雕刻的艺术特色范文

导语：如何才能写好一篇雕刻的艺术特色，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：环境；景观；雕刻

1 景观环境中石质景观雕刻艺术的发展

在现代快节奏的城市生活中，良好的景观环境已经成为人们生活、工作和学习必不可少的重要条件。景观环境为人们提供享受自然和社会活动的场所，是展示城市良好形象，表现人们美好生活场景的平台，是对城市面貌、环境保护、人们的精神文化生活追求的一种诠释。

石质景观雕刻艺术有着优秀的历史文化，是古代石雕艺术家们巧夺天工的精美艺术品，是传承和表达历史文化的记载，是人们了解历史，学习进步的有力凭证，更对现代环境景观环境的设计和营造有着参考和借鉴的作用，它是中华民族优秀文化的代表，将其运用于现代环境景观设计中，不仅有利于传统技艺的传承与发展，也能够为现代环境景观设计增添色彩。

石质景观雕刻艺术在景观环境营造中，以其坚不可摧的优势，利用其美观大方的特点，营造个性鲜明、主题突出的景观环境，在现代景观环境的设计中，石质景观雕刻艺术的运用能够更好地突出地域性、文化性、时代性、功能性、艺术性等艺术表现力，能够为创造优秀的环境景观设计添砖加瓦，更好地满足功能需求和人们精神文化生活需求。

2 石质景观雕刻艺术的文化内涵

石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。

石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。

石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。

3 石质景观雕刻艺术的设计表达

石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。

在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。

篇2

在传统建筑中人们常在门窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鸟、山水等，通过装饰纹样的绘制消除建筑的单调性，提升建筑的美观效果。上述装饰纹样多与中国传统文化有关，或神话故事，或历史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，内容形式非常丰富，表现效果各不相同。上述不同风格、特色的装饰纹样赋予了建筑生命力，让死板的建筑灵动起来，从本质上丰富了现代化建筑的精神文化体系，对建筑表现力的改善具有至关重要的作用。现代建筑设计的过程中，上述装饰纹样也得到了非常好的传承运用。现代设计中通过对传统结构的分析对建筑中的纹样进行选取，将建筑艺术通过纹样进行展现。随着装饰纹样设计内容的不断丰富和人们对纹样认识的不断深入，当前纹样的类型已经逐渐分为植物纹、几何纹、冰裂纹等几大类。苏州博物馆在建设的过程中就引入了上述装饰纹样设计理念，在馆庁内部构架、展台等上镶嵌吉祥纹样，让建筑馆与文物相得益彰，体现文化知识的沉淀，给人一种悠扬、优雅的感受。该馆建设中将装饰纹样应用到了许多方面，使建筑整体与苏州文化特征紧密融合在一起，提升了建筑馆的传统文化气息，让人们在视觉上了解传统文化魅力，加深对文化的感知。

2雕刻艺术设计的传承与发展

雕刻艺术设计通过对建筑材料进行加工，有效改善了建筑的整体风格，给人们带来了耳目一新的感觉。我国建筑雕刻艺术历史渊源流长，雕刻内容涵盖面非常广，有效满足了人们对建筑的功能需求和审美需求。传统建筑装饰雕刻艺术设计主要分为木雕、石雕、砖雕三种。木雕主要是对建筑结构中的柱、椽、梁等木质结构进行图案雕刻，通过不同手法、技术等将纹路、文字、图案等展现在木质结构上，形成一种古朴灵秀的淡雅之美，增添雅舍雅风，有效改善了建筑结构的感染力。石雕主要是在台阶、石碑、石狮等石头结构上的雕刻，常通过钻、凿、刻、磨等处理手法完成，将图案展现在石头结构上，形成一种独特的建筑艺术表现形式。砖雕是在砖结构基础上刻制图案、花纹等，以砖为画板对生活进行标绘，展现人们对美好生活的向往。在现代建筑艺术设计的过程中，人们已经将雕刻技术非常好地融入到了现代建筑，尤其是石雕和砖雕技术。设计人员常在特色民居、园林景点等场所进行雕刻技术应用，有效改善了上述建筑的展现效果，提升了建筑结构的艺术性。除此之外，在雕刻艺术设计应用到现代建筑的过程中设计人员还在上述基础上形成了钢结构雕刻、水泥雕刻技术等。设计人员依照现代化建筑内容需求，将雕刻技术与现代化建筑元素紧密融合，从根本上改善了现代建筑的表现效果。当前民居建设的过程中设计人员常选取木雕艺术作为主要装饰结构，增添了居室的艺术气息。这种雕刻装饰艺术的传承和发展提升了现代建筑艺术特征的展现效果，在原有基础上推陈出新，为建筑艺术的发展创造了新的契机。

3总结

篇3

装饰纹样主要通过各项组成结构对建筑特色进行展现，取材内容非常宽泛，内容形式多样，在中国建筑艺术设计中不可或缺。在传统建筑中设计人员常通过装饰纹样对建筑艺术性进行展现，形成系统、完善装饰体系。在传统建筑中人们常在门窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鸟、山水等，通过装饰纹样的绘制消除建筑的单调性，提升建筑的美观效果。上述装饰纹样多与中国传统文化有关，或神话故事，或历史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，内容形式非常丰富，表现效果各不相同。上述不同风格、特色的装饰纹样赋予了建筑生命力，让死板的建筑灵动起来，从本质上丰富了现代化建筑的精神文化体系，对建筑表现力的改善具有至关重要的作用。现代建筑设计的过程中，上述装饰纹样也得到了非常好的传承运用。现代设计中通过对传统结构的分析对建筑中的纹样进行选取，将建筑艺术通过纹样进行展现。随着装饰纹样设计内容的不断丰富和人们对纹样认识的不断深入，当前纹样的类型已经逐渐分为植物纹、几何纹、冰裂纹等几大类。苏州博物馆在建设的过程中就引入了上述装饰纹样设计理念，在馆庁内部构架、展台等上镶嵌吉祥纹样，让建筑馆与文物相得益彰，将文化知识的沉淀，给人一种悠扬、优雅的感受。该馆建设中将装饰纹样应用到了许多方面，使建筑整体与苏州文化特征紧密融合在一起，提升了建筑馆的传统文化气息，让人们在视觉上了解传统文化魅力，加深了对文化的感知。

