以5%的速度递增，有着巨大效益的创意经济浪潮席卷全球。

在英国，创意产业占国内生产总值中的比例已达8.2%，其增长速度是整个国民经济增长速度的2倍――在1997年到2004年间，创意产业的平均年增长率为5%。创意产业的出口平均年增长率达到11%。全英国与创意产业相关的企业超过15万个，创意产业吸纳的就业人数占英国就业人口总数的8%以上（《英国创意产业驱动经济增长》）。众多创意产品、营销、服务的工作岗位，为创意产业人才铺就广阔的市场。创意产业人才也必将成为21世纪的“宠儿”。

工艺美术是创意产业的重要组成部分。世界上第一个提出创意产业理念的英国，将广告、建筑、艺术与古董市场、工艺、设计、时装设计、电影与录像、互动休闲软件、音乐、表演艺术、软件与电脑服务以及广播电视等13个行业包含于创意产业。这些行业在我国现行的国家职业分类和教育分类中，大部分归属创意设计类职业和工艺美术、艺术设计类专业。因此，培养和如何培养创新型现代各类工艺美术、艺术设计人才将是本世纪中国发展创意经济和发展工艺美术人才教育所面临的共同任务和挑战。机遇和竞争并存，作为培养各类创意设计人才的艺术设计类学校肩负崇高使命和责无旁贷。（图1)

创新型现代工艺美术人才是有着鲜明时代特征的。工艺美术教育曾是人类最早的教育之一，历来与社会的经济形态、社会意识紧密关联。原始人类从游牧狩猎到垦荒种植，生活形态变化，经济生产发展，产生越来越多的需求，发明越来越多的工具、用具，也意味着越来越多的工艺在发展、在传承。工艺美术本质上是人类的造物行为，而造物是人类文明进步的标志。人类的工艺美术历史可追溯到八千到一万年以前。当男人们手中惬意地使用最早的工艺品――磨制的石器工具；当佩戴在脖项上的彩石、兽牙、蚌壳穿成的颈饰赢得女人们羡慕眼光时，工艺美术的教育已在孕育之中。

当然，早期的工艺美术教育是处于一种萌芽阶段的教育，是基于人们生活和生产劳动的一种技术传授，并不依赖文字，没有系统的理论，也没有专门的教师，与今天专指的学校教育有很大的区别。但工艺美术教育是人类一种有着鲜明特点的传授行为，即使是最原始状态的工艺美术教育，也已显示了其主要特征：即具有很强的操作技艺性；具有将人类审美思维通过材料物化的可视形象性；特别还具有融合艺术个体和与人们需求密切相关的特征。工艺美术创作的材料性、技艺性和实用性特点和工艺美术教育的艺术性、经济性和文化性特征构成了现代工艺美术人才培养的综合目标。

因此，现代工艺美术人才培养目标具有特定的内涵。以上海工艺美术职业学院的工艺美术专业为例，该专业主要面向工艺美术行业，培养具有良好职业素质，掌握专业知识和工艺技能，掌握一定的工艺美术理论，具有创意设计和制作能力，具备自主学习与适应市场变化能力，能够适应从事工艺美术设计与生产、旅游工艺品生产与销售等部门工作岗位需要的高技能应用型技术人才。

要实现这样的人才培养目标，产学研结合的教学道路是行之有效的。

所谓产、学、研，三者既各有所指，又互相联系。

产，按古文字解释：生也，也即含有制造之意。有制造就产生产品，就有使用价值，就可以进入市场交换。同时，产，生产就有效率、有量产和工业化的要求。产的另一个概念还具有财产的意思，工艺美术意味着其在人类文明中的工艺技术和文化遗产。

学，即代表学问，包含工艺美术的知识、技能、技术、技艺；也代表学习，学习主体――学生的学习行为、学校的学习组织和学习空间。学还意味着延续、继承等意。

研，则具有分析、研究、综合、可行性探索的内容。特别作为文化的传承，现代工艺美术不研究传统，不结合现代社会、现代生活和现代意识，文化之承既无源可寻也无脉可继，更谈不上发展。创意产业发展，研所代表的是极其重要的创新内涵。（图2）

国外虽然没有直接产学研结合这一提法，但产学研结合的活动则早就有之，其源头可以追溯到19世纪中叶。主要动力是工业化的推动以及资本主义国家之间的经济竞争和战争的需要所形成的巨大刺激。其萌芽主要的方式是企业提供大学所需要的资金和设备。作为回报，大学为企业提供服务和技术指导。

社会需要的工艺美术人才不仅仅需要相关的知识，还要求掌握技能，能贴近企业、贴近市场，具备职业精神和多元拓展能力，符合市场需求的全方位、多层次技能复合型人才，更要能够引领现代生产、时尚生活，成为上海产业结构优化升级和产业发展新增长点的重要推动力。

从现代创新型工艺美术人才培养目标的结构图可以看到，现代工艺美术人才具有技能性、创造性、开放性多方面综合特征。如果仅从产、学、研三者中某单一方面进行工艺美术教育，都不能全面覆盖现代工艺美术人才培养的需要。因此无论是从人才的定位还是能力结构角度，从发展方向还是就业岗位的角度，如何将学院多年积累的工艺美术教学人才资源转化为更贴近市场的创造能力，如何将学院的人才培养模式与社会转型、市场对工艺美术人才的需求紧密结合，推动工艺美术产业结构的提升与人才培养的目标结合，都需要产、学、研三者密切联系。只有通过社会、行业、企业、学校联合，开展合作办学、合作育人、合作就业、合作发展的产学研一体化办学，才能达到工艺美术人才培养目标。

二、教学特点决定了工艺美术教学产学研结合的特征

人才培养目标的特征同样决定了人才教学特征。现代创新型工艺美术人才的教学同样反映了产学研结合的必要性。

工艺美术人才的教学，在教学目标上强调理性知识通过技能训练和实践体验获得；

在课程和专业设置上，强调技能知识点内在关联性，强调获得知识和技能的环状发展的特征，反对简单地将学习过程分割为孤立的技术个体，重视学习课程的循环提升的周始反复性；

在教学内容上，在重视工艺流程的基础上，以丰富、多向、涉足面宽的博学、杂学为上，而不仅以某一领域的专门需求作为确定内容的标准，提倡规范性和特异性结合的多元取向；

在教学方法上，鼓励学生独立思考、大胆创新、重视批判性和创造性思考能力的培养；

在教学成果上鼓励“推陈创新、百花齐放”。（图3）

可以将工艺美术的教学特点归纳为三个特点：

1、实践性

工艺美术教学是一项实践性很强的教学活动，充分体现出做中学，学中做的教学特征。所有的理论知识都要在学生的实践中，通过工具的运用、技能的操作和作业的完成得以体验和掌握，也只有在实践活动中才能培养和训练学生发现和解决问题的能力。这种能力包括动手能力，诸如绘写草图、模型制作、电脑虚拟效果、工具制作修整、材料辨识和制作技艺，也包括分析和归纳能力、口头及书面的表达能力、团队合作能力。

工艺美术教学的内容大都以实物为主，尤以三维的、立体的、材质的为特色。教学的形式更多通过形象的、体验的、实际的技能传授为主。因此，在工艺美术的教学中实践教学占有很大的比重。知识、技能、能力都需要通过学生主动实践的方式直接获取。产学研结合的教学为学生提供了充分和全面的实践机会和平台。

2、工艺性

“工艺”二字是一个复合词，两字合用，含义丰富。“工”可以指有技艺的人，也指制作、造物方面的含义，又包括了“工巧”，技艺擅长、独特的意思。“艺”表示设计、谋划，进行艺术处理的才能。工艺美术的学习，不仅学习制作技能，还要学习工具制作，识别材料，特别是还要学习工艺的流程，在要求学习者利用生产工具对各种原材料进行加工或处理的同时，要求制作者在创作中需遵循一定的工艺规范和规律，遵循一定的创作程式。同时，“艺”反映为工艺美术品的价值取决于材料和对材料加工后的艺术效果，取决于工艺美术品形式所具有的装饰功能和制作方法中技能运用的表现力，追求个性，讲求创新。

现在对工艺的一般解释是：最后使之成为成品的方法。是人在实践中积累起来并经过总结的技术经验。工艺学习既不是一种纯客观的、完全机械的技术学习，也不是完全主观的、个性的如艺术品的创作。工艺美术是“审曲面势以饬材”，受制于材料，受制于流程，甚至受制于程式的手工之艺，在学习过程中，工艺性的要求是非常突出的。

因材施艺不仅反映在对各种材料的天然形态进行最恰当的造型设计上，而且表现在对材料本身的优点和缺陷进行扬弃取舍，或者利用缺陷，使之转化成工艺品总体形象中的一个其它材料不能代替的优点。这样的学习如果不结合具体实践，不结合具体产品，没有设计创意是无法进行的。产学研结合的教学方法非常适合这样的学习。

3、综合性

古代手艺人的创作是带有整体性的，梓人制也好，陶人为也好，不仅要有熟识驾驭材料性能的本领，也要知道整个工艺的每一个过程，还要有立意构思造型成器的能力。这种综合能力靠的是口授、手把手传带和大量的实践获得的。《考工记》记述技艺传授“知者创物，巧者述之守之”，从中也可以看出与当时生产相适应的工艺美术教育是言传身教，眼摹手习的师徒传授式或“父子世以相教”的具有经验性的直观传授式教育的特征。

工艺学习的过程是从学习单一技艺到诸技艺综合运用流程的学习过程。这种综合性恰恰是工艺美术学习的特征。技艺的综合性、不可分割性的特征决定工艺学习不仅是技艺学习更是技艺运用的学习。学习综合性更重要的还要激发学生洞察力和创造力，唤醒学生在生活世界中，在学习过程中，发现技艺点，发现学习点和激发学习热情。（图4）

从工艺美术的教学三个特点中可以发现产学研结合是培养创新型现代工艺美术人才的有效之途。

工艺美术教育的产学研根本目标就是把创新的种子埋到学生心里。走进社会，走向生活，通过课题项目，在任务和技术完成的困难、冲突和解决中使学生有意识地去拓展现有的能力并达到对学习的自我把握。让学生用自己的心和眼感受生活和事物，用手中的笔、刀、鼠标，用自己的脑和手表现和体现设计构思。

另外，产学研结合教学，带来了师资的变化。通过聘请行业、企业和社会中有丰富实践经验的专家或专业技术人员作为兼职教师，建立“双师型”和“双师结构”的师资队伍。依托行业和现代服务业发展的背景，从专业方案调整、教学计划制定与修改、课程标准制定、实习实训直至学生就业等方面，建立行业、企业兼职教师参与的长效机制。融合传统，创新办学体制、机制，优化整合教学资源。

教师在通过产学结合的课题项目的综合学习中，从知识讲授者转变为学习组织者。教学中以学生为主体，改变学生传统的听众角色，积极思考，主动参与，真正投入学习。每一堂课的项目任务和成果成为师生共同构建的产物。学习过程最后使学生发展成为自己学习的组织者，达到教改的最高境界。

教师中一部分来自企业、工作室的教师加入教学，使教师构成走出学校范围，与企业共同组建教师队伍。这方面一些创意产业先行的国家有先例。以英国伦敦艺术大学为例，有2000多名讲师，其中许多艺术和设计方面的专业人才参与到教学和研究活动中来。不仅涉及产业的各个科目有紧密相连人士参加，而且有关商业方面的人士也参与到课程中。并且进行评估，以保证课程和创意教学与制造、市场、商业相关。同时满足学生学习的具体要求。这些对推动在英国的创业设计人才的培养都是很重要的。

由于工艺美术教学是非常具有特点的教学，因此构筑培养创新型现代工艺美术人才的教学体系，学校不仅要在办学方向上适应社会需求，开展市场调研，按照技术领域和职业岗位（群）的实际要求确定教学方向，而且在教学中要突出职业教育的特性，使人才培养的专业教学过程，从课程结构、学习内容、教学方式和教师构成等方面，都通过产学研结合的方法适应和保持其教学的鲜明特征。

三、创新、建立产学研机制，促进现代工艺美术教育发展

当前职业教育面临发展的大好时机。近期召开的全国教育大会和国家人才中长期规划，再次肯定职业教育在国民经济中的重要地位，提出重视职业教育在国民教育体系的重要性。职业教育发展有着巨大的市场需求和良好的政策背景。

随着经济建设转向民生保障和提高生活质量，创造更好的就业机会和更多的消费需求显得更为重要。因为城市转型为消费性城市，原来城区重建中产业功能逐步转向创意产业,好的就业岗位会增加收入，高收入会提高消费水平。2001年英国创意产业产值就已达到1125亿英镑,成为新兴的城市支柱产业。当年,英国的《创意产业专题报告》显示这一产值已超过任何制造业对GDP的贡献。（图5）

在新经济时展中，产学研结合在教学中的作用将越来越凸显。工艺美术、艺术设计类学校的产学研要树立大目标，要立志为未来企业行业的发展做贡献。工艺美术教学的产学研结合目的明确，即：手工艺溶进时尚，设计转化为产品；技能转化为产品，设计物化到商品。创意是科学，设计是技术，教学是传承，生活、文脉、智慧、激情的碰撞和结合就是“产学研”，就能形成新的产业革命和教学改革！因此，工艺美术的人才培养目标和教学决定了产学研结合是现代工艺美术教育的必由之路。

产学研合作教育既是社会经济发展的需要，也是企业和学校自我发展的需要。学院校的产学研合作教育是社会整个创新体系的一个重要部分，是主要内涵和支撑。可以说，没有广泛、紧密、大规模的产学研合作，构建区域创新体系是不可想象的。

产学研中学校的优势在哪里？主要在于智力资源。这其中包括：文化的资源、美学的资源、创新的资源、信息的资源、多元综合的资源和潜在市场的资源。缺乏的是生产资源、技术资源和市场销售资源等。企业由于生存的压力、竞争的需求和商业的驱动，也必然会促使其走产学研合作的道路，以降低技术创新成本，提高企业竞争力。（图6）

