雕刻与雕塑的区别范文

导语：如何才能写好一篇雕刻与雕塑的区别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。

1 题材差异

中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。

与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表现手法上的差异

作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。

中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。

西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。

3 造型手法的差异

线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。

4 材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

结语

中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

参考文献

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关键词：莫迪里阿尼；女性头像；女性全身像

阿梅地奥・莫迪里阿尼（1884―1920）生于意大利的利沃尔纳，卒于巴黎。父母都是犹太人，父亲是小商人，母亲则是一个受过良好教育并且精通文学的教师。莫迪里阿尼排行老四，自幼体弱多病，不得不中途辍学，而他学习绘画也是从这时候开始的。在身体恢复健康后，他被送到当地有名的印象派画家古格列尔莫・米歇利的画室学画，四年后，进入佛罗伦萨美术学院自由人体画学校研修，1903年转入威尼斯美术学院深造。

1906年，22岁的莫迪里阿尼来到巴黎，从这一年开始，对莫迪里阿尼的艺术有着巨大的影响。1907年在法国巴黎秋季沙龙推出了塞尚绘画回顾展，莫迪里阿尼深受塞尚绘画的吸引，给了他深刻的启示。

保罗・亚历山大是收集他作品的第一人，他对莫迪里阿尼的成功的初期起着极其重要的作用。1909年，莫迪里阿尼经他介绍，认识了本世纪最伟大的现代雕刻家之一、刚刚居住巴黎不久的罗马利亚人布朗库西。

布朗・库西的早期作品受写实主义和印象主义的影响，可以看出罗丹和罗素的痕迹，同时还受到马约尔的启发。但在研究形的单纯性、纯粹性方面，布朗库西拒绝进入任何流派，从而保持了鲜明的个人风格。 布朗库西用夸张而概括的手法，出色地表现了波嘉尼小姐的神态。这件作品是布朗库西在成熟时期最有影响的作品。他从原始和民间雕刻中吸取营养，作品塑造表现出古朴、稚拙的美。同时利用雕塑材料的特性，造成一种朦胧的意境。

在威尼斯国立美术学院二年级进行雕刻训练时，莫迪里阿尼就萌发了要当雕刻家的愿望，来到巴黎后还一边尝试石料的雕刻，在与布朗库西交往后，对雕刻的热情更加强烈的燃烧起来。竟放下了画笔而在布朗库西的指导下，全身心的投入到雕刻创作中。从这一年一直到1915年，在长达六年的时间中，自认为是雕刻家的莫迪里阿尼心无旁骛，专门致力于雕刻。他从布朗库西那里学到了大胆而适度的变形简化，又从非洲人像雕刻特别是面具造型中借鉴了拉长脸部线条的处理方式。莫迪里阿尼遗留下来的雕刻作品有25件，这个数目仅仅是他雕刻作品中的一小部分。因为莫迪里阿尼追求完美，经常对自己的作品定期进行严格的评判筛选，然后对那些自认为不够理想的作品都毁掉或者抛弃掉，在保留下来的这些雕刻中绝大多数是女性头像，另外还有几件女性全身像和女像柱。

莫迪里阿尼不属于1910年左右流行的现代雕塑流派，例如立体主义和未来主义。他受到布朗库西的影响，其雕塑语言简洁而洗练，但他又没有跟随布朗库西走抽象化的道路。他始终坚持自己的写实作风，并努力给他那些带有装饰性色彩的雕像注入感情内容。在莫迪里阿尼时代，年轻的雕塑家们有一种反罗丹的倾向，他们认为罗丹的印象主义雕塑过分满足于巴洛克式的装饰趣味，而且把雕刻软化了，即使是铜铸和石雕作品也带有一种浓厚的粘土气息，拯救雕刻的唯一办法是在石头上直接雕刻。

他们都羡慕原始雕刻通过简洁单纯的雕刻语言表达感情的能力，他们尽可能少用自然主义的描绘方法，而用简化。变形和夸张的造型去表达强烈的感情。莫迪里阿尼正是这种新观念和新倾向的支持者。他的雕刻作品都是从石材直接雕刻而成，为了突出石质之坚硬，他的训多作品甚至只是稍稍雕刻即可告完成。看上去极为粗糙和简单的那些雕刻并非半成品，那种单纯的古拙味正是他所追求的。莫迪里阿尼的雕刻作品大多是石灰石的。在他看来，石材本身的区别并不大，重要的是赋予雕刻用的石材以坚硬的感觉。

莫迪里阿尼从不在他的雕刻作品上刻注创作日期，也不给作品取名。他的女性人像雕刻被笼统的称为《头像》。事实上他的所有头像共有着类型化的面貌：弧形的眉、杏仁眼、过分拉长的鼻梁、极小的嘴和垂直的颈顶。现藏美国明尼阿波斯博物馆的一座《少女头像》是莫迪里阿尼众多女性头像中最为完美的。夸张而不失优雅的变形充分展示了少女的宁静和妩媚，鹅蛋型的脸庞丰满而柔润。打磨的光滑的表面、圆雕与印刻线条的结合很好的表现了石材的质感，雕刻家对后头部不作雕琢，而保持着方体石材的本来面貌，却在前额有刻画出头发的刘海，可谓粗中有细，一件矫饰主义的雕像就这样获得了优美的个性化特征。