2雕刻艺术设计的传承与发展

雕刻艺术设计通过对建筑材料进行加工，有效改善了建筑的整体风格，给人们带来了耳目一新的感觉。我国建筑雕刻艺术历史渊源流长，雕刻内容涵盖面非常广，有效满足了人们对建筑的功能需求和审美需求。传统建筑装饰雕刻艺术设计主要分为木雕、石雕、砖雕三种。木雕主要是对建筑结构中的柱、椽、梁等木质结构进行图案雕刻，通过不同手法、技术等将纹路、文字、图案等展现在木质结构上，形成一种古朴灵秀的淡雅之美，增添雅舍雅风，有效改善了建筑结构的感染力。石雕主要是在台阶、石碑、石狮等石头结构上的雕刻，常通过钻、凿、刻、磨等处理手法完成，将图案展现在石头结构上，形成一种独特的建筑艺术表现形式。砖雕是在砖结构基础上刻制图案、花纹等，以砖为画板对生活进行标绘，展现人们对美好生活的向往。在现代建筑艺术设计的过程中，人们已经将雕刻技术非常好的融入到了现代建筑，尤其是石雕和砖雕技术。设计人员常在特色民居、园林景点等场所进行雕刻技术应用，有效改善了上述建筑的展现效果，提升了建筑结构的艺术性。除此之外，在雕刻艺术设计应用到现代建筑的过程中设计人员还在上述基础上形成了钢结构雕刻、水泥雕刻技术等。设计人员依照现代化建筑内容需求，将雕刻技术与现代化建筑元素紧密融合，从根本上改善了现代建筑表现效果。当前民居建设的过程中设计人员常选取木雕艺术作为主要装饰结构，增添了居室的艺术气息。这种雕刻装饰艺术的传承和发展提升了现代建筑艺术特征的展现效果，在原有基础上推陈出新，为建筑艺术的发展创造了新的契机。

3总结

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关键词：白马藏族；木雕傩面具；艺术特色：文化含义

白马藏族是居住在甘肃南部和四川北部一带的古老民族，由于居住的自然环境偏僻险阻，所以保留了相对独特原始的民族文化。白马藏族每年春节期间都要举行盛大的傩舞表演，以祭祀神灵，驱鬼除邪，祈求新年吉祥平安。他们的民族傩舞分为“池哥昼”和“麻昼”两种基本形式，表演者身穿富有民族特色的服装，头戴傩面具，随强烈的锣鼓节奏迈步挥舞法器进行表演。尤其以头上佩带的木雕傩面具最具有民族特色，雕刻与彩绘图案相结合，造型奇特，色彩怪异，且包含了深厚的民族文化含义。

一、白马藏族木雕傩面具的类型及形式特征

由于白马藏族的傩舞分为“池哥昼”和“麻昼”两种基本形式，所以其面具的题材和表现形式也因傩舞的不同而表现出明显的差异。

池哥昼面具由“池哥”面具和“池母”面具构成，是白马藏族中流传最广泛的面具，池哥也称“池哥神”，在池哥昼傩舞中一般有四个池哥(有些村寨为三个)，是白马藏族傩舞池哥昼中的男性祖先神灵，所以面具也表现出威武、凶悍、狰狞甚至恐怖的视觉特征和精神意味。早期的池哥面具造型粗犷古朴，色彩古雅单纯。现代的池哥面具则造型奇特诡异，鹰勾鼻子，獠牙裂嘴，头上长双角，眉毛倒竖如火焰，眼窝深陷，眼球格外大而突出，而且额头正中间有“纵目”(老大的纵目明显，其他池哥面具的纵目则图案化了)，体现出白马藏族美术造型中独特的“目文化”特征。面具的色彩主要以红色、黄色、绿色、黑色等为主进行搭配，光怪陆离，对比强烈，既有突出的装饰性，又体现出单纯大胆的民间艺术趣味。池母是白马藏族池哥昼中的女性神仙，有些白马人也将其称为“菩萨”，在池哥昼傩舞中一般有两个池母。池母面具的形象特征是柳眉凤眼，头戴凤冠，两鬓贴花，和善慈祥，体现出女性的温柔娴雅。面庞的整体造型圆润饱满，神情安详，面部的色彩采用象征性手法，多用黄色或粉红色平涂，眼睛、头发、眉毛采用单纯的固有色黑色描画，嘴唇用朱红色涂染，既增强了对比，也突出了造型和结构，既体现了女性柔美的共性特征，也表现出健康、单纯的民族特征。

“麻昼”也称“十二相”，因面具为十二个以生肖动物为主体的角色而得名，不同地域的白马藏族十二相的角色构成也表现出一定的差异，川北南坪地区的十二相由龙、牛、虎、豹、熊、狮子、凤凰、羊、大鬼、小鬼、男鬼、女鬼共十二个角色构成；甘肃陇南白马藏族的十二相由狮子、牛、虎、龙、鸡、猪六个生肖动物、两个“池哥”、两个“池母”和两个“笑面小鬼”共十二个角色组成，并以六个动物面具代表“十二生肖”。在十二相傩舞中最具民族特色和最有代表性的也是以生肖动物为主的面具，在造型方面，将写实造型和意象造型两种语言结合运用，有些动物的造型极度夸张，例如狮子和鸡；有些则又十分肖似，例如猪。色彩方面主要以艳丽的装饰色彩为主，在遵从生肖动物本身色彩的同时也大胆采用象征性、装饰性色彩，从而形成诡异神秘的傩文化特色。

白马藏族在族属上虽然归于藏族，但学术界多认为是古代氐族的遗裔，作为一个独特古老的民族，他们的民族文化和艺术也保留了原始艺术的一些基本特征，从艺术形态上来看，白马藏族没有所谓的纯艺术，他们的艺术与宗教、现实生活融为一体，没有刻意地追求形式感，而是从现实生活、的需要出发来进行造型和描绘。所以其美术造型中往往表现出粗犷率真、古朴单纯的民族艺术特征，尤其早期的池哥面具以及法器雕刻，造型稚拙质朴，色彩古朴单纯，和古代非洲的木雕显示出相似的审美属性，虽然形式粗犷单纯，但具有强烈的视觉震撼力和深厚的精神力量，这也正是原始艺术的基本特征。现代白马藏族的傩面具在造型与彩绘图案方面，吸收了汉族民间社火以及戏剧脸谱的形式特征，突破了传统面具的单纯古朴，具有突出的装饰色彩，体现了民族文化的融合与变异，但面具造型中一些基本的民族文化符号却始终不变。

二、白马藏族木雕傩面具的制作程序

白马藏族傩面具的制作一般由村寨中的木匠来完成，有些村寨则由专门的文化传承人或民间艺人来制作。由于傩面具代表他们的祖先神形象，所以整个制作过程也具有神圣独特的仪式。其基本样式则是世代相传，所以面具的雕刻要在白马村寨的头人或德高望重的文化传承人引导下完成，制作方法也有祖传的规定性。具体步骤大体包括以下几个环节：