企业、学校、学生是产学研合作系统中三大主体，构成了三对互为资源要素供求关系，本质上是一种利益关系。企业需要学校提供优质的人力资源支持，学生需要知识的获取和合适的就业岗位；学校要具有可持续发展的良性机制。三者在实现自身价值目标过程中为其他主体提供服务。互相之间利益不同，却可以互惠、互补，充分尊重三者利益。在此基础上建立产学研合作的动力机制，是成功合作的关键所在。

工艺美术教育的产学研道路并不会是一条平坦的路，要完成从技术到产品再到市场的蜕变，千辛万苦。如果浅尝辄止，就难以到达彼岸。从企业的角度来说，追求的是性能、价格比达到最优，并非最先进的技术或最另类的创意对企业就最有用。从学校角度来说，追求的可以是最先进理念和创新。同时学校还会有日常教学、基础教学和项目教学之间的协调。所以，艺术设计类学校在产学研结合的过程中，会经历从技术思维向市场思维的转变，需要建立一个联系各方的有效通道。工艺美术传承和创新，工艺美术的产学研必须要融于生活、瞄准市场。应该说市场是工艺美术发展的动力和源泉，所以必须要以市场为导向，根据市场的需求，根据生活、材料、技术的发展趋势来进行产学研的开发产品和提供服务。

开展产学研应有各方积极性，同时也可以尝试以企业为主导。这种以企业为主导的产学研模式，与传统的产学研模式很不一样。传统的产学研模式隐藏的路径是“学研产”或“研学产”，是研究导向、技术导向，是科技成果转化，容易忽视市场需求。而以企业为主导的产学研模式走的是市场导向、产品导向、顾客导向，更符合产品开发的本义，更富有生命力。（图7）

因此建议：作为学校，在培养创新型现代工艺美术人才的产学研建设中可以建立一个教学公司和建立一个基金。

教学公司是一个联系学校产学研过程中各方的平台，也承担一个缓冲平台的功能。主要的职责：

1、加强与当地政府、社区和企业行业界的联系；

2、积极发展教学、学术研究和合作项目的立项；

3、项目组织和管理；

4、有偿服务，不断拓展服务范围，密切与商业界的合作关系；

5、推进建立具有企业精神、形成自身特色的教学模式；

6、保护专利成果与设计、技术与产业化的转换；

7、负责利益分配。

基金会同样也是一个平台。主要的职责：

1、奖励扶持的平台。鼓励、资助一大批优秀设计人才、教学机构，形成规模效应；

2、信息交流的平台。为国内外设计机构创造互动合作的有利条件，多举办一些专业活动，与地方政府广泛建立合作，积极传播设计创新和提升竞争力的认识；

3、产学研合作的平台。利用资金，在实践中促进科研成果转化；

4、推行可持续发展的平台。通过引导教师、学生、设计公司，促进绿色设计理念的传播，向可持续发展目标迈进；

5、办学经费来源创新的平台。以资助为引导，使办学经费来源多元化。

篇3

摘要：中国正处于产业结构调整、经济全面复苏并带动社会发展的关键时刻。传统工艺美术作为文化载体的作用越来越凸现出来，向国外推广本国工艺美术产品已成为文化传播的重要手段。许多国家甚至已经把通过推广工艺美术产品列入了国家战略，变成了一项重要的政府行为。创新是任何时代、民族艺术发展过程的一种必然规律。而对工艺美术造型的创作来说，传统文化的思维方式贯穿着其始终，并且这种独特的思维方式成为它艺术和审美价值构成的基础与文化内涵。

关键词：产业升级；工业美术；创新

党的十报告明确提出，“以科学发展为主题，以加快转变经济发展方式为主线，是关系我国发展全局的战略抉择”，应“着力增强创新驱动发展新动力，着力构建现代产业发展新体系”。所谓产业升级，实质上是指产业各部门由于要素禀赋的变化而引起生产要素密集程度不断变化升级的过程，即产业结构从以劳动密集型产业为主，发展到以资本密集型产业为主，最后形成以技术密集型产业为主的一种演变过程。

目前，从时间纬度上看，中国正处于产业结构调整、经济全面复苏并带动社会发展的关键时刻。从当前空间维度上看，世界上发达国家如美国、英国、日本、德国、韩国，都已经相继根据国内的实际情况推出了支持相关产业升级，谋求更大更为长远的产业推进计划，以此推动国内经济的蓬勃发展。人才、教育、科学已经成当前各国最为重视的发展动力，并成为国家发展的传略性决策。针对中国的经济发展现实，如何保证健康长远的发展势头，就并须改变当前诸多经济发展模式，改变粗放型的的低产值的经济增长模式，发展成为结构合理、次序井然的经济新形态。新的社会经济发展和转型不仅需要“硬性”的条文规定、大手笔的经济刺激方案和更多机器与厂房，也更需要“软性”的文化产业的发展配合。只有将文化创意产业发展合理地定位于城市文明进程和产业升级发展的良好平台以及社会经济转型中重要的产业链条和纽带，才能使它产生更大的驱动力，也才能更好地服务当前社会经济的发展。

美国美学家理查德·舒斯特曼说：“由于现代生活的支离破碎及其带来的震惊、流水线劳动的机械重复以及大众传媒任意并置的信息和露骨的轰动效应，我们对事物的直接经验已经不再能形成一个有意义的、连贯的意义整体，而只是在碎片似的、非整合的感觉——一种只是生活过而不是被有意义地经验了的东西——中的挣扎。”①或许正因为这样，承载着传统意蕴和美感的传统工艺美术产品又重新吸引了人们的视线。

总书记在十七大报告中指出，应“大力发展文化产业，实施重大文化产业项目带动战略，加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设，培育文化产业骨干企业和战略投资者，繁荣文化市场，增强国际竞争力”。在信息时代的今天，世界各国之间的政治、经济联系日益密切、频繁，文化交往不断增多，各国对文化传播越来越重视，传统工艺美术作为文化载体的作用越来越凸现出来，向国外推广本国工艺美术产品已成为文化传播的重要手段。许多国家甚至已经把通过推广工艺美术产品列入了国家战略，变成了一项重要的政府行为。

宗白华说：“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。”②每一种艺术都有其技巧语言，即便是最富有个性的艺术家都得用它来进行交流，甚至可能用它进行观察。造型是艺术创作的手段之一，艺术造型形成的因素源自对象与艺术家两者。由视觉形象要素——点、线、面等综合构成的艺术造型，并非简单地模仿和“再现”现实中各种人物、动物、背景，而是突出了作品形式的特有造型语言的表现因素和观念因素。因为某个造型体系的形成，本身便是先民各种观念形态交互作用、综合而成的结果，与此同时，工艺美术的创作又是出于各代技术工匠之手，他们对技术的认知与理解，以及社会环境与思想观念，都会对工艺美术的艺术造型产生影响。

从过去节庆时节的特殊内涵的艺术形式，到如今大众化的快餐式的艺术消费。工艺美术已经从作坊式的加工形态逐渐形成具有自我特色的产业模式雏形，其自身的内在审美形态已经在市场化、城市化的现实环境的冲击下形成巨大的变迁。脱离广大农村土壤的乡村艺术，如何适应时代变迁成为其生存发展的首要问题。实际上，一种艺术种类成熟之后，会塑造出与之相适应大众审美心理结构和欣赏习惯，艺术形式的变化，会在一定程度上影响这种大众审美心理结构和欣赏习惯。

创新是艺术发展的内在动力，也是自身完善的必然规律。首先，“艺术来源于生活”，生活所指的社会环境是发展变化的，为此艺术必然随之产生种种变化。这也充分证明艺术的本质在于创新，这是其魅力所在之处。此外艺术的创新也是由创作主体与接收主体所决定的，随着时代的变化，艺术家的思想、情感、创作理念、技术材料都会随着时代的变化而变化，而艺术接收者也是如此，两者的结合，也必然导致艺术必须具有不停的创新变化，才能跟上时代的脚步，成为人们思想情感的寄托，成为社会文化的代言人。

创新是社会发展的助推器，并随着社会的发展，以满足人们的需求为目的。创新一般分为两个层次，一个层次是对事物的固有标准的改革。工艺美术有着自身的传统标准、形式体系、功能效用，只有重新建立标准，才能称得上创新。另一层次是升华品质，强化固有的形式和内容的审美。

创新是指对原有事物模式的改变，这种新模式不仅具有新颖性、领先性，还与社会环境相适合，以自我独特的审美，形成新的物化形态。所以说，创新就是创造，是发展，是突破。而艺术的创新，尤其是工艺美术的创新，就必须是创作者新颖的创造思想的物质化表现，是满足消费者审美心灵的精神需要，是符合社会环境的审美需要，是产生更多附加产值的突破性的创造。在这一思想指导下，工艺美术产品的转变就绝不是内容的扩充，也不是形式的借鉴与深化，而是在内涵本质上进行变革，要与时代的社会需求相适应，在功能、材料、形式等全方位的变革。

但随着时代的变革和社会的发展，经济似乎成为了唯一的动力，在市场经济的推动下，价值衡量标准产生了巨大的变化，这对中国传统工艺来说，是一个非常大的冲击。工艺美术的技艺传承，如同其他手工艺一样，在社会大变革的面前，显得羸弱不堪。我们常说，

艺术的继承表现在思想、内容、作品形式、创造技法的传承。工艺美术的传承更表现出直接的师徒传承的特点，其不仅是对一种技术的传承，更表现在人与人之间的文化的认同。实际上，就是对某种文化的守护与延续。手工艺作品在文化视角上，可以说体现着本民族的文化精神与特质。宗白华说：“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神的飞跃，超入美境；而尤在它能进一步引入‘由美入真’，深入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式——如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式生命的律动。”③从工艺美术的实际功用可以看出，实用是其存在的根本，但艺术性是其发展的推动力。

每一种艺术都源于社会环境的需求，由于这种需求的内在推动，才产生满足这种需求的审美创造，并在生产实践的过程中形成特有的文化特色与创作经验。这些经验并形成某些特定规律，世代被创作者们传承与发展，从而形成具有自我区域内特有的文化与艺术内涵。可以说，工艺美术正是一文化传统的直观反映，使其成为民族文化的物化载体，成为民族特有文化内涵有审美观照。

从工艺美术的艺术形式进行观照，可以说，从造型、构图经营、色彩运用和装饰艺术等方面的应用；无不体现着创作者的艺术洞察力和审美能力；在造型构思上追求意象创造，不受客观事物的限定，充分发挥艺术家内心的想象力，追求人们的一种美好的艺术理想，表达人们心中的愿望和期待，通过各种夸张、装饰、象征等手法来体现；色彩运用上更是明艳活泼，又简单纯朴，体现了中国人传统的色彩观念，深受中国传统民俗生活的影响，用色上，看似极其简单但画面却呈现丰富的艺术效果。而这些艺术思维又都是其背后的祈福求平安的精神动因使然。因此，工艺美术的艺术审美价值，一方面体现在作为一种民俗意义上的文化内涵，另一方面体现在作为一个艺术种类所沉淀下来的艺术思维，从而具有重要的审美价值。

罗杰·弗莱说：“人类积累和继承下来的艺术珍品，几乎全是那些形式结构为主要因素的作品。”④构成是一种造型概念，它的含义就是将不同形态的几个以上的单元重新组合成一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的观念，实际上就是组成一个有意味的形式。所谓有意味的形式就是美的形式，它是积淀了社会内容的自然形式，包括观念和想象的成分。

构成的特点就是形式美，是人们在从事造型艺术活动中，单独抽出构成形式作为审美对象，是美学关注人类实践活动的产物。工艺美术在构成上不仅遵循了形式美感的要求，在理念传达上又有进一步的创新，表现历代人们对工艺美术形式美的深刻理解。工艺美术往往被理解为特定形式的艺术作品，割裂了其内在的意义与趣味，无法与特定文化习惯联系起来，造成形式性的单纯审美，从而造成一些误解与浅读。这也是当前文化语境内，工艺美术面临的最大问题。

工艺美术是一种文化的载体，也是充满民俗内涵的艺术形态。所谓的民俗艺术，是指艺术的内涵与特定环境的民俗内涵产生契合，形成具有一定指向性的艺术形式。所谓“民俗艺术”，系指依存于民俗生活的各种艺术形态，作为传承性的下层艺术现象，它又指民间艺术中能融入传统风俗的部分。“民俗艺术”往往作为民俗传统的象征符号和民俗生活化的原生艺术，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、社会交际、衣食住行、消遣娱乐等方面广泛应用。“传承性”、“传统性”、“风俗性”和“群体性”作为民俗艺术的主要特征，具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。“民俗艺术”并非强调“民俗”与“艺术”在形式上的相互交叉，而主要指在精神内涵上的整合和一统。“民俗艺术”也并非简单的等于“民俗”加“艺术”，而应视作艺术体系中的一个完整而独立的概念。

民俗是特定区域内传承有序的文化现象。工艺美术与之相契合，必然在精神的内核上产生超于现实形式性的审美特色，成为人们精神上具有特殊内涵的物品，并由此产生具有浓郁乡土情结的文化现象，成为人们生活中精神慰藉和文化物品，演变为日常生活中必不可少的艺术作品，成为一种观念化得形式。（作者单位：东南大学艺术学院；江苏经贸职业技术学院）

江苏省社会科学基金项目“江苏省工艺美术产业化发展研究”（09YSC007）阶段性成果之一；江苏省教育厅高校哲学社会科学基金资助项目《经济转型背景下的高职院校艺术类应用型人才培养模式研究》（项目编号2013SJB760010）阶段性成果之一。