作为雕塑家的莫迪里阿尼还曾涉猎过一个特殊的题材“女像柱”，这种建筑装饰雕刻在古希腊、古罗马时代曾极度发达。莫迪里阿尼梦想创作一组石雕女像柱，他把它们叫做“温柔的列柱”，它们将安放在“美之神庙”的四周，作为献给人类而不是诸神的礼物。遗憾的是，由于经济能力、材料和体力的限制，他这一梦想几乎没能实现。现藏于纽约现代艺术博物馆的《女像柱》（1913――1914）是莫迪里阿尼仅存的一件女像柱雕刻作品。他是从一块建筑用石上雕刻出来的，但被人忽视并摔断了。建筑师皮埃尔-恰罗让雕塑家利普奇茨把它修补好，1929年以前它一直被安置在这位建筑师的花园中，1951年被博物馆收藏。这件作品中，人像呈蹲跪姿态，上托的手臂、微微弯曲的躯干、丰满的双乳以及一蹲一跪的两条腿在造型上呈现出丰富的曲线，整个形象显得饱满而富有力度。不过，关于这一题材，莫迪里阿尼画了大量的素描、水彩和水粉画。这些带有速写性质的纸上作品亦被世人视为莫迪里阿尼的杰作，因为像他所创作的任何作品一样，这些速写同样显示了艺术家心灵的优美和对美好事物的渴望。这写速写中的每个人像都蹲在基石上，两腿弯曲，头偏向一边，眼睛下望，神情宁静。它们不仅只有轮廓线，还有着坚实的体量和立体感觉。

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为木头注入灵魂

参观布鲁诺作品的那一刻起，一次洗涤心灵的旅程便已开启。

“她叫塔尼亚，我的网站首页上就是她。”《Tania》高195厘米，全身肌肤呈现苍白的质感，双鬓和眼角的小细纹也真实存在。看那眼睛，若有所思的眼神暗淡而又沉静，似乎看尽一切风华。“这真的是木头人吗？”尽管如此近距离观看，我也怀疑这是人体行为艺术，忍不住伸出手指轻轻触摸，硬的。不禁感叹，这是充满生命气息的雕塑。

布鲁诺带我来到《Janluca》的面前，它是一个高65厘米的红头发男孩，耷拉着双肩，撇着嘴角甚是委屈，但肌肤的质感远不如《Tania》光滑。这是布鲁诺特意采用五针松木雕刻的，“男女有别，不同的木质可以表现不同的肌理。”他双手搭在男孩的双肩上细细凝视，并不言语。

布鲁诺的木雕作品多按真人大小雕刻，但同一件作品往往拥有两种迥异的风格。《Funakoshi》是个年轻的男子，站在工作室转角处，身穿橄榄绿工装裤，上身，从骨子里透着平静和自信。远看，与真人无异，但两条裤管形成的褶皱却留下大块的雕刻痕迹，暴露出它的“本性”，粗犷的风格与上半身精致的骨骼和肌肉形成强烈反差。为何不将“真实”追随到底？布鲁诺笑笑：“艺术不是写实，写实的是照相机，我也不是失去创造力的工匠，随形与写意的统一，才是艺术的价值所在。”

看那个张开双臂的小男孩，轻闭双眼，微张小嘴，肆意享受着展翅飞翔的快乐，让观者沉思。它叫《Pinocchio》，是为数不多的闭上双眼的作品。“是的，我擅长雕刻眼睛，但我希望他能驱逐内心的寂寞，闭上眼才是最完美的表达，这是一次成功的尝试。”

布鲁诺不仅是一位敏锐的洞察者，创作时他就像那个鬼马的孩童一般，用情感与心灵交融，住进作品的灵魂深处，用简单干净的线条雕刻出肌肉和骨骼的痕迹，将人物表情刻画得如此传神，让它们述说各自的故事。

著名的《雕塑博览》杂志这样评价布鲁诺的作品：“谁说木头没有灵魂，布鲁诺的木雕作品就像一幅画、一首歌，拥有触动人柔软内心的能力。他用双手赋予木头呼吸、情感、灵魂，即使不懂艺术、不懂雕塑的人，也一样可以被感动。”的确，细细浏览布鲁诺的作品，总不忍将目光移向别处，会被仿佛有弹性的皮肤、栩栩如生的毛发和充满忧郁的眼神定住，让人不由自主地沦陷在莫名的忧伤里。

为木头作油画

布鲁诺出生在意大利博尔扎诺，这座古老的城市正是意大利木雕工艺的发源地，在孩童时期，他便常跟在祖父和叔叔身边，在木雕工作室玩耍。尽管多年耳濡目染，但布鲁诺并不愿意继承传统雕花工艺，“如果那样，我现在可能是个不错的家具制造者。”在欧洲的艺术理念里，人体是最美的雕塑，加上学习油画的缘故，布鲁诺将目光转向人体木雕。