1.选材。白马藏族傩面具的材料一般用比较轻便的桐木、椴木、麻柳木雕刻，便于佩带和表演，一般在农历七、八月间砍伐木料，扒皮后放置于山野，此时木料停止生长，砍伐后不易破裂，第二年夏天才将半干的木料从野外运回，放在洁净的地方待用。待雕刻的木料要晒到半干，不能湿雕，否则于后会裂缝；也不能全干，否则坚硬不易雕刻。

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走进沈阳故宫古玩城，一眼就能看到琳琅满目、千姿百态、异彩纷呈、独具特色的张志华葫芦雕刻作品。由于1998年他就现场雕刻，从而开创了国内第一家现场手工雕刻的葫芦专卖店。从络绎不绝光顾和选购的中外游客们惊喜的反应上，我们既领略了中国葫芦文化深厚的民俗魅力，又发现了张志华葫芦雕刻鲜活的艺术价值。张志华把中国特有的葫芦文化与民俗文化巧妙结合起来，创造出独具特色的中国葫芦雕刻艺术，取得了令人瞩目的艺术成就，并且，其创作态势方兴未艾，正引起国内外广泛的关注。

从整体上看，张志华葫芦雕刻构思缜密，雕工精细，造型富丽，蕴意可人，或细腻典雅，或粗犷老辣，或古拙道劲，或洒脱流畅，多有布局奇巧之作，不乏匠心独运之品，在国内同类中独领，被称作业内领军人物。从细节上看，拈出几例以作剖析：“南极仙翁”长眉下的喜目和口内的齿与舌，尽皆精细，透过表情可窥内心状态“弥勒佛”拙中见秀，丑中见美，留皮处理陡增人物立体效果“富贵牡丹”丰富饱满的花瓣、镂空剔透的雕得一丝不苟，质感极强，栩栩如生而耗时4月余的“关武大帝”，飘浮长髯、战袍龙图、铁过梁、盔甲、大刀、战马，处处精巧，环环细密，从而形成了整体人物气吞山河威武盖世之神韵。没有相当程度的文化素养、艺术造诣和娴熟技艺，断然难臻此等境界。

他注重在传承中的创新上下真功夫。张氏葫芦雕刻具有130年历史，他深知传承的重要，更知道不求创新就没有艺术的新生命。他经过多年潜心揣摩和创作，又借鉴自己原有的书画及多种工艺技能，补充融汇到葫芦雕之中，在传承中创新，既不游离传统民俗文化，又力求切合现代人审美意识，从而形成了张氏葫芦雕刻全新而独有的艺术模式。而且，他在传授葫芦雕刻技艺方面也做了卓有成效的工作，受到业内人士好评和社会的赞扬。

张氏葫芦雕刻到张志华已是第三代。其外祖父张凤武1899年生，黑龙江阿城人，中医世家，当地名医，因用葫芦装药兼雕文字图案于其上而名噪一方。其母张素琴1926年生，张家长女，自幼师承其父研学葫芦雕刻，兼搞剪纸，闻名遐迩。张志华受母亲熏陶影响，走上葫芦雕刻这条手工艺术之路，并成就斐然。中央电视台、辽宁省和沈阳市电视台以及其他新闻媒体相继对他的葫芦雕刻进行了专题报道。辽宁省和沈阳市政府及有关部门多次将他的葫芦作品当做珍贵礼品馈赠外宾。2004年雅典奥运会之后，中央电视台在庆祝中国体育健儿凯旋归来的活动现场，将他的葫芦雕刻作品作为特色礼品赠送给刘翔、孙英杰、张文秀、孙福明等奥运冠军。

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关键词： 汉画像石雕刻技法 中国艺术 影响

汉画像石在中国美术史上占有重要的位置，不仅弘扬了灿烂辉煌的中华文化，是中国传统艺术中的一朵奇葩，其雕刻技法对后世的影响也是深远的。

汉画像石作为古代美术作品，着实功力不凡。其状人绘景十分逼真，凿牛刻马或工整细腻，或粗犷豪放，各有千秋。其笔法洗炼，刀工娴熟，可视为国画的先驱、版画的始祖。古代工匠们凭着长期的生活体验和丰富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特异形体的石材上雕刻出种种生龙活虎的形象。昭、宣时期至西汉末，汉画像石雕刻技法主要是阴线刻，另外还出现了凹面线刻。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟，为后期的艺术发展奠定了坚实的基础。受佛教艺术的影响，又进一步发展了浅浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晋晚期汉画像石开始衰落，之后便尘封了近两千年，直到清朝末年才为人所知。汉朝正所谓“天下一统”、“四海一家”，处在这个大时代的造型艺术，随着社会统一的大趋势，由“分久”而至“合”，“各种艺术形式的物态化形式、媒介材料的差异性,使其中合中有分,而它们在传达审美艺术的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］确切说是汉代国家统一的大气侯决定了汉画像石的综和性，其雕刻技法也不例外。它与中国民间剪纸、雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具艺术等皆有着密不可分的联系并对它们产生深远的影响。因此，我从具有代表性的中国民间剪纸、雕塑、版画艺术等方面着手分析与探讨存在于汉画像石与它们之间的不为人知的某种联系与影响。

一、民间剪纸

汉画像石是以线为主的墓室石刻艺术，它像绘画一样，讲究线条，剪纸亦是，因而民间剪纸在一定意义上对汉画像石起到了文化意义上的传承。下面以陕北剪纸和徐州剪纸为例，来具体阐释这种传承轨迹。

李东风教授在其论文中指出：“画像石中表现牛耕、嘉禾、家禽、狩猎，以及表现戈射、收获、播种等场面，都以浅浮雕刻出情态动势的轮廓，删略了形体内在的一切细节，给人以深厚拙扑的美。狩猎、追逐、宴乐舞蹈、杂耍等形象，重在动态的表现，刻画出生动的富有动感的艺术形象。这种情态剪影造型方式被陕北民间剪纸继承了下来。”［2］“汉画像石以石刻为主，民间艺人又将刻制的技法应用于纸上，产生了‘刻纸’（其实也是剪纸的一种）。它是指一般用刀不用剪，多为彩色，常用以制作立体性的、较大的剪纸作品，如，闹秧歌时的‘旱船’、‘木马’、‘龙’等道具装饰，以及丧事中所用‘纸扎’的制作。制作时要先描画再以刀进行刻制，线条粗犷简洁，形象形态逼真，又不拘泥细节，善于艺术概括和夸张描绘，大胆追求神似，不失其真。一般‘纸扎’中的附件如碾子、磨、挑水的人、扫院的人、农具等都用类似画像石刻的方法，呈现浅浮雕的感觉。”［3］