参考文献：

[1]《中国戏剧史长编》.周贻白著，人民文学出版社，1960 年

[2]《中国影戏》.江玉祥著，四川人民出版社，1992 年

[3]《中国皮影艺术史》.魏力群著，北京文物出版社，2007年6月。

[4]《中国民间美术史》，王树村著，岭南美术出版社，2004年11月。

[5]《论工艺美术产业集群的发展策略》.丁勤，《创意设计》，2012.6

注解

①[美]理查德·舒斯特曼.生活即审美——审美经验和生活艺术[M].彭锋等译.北京：北京大学出版社，2007.22-23

②宗白华.艺境[M] .北京：北京大学出版社，1987.150

篇4

一、发展概况

原始社会

实用与审美相统一

陶器

奴隶社会

崇高

青铜器、玉器

战国秦汉

轻利活泼、飞动奔放、雄强

古拙

陶器、漆器和丝织品

三国两晋

空疏、清静、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工艺美术

隋唐

气势博大、精巧圆婉、富丽丰满

染织、陶瓷、金银器、漆器和木工

宋

沉静典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗犷、豪放和刚劲

明

端庄、简约、程式化

清

矫饰雕琢、精致繁缛

二、主要内容、分类

实用工艺美术和陈设工艺美术

传统工艺美术和现代工艺美术

手工艺美术和工业设计

民间工艺美术、宫廷工艺美术和文人工艺美术

雕塑、锻冶、烧造、木作、髹饰、织染、编、扎、画绘、剪刻

传统工艺美术：雕塑工艺、织绣工艺、编织工艺、金属工艺、陶瓷工艺和漆器工艺。

现代工艺美术：室内环境设计、染织设计、服装设计、日用工业品造型设计、日用陶瓷设计、商业美术设计和书籍装饰设计等。

三、美学特征

和谐性、象征性、灵动性、天趣性、工巧性

第一章

原始社会的工艺美术

概述

石器

原始人从实用生产（还不是从审美）的要求出发，对造型样式有了一定的认识，初步掌握了一定的造型手段。为了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同类型。

旧石器时代石器

新石器时代石器

动物陶塑

形象多生动有趣，在当时社会经济生活中占有重要地位。表明了原始人对生活细致的观察和较强的造型写实能力。

陶猪

新石器时代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，长6.7厘米。

从事稻作生产的河姆渡氏族，其家畜饲养业也有一定规模，饲养的家畜主要是猪、狗和水牛，猪的数量最多，破碎的猪骨和牙齿在遗址中到处可见。河姆渡遗址还出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齐的稻穗和猪纹，反映了养猪与农业的密切关系。

陶鹰鼎，新石器时代，，仰韶文化陕西华县出土，高36厘米，器口开在鹰的背部，整体造型威武而雄壮。

狗的形象生动可爱，其伸着长颈，抬着头，眯起眼睛，像是迎接主人的归来。曲卷着尾巴成为器物的手柄

鸟形鬶

新石器时代.白陶双层口鬶，大汶口文化，这是个鸟形的鬶，最特别的是它的双层口沿，口沿四周还饰有三角形镂孔，双层的口很少见，既可阻挡灰尘杂物，又是很强的装饰效果。

鳖形墨陶壶

新石器时代。鳖形墨陶壶，仿鳖形造，壶腹即鳖身，短尾，周围有4个小爪，每爪有两孔，以作系绳之用。

红陶鸟形器

新石器时代。红陶鸟形器，齐家文化，此鸟形器结合了雕塑与刻划的表现手法，鸟身的一侧刻着细线翅翼纹，另一侧刻细线幼鸟纹，还印有小圆圈纹。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意义，它体现着原始先民对自身的形态面貌力量的初步认识和艺术再现的能力。人物形象多是头像。

玉雕

原始玉石器造型匀称，类型繁多，制作精巧，技术精良，材料优质。不仅有实用价值，而且有很强的美感。

实用工具——礼器和装饰品

碧玉龙、玉琮、玉猪龙、玉勾云双鸟形珮、玉鳖、玉鸟形珮、玉兽面纹丫形器、玉双兽首、三孔器、玉兽形珮、玉鹰形珮、玉猪首形珮

其他工艺美术史

骨雕

牙雕

编织

装饰品

陶器

陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术，一般选用粘土，经过成型、入窑火烧而成。中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。

陶罐

新石器时代，距今1万年左右，食器1962年江西省万年县仙人洞出土口径20厘米、高18厘米，这件陶罐是迄今在中国境内发现的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下层出土的一些陶片,全为夹粗砂红陶,火候低,陶色不纯,厚薄不均,内壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技术相当原始。

新时期时代早期陶器

裴李岗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地湾文化（前5200～前4800）

裴李岗文化（前5500～前4900）

河南新郑，陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。

红陶双耳三足壶

红陶双耳三足壶，裴李岗文化，1978年河南新郑裴李岗出土，高13.9厘米，口径6厘米，中国历史博物馆藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔刺纹、划纹、乳丁纹等。

大地湾文化（前5200～前4800）

发现于甘肃秦安县大地湾，其陶器以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；另外大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑,或两面红中间黑的现象,较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。

红陶绳纹碗

红陶绳纹碗，大地湾文化，容器，甘肃秦安大地湾1期遗址出土，高7厘米，口径17.8厘米，甘肃省博物馆藏。

新时期时代中晚期陶器

遗址类型：仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化

陶器种类：彩陶、黑陶、白陶、印纹陶

仰韶文化

分布：黄河流域的河南、山西、陕西等地，因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社会经济：原始社会母系氏族公社繁荣期，以农业经济为主，辅以采集、渔猎和饲养牲畜。

原料：细腻而有粘性的黄土；天然的赭石、红土或锰土。制作方法：泥条盘叠法、慢轮修整、直接捏塑

呈色：橙黄、红或红褐色；纹饰呈黝黑或殷红色。

彩陶——仰韶文化半坡类型

代表：西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶

器型：圆底或平底的盆、小口长颈大腹壶、圆唇直口鼓腹罐

风格：朴实厚重

彩绘纹样：动物纹（人面纹、鱼纹、

鱼鸟结合纹、

鹿纹）

几何纹

（写实纹饰－抽象几何纹）编织纹

人面鱼纹彩陶盆

新石器时代，仰韶文化，葬具，1955年陕西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口径39.8厘米。这件彩陶盆是儿童瓮棺的棺盖。仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。这件陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部。有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法以为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。

鹿纹彩陶盆

人面鱼纹盆

鱼鸟纹细颈瓶

彩陶船形壶

新石器时代，盛水器，仰韶文化半坡类型，陕西宝鸡北首岭出土，高15.6厘米，长24.8厘米，中国历史博物馆藏。

几何纹彩陶钵、瓶布纹陶钵底部印痕

新石器时代，仰韶文化，1955年陕西省西安市半坡出土，口径14.7厘米，这件陶钵的底部有布纹印痕，是制陶时把未干陶坯放在麻布上衬垫所致。布纹纹理粗细不均，粗线直径约

0.4厘米，细线直径约0.05厘米，反映出当时纺线、织布的水平低下。半坡遗址出土有许多纺线工具－陶

纺轮，用陶纺轮纺好一定量的线以后即可织布。当时人们织布使用的工具是水平式踞织机，又称“原始腰机”。

红陶小口尖底瓶

红陶小口尖底瓶，新石器时代，仰韶文化半坡类型，汲水器，陕西临潼姜寨出土，高54厘米，口径6.5厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶——仰韶文化庙底沟类型

代表：河南陕县庙底沟和陕西华县泉护村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

风格：挺秀饱满、轻盈而稳重

彩绘纹样：纹样多为两端相交组成的新月形、叶形、花瓣形纹（植物纹），以及弧线与直线相交而构成的三角形纹（几何纹），还有少量的动物纹和编织纹。

彩陶花瓣纹盆

陶花瓣纹盆，新石器时代，盛水器，仰韶文化河南陕县庙底沟出土，高12.2厘米，口径20.3厘米，中国历史博物馆藏。

勾叶纹彩陶盆

植物纹彩陶盆

鱼鸟纹彩陶盆

彩陶鲵鱼纹瓶

彩陶鲵鱼纹瓶，汲水器，新石器时代，庙底沟类型，甘肃甘谷西坪出土，高38厘米，口径6.8厘米，甘肃省博物馆藏。

漩涡纹曲腹盆

鹳鱼石斧缸

新石器时代、陶质彩绘、器高47cm、口径32.7cm。1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型，陶缸绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一件石斧的画面，作者用白色在夹砂红陶的缸外壁绘出鹳、鱼、石斧，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构，画面效果粗犷有力，绘画具有中华民族远古时代的造型特征，是一件罕见的绘画珍品。

彩陶双连壶

1972年，郑州市北郊大河村仰韶文化遗址房基内出土，高20厘米，两壶并列，腹部相连处有一圆孔相通。两壶两侧各附一耳，圆腹平底。泥质红陶，红衣黑彩，器表布满平行线条，古朴流畅。在众多绚丽多彩的仰韶文化彩陶中，双连壶以其独特造型和新颖的构思，独压群芳，被誉为中国彩陶之冠，对研究原始社会的习俗和制掏艺术有重要的价值。

马家窑文化——马家窑类型

分布：1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。

纹饰:人物纹；动物纹,有蝌蚪纹、蛙形纹；

最具有时代特征的为旋涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感.

彩陶舞蹈纹盆

彩陶舞蹈纹盆，盛水器，新石器时代，马家窑类型，青海大通上孙家寨出土，高14厘米，口径28厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶人形浮雕壶

彩陶人形浮雕壶，新石器时代，盛水器，马厂类型，青海乐都柳湾出土，高34.4厘米，口径9.3厘米，中国历史博物馆藏。

鸟纹壶

新石器,马家窑文化是黄河上游的新石器文化，以彩陶制作闻名。此壶属马家窑文化中最早类型的彩陶，

黑彩绘画，构图疏朗，看似几何形的纹饰实为鸟纹的变形，具有较高的艺术和审美价值。

彩陶钵

彩陶钵，新石器时代，盛水器，马家窑类型，1975年甘肃临夏水地陈家出土，高10.4厘米，口径29厘米，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。

彩陶筒形瓶

新石器时代、马家窑文化、陶质彩绘。马家窑文化中曲线构成的旋涡纹饰是结构最复杂、完美而又有典型意义的几何纹饰之一。作为器物纹样的几何装饰手法，这件作品反映了我国原始社会中高超的构图技巧。

漩涡纹罐

马家窑文化——半山类型

分布：1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等

纹饰:

锯齿纹、网纹及鱼、贝、人、蛙等形的纹样，以锯齿螺旋纹、波浪纹、锯齿纹最

为典型。另外，有的器物盖纽还被塑成人首形，形象较生动。

彩陶罐

彩陶瓮

马家窑文化——马厂类型

分布：1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化

纹饰:同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。

彩陶蛙纹瓮

彩陶蛙纹瓮，新石器时代，容器，马厂类型，青海柳湾出土，高52厘米，口径19厘米，青海省彩陶中心藏。

几何纹双耳罐

新石器时代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山东省泰安市大汶口出土，山东省文物考古研究所藏。

彩陶双体罐

新石器时代.彩陶双体罐，卡若遗址出土，夹砂黄陶，绘黑彩，双体纹饰各个相同，其一为折线纹，其一为菱形纹，器形独特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器时代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口径6.8厘米，中国历史博物馆藏。

彩陶带盖罐红山文化

红山文化彩陶罐

高37厘米，口径16厘米，底径10厘米。1936年内蒙古赤峰地区蜘蛛山出土，现藏中国社会科学院考古研究所。此罐为泥质红陶，整体接近竖向长圆形，乍看如直立蛋状，口微敛，方唇，粗颈，深腹近底部稍鼓。内凹小平底。口至腹中部间用黑彩绘对称的四片鱼鳞纹，每片以一竖条为中心，自里向外绘六条同心椭圆纹。器型优美简洁，为红山文化常见的风格。

圆底彩陶罐沙井文化

夹砂红陶，高颈，双耳，扁圆形腹，圜底，施红褐彩。颈、肩、腹部饰细长倒三角纹、乌纹、间以弦纹、连续菱形纹。此罐是沙井文化典型器物，反映发当时草原游牧族的文化特点。

人体彩陶

甘肃省临洮县辛店镇出土。经考证，该彩陶瓶的年代大约为3200年前，属于马家窑文化辛店类型。其造型为甘肃彩陶中常见的鱼口瓶，高约30厘米，整个瓶身呈土黄色，两侧有两只对称的耳把，瓶上有两个人体图案，均以黑色颜料绘成。经考证，这种图案在国内尚属首次发现。

双大耳罐齐家文化

红陶双耳罐，新石器时代，盛水器，齐家文化，甘肃武威皇娘娘台出土，高12.6厘米，口径10.7厘米，

甘肃省博物馆藏。

黑陶

在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500～前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。

黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。

黑陶蛋壳杯

黑陶蛋壳杯，新石器时代，龙山文化，山东日照出土，高26.5厘米，山东省博物馆藏。

黑陶蛋壳杯龙山

黑陶豆龙山

黑陶双耳杯龙山

黑陶碗龙山

新时期时代

其他文化的黑陶

屈家岭文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器时代，盛酒器，屈家岭文化，河南浙川黄楝树出土，高19.5厘米，口径7.5厘米，河南省博物馆藏。

黑陶贯耳壶

黑陶贯耳壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，江苏吴江梅堰出土，高15厘米，口径7.2厘米，南京博物馆藏。

黑陶壶

黑陶壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物馆藏。

黑陶釜

新石器时代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是与灶配套使用的炊具,用于煮食。这件黑陶釜的底部已部分脱落,从脱落的痕迹可以看出这件黑陶釜是，用泥片贴筑法制成的。泥片贴筑法是新石器时代早期普遍使用的一种制陶方法,先把陶泥弄成片状,再把陶片层层相贴,直至贴筑成器形。