另外，民间剪纸“生命树”与汉画像石中的“摇钱树”在雕刻技法上颇为相似，以树为主体形象，再辅以相应的图案，画面饱满，风格流畅，并有庄严、神秘的气息。“无定河边发现大量的汉代画像石，这些画像石高度地简洁，用剪影式的手法形象地将所要表达的对象表现出来，具有高度的黑白对比效果”。［4］这种视觉效果类似于汉画像石的阴线刻技法。“这种风格对安塞剪纸影响很大，简练粗犷、雄健豪迈，讲究大的效果，正是安塞剪纸特有的风格。其表现的题材和构图也深受汉画像石和画像砖的影响”。［4］

古城徐州是汉高祖刘邦的故乡，也是西楚霸王项羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪纸艺术上，徐州剪纸深受汉文化艺术的影响，具有浓郁的地域文化色彩，与汉画像石之间必定存在着某种关联。而在这么一个两汉遗存较丰富的地方，民间剪纸艺术家王桂英把这一特色发扬得充分透彻。她运用其独特的“在场艺术”方式（马凯臻语），对黑白关系进行大胆处理和把握。她的作品中时而会出现大面积的空白，时而在大面积的色块中不着一剪，时而又出其不意地在大面积的色块中镂出一些灵性的物像，使剪纸工艺简洁明快，画面朴实、大刀阔斧，保持了原生艺术的纯正品格。这种风格在徐州现发现的画像石中大量的出现，不能不令笔者思考一个问题：现存的民间艺术和古代文化之间的传承点在哪里，是如何跨越时代的隔阂，并且在怎样的境况下继承下来的。

郭沫若有诗云：“一箭之巧夺神功，美在民间永不朽。”汉画像石和剪纸都是重骨法、略神气，重结构、略形状。在技法上，剪纸主要由阴剪和阳剪组成，阳剪以线条为主，保留造型的轮廓线，剪去轮廓线以外的空白部分。它的每一条线都是相互连接的，牵一发而动全身，剪剪相连；阴剪主要以块面为主，它与阳剪恰恰相反，保留轮廓线以外部分。将轮廓线剪去，剪剪相断。这两种方法没有严格的区分，因此，我们所见到的大部分剪纸作品都是阳剪与阴剪的结合。极为巧合的是，阴剪与阳剪正好与汉画像石雕刻技法的线刻类技法即阴线刻与阳线刻类似。由此，我作出了一个推断：剪纸艺术继承了汉画像石的“以其文化精神作底蕴形成简练、粗犷、大气”的特点。

二、雕塑艺术

上文从汉画像石线刻类技法角度分析了它与中国民间剪纸艺术之间的关系，下面将从汉画像石浮雕类技法角度出发，分析比较其对中国雕塑艺术的影响。

英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出：“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞动的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，又不失坚固和稳定的感觉。”［5］我对此深有感触，在对中国古代留下的诸多雕塑（佛道儒雕像）细致分析后更有深刻的认识，如此多的“曲线”在汉画像石上就如主题元素般时刻出现。关于“曲线”的认识，我认为这可能是汉朝人和古埃及人对自然认知上的差异，既有文化上的不同，又有现实的反差，在此就不详加叙述。

刘凤君先生曾说:“画像石产生于西汉，是中国造型艺术中比较有特色的一种艺术形式，目前，有些学者常把它们归在绘画类，是不对的。它们虽然与其它圆雕、高浮雕有区别，但它们仍是运用体积变异,有深度和高度的线条的流动,以及光和光影的处理等造成巧妙的艺术图象。所以，它们是雕塑艺术而不是绘画艺术。”［6］如是所说，汉画像石是以石头这种可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可视、可触、可感知。并且雕刻出的形象具有一种石刻所特有的肌理――这是一种金属在石材上敲凿出的独特的金石韵味，或劈或凿或挑或磨。中国雕塑艺术便在一定程度上继承了汉画像石这种斧劈刀凿的冷俊之美。

中国是一个雕塑大国，几千年的时间沉淀了属于世界的雕塑艺术，勤劳的人民流传下了相当丰富的艺术财产，有圆雕、浮雕、纪念性群雕、建筑及器物的外观装饰雕塑等，如世界奇迹秦始皇陵兵马俑雕塑群充满崇高阳刚之美；汉朝的“马踏匈奴”展现出了中国雕塑艺术的“应物象形、随石附形”特点；龙门石窟的唐代造像继承了汉画像石雕刻技法的造型精华，汲取了汉民族的文化精髓，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，从而达到了佛雕艺术的顶峰。此外，中国雕塑的另一大特色“深沉雄大、浑朴古拙”也继承和发展了汉代画像石雕刻艺术的那种寓巧于拙的雄浑豪放的艺术风格。塑造人物形象时，从总体上把握对象的神韵，通过大轮廓剪影式的雕画来表现。细节虽简略，但古拙简朴，夸张性突现了它们各自的特性，显示出一种豪放浑厚的风格。

三、版画艺术

鲁迅先生对汉画像石和版画艺术有着浓厚的兴趣，并且撰写了大量的文章。版画是用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。它与汉画像石之间存在着诸多的相似之处，就像剪纸、雕塑艺术一样，从它们身上可以清晰地看到汉代画像石雕刻艺术的影子。

第一，最直接的是，中国版画艺术的“版”就犹如汉画像石刻。

第二，版画有4种雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版画。跟汉画像石雕刻技法即阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕相类似。尤其是凹版雕刻法中的古老的线刻法和浮雕法，线刻法即用实心尖刀，在铜版面上刻线，刻出的线明快而锋锐、版面精致而美观。中国现代黑白木刻版画与汉人运用的阴线刻造型在凹凸、平面化、纵横排列、层次变化诸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也会出现异曲同工之处；浮雕法即让一部分版面深腐蚀，而且腐蚀的面积要大些，却不在上面滚墨直接放到凹版机上压印，纸面就显出浮雕式的无色花纹。这种方法一般只宜局部使用。

第三，版画中的一系列程序和汉画像石的复稿、磨光、剁纹、刻线、减地、凿点等雕刻形式体现出来的材料手法亦为接近，只不过版画家面对的是木板或者更加丰富的材料，而汉人面对的是石料而已。二者都是以刀，面向木质和石质，分别刻出了版味与石味，给人以美妙绝伦的艺术感受。

第四，刻刀是版画的主要雕刻工具，而汉画像石也是以刀在石面上进行创作。

第五，人们经常以拓片形式来欣赏和展示汉画像石，从某种意义上说，拓片本身就是以画像石为母版的“版画”成品。由此看来，中国版画艺术早已自觉不自觉地把汉画像石雕刻艺术当作了渊源与范本。郑振铎先生曾对其评价说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言。”

综合以上几点可以看出，中国版画和汉画像石雕刻技法之间存在着许多互通互融的地方，正如艺术家郭希铨先生所说：“如果我们现代画家珍视创造，将现代版画称为创作版画的话，那么纵观汉画像石刻艺术全貌，毫无疑问也应当称得上是创作画像石刻，古代工匠艺人已经脱开传统艺术的程式局限，极大限度地流露出个人的审美意识和表现出自由洒脱的天性和灵性，这与我们现代艺术家所倡导与遵循的何其相似，这与我们现代版画的创作主旨又何其相仿。”［7］

四、结语

中国是一个有几千年文明历史的国度，历史的长河在滔滔不尽地向前奔流，淘尽了砂子，留给了后人灿灿的黄金。仅仅“艺术”二字就能让后人产生高山仰止的膜拜。本文主要从中国民间剪纸艺术、雕塑艺术、版画艺术三种最具有代表性的艺术着手，来研究探析汉画像石雕刻技法对中国艺术的影响。汉画像石雕刻技法复杂多变，其独特的阴柔之丽、阳刚之美的雕刻技法被中国后世的许多艺术形式借鉴了过来，比如剪纸、雕塑、版画。当然像书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具等皆与汉画像石雕刻艺术有着密不可分的联系。可以说是汉代国家统一的大气候决定了汉画像石的综合性。未来，这种趋势还将延续，我们应该继续借鉴这种技法，从而运用到更多的领域中去。

参考文献：

［1］杨芳菲.艺术中的哲理.杭州：浙江美术学院出版社，1987.

［2］李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较.民族艺术研究，2006，（6）：52.

［3］李东风.陕北剪纸与汉画像石的比较.民族艺术研究，2006，（6）：53.

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［5］贡布里希.艺术的故事.北京：生活读书新知三联书店，1999.

［6］刘凤君.艺术考古学导论.济南：山东大学出版社，1999.

篇7

[关键词]镂雕　石雕　石料

青田石雕艺术始见于六朝，唐、宋时期有较大的发展。到清代，青田石雕技艺有突破性进展，青田石雕借鉴了玉石雕的制作工艺，运用“因材施艺”、“依色取巧”的技艺，并发挥青田石自身的“可雕性”优势，开创了“多层次镂雕”的新工艺。这是青田石雕的一大特色，其精致入微的刻画和丰富层次的处理是其他玉石雕刻难以做到的。

一、青田石雕镂雕的艺术

青田石雕的工艺流程大致分为选料布局、打坯戳坯、放洞镂雕、精刻修光、配垫装垫、打光上蜡等六道程序。一件作品一般自始至终由一人完成。

青田石雕的表现手法，从形式分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻等数种，以圆雕最常见，而以镂雕最具特色。镂雕是圆雕中相对独立的雕刻技法，适合360度的全方位雕刻，而不是正、反两面，因此常与圆雕或其他技法相结合，使雕刻作品更富表现力。

镂雕的石料必须质细性纯，尤其是镂空部分，更不应有裂纹和高度的砂格，否则容易造成断裂。镂雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，还需要特制的长臂凿、扒剔刀、铲底刀、钩型刀，以及小锯刺等专用刀具。由于镂雕内部景物的用刀受到空间的很大限制，只能依靠扩大入刀方向的方法来克服操作上的困难，所以镂雕景物的设计要求最好是多面透空。一般来说，透空的方向愈多，空洞愈密，镂雕就愈易，效果也就愈佳。镂雕的程序是“先外而内”，待外层景物及其他衬景的打坯、凿坯工序全部结束之后，才能进行镂雕。在镂雕中必须掌握好分寸，既要使作品“空”又要使作品“牢”。

浮雕是在石料上面雕刻，使物象凸起的雕刻技法。它与圆雕最大的区别是，浮雕只从前方位(或兼顾到左、右方位)表现物象的“半立体感”，后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物象，自然要铲去非物象的部分，如果铲去非物象部分的深度浅，那凸起的物象就也浅，这样的雕作就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。高浮雕比较接近圆雕。

在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背面部分进行局部或全部镂空，就称为透雕。透雕与镂雕、链雕的异同表现为三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式来表现，有单面透雕和双面透雕之分。单面透雕只刻正面，双面透雕则将正、背两面物象都刻出来。不管单面透雕还是双面透雕，都与镂雕、链雕有着本质的区别，那就是镂雕和链雕都是360度的全方面雕刻，而不是正、反两面，因此镂雕和链雕属于圆雕技法，而透雕则是浮雕技法的延伸。

基于镂雕的难度很大，所以从石料挑选、雕刻程序、表现手法等，青田石雕都与其它雕刻有所不同：

不同的材料有不同的特点，不同的特点造就了不同的技艺。譬如寿山石质地温润，色彩斑斓，柔而易攻，以圆雕和薄意扬名：鸡血石色彩鲜红，适宜慢打细磨，宜做圆雕：玉雕材料虽有丰富的色彩，但质地坚硬，难以镂雕出丰富的层次：木雕因材料粗脆，且色调单一，只宜于圆雕和浮雕：牙雕因材料色调单一，不能雕刻出丰富多彩的作品，青田石色彩淡雅而不失华丽，温润细腻，硬度可人，行刀脆爽，既可巧取俏色，又能精雕细镂，兼备了以上各种材料的优点。材料的独特性产生了青田石雕独门的造型技艺――镂雕，使青田石雕于其他雕刻不同。

二、青田石雕镂雕的程序关键

青田石雕工序上来讲，首先是选料布局。石料是青田石雕作品的物质基础，“巧妇难为无米之吹”再高明的艺人若无好石料也难以雕出好作品来。所以选料是至关重要的。大致可分为按料选题和按题选料两类。

按料选题：青田石雕和一般绘画雕塑相比。既有选择题材、经营位置、刻画形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性。所以青田石雕从布局开始就要“因材施艺”，面对石料，横摆斜置，仔细观察，反复构思，当石料与脑中的灵感图象相吻合，产生创作；中动时，才挥锤握凿，确定作品雏形。

按题选料：先有主观构思，然后再寻找合适的石料。如从作品的要求方面考虑：雕刻人物方面题材需石色纯净无暇，花鸟题材的石料需绚丽多彩，山水题材的石料最好是形态突兀多变等。作品布局要求别出心裁，别开生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故布局对石雕作品成败及艺术价值高下至为关键。