白陶

用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火度的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。

印纹陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。

印纹陶

其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样,其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀,结构严谨，且富有韵律感

商--手工业从农业中分离出来，私有制形成，原始社会逐渐向奴隶社会过渡。

石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。

夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的“二里头”文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入青铜时代。

商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。

周--周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带。

周武王灭商成立周朝。定都西安西南的镐京。

周代实行分封制、世袭制和等级制。礼治是其根本。

周代的等级制充分反映在工艺美术方面。

这一时期，出现了我国最早的关于工艺的专门著作《考工记》，它总结了各种工艺制作的科学经验，提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的论点，至今仍为工艺制作的基本法则。

依据《考工记》所著，那时的工艺制作的分工已经较为趋向专业化状态。

春秋战国---这是一个大**、大转变的时期，所谓“礼崩乐坏”的时期。

各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。

封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。

学术领域的百家争鸣，带动了中国社会思潮的繁荣和文化艺术的巨大发展。

青铜是红铜加锡、铅的合金。

青铜较之红铜，有熔点低和硬度大等优点。

大约在公元前2000年左右，我国进入青铜时代。

1、青铜器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等

乐器：钲、铙、钟、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。

2、青铜器的制造工艺：

陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。

商代青铜器

是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。

西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。

酒器稍减，食器增多，铭文加长。流行顾首的夔纹、分尾的鸟纹、窃曲纹、重环纹、波带纹及瓦纹，长篇铭文习见。

陕西扶风出土的毛公鼎（铭文长达497字）、大克鼎等，皆属西周时期的典型器。

春秋战国时期的青铜工艺，在应用角度是一种钟鸣鼎食的组合。它已失去祭祀和礼器的特性，向生活日用器物发展，增加了许多以实用为主的用品。

装饰题材，逐步摆脱宗教神秘气氛，使传统的动物纹进一步抽象化，变为几何纹，并出现了反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎、战争等；装饰手法采用模印、刻划和镶嵌；制作工艺的分铸、焊接、镶嵌（金银错）、腊模（失腊法）、鎏金等新技术，使青铜工艺达到前所未有的精美。

春秋时期的“莲鹤方壶”、战国时期的“宴乐水陆攻战铜壶”为其代表。

陶瓷工艺

商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多种。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，轮制和模制较多，以适应大量生产的需要。

白陶为商代陶器工艺珍品，高岭土制成，商代以后，不再出现这种产品。

釉陶和原始瓷器为瓷器的萌芽，数量较少，品质也有缺陷。

这一时期的陶瓷工艺，在装饰手法上为青铜工艺所主导

周代原始瓷器的出土已经很广泛，有的造型颇具情趣。

陶器以红色粗泥陶为主。

春秋战国的陶瓷工艺，比西周时期更为发展。

浙江绍兴地区发现了许多战国时期的窑址。

这一时期的典型品种有暗纹陶、彩绘陶、几何印纹陶和原始瓷器。

另外，春秋战国时期的彩塑和瓦当也卓有特色。

雕刻工艺

《诗经》有“如切如磋，如琢如磨”，具体反映了雕刻工艺的制作过程。

商代的雕刻工艺有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因为与伦理道德有着直接的关系，得到社会的特别重视。礼仪大典，祭祀朝聘，以玉为必需；自天子至士庶，以佩玉为尚，并延源几千年。

玉器之大小和规格，均有严格规定和不同用途。

春秋战国时期的其他工艺还有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我国的玻璃为铅钡玻璃，西方为钠钙玻璃。

战国时期琉璃的产地为长沙地区。

染织工艺

西周时期的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染丝等工艺，已有专业分工。

当时临淄的罗、纨、绮、缟、陈留的彩锦，都是名品。

染色工艺也有一定的成就。

春秋战国时期，纺纱织造较为普遍，染织刺绣工艺也得到发展，在今天的山西、河北、山东、江苏、湖南一带，尤以齐鲁地区最为著名“齐纨鲁缟”全国知名。

而以湖南长沙和湖北江陵地区的出土最为丰富。

漆器的色彩也要符合礼制的规定。“天子丹，诸侯黝垩，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作为镶嵌，是周代漆器工艺的一种流行装饰手法。为镙钿装饰的前身。

1、商代是典型的奴隶制社会。宗教由多神教转为一神教。宗教色彩浓郁。

2、崇尚武力。造型多为方正庄重的直线，装饰采用对称规整的格式。神秘、庄重而威严。

3、其青铜器的组合为酒器的组合。造型来自实用要求。型制多样而丰富。

4、商代工艺装饰的社会意义，其宗教意义大于审美意义。

周代尚德，强调礼治，礼的特点是等级和秩序，在工艺美术中反映明确。

春秋战国一、具有时代的共同性和地区的特殊性。齐国的刺绣、楚国的漆器、吴越的刀剑等。

二、思想学术领域的“诸子蓬起，百家争鸣”带动了工艺美术领域的巧思、清新和活泼的特色。

三、重叠缠绕、上下穿插，四面延展的四方连续装饰，来自于创新，也来自于制作技术的发展，同时与当时的文学格式“回荡法”有“异曲同工”的呼应。

四、诸子百家关于用与美、文与质的论述，如孔子“文质兼备”“质胜文则野，文胜质则史”，以及墨子“先质而后文”，韩非子的“以文害用”，孟子的“与民同乐”，荀子的“万物之美可以养乐”等，均对工艺美术的发展影响很大，及至今日。

秦汉时期的工艺美术

公元前221年，秦统一了中国，至汉代呈现出

大一统的强大国势，也是中国工艺美术艺术得到全面发展的盛世。

美术和工艺美术都以丰富多彩的面貌，奠定了中国民族风格的基点。

秦代的工艺美术品种主要有：青铜器、漆器和陶器。

秦代的青铜器部分为秦并六国，陆续从别的国家运来的具有其他国家特色的器皿，还有部分为秦自己地方特色的器皿。蒜头瓶和鍪是其特色品种。

湖北云梦睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工艺的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。举世闻名的始皇陵兵马俑，一、二、三号俑坑出土了武士俑7000多件，战车百余辆，战马百余匹。另有著名的“秦砖汉瓦”。

秦代风格淳朴，崇尚务实精神，语意平直，不重文采。

汉代的铜器已向生活日用器皿方向发展。以素器最为流行。其中，灯、炉、奁、壶、洗、镜等的产量最大，也最具特色。

另外，西南少数民族地区则流行铜鼓。

汉代还出现了优秀的铜雕工艺品“马踏飞燕”、“铜屋”等。

汉代的金银器，主要是制作各种装饰用品。

最为著名的是河北定县汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰。

汉代的陶瓷，有了进一步的发展。

陶瓷品种有灰陶、釉陶、彩绘陶、原始瓷器、以及砖瓦、陶塑等。

装饰手法丰富多彩，有印纹、划纹、堆贴、彩绘、雕镂等多种。

这时期的釉陶、彩绘陶、砖瓦、陶塑等均有出色的成就。

汉代的丝织主要产于齐、蜀。品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨及织成等。

汉代的锦为“经锦”，经丝彩色显花，同一图案，同一色彩，形成直行排列。

汉代丝织的装饰划纹有云气纹、动物纹、花卉纹和几何纹，以及文字装饰。

汉代的印染工艺有涂染、浸染、套染、媒染等。

汉代的刺绣主要为辫绣，著名的有信期绣、长寿绣、乘云绣。

汉代的漆器工艺是鼎盛时期。以四川为主要产地。

汉代的漆器有木胎、竹胎、夹纻等，主要为木胎，旋制、剜制和卷制。造型多种多样，有取代铜器之势。

装饰花纹主要有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等。

装饰手法以彩绘为主，另有针刻、铜扣和贴金。

汉代的石雕非常发达。分圆雕和平雕两大类。

圆雕以陕西霍去病墓为代表。

平雕以著名的汉画像石为代表。以山东的孝堂山、武氏祠、沂南、江苏徐州、河南南阳等地为代表。

平面阴刻和阳刻的手法，展现当时的社会生活、神话传说等题材。

玉器亦有较大发展。

汉代的其他工艺还有琉璃、木器、编织等，也各有特色。因多见于文献资料，遗存尚少。

1、是工艺美术的空前繁荣期，成就较高。

2、厚葬风盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等为题材。

3、在工艺美术工艺美术上，取得实用与美的统一，并向一物多用化发展。

4、其装饰风格：质、动、紧、味。

5、其图案装饰方法：

变形的处理－－剪影法

构图的处理－－分割法

装饰的处理－－填充法

材料的处理－－减地法

六朝时期的工艺美术

汉代后的三国两晋南北朝时期，是我国历史上一个长期混战的时代，社会经济、文化遭受到严重的摧残和破坏。我们把这一时期简称为“六朝”

战乱同时也促进了各民族、各地人民的交流，使得不少手工业者能够较自由地进行生产和技术改造。

在各工艺美术品种中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的发展。

佛教的勃兴使这一时期的工艺美术工艺美术带有浓厚的宗教色彩，成为独特的时代特色。

六朝时期，我国工艺美术工艺美术已进入瓷器时代。

自六朝以后，陶瓷制品成为人们生活器皿中一个主要的品种。

陶和瓷的主要区别，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是烧窑火候温度不同，陶器较低，约800°c左右，瓷器较高，约1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器质地松脆，有微孔，瓷器质地致密、坚实、不漏水，敲击有金属声。

最早的瓷器为青瓷。以浙江地区为中心。越窑最具代表性。

鸡头壶、莲花尊、魂瓶等为代表器型。

莲花纹和忍冬纹为代表装饰纹样。

另外，河南邓县的画像砖也享有盛名。

三国两晋时期，四川生产的蜀锦最著名。至南朝时，江南地区的染织工艺已经普遍发展起来。

六朝时期的丝织纹样，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，而更加样式化，形成几何分割线。

铜器中日用器皿的生产开始衰落，而用于佛教铸造铜像。

六朝时期的金银器出土较多，工艺水平也有所提高。

六朝时期的漆器工艺，较为突出的有夹纻造像、斑漆和绿沉漆几种。

这一时期，石雕工艺成为宗教美术的重要组成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世纪，产生于印度。它的创始人是乔达摩·悉达多。释加牟尼是佛教徒对他的尊称。参悟“苦、集（因）、灭、道”四圣谛而成佛。

在公元1世纪中叶，贵霸文化自身所形成的融汇古印度、伊朗、希腊文化的多文化特点，使佛教艺术在这个阶段呈现出以希腊神像为范本的过渡阶段特征，称之为“犍陀罗”艺术，并主要体现在雕塑方面。后来，佛教艺术东渐，在中国的早期佛教艺术中仍可见到“犍陀罗”艺术的影响。

佛教艺术的壁画、雕塑和建筑是三位一体的综合系统。

早期的壁画石窟寺以天山以南的克孜尔千佛洞、库木土拉千佛洞等为代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜尔石窟

今新疆库车一带古称龟兹，克孜尔石窟现有洞窟236个，是新疆最大的一处石窟。窟型大致有三种，一种是在正壁塑造像（均已无存），或称为大像窟；一种是有一宽敞的主室，正壁两侧开两条向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒环绕礼佛。主室正壁开龛或不开龛，塑有一尊主要佛像，满窟绘壁画，此种形式称龟兹型窟。

莫高窟地处沙漠深处，现存从南北朝到元代的492个洞窟。保存着历代塑像2400余身，壁画约四万五平方米，成为我国最重要的一处石窟寺。莫高窟洞窟壁画、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁画可以分为：佛像画（佛说法图）、民族传统神话题材、装饰图案和故事画。早期的故事画以佛传故事、因缘故事、和本生故事为主。

其中，275窟（十六国）是现存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生图》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生图》、254窟（北魏）《舍身饲虎图》、428窟（北周）《须达那太子本生图》都是这一时期的代表。

北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。

今知我国最早的佛像是在四川乐山发现的东汉崖墓上的石刻浮雕佛像。

中国石窟造像之风，兴盛于魏晋南北朝，隋唐与日俱增，一直到十三世纪。仍是中国石窟的黄金时代。

最有名的石窟是山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、界于河北、河南间的响堂山、江苏栖霞山、河南巩县石窟寺、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山、永靖炳灵寺、以及四川大足的宝顶山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分为三个阶段：

一、以北魏时代的云岗石窟造像为代表。西部昙曜五窟造像最为典型。

二、洛阳龙门石窟的宾阳洞造像为代表。

三、北齐石刻造像为代表。

由沙门统昙主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山开窟造像，即今日的云冈石窟。云冈16－20窟，通称昙曜五窟。主像形体塑造充塞窟内空间异常高大，强调给礼拜者以无比威严的压抑的气氛，是君权、神权高度统一的象征。

继昙曜五窟之后至迁都洛阳（494年）以前，皇室勋贵在云冈开凿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，这些洞窟均以双窟形式出现。这时期许多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目开朗、神采飘逸的形象。

龙门石窟位于河南省洛阳市南13公里处伊水河畔。开凿在东西二山上，又称伊阙西窟，是北魏迁都洛阳后再次开凿的一处石窟。北魏时的代表洞窟有宾阳洞、古阳洞、莲花洞、石窟寺洞等。龙门的北魏造像已达到北朝雕刻的颠峰，呈现着浓郁的中国作风和气派。

麦积山石窟

位于甘肃省天水市附近，其艺术风格有异于云冈、龙门石窟，雄伟、庞大的石刻造像，呈现出秀丽、典雅的风格。

东晋至南北朝时期出现的少数知名雕塑家，戴逵（约326－约396年），东晋著名画家也是最有影响的雕塑家、哲学家。尤以擅长佛教雕塑著称，他努力探索和完善铸造、雕刻的技法表现，改善国外传入的佛像式样而创造出为当时民众易于接受的佛刻形象。在为灵宝寺造丈六无量寿佛和菩萨木像时，又以十年精力制作五躯佛像，此像与顾恺之画维摩像、狮子国（今斯里兰卡）进献的玉佛像并称瓦官寺三绝。