其次是放洞镂雕，这是一道花时最多、技艺最复杂的重要工序，作品外层的多余部分，主要靠打坯戳坯时凿除，实体本身的空间以及里层的丰富层次，只有靠放洞镂雕才得以实现。放洞是为了为了给镂雕创造条件。放洞得当，可以使作品形态确切，疏密得体，层次丰富，玲珑剔透，精巧耐看，严密坚实。放洞一般都在景物本身的间隔和景物与景物之间进行。青田石雕十分重视放洞，并在“放洞”上积累了十分丰富的经验。

镂雕是放洞的继续和深入。放洞在石料上留下了许多大小不同的规则的圆洞，而镂雕则是改造圆洞，使圆洞成为实体之外的形态多变的空间。空间和实体互为依存，空间越具体。实体越显露。必要的空间都镂雕出来了，实体的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的过程概括为“运用减法，求得实体”。

三、青田石雕镂雕的技艺特色

镂雕是青田石雕最具特色的技艺，它主要应用与山水，花卉等作品。镂雕可分单面镂雕，透空镂雕和立体镂雕。

青田石雕中许多作品都是呈扁形，前后狭，左右阔。正面精雕细刻，背面略而不刻，仅供单面观赏，这样既符合了人们的欣赏习惯，又省工省料，便于艺术处理。艺人集中精力镂雕好正面的景物，使其层次丰富玲珑剔透，而将背部的石料有的雕刻成屏风，有的雕刻成高山，岩石，刚好成为前景的“体身”(依托)。如石雕书夹，插屏，普通山水，花山，葡萄山都属此类。有的大型作品，如杨楚照、周百琦、张爱廷、朱宝照合作的《渡过金沙江》，张爱廷的《视察大江南北》，由于场面大，景物多，也用于单面镂雕法作了巧妙处理。

透空镂雕是在“体身”上镂出一些大洞，把“体身”变成太湖石的样子(只透无皱)。这样，一方面便于镂雕，以表现极为丰富的层次：另一方面给人以“透气”感，能使视线透过景物，穿过“体身”，感受到纵身空间，使作品更富于立体感。如张爱廷大师的《丰收》，不仅三个小孩的形象雕刻的生动活泼，而且把如意、鱼、荷等吉祥之物有机组合在一起，使作品寓意吉祥，造型丰富生动，充满大气通透之感。

在立体镂雕的作品上，已不觉“体身”的存在。把整片的“体身”化成了局部存在的岩石，树桩。这些岩石，树桩虽有“体身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有机组成部分。如周金莆大师的《瓜熟香沁》。几条黄灿灿且透亮的丝瓜把收获的 喜悦浮溢而出，宁静的花朵和泛青的叶子仍然在陈述着新一轮收获的过程。该作品材料为黄金耀，全立体的镂空和细腻的刀法和谐相融，轮廓优美，色彩艳丽，主题明确，无不给人以清亮、华丽的感受。这类作品虽然在欣赏面上有主次之分，但在雕刻时四面都要精心雕刻，使每一个面都能给人以不同的美感。

在石雕工艺中，即使物质材料相近，也因地域之不同，而呈现出各不相同的地方特色。如福建寿山石雕向以薄意、圆雕见长，50年代以后，才“发展了透雕、镂空雕和镶嵌等新技法”。从比较中可见青田石雕的技艺特色是：因材施艺、形象逼真、镂雕精细、层次丰富。

我在创作实践中认为，有几点石雕镂空技艺很值得注意：首先是取势造型，依照石料的自然形态进行构思与构图。着眼于对石料形态的利用，而尽量不作过多的改动。这样既可以充分利用石料，又可从石料自然形态中受到启发。创造出新颖的作品来。

第二是依质布局，观察石料质地，扬长避短，依据石质进行构图。石质主要考虑冻石、硬钉、裂纹。石质上好的冻要加以充分的利用，而难以行刀的硬钉，应用“去、避、用”三法去处理。

第三是放洞，放洞是镂空的基础。放洞中要注意洞向。避裂，防败洞。洞的方向，要控制前后对穿的透洞，才不致一目了然，缺乏回昧。在石料的裂纹处，要尽量避免放洞，以防石料断裂、崩碎。还要注意防止出现败洞。如在不该放洞的部位而误放的“死洞”，洞没放好而误伤作品实体的“伤洞”等等。 第四是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术。作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果，如“九龙盘”的雕刻，九龙飘舞环转。上下交叉在一起。必须采用交叉镂空技法才能完成创作。

篇8

关键词：岫岩玉;满族;创作

满族是中华民族中的重要组成部分，是历史上建立统一王朝的两个少数民族之一，其所建立的清王朝是中国历史上的最后一个封建王朝。以盛产岫岩玉而闻名的辽宁省岫岩县全名为岫岩满族自治县，这是因为岫岩是满族聚居和生活的故乡，全县人口中满族人口的比重占到百分之九十左右，至今岫岩仍然保留有众多的满族文化，拥有丰厚的满族文化遗产。可以说，岫岩的玉文化和民族文化交相辉映，是岫岩的两张名片。那么，满族的民族审美对于岫岩玉的创作是否有什么值得借鉴的启示呢？答案是肯定的。

清代是中国玉雕创作的最高峰，玉雕工艺在这一时期得到了巨大的发展，这证明了满族本身是一个热爱玉的民族，在吸收中原地区原有的玉器审美的基础上，满族也将自己的民族审美带入到了玉器的制作当中，并对今天的玉器制作产生了深远的影响。

首先表现在材质的审美上。满族审美对于装饰品的材质有很具体的要求，如皇太极所言“凡人之营求富贵，不过欲鲜衣良马、甲胄华丽，名望出众耳”，通过此句可见，满族对于器物材质的追求上偏好金、银、玉石、琥珀、玛瑙等金银和宝玉石，颜色上喜欢较为明亮鲜明的颜色，这是满族对于器物材质的要求。所以在岫岩玉的雕刻上，在清代玉雕上出现了除基本的玉石原料外，还大量采用玛瑙、翡翠、螺钿、金泥等材料对于岫岩玉进行装饰性补充。这在诸如屏风、玉雕插屏、手把件等类型的岫岩玉雕作品中最为明显。一块颜色较为素雅的岫岩玉插屏，往往会采用上述材料进行装饰，以期达到精美奢华的感官追求。在制作与玉雕相匹配的木质底座或摆台的时候，也多采用红木或紫檀这两种木料。这不仅是因为红木和紫檀原料昂贵，质量上乘，更是因为红木和紫檀在颜色上更为厚重，能够很好的烘托玉器的柔和与明亮。这种多材料综合运用，追求明亮剔透的审美感官，追求富贵华丽的特点，鲜明地反映了清代玉雕器物中的满族审美文化。

其次，满族审美对于岫岩玉创作的另一点影响体现在古朴方刚的作品造型上。满族先民本肇兴于林海雪原之间，性格果敢奔放，审美上天然带有豪放雄健的特征。在这种审美标准的推动之下，一方面是出现了例如玉插屏、玉璧、玉牌这样形态上即具有方刚本色玉雕作品，另一方面则是在岫岩玉的雕刻上，凸显雄健之美。例如岫岩玉传统题材万马奔腾，这一题材在岫岩玉工匠的雕刻之下，更注重体现玉马的灵动与力量，在雕刻玉马时注重格外注重玉马姿态和肌肉的刻画，岫岩玉中的马往往瘦健刚猛，这种雕刻风格与满族先民古朴方刚的艺术审美追求密不可分。再比如岫岩玉传统类型中的另一翘楚素活技艺，在器物的造型上也力求体现这种古朴方正的美感，是满族审美艺术特点的另一大体现。

但如果将玉器的古朴方正之美理解成简单那就错了，在器物古朴方正的美感基础上，岫岩玉器也注重一种繁缛精巧的美感，这两种风格并不矛盾，甚至浑然天成，这是满族审美之于岫岩玉雕刻的又一大影响。清代满族的传统装饰品，多采用镀金、镀银、镶嵌、雕刻、起花或彩绘等艺术表现形式。这些艺术表现形式精美繁复，代表了满族的民族审美特征，与藏传佛教的佛像艺术表现方式有异曲同工之妙，所以岫岩玉即使是在素活的雕刻上，也会出现“求全求美”的这样的艺术表现手法，只不过是更多的体现在细节上而已。至于上文所提到的玉雕插屏，则是在形式上古朴方刚的基础上，在插屏的构图上来展现这种繁缛的美感，可谓繁简合一。

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关键词：传统图案；装饰；乐器

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0122-01

中国传统图案是中国几千年积淀下来的艺术形式与生活智慧，渗透于人们衣、食、住、行、用等各个领域，从形态到寓意传达着深厚的民族文化，具有独特的艺术魅力，其形式丰富，意蕴深厚。乐器是音乐艺术的表达工具，在我国古代装饰图案就存在于乐器的装饰，可见传统图案与乐器自古就结下不解之缘。然而，当下国内对于各种乐器的装饰图案研究一直处于一片空白，应用于乐器表面的图案大多为手工绘制和雕刻简单的花卉纹样，这些花卉图案也多为欧式风格，吉他、贝司等乐器的造型仅是简单图形的挤压，大多乐器生产企业在乐器图案的装饰上并没有形成自己独特风格。本文希望通过与企业的项目合作，运用实际案例总结出一套具有鲜明特色的图案设计方法、乐器造型装饰的方法，并为国内此项专题的研究提供参考和依据。

一、传统图案与乐器造型相结合

乐器本身是一种艺术，在保证乐器功能的基础上，经过对乐器造型的再设计，赋予乐器更深层次的艺术魅力，以达到了“以形传声”、“声形兼备”的艺术效果。

例如，电大提琴贝司由纯实木制造，体积较大，乐器生产企业考虑到耗材、重量等这些实际因素，当前生产的电大提琴贝司造型简单，只是对大提琴造型进行挤压变形，美观感相对较差，没有特色。在此类弦乐乐器产品中，可以尝试将中国传统的图案进行提炼设计或采用传统图案的局部进行再设计，乐器的造型既能符合功能的需求，又具有典型的中国特色。比如中国牡丹的花叶呈卷曲状，特点明确，对此图形进行再设计，应用于弦乐乐器，造型简单，线条流畅，节省材料，利于大规模生产，又摒弃了先前乐器造型的对称形式，赋予了美好的寓意。

二、传统图案应用于乐器的表面装饰

传统图案运用于乐器的表面装饰方法，是指通过对装饰图案的设计与变化，运用绘画或特殊的雕刻工艺对乐器表面进行装饰的一种艺术形式。绘画的表现方法比较常见，这里主要阐述雕刻图案的表现方法。雕刻图案的雕刻的方式有很多种，激光雕刻、电腐蚀、手工雕刻等等。对乐器表面进行雕刻主要是为了使乐器更加美观，并弥补管弦乐器在生产时表面出现的不平整现象。目前，乐器表面装饰主要采取手工雕刻为主，仅有一些小的标志使用机器雕刻，手工雕刻虽然精美细致，但是弊端较多，如效率低，造价较高，错误率较高，而且雕刻师只能针对某一两种花形熟练雕刻。如何对传统图案进行再设计以适应机器雕刻工艺，成为当下乐器雕刻图案待解决的问题。经过搜集相关资料、调研、设计、摸索，总结了如下设计方法。

针对需要的雕刻图案的乐器进行了全方面的了解，根据乐器造型，首先画出乐器平面展开图，除去焊点，确定需要雕刻图案的位置，然后选取合适的纹案素材，以这些素材为参考，设计构思，把那些可用的元素进行打散重新组合，最后在现实素材的基础上进行加工创作，根据合理构图，产生出实际可行的新图案。以传统牡丹花卉图案为例，进行图案的整理设计，设计出单线的牡丹花图案，但是单线的图案在表现的过程中，由于线条单一、雕刻方式单一，构成的图案缺乏层次感，视觉效果一般。经过研究尝试，必须将花朵从单一的线中凸显出来，形成面的效果，雕刻工艺不能直接完成面的操作，于是将图案中的花朵、用两层线条编织成网状的面进行雕刻，在乐器表面形成点、线、面的布局，疏密得当，层次明确，最后雕刻出满意实物效果。

三、传统图案应用于乐器的配件

乐器配件是乐器的重要组成部分，为了实现乐器自身的魅力，使乐器具有一种更为优雅的艺术气质，达到乐器完全呵护之美，对乐器配件进行装饰与设计是必不可少的。乐器配件包括很多，如乐器支架、乐谱架、箱包、弱音器、贝斯旋钮等，提琴支架进行造型设计。

例如，在对提琴支架进行设计时，不可单一的考虑它的美观性，最重要的还要把握它的功能性。首先需要对提琴的造型结构进行全方面了解，必须从力学的角度出发，使提琴与支架完美结合，固定在支架上，其次，图案本身不仅要美观，还要和提琴结合起来也美观。在图形的选择方面，可以采用中国传统图案进行设计，其中中国装饰图案中的祥云具有吉祥的美好寓意，运用祥云作为乐器支架的创作元素，角度掌握适合，线条流畅，有效利用图案结构发挥功能性作用，不失艺术感。

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关键词：地方高校；松花石产业；人才培养模式；实践性、应用型；

备 注：本文系2012年吉林省社会科学基金项目《吉林省松花石文化产业现状及发展策略研究》（科研项目编号： 2012B344） 的阶段论文成果，吉林省第二届高校视觉大赛获奖论文。