南朝陵莫雕刻与陶俑

在今南京郊区和句容、丹阳县境内，分布着30余座宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王、贵族陵墓，墓前依一定制度树有神道石柱、石碑、石兽等。陵墓前石兽一般通称辟邪，形如狮子而有翼，双角者称为辟邪，独角者称为天禄。这些石兽形体硕大，气度恢宏，形象虽源于狮子，但形体极尽夸张。

佛教建筑主要有塔、寺庙、石窟三大类。

塔，也称“浮图”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是为藏置佛的舍利和遗物而建造的。由台基、覆钵、宝匣和相轮四部分所构成的实心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，为国内现存最早的砖塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原为依山开凿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗顶方窟、穹隆顶椭圆窟、崖阁、涅磐窟以及大型佛龛、摩崖等。

寺庙，传入我国后，与我国木构建筑相融合，扩为宫殿式庙宇，包括宽阔的天井、楼阁、画廊、花园等。南方多修佛寺，北方以石窟寺为主。

哲学思想领域中崇尚玄学的清淡、放任无羁和超然物外。具有玄虚、恬静、超脱的特色，出现了反映宇宙观的新的题材。

工艺美术风格清秀、空疏。

与佛教有关的题材和形式开始流行。夹纻造像、莲花、忍冬纹样的流行，以及受到外来文化的影响，都成为这一时期典型的时代特色。

隋唐时期的工艺美术

隋代（公元581年－618年）短暂的过渡统一，便迎来了如日中天的唐朝。

唐代是一个文学艺术成就非常高的时代。诗、书、画、歌舞，以及具有鲜明时代特色的各门类艺术，都得到了长足发展。唐代的工艺美术也非常发达，织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器、木工等，都远远超过了前代。唐代的装饰艺术，达到了高度成熟的黄金时代，清新活泼，富丽丰满的艺术风格，流传至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷烧制成功，是一项突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窑“类玉、类冰”“巧剜明月，轻旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窑“类银、类雪”，河北内邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩绘、及绞釉绞胎等多种瓷器。河南鲁山、湖南长沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器烧胎后涂以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，两次烧成，使其成为绚丽夺目、鲜艳多彩的艺术品。长安、洛阳为主要产地，多为明器。

隋代的丝织生产，北方以河北定州为中心，南方则依然是著名的蜀锦。隋代的印染工艺中，出现了夹缬等新技术。

1、唐代的丝织：生产中心已经由北方向南方转移。唐锦的花纹主要有联珠纹、团窠纹、对称纹（窦师纶所创的“陵阳公样”）、散花、几何纹和晕涧。唐锦为纬锦，纬线提花，清新活泼，华美流畅。

2、唐代的印染工艺主要有夹缬、蜡缬、绞缬、碱印、拓印等。

3、唐代的刺绣工艺除辫绣外，还有平绣、打点绣、纭裥绣等手法。

隋唐时期的金属工艺，以金银器和铜镜最为发达。

唐代的金银器以银熏炉和舞马衔杯银壶为代表。装饰精美，手法多样，金碧辉煌。

唐镜因馈赠和献礼而发达，菱花型、葵花型，特色鲜明。

唐代的漆器工艺也有所创新。

金银平脱：唐代首创。螺钿：雕漆：唐代首创，现为剔红。

唐代经历着自古以来席地而坐到垂足而坐的过渡阶段。

家具由矮向高发展。品种有几、案、挟轼、箱、柜、胡床、屏风、棋局等。

菩萨像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特点是善于利用泥塑与色彩、壁画相结合而达到统一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六骏石刻浮雕分别选取侍立、徐行、奔驰等动态风姿英武。特别值得重视的是这六件石刻作品纯熟地使用了“起位”这一典型浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。

顺陵（武则天母亲的陵墓）石狮和独角兽高大独特，四足挺立。作缓步停留姿态的石狮，造型真实，单纯而有力，具有整体的完整性，充分表现出对纪念性石刻特点的掌握。

乾陵和顺陵的石刻所表现的雄伟气魄是服从政治的要求的，是重要的纪念性雕塑的杰出作品。

唐代的装饰风格具有近代装饰的特点，采用了大量的花草植物纹。

人的意识的解放，带来了开放、自信的清新和活泼。

装饰的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。

较大弧度的外向曲线、多彩运用以及秀美、富丽、丰满、工整的装饰手法，丰富而清秀。

艺术风格概括为：博大清新、华丽丰满。

宋代的工艺美术

五代是继辉煌的大唐帝国以后的又一个各国分裂的时期。北方由于战乱频繁，使经济文化中心转移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全国领先地位。

北宋的统一，促进了经济文化发展。南宋虽然偏安，但城乡经济和对外贸易仍趋于上升趋势。宋代在哲学、史学、文学、艺术、医学和科学技术方面拥有突出的成就。

宋代的手工业，已经普遍发展成为商品生产。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也称为“瓷的时代”

一、五代的陶瓷：以越窑的“秘色瓷”（青瓷）为代表。专为贡奉使用。

二、宋瓷：南北方众多名窑，各展异彩。

北方地区：定窑－河北曲阳，官窑，白瓷、金银扣、印、刻、划花。

汝窑：河南临汝。青瓷窑。多素器，葱绿色。

官窑：未现窑址。北方青瓷窑。粉青，紫口铁足，蟹爪纹开片。

耀州窑：陕西同官，青瓷，刻、剔、印、镂空花。

钧窑：河南禹县，青瓷系统，色釉乳浊，窑变“夕阳紫翠忽成岚”。

磁州窑：民间特色窑系。河北彭城一带。黑白花装饰。笔力豪放简练。

南方地区：景德镇窑：江西景德镇，影青为其代表。

龙泉窑：浙江龙泉一带。粉青青瓷，釉色苍翠，堆贴、浮雕装饰。

哥窑：釉面开片，鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎、金丝铁线。

建窑：福建建瓯一带。盏为特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窑：江西吉安。南方民间窑系。木叶、剪纸入釉，玳瑁斑。

宋代的丝织品以罗为特色。而以缂丝最具成就。

缂丝，通经断纬，具“雕镂之像”，朱克柔、沈子蕃、吴煦为名家。

另雕版印染和刺绣也具成就。

宋代缺乏铜原料，此时铜器锐少，仅用于铜镜。镜薄而花式较多。

金银器也甚发达。

宋代漆器主要品种有：金漆、犀皮、螺钿和雕漆。

金漆分为戗金和描金两种。戗金为宋所创。

犀皮也为宋所创之新工艺。俗称虎皮漆。

螺钿则多黑白对比，富丽典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩为著。嘉兴为著名产地。

玉雕以“巧色”为最高成就。

石雕以歙砚和端砚为全国第一。

典雅、平易的艺术风格。以朴质的造型取胜，有清淡之美。

严谨含蓄，是为“理”

文学和绘画对工艺美术起到了非常大的影响。

元代的工艺美术

1271年，蒙古族统一了中国。统一伊始，经济和文化遭到很大破坏

。这一时期的工艺美术发展很不平衡。有的畸形繁荣，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工艺品，制作堪称精美。

如：织金锦、棉、毛织品，以及青花、釉里红为代表的元瓷等。

元代的陶瓷工艺总的趋势较为衰落。而随着青花、釉里红的烧制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成为瓷器中的主要品种。

景德镇开始成为全国制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里红的烧制。

青花，是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。青花的原料是一种钴盐类金属元素，呈色性很强，鲜明而稳定。元后期达到成熟。

釉里红与钧窑紫红釉的烧制有关。元时较为灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。装饰多见松竹梅、和“琛宝”。

在元代的建筑中，琉璃运用较多。山西为最。

元代丝织品中，纳石失金锦最为著名。工艺精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、点金等。

毛织品中毡、罽较为普遍，与其游牧生活有关。

棉织是元展的一种新兴染织工艺。元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，习海南彝族人的棉纺技术，促进了我国棉纺工艺的发展。

元代非常重视金银器，而铜器逊色。

金银器出土较多。

元代漆器的著名品种有雕漆、戗金和螺钿等。

张成、杨茂是当时的雕漆剔红高手，有“堆朱杨张”之称。

彭君宝为当时戗金高手。

螺钿也很秀美。

元代强盛而统一。“尚武”

粗旷、豪放、刚劲的艺术风格。

喇嘛教、道教盛行一时，对工艺美术也有影响。

明清时期工艺美术

明代是中国历史上的又一个强盛时代。手工艺得到巨大发展，外贸经济也得到振兴。新理学的兴起，使经史派更加注重实用和科学技术的研究。

资本主义萌芽以及与之相适应的新的文化、科学的产生，使明代工艺美术跨入一个新阶段，得到前所未有的全面发展。

清代的工艺美术大体可以分为两个阶段，清代中期以前，继承明代的传统，不论在生产技术或艺术创造方面，都有所发展。

中期以后，艺术创作走向了繁琐堆饰，格调不高，但生产技术仍取得一定的成就。

明代以后，我国的陶瓷主要以白瓷为主。景德镇已经成为全国陶瓷的中心。白瓷画花成为主要的装饰方法。

明代官窑器开始以年号作款，一直延续明清两代。

清代陶瓷工艺继承明代传统，在釉色、彩绘方面有了进一步的发展。自雍正以后走向繁琐堆饰的作风。

明代永乐年间的景德镇窑，压手杯是著名品种，脱胎器也是佳作。

甜白釉和红釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎为“麻仓”土，青花原料是南洋进口的“苏泥勃青”，色调深沉雅静。有“灯草口”的霁红釉也是此时精品。

明成化时期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化时期最为精美。小件酒杯，如鸡缸杯著名。

弘治、正德时期总体趋向衰落，但“浇黄”或“娇黄”釉特色鲜明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、万历年间，民窑官窑产量巨大，分工很细。嘉靖的葫芦瓶、

万历的蒜头瓶为当时佳器。五彩初露端倪。

明时福建德化窑的白瓷最为著名。法人称之为“中国白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是当时的瓷塑高手。

宜兴窑和石湾窑为明时的精陶产地。石湾窑仿钧瓷，又称“泥钧”

宜兴紫砂壶以造型取胜，“供春壶”为代表。

珐华器与佛教有关。花纹轮廓用高起的凸线，再饰以蓝、紫、绿等釉彩。

清康熙年间，以红釉为著，宝石红、郎窑红、豇豆红器口呈淡青色。古彩“硬彩”笔力健劲，单线平涂，色彩浓艳。青花则称“康青五色”渲染次数加多，更富层次感。

雍正时期陶瓷逸丽清秀，富装饰性。以粉彩（软彩）最具成就。

乾隆时期陶瓷富丽繁密，细致精巧。珐琅彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙刚健、雍正雅致、乾隆华缛。

康熙装饰多用人物，雍正流行花鸟，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆珐琅彩成就均高。

明代的染织工艺，在织造技术和染色方面，在花色品种方面，都比元代有很大的发展和提高。

丝织品以江浙、四川、山西和闽广为著。妆花、本色花和织金锦各具特色。江南成为棉织品的主要产地。并有“画绣”之“顾绣”为最。

清代丝织种类更加齐全。苏州织造、南京云锦和缂丝为特色。苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣各领。

明代的金属工艺中，最具突出成就的是宣德炉和景泰蓝。

宣德炉是利用从南洋所得风磨铜铸造的一批小型铜器，为宫廷和寺庙作祭祀或熏衣之用。

景泰蓝的学名叫铜胎掐丝珐琅。艺术特点形、纹、色、光。

清代的景泰蓝继承明代。又出铜胎画珐琅，为景泰蓝的演进。另有铁画别有特色。

明代果园厂雕漆、嘉兴姜千里的螺钿和扬州周翥的百宝嵌、苏州蒋回回的金漆最为著名。黄大成的《髹漆录》作为漆艺专著，享有盛名。

清代的漆器工艺以北京的果园厂雕漆、扬州的螺钿和福建的脱胎器最为著名。

明式家具注意木材的质地，多采用硬制的树种，所以又统称硬木家具

充分体现木材的色泽和纹理，不加油漆

注意家具的造型，采用木构架结构

明代家具的艺术特色可概括成：简、厚、精、雅

简，造型洗练，落落大方

厚，形象浑厚，庄穆质朴

精，做工精巧，严谨准确

雅，风格典雅，具有很高的艺术格调。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很发达。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工艺在乾隆时期达到极盛。石雕出现端砚、歙砚、青田石雕、寿山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人张和惠山泥人为代表。

吉祥图案是明清以来最为流行的一类图案。“图必有意，意必吉祥”

分类有：表现幸福者、美好者、喜庆者、丰足者、平安者、长寿者、多子者、学而优者、升官者、发财者。

表现手法：象征、寓意、谐音、比拟、表号、文字。

明代是中国民族风格发展的成熟时期。

篇5

“式”的起源

《书经》中“微子之命”篇有“世世享德，万邦作式”的说法，这里的“式”是指规范与榜样的意思。因此，“式”在中国古代营造学中创立了一种技艺传承的标准与规范。“式”是工艺实现的法则，其概念内涵是以历史经验和科学积累而形成的工艺准则，及造物原理的本质显现。《考工记》是我国目前所见年代最早的手工业技术文献，该书在中国科技史、工艺史和文化史上都占有重要地位。全书按照类的原则对彼时掌握的工艺制造学进行了归纳，并记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等6类30个工种的内容。至宋代李诫在编写《营造法式》时，皆以《考工记》所录工艺流程和技术原理为“法式”。

根据宋代《营造法式》的制度要求，木作工艺是中式家具的主要内容，尤其是具有传承基础的手工工艺匠作。营造工艺的理念在于整饬五材以施作形物，造物之美的独特表达蕴含在工艺制作的过程之中。传统家具的“式”是世代匠作的经验总结，包含着深刻的工艺学知识和科学道理，亦深深烙印上了传统思想文化的痕迹。墨子曾说，“天下从事者不可以无法仪，虽至百工从事者，亦皆有法。”百工之法，在于规矩方圆和准绳衡垂，工匠之巧在于对“式”的把握和领悟。中国古代家具设计在结构和形式上的美感显现，需要通过工匠在“式”的标准要求下进行审美创造，以规矩法度约束家具线条的张弛有度，凭绳墨之端厘制家具结体的方圆对比。中国古典美学的理念也是在标准中实现理想美，在古代建筑、绘画、雕塑、音乐和工艺美术等艺术类型中皆可发现“式”的审美观照。

中国古代家具设计“式作标准”的形成

遵循式作古法是家具传统工艺文化的彰显，从《考工记》到《营造法式》的理论总结为中式家具的设计和制作确立了核心。“式”的概念界定阐明了我国古代木作工艺技术的精华和科学理念在新时代的价值，并充分显示出传统手工艺的卓越艺术成就。“式”的规范性和制度性特征在古代家具设计理念中较为突出，这主要表现为对传统工艺中强制性法则的继承和发扬，并且突出其中的人文内涵。

通过对历代家具“式”的概念界定和理解，中式家具风格的内涵是对家具工艺和形态进行标准化创制，这并非是限制其造型的改进和工艺的改良，而是强调“式”的技艺传承性。譬如，中国传统家具的线脚处理方式，在各类家具的平面、凸面、凹面等线脚设计中以镌刻阳线和阴线为主。传统家具的线脚造型多种多样，线面深浅宽窄，截面平扁高低。许多家具线脚的处理具有诗一般的优美韵律，促使家具形态产生细节上的变化。线型有深浅宽窄，高低疏密，不同比例搭配，组成方圆结合的各式线脚。线脚弯曲有度，精巧流畅，千姿百态，变化多端，通过线来达到造型与装饰的作用，相互对比，相互映衬，即突出线条的美感，也丰富了家具形体空间的层次感。新中式家具的线型不以繁缛修饰为主，设计注重结体形态上变化多端的线脚来实现韵律感。如在置物的平面或可承重的腿足上设计出形态各异的线脚。

宋代家具风格的主要特征应该表现在结构设计的传统特色上，框式结构是新中式家具借鉴传统家具的结构模式。通过分析传统家具结构中的榫卯类型，结合家具横材与竖材结合的稳定性和牢固性原则，其功能和形式更加优越于历史上的产品。明式家具结构必须符合家具结构和力学上的科学性和合理性。比如，椅凳、桌案、橱柜类新中式家具中的丁字形结构方式经常使横材与竖材在实现连接、结合、支撑功能的过程中施用传统的格肩榫与飘肩榫模式，达到美观与坚固的效果。新中式家具的结构特征强调板面框角的结合或椅背搭脑与扶手转角的结合处等施用的家具面宽棱角处理与直材的转折处理。这类结构方式均达到了棱角分明、转折标准和施材坚固等功能目的。新中式家具的支撑腿同桌面、案面、椅面、凳面等进行结合时，为了保障连接牢固，相互之间力量的辅助，以及解决使用压力在保持长久的情况下家具的耐用性，常常使用粽角榫、夹头榫、插肩榫、抱肩榫、霸王枨等传统家具结构部件，避免金属构件和直钉的介入。此外，某些大型结构的家具可以仿效古代大木梁架的样式进行制作，为了实现家具造型的美观效果可设计出下舒上敛的“侧脚”与“收分”结构样式。

传统家具式作制度体现出我国传统文化的内涵

中国传统家具式作制度促使其装饰形象具有沉稳端庄和方正严谨的风格特征，透过雕刻实现的山水花卉、鸟兽鱼虫，人物故事、神话传说等装饰纹样追求形神兼备的意境，并处于家具整体结构的有机系统之中。因此，在中式家具风格的创新设计中对传统家具的装饰艺术研究进行开发将成为发展的必然。明清家具使用的装饰图案对中式家具风格的形成有着重要意义，对富有民族气息的吉祥传统图形进行再设计的过程。其中，主要的原则是体现传统图案中所蕴含的文化内涵，并结合时代精神再现于现代设计中。

结 语

中国古代家具的风格特征在于对“式”概念的正确理解和传承。“式”的理念要求家具设计思维传承经典工艺元素，从造型设计到结构设计都必须遵循传统制作技艺的规范，这是中式家具的前提条件。中式家具风格是我国传统文化经典沿革的产品，其设计理念蕴育在本土文化的审美意识之中，对于我国的家具产业和文化创意产业都有着十分重要的意义。

篇6

关键字：美术 电影 《夜宴》电影美术

作为艺术的一个门类，美术是建立在经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态。美术虽然和人类的其他活动形态很不一样，但是从本质上说，同样是人类把握世界、改造世界、创造世界的一种手段。它是艺术家在一定美学思想指导下对现实生活所表达的理想和意志的形象反映。一部电影没有美术效果是枯燥的，真是因为美术效果在电影中发挥得淋漓尽致，才使得电影更具色彩，更具吸引力。

一、美术的各种属性和特征

1、美术是和人类社会的物质生活与精神生活有着密切联系的社会现象。

2、美术是艺术的种类之一。

3、美术是利用各种物质材料创造视觉形象的“造型艺术”。

造型艺术是以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术，一般包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等种类，它通称美术，是对美术在物质材料和手段上的把握。造型即创造形体，是美术的主要特征。刻镂的手段如绘画通过描画彩绘的手段，雕塑通过塑造，工艺美术通过镂、蚀、切、削的手段等，建筑艺术通过间架营造的手段。

4、美术包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术等四大门类。

从美术的社会功能来分，这几大类可以归并为纯艺术（或称观赏性艺术）和实用艺术两大类。绘画和雕塑一般属于纯艺术范围，因为它们主要是满足人类观赏或者说是审美的需要。工艺美术、建筑属于实用艺术的范围，因为它们首先是满足人类某些方面实用的需要。绘画是运用点、线、空间、色彩等艺术语言，在二度空间（即平面）上创造形象，反映生活和表达情感的艺术。

二、电影美术

1.电影美术的作用

电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。所以，电影美术师应在电影导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。

2.电影美术创作的内容和要求

电影美术师在电影创作过程中最先把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。美术师对影片的整体造型意图包括景物造型和人物造型两个主要方面。电影美术师简称“美工”，他们要负责电影的布景、服装道具的设计以及外景选择等。

首先谈布景。布景是电影造型的重要手段。它提供剧中人物的活动环境。电影布景制作技术的好坏，直接关系到影片的造型质量。外景是电影内景的外延和补充。也是电影场景的重要组成部分。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，以追求较强的纪实性和表现力。外景地应相对集中，缩短摄制周期。

再谈化装和服装。这是电影美术中又一重要任务。从艺术角度来说，化妆师会十分注意对色彩的运用。色彩在化妆中起的作用非常重要。

另外，人物的化妆要与服装保持和谐统一，和剧中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和谐的调子马上会给观众带来视觉上的不舒服。电影中服装是专为角色服务的，是人物造型的重要手段。它体现人的年龄、身份、性格等，并显示时代、民族、地域等特点。它往往和影片的题材有很大关系。

三、电影美术指导的分析

1. 工作性质

（1）理论上，美术指导应负责制作中任何与电影美感及美学有关的范畴;但实际 上，美术指导的职务范围会因应决策单位包抬投资者，监制或导演不同的要 求及外在的市场因素的影响而有所不同。

（2）(场面调度: mise-en-scene)

A.道具: 因应不同电影剧本的要求，设计相关的道具，亲自或联络有关方面 人员进行制作及选购。

B.布景: 因应不同故事背景以及个别特殊场景，设计室内或室外的布景， 以配合美学上的要求。

C.灯光: 设计色调和灯光的协调，以增强个别场面的艺术表现力和感染力。

D.摄影: 摄影机角度的调校以及摄影机的运动，以配合不同场景的视觉效 果，及计算不同场境镜头的接连及流畅度的美感。

E.角色及服装设计: 包括服制，发型及化妆.因应不同的故事背景设计人物故事角色造型。

F.电脑特技: 设计超现实的场景及实际技术所达不到的效果.。

G.资料搜集: 搜集一切和该电影有关的美术素材及参考其他相关的创作。

2. 工作流程

(1) 接获工作后，先审阅读有关剧本，了解故事的大纲及制作上相关的要求，作粗略的构思及预备。

（2）与监制，导演及相关的制作单位 (包括演员) 开会，主要听取决策单位。如导演和监制的要求，了解制作的性质，预算和限制及本身的职责范围 (因不同的制作对美术指导会有不同的要求)，并与其他单位作初步意见上的交流，取得初步的共识。

（3） 了解制作条件及决策单位的要求后，开始进行实质的构思，并为相关构思进行资料搜集.过程中，当然要与相关单位进行紧密联系，以免与其他单位的工作重叠或与他们的构思或要求有所出入，有助提高工作效率。

(4）将构思及相关的资料结集成草稿，作出预算案。

(5）经详细审核后，落实草稿，成正稿 (然日后仍有改动的可能)。

(6)正稿落实后，与相关的单位如美术助理，场景，发型，化妆和导具等有关方面开会.因应落实的构思向他们提出要求并通知其为相关的项同作准备，亦可向他们徵询意见。

转贴于 (7)在拍摄前 (以个别拍摄场次和日期作计算单位，而非指整个制作)，相关单位就美术指导落实的构思进行制作，美术指导则主要作监督之职，并跟进相关制作的进度。

(8)拍摄期间，美术指导往往须要在现场监督及跟进;并为制作单位临时的要求或现场即时的变故作出相关的应变。

(9)拍摄完成后，美术指导或须参与电影的后期制作，特别是动画及特别效果的加工。

四、电影《夜宴》的美术效果分析

《夜宴》这部电影以“黑暗”的色彩基调，对比度强烈的色彩为影片中的主色彩，黑衣黑夹的武士，赭色袍子的将军和酱色裙呗的宫女成为影片中最主题的色彩。用叶锦添的话说就是“色彩是性感的”。正是这种黑暗的色调，《夜宴》中贯穿始终的是抑郁色调 ，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，给影片造成了一种压抑的视觉，目的是强调影片的悲剧性与历史化、悲剧化的大氛围，以此表现宫廷争斗的黑暗。

《夜宴》彩绘的特点

1.这一次做的是全身的彩绘，一般人体彩绘都是以模特身上的某些部位作为绘制范围，其他部分会配合一些基本的化妆或是适当的衣物，而这次是要把模特的全身都变成我的画布，甚至会细致到模特的每根手指和脚趾(微笑)，这样的选择可以最大限度的让人体的美和彩妆产品完美的结合起来，而且用整个人体作载体，你的作品会随着模特的一举一动变成“活的”——有灵性的，让人看上去整体是一件艺术品；

2.这跟以前的一些作品，比如今年刚刚为美国肯尼迪艺术中心中国文化月做的装置艺术是不同的——那是要用艺术的形式表现艺术。

3.就是男性人体“性感”的美。根据模特身上不同部位的肌肉的特点特别设计它们的颜色和图案。把传统京剧很严肃的地方变得有点“性感”，男性同样可以用健壮的肌肉和健美的体态，来表现出一种力量的“性感”。

《夜宴》中人物角色的美术特色

在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的继母也是太子的情人。章子怡在片中的服饰色彩单纯，要么全红要么全黑，最多也不超过两种颜色。即便是展现婉后沐浴的剧照也由红色花瓣布满画面，色调很纯粹。

黄晓明饰演太尉之子，为了从视觉上表现其从年少气盛到深怀城府的变化，造型师特别为黄晓明的后期造型增加了浓密的胡子设计，使他显得更成熟稳重，有谋略。而说到片中这个武夫的形象，黄晓明所穿着的服装也是设计最精致的，其中一件盔甲肩胛两侧都绣有国画，刺有书法，盔甲的背部可以插刀，整套装备由十余个部分组成。

葛优扮演的这个角色——老谋深算的厉帝，在剧中引发了所有事件。虽然服装上并不如前几人的华丽，但是从几张提前公布的剧照中，葛优奸笑的表情及充满阴谋与仇恨的眼神中。

影片中有这样的一个场景：竹林中的伎人馆和黑竹桥，他们确实没有任何浓烈色彩，而只是呈现出有冯小刚说的那种黑白色调。冯小刚以黑竹桥为例讲述《夜宴》的美术风格：“这个桥只是这么一道弧，连栏杆都没有。

吴彦祖向我们提起影片的色彩时，曾经说竹林伎人馆的开场戏是全片最为明亮的一场戏，之后的色彩越来越浓，到了“夜宴”那场的时候，基本上就是油画一样的浓重了。《夜宴》最重要的一场戏发生在长生殿，整个宫殿都在塑造一种恐怖的氛围，就像一个鬼魂。把观众的注意力都集中在人的身上，角色永远是镜头的核心。

影片的结局选择了炮制一场奢靡的晚宴，在悲剧以死亡作为终结之后，了让戏剧影像消逝融会到古典式的壁画图案里，以冷冷的青龙石刻与暖暖的福寿禄图终结。石刻青冷的色调为《夜宴》的冷悲剧色彩做了注写，有着相得益彰的效果，充分体现了美术效果的传奇作用。

总结

电影之所以受人们的欢迎，不仅仅在于导演在电影中发挥的指导作用，美术在其中的作用也是不可以忽略的。一个好的导演导出来的电影没有一个好的美术效果来衬托，那么电影只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。这就是说一个好的美术效果能让电影充满活力，也能让导演的工作事半功倍。