改革开放以来，松花石、砚产品的创新及产业发展经过我省政府政策的大力支持、帮助及几代制砚人坚持不懈的努力，其生产规模不断扩大，产品质量不断升级，并被按照吉林省富有潜力的文化产业和地标品牌来打造。目前，长白山周边地区松花石文化产业的发展势头迅猛，市场中众多的松花石、砚生产企业对松花石高端设计雕刻艺术人才亦可谓是求贤若渴。本文在反复的调查研究的基础上，紧紧围绕地方经济发展实际的人才需求、松花石产业的运行规律和高校艺术人才培养模式，提出在松花石产业现有从业人员培训及后备人才培养中，地方高校具有自己独特而不可替代的优势及作用。

一、松花石产业目前发展所面临的人才困境

人才是现代产业发展的重要推动力和核心要素，松花石砚产业要发展，人才培养至关重要。文化产业中企业主体的重要职能即是“整合人力资源、创造财富价值、传承历史文化”，所以松花石文化产业中企业的发展要以人才为本，文化为根，把人才培养作为发展文化产业的根本和基础。然而，根据我们调研结果表明，目前松花石产业在设计及雕刻人才队伍培养方面仍存在着部分潜在的问题，具体表现如下：

1.松花石产业设计及雕刻人才队伍呈现良莠不齐的失衡状态

就通化市而言：通化市现有国家级制砚艺术大师2人，但在其他几百人的从业人员中具有高级职称和高学历者不足十人，很多都是由松花石产地附近的农民在间接从事雕刻制砚。特别是在一些松花砚雕刻个人手工小作坊中，由于从业者不具备独立设计及雕刻能力，只能通过模仿、复制其它企业的产品来生存，其产品制作工艺较粗俗、缺乏艺术创造性，这些产品在市场上泛滥，影响了松花石雕刻艺术产品的整体品牌形象。

2.松花石产业现有从业人员文化底蕴不足

经过我们的广泛调研后发现，目前松花石产业现有从业人员缺乏深厚的文化底蕴。由于缺少对长白山区地域文化和中国传统制砚文化的深入的研究和学习，部分工厂、作坊的雕刻作品大多缺乏专业的审美鉴赏力和创造性思维，雕刻产品缺乏地域特色及文化代表性。甚至有部分工厂、作坊直接雇佣南方雕工从事松花砚雕刻，他们的设计、雕刻的砚品较多的机械沿袭“端歙”等砚台现有模式，这一现象的结果是很容易将松花石石质特有的艺术美感掩盖，造成长白山区松花石矿脉这一不可再生自然资源的间接浪费。

3.松花石产业设计及雕刻人才队伍理论研究能力的缺失和不足

有关松花石、松花砚独特的历史文化研究、鉴评标准、审美境界、艺术批评、档案归纳与整理等松花石相关文艺理论系统的研究与整理归纳是一项需要“静心”和“劳心”的工作，因为它无法直接地产生出经济效益，所以容易被大部分松花石砚生产工厂、作坊所冷落，更为重要的是在松花石、松花砚文艺理论的系统研究方面的长期缺失和严重滞后，将使部分松花石生产企业和个人作坊在与中外赏石界高层次理论研讨会上的“失语”。

综上所述，要想切实解决以上几方面困扰松花石产业的专业人才培养问题，应紧紧依托地方高等院校、职业技术院校等教育部门和重点松花石（砚）企业的力量，整合地域优质文化、教育、技术等共同资源，才能不断的为松花石产业发展培养输送大批合格的生产、经营、管理等不同类型的多层次高质量专业人才，缓解松花石产业目前发展所面临的人才困境，为松花石产业的未来发展提供人才需求保障。

二、地方高校在松花石产业人才培养中的优势

1.高等院校在松花石产业人才培养中的“软件优势”

培养区域经济文化发展所需要的合格人才是地方高等院校教育的重要职能之一。高等院校是地方区域内思想、文化、科技等方面教育资源的集中所在，它的学科门类齐全、人才资源密集、研究实力雄厚，对外交流广泛、教学质量领先，有一支教学经验丰富的专兼职教师队伍和高素质的专职管理人员，具备系统和扎实的教育理论、专业的教学管理模式和丰富全面的实践教学经验。所以，地方高校在知识创新和人才培养方面具有自己独特的、其他企业、工厂和个人所无法比拟的教育“软件优势”。

2.高等院校在松花石产业人才培养中的“硬件优势”

地方高校作为该地方区域内科技文化资源的聚集地，一般均建有高层次的图书馆、实验中心、研究院、工作室等科研中心和教学基地，拥有丰富的专业图书资料、高级教学科研设备、高速的计算机集团网络等，可以通过校企联合等方式开启、带动、加强松花石产业所需要的生产、经营、管理及理论研究等方面专业人才的培养工作，进一步利用和整合区域内优秀的科研学术资源，更好的完成松花石产业未来的雕刻设计人才培养计划。

3.高校在松花石产业高端设计雕刻人才培养中的独特作用

目前，松花石砚的雕刻设计已经在在保证砚的实用功能的前提下更兼顾了松花石砚独特的观赏价值和审美意蕴。现代松花砚的鉴赏和价值甄别在注重松花原石形、色、质、纹、声、润等自然形态的基础上，更加注重雕刻设计者的匠心独运及石砚产品背后的艺术审美价值及历史文化价值，从而充分展现制砚者在雕刻设计过程中的不断探索和追求。所以，现代松花砚设计雕刻者只有把松花石雕刻设计的形制、题材、技法真正通过高层次审美的创新和发掘，把传统题材与地域文化、现代生活素材相结合，才能不断拓展松花石产品的创意设计、才能不断创造出更多令人惊叹不已的砚雕作品来，进而不断升华石砚产品的艺术价值和观赏价值，这也就是现需的松花石产业目前所稀缺的高端设计雕刻人才。

综上所述，在松花石产业迅猛发展的大背景下，地方高校具备自己优质教学资源、丰富的学科建设基础、集中的科技文化资源基地等不可替代的优势，如能够通过进一步与松花石生产企业的校企合作，以培养地方经济发展急需的实用人才为切入点，侧重通过“订单式培养”、艺术实训基地建设等人才培养新模式，有效的提升目前松花石产业从业人员和后备人才的培养规格和层次，培养出即有深厚的设计雕刻专业技能、又具备充分的地域文化艺术修养的复合型松花石高端特色人才，充分发挥发挥高校松花石产业人才培养中所具有的特殊作用和贡献，松花石艺术产品作为我省独具特色的宝贵自然与文化资源、作为我省文化产业的一支奇葩，一定会重新焕发新的独特魅力、再放异彩。

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