在中国的现实中，电影美术往往被当成可有可无的一种东西。很多导演仅仅重视所谓的故事，演员的表演和台词，而对影片的美术元素缺乏必要的关心。就服装设计举例说明，国内某著名导演在执导一场戏时，因主演说了一句“这衣服有点短”，就命令同组的一个人把衣服脱下来给主演换上，丝毫没有考虑美工在设计这件衣服时付出的心血，没有考虑换上的衣服是否和角色当时的境遇相符、是否和场景以及其他人物服装的色彩和谐，能否突出他作为主要人物的地位。按照周主任的说法，这说明导演“只重视电影美术的表面，而忽视了它的内涵。”

现在中国电影界对电影美术的重视程度非常不够，美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准，因此导演在拍摄电影的过程中要重视美术效果的作用，使自己的影片更具有色彩。

参考文献

1. 《电影学院美术系教材---电影画面透视学（精装16开）》中国电影出版社 李居山

2. 《电影美术概论》中国电影出版社

周登富

3. 《影视美术设计》北京广播学院出版社 吕志昌

篇7

关键词：畲族；工艺美术；民族文化

畲族是我国东南沿海的一个古老民族，主要散居于我国福建、浙江、江西等地区，其中以福建、浙江居多。畲族在闽东地区主要分布在宁德、福鼎、福安、霞浦、寿宁、周宁等地。勤劳质朴的畲族人民在所处的自然条件和社会环境下，创造了丰富的具有民族特色的传统文化，其中畲族的工艺文化在畲族文化中占有重要的地位。畲族服饰、刺绣、编织、剪纸等装饰艺术有着丰富的文化内涵，体现了畲族独特的审美心理与审美理想，它反映了一个民族的历史、文化与经济状况，是中华民族文化的重要组成部分。

1 闽东畲族的工艺文化

1.1 服饰

闽东畲族服饰有着丰富的文化意蕴和美术内涵，这与畲族人民的生活环境、生产方式密切相关。闽东畲族服饰在色彩上的突出特点是：底色主要是以蓝、黑为主，在衣服的袖口和衣襟等处，选用小面积的几种强烈色彩图案与之搭配，使之整体显得沉稳朴素。畲族妇女的服饰花襟由很宽的蓝、红、白、绿、黑布或彩缎镶接而成，有的彩袖的颜色却又是红、黄、绿、蓝、紫。服饰图案鲜艳强烈，在色彩的安排上，往往不做大面积的对比而是采用细碎均匀的小面积对比，使色彩既富于变化又和谐统一。同时以很深或很浅的底色和醒目有力的轮廓线去统一这些斑驳多变的彩色点块。整个色彩明度对比强烈，多种色彩冷暖和大小的对比穿插使服装看上去朴素而绚丽，这种色调正是畲族人民喜爱并表达思想情感的恰当方式。这种设色方法，即使是十分突出的块面颜色，也能溶于整个色调之中，达到绚丽的纹饰和优美的造型浑然一体，和谐统一，显得凝重深沉又庄严朴实，体现了畲族人对生活的热爱与向往。

闽东不同的地区因为居住的环境不同在服饰上又有一些不同的特征，这种差异性主要体现在服饰的样式和纹样等方面。宁德福安女性上身穿向右开襟大襟衫，领口、袖口及胸前绣有花纹图案，花纹比较简单，下身穿长裤。一般在衣领处用水红、黄、大绿等颜色的丝线绣成马牙花纹，沿服装边缝绣3至4厘米宽的红布边，在接近袖口处绣有角隅花纹。在讲究的黑布厚底鞋头部，常有零星绣花点缀，在黑布做的合手巾的裙身上端的两角，有单独纹样；福鼎地区衣饰与福安霞浦相似，但仍具有地方特点，福鼎地区的服饰领子分大领小领，领口处饰两颗红绒球，右边大襟上有两条长的红色飘带，以桃红色为主要色调，刺绣花纹面积比较大，做工讲究细致；罗源地区畲族衣饰在衣领上绣有由红、蓝、黄、绿、黑、水绿排列成的柳条图案，围身裙绣有大朵云头纹样，上衣的胸前、领口、袖口都绣有花纹图案，下身穿短裤，打脚绑；霞浦地区的衣饰与福安类似，但襟角为斜式，福安为直角，另一特点是衣服反面也可以穿。为保护花纹，领上多绣自然花纹，颜色有大红、桃红、大绿、大黄等很多种，通常配有牡丹和莲花等图案，给人以浓艳绚丽的审美感受。可见，因居住地域不同，畲族妇女头饰与服装都是有差别的。

1.2 编织

闽东畲族编织手工艺品主要有刺绣、彩带、竹编等。刺绣多装饰在衣袖、衣领、衣襟、围裙和床上用品上。除此以外，还普遍装饰在帐帘、枕套、鞋面、童帽、肚兜、烟袋等上面，畲族刺绣题材广泛，内容丰富、花纹精美，具有浓郁的畲族乡土生活气息。同时也大胆吸取了汉族等兄弟民族的传统刺绣图案纹样，创造出许多新颖别致的花纹图案。刺绣图案主要有自然纹、几何纹以及图饰纹样，自然纹饰有凤凰、喜鹊、梅花、莲花、牡丹花、桃花、竹花、，飞翔的蝙蝠、花生、桂圆、石榴以及福寿双全等字样；几何纹饰有拈叶纹、锁同、万字、浮龙纹、云头、山头、云勾、大耳、柳条纹、书宝、马牙纹等；图饰纹样有角隅纹样、单独纹样、连续纹样等。

彩带作为畲族流传悠久的传统手工艺品，是“凤凰装”的重要组成部分。彩带图案有文字、花草、鸟兽等，文字彩带是编织细密的文字作为装饰。相对年代较早的彩带上绣着 “百年好合”“招财进宝”“三元及第”等旧式吉利字句，彩带既是美化衣着的装饰物，亦可作为腰带、背篼带、裤带等生活实用品，更是畲族青年男女定情的信物及驱邪祝福的吉祥物。无论是直露的表达还是隐喻的含义，都充分体现了畲民们热爱生活、歌颂生活的执着和热情。花纹有“水击花”“十三行”“五字带”“十二生肖”“万字花”等，也有的编织几何纹与自然花纹。由于几千年来畲族妇女的虔诚传承，这类彩带严格保留了远古时期的原始织纹风貌，保留了遥远深沉的文化内涵，成为畲族古代历史文化研究的重要见证。

闽东畲族居住地竹林密布，有斑竹、石竹、凤尾竹、雷公竹、金竹等，得天独厚的自然条件为竹编工艺提供了丰富的原材料，他们就地取材，经过选料、破竹、破篾、拉丝、编织、染色、插花、喷漆等上百道生产工序，编织出屏风、挂帘等竹编品种，主要有竹席、挂帘、斗笠、屏风、椅子等。竹席多以牡丹、芍药等花纹为主，外缘有两条边和三条边两种。许多竹编工艺品已远销海外，深受人们的青睐。竹编中堪称畲族一绝的是斗笠。其竹篾细若发丝，一顶斗笠的上层篾就有220至240条之多。从斗笠的外缘看，有两条边和三条边两种。斗笠编织细密，精美别致，色泽古朴，集实用性和装饰性于一体。斗笠上绣有云头、燕嘴、虎牙等花纹，成型后再加上白色、红色绸飘带以及各色装饰珠子。经过畲族人智慧制作的竹编成品形式多样，风格稚拙。龙伞，是畲族在跳龙伞舞时使用的道具，分伞顶、伞身和伞柄。伞柄为梗木棍，伞身为圆桶，有三层，呈金黄色，用丝绸软布制作，各层下沿饰有丝线流苏，伞顶有飘带。这种纷繁多变的审美创意具有一种朴素中见别致、淡雅中见丰富的意境。

1.3 剪纸

剪纸是闽东畲族妇女用以刺绣鞋、帽、衣服等生活日用品的图案花纹的纸底图形，是唐宋以来在民间广为流传的工艺美术品，迄今有上千年的历史，在其漫长的发展过程中，不断吸取养分，使之更加富有民族风格和地方特色。剪纸的图案常用于装饰鞋帽、包袱、烟袋等日常生活用品，图案题材多为民间喜爱的人物、鸟兽和吉祥图案等，畲族剪纸具有线条秀丽、流畅挺拔的特点。题材多为民间喜爱的人物、花鸟、走兽、吉祥图案，畲族剪纸形象生动，刻工精致，造型简练古朴，善于在简洁型中蕴涵丰富的生活趣味，深受畲族人民的喜爱。

2 闽东畲族民间工艺文化的艺术内涵

闽东畲族工艺艺术包含着丰富的文化意蕴和美术内涵，凤凰作为一种吉祥物成为畲族工艺文化的主要表现题材和审美特征，凝聚着少数民族对图腾。畲族的刺绣工艺的作品常以凤凰为图案，优美的造型以五彩斑斓的丝线绣成，具有栩栩如生、光彩照人的艺术效果；畲族妇女的头饰造型工艺中的“凤冠”，寓意凤凰之冠；畲族传统服装有“凤凰装”，即在腰间扎飘带，表示如同凤凰一般。“凤凰装”在畲族中非常流行，是畲族妇女在喜庆之日必穿的装束。另外在畲族的民俗事项和喜庆日时，他们常常将吉祥短语“凤凰来仪”“凤凰至此”写在红纸上并张贴厝屋正厅，为祈福降灾，在衣橱、笼箱、桌椅、斗床、窗棂、洗脸架，以及婚嫁用的蚊帐、茶壶、酒瓶、被子等器物上都刻印有凤凰图案，突出了他们对平和安宁的生活追求。

历史上形成的畲汉杂居的格局，畲族与汉族在历史上长期杂居、小聚居为主要特征，基本处于汉文化的包围之中，深受汉文化的影响，其中对畲族的工艺艺术的发展也造成影响。历史、经济与文化上的共性，体现在畲族刺绣的图案纹样中，他们经常以象征高洁坚强的梅花兰花，富贵吉祥的牡丹花为内容，除此以外，还会经常绣上象征喜庆的喜鹊，美丽的凤凰来表现他们对美好生活的追求，体现了与汉族的文化观念相同，突出了他们对平和、安宁的美好光景的追求，并通过艺术的概括与提炼使之具有源于生活、高于生活，给人以崇高精神愉悦的魅力。畲族在其漫长的历史发展过程中，形成了自身独特而灿烂的文化，体现了这个民族勤劳、朴实、智慧与自强不息的品格。畲族还习惯在辞旧迎新、婚嫁寿庆、谷物尝新、孩提满月时，张贴精美的图饰造型来美化环境、营造气氛，这些艺术装饰多姿多彩、丰富生动，寄托着他们对美好生活的憧憬。这些图饰具有协调、健康、明快的风格，是其精神世界的再现。

闽东畲族工艺品有着美丽的色彩图案和丰富的文化内涵，在畲族的工艺作品中，表现较多的手法是中国传统的线描式或以单线作为纹样轮廓的造型手法，以生动美丽的图案来寄托对生活的美好期望，以此来表达情感与自然和谐的整合关系。例如，体现在畲族刺绣的图案纹样中的，在帐帘四角绣有铜钱，寓意“福寿双全”；莲花上一对鸳鸯，寓意“鸳鸯佳偶”，将花生、石榴、桂圆绣在一起象征“多生贵子”。这种象征比拟手法传达着畲族人民对生活的美好期盼。这些艺术品有着浓郁的地方特色和民族风味，以其独特的审美价值和艺术观赏性，展示着畲族人民朴实淳厚的思想感情和对美好理想的追求。可以看出畲族人民所关注的是精神的和谐，造型中不论如何变化，只要观念在形象中体现得充分便是最理想的范式，对其服饰、刺绣、编织、剪纸等为表象的艺术品进行整理、挖掘和研究，对于弘扬民族文化，促进民族地区的物质文明和精神文明建设，都有着重要的意义。

参考文献：

[1] 施联朱.畲族风俗志[M].中央民族大学出版社，1989.

[2] 陈兆复.中国少数民族美术史[M].中央民族大学出版社，2001.

篇8

2、江郎山·廿八都旅游区。江郎山·廿八都景区由江郎山、廿八都、清漾三个部分组成，核心景区面积17.98平方公里。景区资源丰富，集丹霞地貌、古建民居、毛氏文化于一体，是世界自然遗产地、国家级风景名胜区。

3、盛世莲花农业休闲观光园。衢州盛世莲花休闲农业观光园位于衢州市衢江区东北部的莲花镇，园区核心面积9.96平方公里，主要分为设施瓜果蔬菜产业区、花卉苗木产业区、精品水产产业区、高新技术孵化管理服务区和农产品加工物流区。

4、衢州江南儒城·水亭门。衢州江南儒城·水亭门景区位于衢州古城西隅，含水亭门历史文化街区、古城墙遗址公园两大区块。水亭门历史文化街区是衢州传统风貌最集中、历史文化遗存最丰富的街区，各类建筑风格及街巷肌理保留完好，形成了纵横交错的“三街七巷”格局，街区内有大量历史遗存。

5、三衢石林。三衢石林景区位于常山县境内，是常山国家地质公园核心景区、省级风景名胜区。景区以喀斯特灰岩岩溶地貌景观为主要特征，融石林奇观、峡谷险胜、山林野趣于一体，与云南石林的壮年期岩溶地貌不同的是，三衢石林岩溶属幼年期，主要由峰丛构成，微地貌为石芽和溶沟。

6、龙游民居苑。龙游民居苑是国家AAAA级旅游景区，位于龙游城南的鸡鸣山上，是全国仅有的二处经国家文物局批准实行异地迁建保护示范单位之一，国家重点文物保护单位。民居苑始建于1991年，目前已迁建明、清、民国时期古建筑65余幢，其中有宗祠、家庙、住宅、书院、过街楼、石亭、照壁墙、戏台等。

7、天脊龙门。天脊龙门景区,国家4A级景区、省级生态旅游区，位于衢江区黄坛口乡下呈村，距市区37公里，是紫微山国家森林公园、烂柯山-乌溪江省级风景名胜区的一部分，是一处集山水观光与休闲度假于一体的旅游度假胜地。景区内集奇峰、异石、泉瀑、云雾于一体，形成了险、雄、奇、秀、幽之形胜。

篇9

关键词：建筑史；反建筑史；矶崎新；现代主义；后现代主义

Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.

Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism

中图分类号：TU-09文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）

以中国古代建筑史和西方近现代建筑史为例探讨已建成建筑对现代建筑的影响

（一）中国古代建筑史

1、中国古代建筑发展史简述

我国古代建筑经历了原始社会、奴隶社会和封建社会三个历史阶段，其中封建社会是形成我国古典建筑的主要阶段。

原始社会，我们的祖先从建造穴居和巢居开始，逐步创造 了原始的木架建筑，满足最基本的生活活动要求。在奴隶社会里，大量奴隶劳动和青铜工具的使用，使建筑有了巨大发展，出现了宏伟的都城、宫殿、宗庙、陵墓等建筑。这时，以夯土墙和木构架为主体的建筑已初步形成，但前期在技术和艺术上仍未脱离原始状态，后期出现了瓦屋彩绘的豪华宫殿。经过长期的封建社会，中国古代建筑逐步形成了一种成熟的、独特的体系，不论在城市规划、建筑群、园林、民居等方面，都有卓越的创造与贡献。

中国古代建筑对现代建筑风格的影响

（1）陕西博物馆

陕西省历史博物馆是对古代皇宫建筑的继承和发展。用水泥取代了传统古代的木质结构；处处体现现代与传统相互结合，整个博物馆既具备了传统元素又具时代气息。它的色彩构思更加突破了以往的红墙黄瓦的沉闷格局，反而以白、灰、茶三色为主调，使整个建筑庄严、典雅、宁静，具有雕塑感。

（2）传统符号应用于现代建筑――上海金茂大厦

所谓符号即是用一种明确的信息单元来表达一些概念和具体事物内涵。建筑中的传统符号则是通过一种高度概括和提炼的方法，以某一公认的具有代表性的图案或造型来强调民族传统和地方特色。

真正尊重传统的建筑并不是简单的复古，更不是传统符号的简单叠加和堆砌，而是恰当地把握传统的神和意，抓住其文化的精髓与内涵。如上海金贸大厦。上海金贸大厦运用了中国古代密檐塔的传统符号。从第一节的16层开始，每节减少两层，逐步收进到第五节的8层，此后每节减去一层，如春笋般节节收分，最终形成了与中国传统密檐塔相近的外观造型。对照一下传统密檐塔西安小雁塔的外观造型不难看出其檐部向上层层收分的相似之处。

3、中国古代建筑对现代建筑的启示

人与自然和谐发展是我国古代建筑中的重要设计理念。无论是北方的传统建筑还是江南的自然林园，都有许多能体现出古人对生态资源的利用和让人与自然和谐共存的设计理念。古代如此，现在也更是如此。可持续发展、生态城市、保护环境等等，这充分展现了我们的现代社会开始高度重视城市生态环境的价值。现代建筑更注重对人们对自然资源的合理、充分利用。

（二）西方近现代建筑史

1、西方近现代建筑史主要建筑思潮简述

（1）19世纪的复古运动

19世纪在欧美出现的建筑上的复古运动是19世纪启蒙运动的产物。事实上，这场运动在18世纪下半叶就已经开始了。

这场复古运动是有着巨大进步意义的，而且在建筑形制上有所创新。只是到了19世纪下半叶工业革命兴起，一直绵延不断的复古建筑才成为现代建筑形成和发展的障碍。

（2）工艺美术运动与新艺术运动

工艺美术运动,敌视工业文明，认为机器生产时文化的敌人，热衷于手工艺的效果与自然材料的美。莫里斯的“红屋”是工艺美术运动的代表性建筑。新艺术运动主张创造一种前所未有的、能适应工业时代精神的简化装饰，反对历史式样，目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。其建筑特征主要表现在室内，外形一般简洁。这种改革只局限于艺术形式与装饰手法，没能解决建筑形式与内容的关系，以及新技术的结合问题，是在形式上反对传统形式。这两场运动又被称为“新建筑运动”，为现代建筑奠定了形式基础。

（3）现代主义和后现代主义

现代主义建筑是指20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会条件和要求的崭新建筑；强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。这些理论用勒・柯布西埃的一句话来概括就是“住宅是居住的机器”。在实践中，也这导致了一系列新的建筑形式的出现:金属、漆成自色的混凝土和大面积玻璃窗的使用，非对称的、非装饰的立方体形式的采用等。

后现代主义不是一种学说或学派，对其建筑的主要特征人们也无一致的理解。建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰、具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。

2、西方近现代建筑思潮对当代建筑的影响

现代主义建筑将继续发展、变化和充实。20世纪最后20年，在第二次世界大战后出现的建筑思潮有的已销声匿迹(如粗野主义)，有的虽不成气候但仍有出现(典雅主义)，甚至后现代也成了强弩之末。但是相反，现代主义建筑风格的卓越作品仍然不断出现，例如“纽约五人组”的“白色派”代表人物之一理查德，迈耶的作品就是突出代表。

矶崎新的反建筑史――对未建成建筑的定义

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世纪下半叶，如果抛开未建成，建筑史就难以继续了。

在漫长的建筑史中，20世纪是杂志、展览、照片及影像等媒体具有最强大影响的时代。媒体的作用可以使得未建成的建筑具有物理性实体建筑相同的历史作用。日本建筑设计师矶崎新因此宣称未建成是20世纪物质世界的一部分，并撼动着现实的建筑界，如果没有未建成，就谈不了20世纪的建筑史。

（一）矶崎新的“反建筑史”

矶崎新被称为日本建筑界的“切・格瓦拉”,他超前的设计观念对日本、亚洲乃至现代世界建筑潮流都影响重大。矶崎新宣称“反建筑”正视建筑本身，认为唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。矶崎新在20世纪下半叶开始至今40多年的建筑事业中，每10年里有代表性的未建成作品即构成了矶崎新的反建筑，他对这些反建筑的述说也组成了其宣称的反建筑史。

1、20世纪60年代――空中城市

矶崎新20世纪60年代的未建成作品是多个空中城市方案和“孵化过程”，它们具有自由连接核心筒的自生技术体系，最大限度地提高都市的功能和密度，同时过去和未来的废墟景象也同时被重合出来。

2、20世纪70年代――电脑城市

在70年代矶崎新最重要的未建成项目“电脑城市”规划中，计算机辅助设施的概念扩展到整个城市的范围，设计了一个蕴含着既存的各种机构的解体和再整合过程的城市模型。在这里，计算机网络被全面渗透到城市的各种活动中，这个城市被可以调节气候的穹顶所覆盖，被包容在其中的各种设施都具有可变的内部结构。

矶崎新的这个“电脑城市”是以先进的信息系统对现有的建筑形式进行了在编和分解，预见未来城市即是分散型的如便利店般包罗万象，又共存着中央集权式计算机的表象。

3、20世纪80年代――虚体城市

80年代矶崎新的代表作是“东京都新都厅舍”。矶崎新的这个设计方案充斥着柏拉图式立方体或可以解释成“风水”的几何体，并“明知故犯”地拒绝采用超高层，提出一个错综体结构的办公楼和一个体现民主的内庭广场。在此，矶崎新所关心的不是建造什么或今后的城市应该如何发展的问题，而是关心在建造建筑物的时候如何去更改限制建筑设计的任务书，认为不修改任务书就无法建造建筑。

4、20世纪90年代―蜃楼城市。

矶崎新在这个10年的重要未建成作品是在中国的“深圳证券交易广场”和“海市”。“深圳证券交易广场”和“海市”以被压缩了的亚洲时空为舞台，前者是反映当今中国高速增长的经济体系的异想；后者探索者信息资本时代网络型都市模式的多种可能性。

（二）媒体时代的反建筑史

媒体时代使得空间和时间概念近乎消逝，而仅存“间”，如在网络中，因网络具有同时性，所以时间为零，而空间则是根本不存在的。矶崎新的未建成是对20实际媒体世界的这种现象的回应，这种回应过程超前而注定成为未建成。矶崎新的未建成建筑编织了一幅20世纪由非时间的事物构成的反建筑史。这种汲取了未建成的建筑史与以往的建筑通史完全是不同的风格。

（三）矶崎新的反建筑史对现代建筑的启示

随着时间的流逝，大部分现存建筑将不复存在。那时，建筑史学家将怎样回顾现在？除少数的实物史料得以传世外，媒体储存的信息将成为依据，当作为原型的实体消失时，建成与未建成之间的差距亦随之缩小。将来的人们，有可能在矶崎新的未建成作品中，发现未来建筑的前兆。

结论

现代人类社会与自然环境的关系不断恶化,非常有必要学习和传承古代建筑文化，把传统的建筑文化与现代的科技手段结合起来，从而促进建筑的可持续发展。纵观整个建筑发展史，不论流派，不论国别，不论古今，均可对现代建筑发展从思想到风格产生巨大的影响。

而未建成建筑则是对传统建筑通史的有益补充和修正，两者共同构成了一部人类建筑发展的宏观历史，对现代建筑具有重要的建筑意义。在今后的研究中，建筑史和反建筑史应该被放在同等的地位上。

参考文献

[1]梁思成.中国建筑艺术图集[M].百花文艺出版社，2007.1.

[2]矶崎新 著，胡倩译.未建成/反建筑史[M].中国建筑工业出版社，2004.

[3]牟晓梅，李冬梅，牟卫东.西方当代建筑的发展状态与趋势[J].煤炭技术，2004.11.

篇10

爱国主义教育，是学校对学生进行思想教育的基本内容之一，也是中学美术教学的一项重要任务。根据美术教学以欣赏美、表现美和创造美为主的特点，在中学美术课的教学中，对学生进行爱国主义教育的途径主要包括：一是在欣赏课，二是在技法课这样两个教学过程中进行，即通过欣赏美等审美教育和表现美等课业实践来实现，开辟一个贯穿爱国主义教育与继承发扬民族传统优秀文化相结合的教育新天地。本文旨在从欣赏课和技法课教学以及注重教学方法等方面，来探讨中学美术教学中的爱国主义教育。

1 欣赏课教学中的爱国主义教育

欣赏教学中的爱国主义教育，主要是通过中国历代美术作品简介和欣赏，让学生基本了解我国历史上一些有代表性的美术作品的情况，使他们对祖国极其丰富的古代文化和艺术遗产有一个初步的认识，引导学生去理解、领会和感受艺术的美，通过弘扬民族传统文化的审美教育，增强民族自豪感，激发爱国情感，使学生接受爱国主义思想教育。

中学美术教材中的欣赏部分，有大量的中国历代以来各种代表性的美术作品及图片资料，如彩陶、青铜器、石雕、秦陵兵马俑、秦长城、汉画像石、壁画、帛画、版画及有代表性的美术家及其作品等。这些教材中，又有大量的内容蕴含着爱国思想情感因素，可谓是进行爱国主义教育的最好素材。教师备课时，要深入研究教材，充分揭示教材的内在思想性。在教学中，应首先围绕作品的时代背景、思想内容和艺术形式向学生作简要的介绍。在此基础上，对作品有关的爱国主义主题思想和艺术手法进行分析，使学生逐步加深理解、领会东方文化的骄傲――我国历代美术作品自信、豪迈、博大、精深的艺术所孕育的民族传统文化精神。通过教学，引导和启发学生热爱祖国悠久的光辉灿烂的民族传统文化和民族美术；培养和增强民族自尊心和自豪感，从而加深对中华民族的热爱。同时，欣赏教学可采取多种形式，如结合挂图和课本图片及平时收集的史料典故进行分析讨论，可以运用投影仪放映幻灯片展示并作简要讲解，也可以适当组织学生参观博物馆和画展等，使欣赏教学的指导思想及教学方式，始终落实在深化爱国主义教育之上。

2 技法课教学中的爱国主义教育

技法教学中的爱国主义教育，则主要通过美术作品的临蘑写生与创作等课业实践，使学生基本了解和初步掌握我国传统美术形式的主要特征和技能技法。

在引导和启发学生对美术作品物象的理解、感受和想象进而来临蘑塑造形象过程中，培养他们对传统民族美术的兴趣和爱好，培养继承发扬民族传统文化的思想情感，以此来激发其爱国之情。

中学美术技法教学中，教材要求对学生安排一定内容的临蘑写生、创作等课业实践，应该说，这是对学生进行爱国主义教育的一个最好时机。

在课业实践方面，学习中国画是广大学生比较感兴趣的绘画种类之一。因为中国画是我国历史悠久的传统绘画，为东方绘画的主流，它在材料、题材和技法上具有鲜明的民族特点。在中国画技法教学中渗透爱国主义教育，可以说是一条行之有效的途径。教学时，教师可以根据中国画艺术特征，在讲述其基本技法的过程中指导学生进行具体的临摹或写生实践。如在辅导某一作品临摹或某一实景写生时，教师可围绕作品外在形式的美、围绕其写生场景，结合直观演示向学生讲解中国画艺术特色及其技法特点。着重指出中国画十分重视对事物本质的表现，讲究形式美；塑造形象以线条为主，尤其重视用笔用墨；构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，并十分注意画面空白的运用；同时强调文学、书法、篆刻与绘画的有机结合；在创作过程中，从观察生活、研究事物到表现形式上都有它独特之处等要点。通过这样的讲解，使学生对中国画艺术特点有较深的认识，便于学生从艺术角度来加深理解、掌握传统绘画的表现手法及技能技巧。

此时此刻，学生会被中国画特有的艺术勉力所折服；他们的艺术感受也被充分调动起来了，从而激发出对传统民族美术热爱的浓厚感情，同时也激发起极大的学习兴趣。这样，学生就受到了爱国主义思想教育又能兴趣盎然地投入临摹与写生。