“木材集合了天地灵气，我喜欢抚摸它们的感觉，你闻闻，清香的味道。”布鲁诺一直把木雕形容为极致享受，但却难以用语言描述出它们带给他的感觉，“我甚至说不出说哪块木材好，哪块不好，只能在雕刻过程中才能感受它们的美好。”不少人问过布鲁诺是否从木头独有的形态进行随物赋形的雕刻，他总是摇头，“我并不能准确判断每块木头传递给我哪些信息，我只会按照自己的想法让木头传达我想表达的内容，木材就是作品的灵魂。”布鲁诺把这种感觉形容为大自然的气息，从空气中能捕捉到淡雅的花香、树叶、泥土的味道一样，他不认为木头的生命力只停留在外在形态上，它的魅力和价值是在不断被雕刻的过程中产生的。因此布鲁诺坚持通过巧妙的设计、精细的雕刻让木头保持长久的生命力。

布鲁诺的大多数作品都选用椴木，坚硬并饱含油脂，打磨后更适合人体肌肤的质感。众所周知，木材需要放在阴凉通风处，但布鲁诺却用塑料薄膜包裹木材，真空保存，他认为这样木材会更加滋润。其实布鲁诺的创作过程很简单，用电锯先裁出简单的外形，并不追求完美和匀称，但不能破坏木材的完整性。接着再仔细描绘人物的形态，慢慢雕刻和打磨，不过他会在所有的清洁工作做完后，再细琢眼睛，“眼睛是纯净的，容不得一点渣屑，那会影响我的创作状态。”

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二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

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中国古代雕塑中有纯粹的艺术品，例如象形器物和摆设把玩的小型工艺雕刻。其发展主脉是以装饰为主的实用性雕塑。除了反应在装饰雕刻上以外，还反应在中国古代明器艺术和宗教造像上。明器是随葬用品占重要地位，主要是俑和动物雕塑，例如唐三彩和秦始皇兵马俑。就动物雕塑来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并不是纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，以佛教造像最具代表性。是供信徒顶礼膜拜用的。佛教造像有宗教上的特殊造型要求，它们和古代希腊那种以人为本的真实自然的神像有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定。如佛像两耳垂肩，手长过膝等，否则很容易认为比例不准确，解剖错误加以否定。中国古代重视书法和绘画。纪念性人物和事件，多不用雕塑来表现。往往刻碑立馔，历代帝王画像等，在帝王士大夫染指绘画以前偶有佳作。

一、中国古代雕塑与绘画联系紧密

中国古代雕塑与中国古代绘画孕育于原始工艺美术，它们更象是一对孪生兄弟。从彩陶时期，塑造形体和描绘着色，紧密结合，在雕塑上加彩提高表现能力，俗称“妆銮”。现在我们所见到的古代雕塑有很多是妆銮过的泥塑、石刻、木雕。在中国古代，绘画的地位要比雕塑高，主要原因是东汉以后，文人士大夫、王公贵戚甚至皇帝本人都参与了绘画创作，他们是社会政治、经济的统治者，更是文化的主导者，使得绘画凌驾与雕塑之上。其艺术观念影响着雕塑。在此以前绘画、雕塑都是由工匠操作的，文人士大夫极少参与。

中国古代的绘画不着重体积、空间、透视、解剖，而是注意形式、线条、衣纹等的节奏和韵律。雕塑中有绘画特点，塑绘不分。因此雕塑表面光滑，不象西方雕塑那样多的明暗变化特别是解剖结构的微妙起伏。就是现在民间的工匠们造像前大都勾出人物线描草图，雕塑中的衣纹、线条和绘画中的线条一样都是经过匠心独运、精练加工而成的。例如敦煌莫高窟唐代塑像、麦积山石窟的宋代塑像、太原晋祠宋代塑侍女像和大量宗教寺院的塑像。具有东方魅力和审美情趣，这符合中国人的欣赏习惯。

二、中国古代雕塑遗产大都是佛教造像

佛教美术源于古代印度，佛教雕塑源自古代印度的毽陀罗，中国的艺术家们学习模仿过程中，又将它们加以改造，经过历朝历代演变，既保存了原产地的风貌，又更多地具有了中国特色。古代印度雕塑同样受了古代希腊的影响，也有本土化演变的过程。所以，欣赏古代中国雕塑，参照古希腊、古印度的雕塑进行比较，通过对不同的文化底蕴的理解，感知各自的审美情趣。

佛教造像有许多的经规仪轨，例如：两耳垂肩，手长过膝，螺发绀青相，顶上肉髻相。有所谓“三十二像”，“八十种好”的神化后的形象特征。佛教中人物不同，衣饰、或站、或坐、手势也不相同，三头六臂，千手千眼等。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势各有含义。菩萨衣饰华丽，罗汉袈裟朴素，接引佛站立，其他佛皆坐。雕塑时不仅是简单塑造形体，更要严格符合佛教的要求。

三、中国古代雕塑语言精练

中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑准确塑造物象形体的技术，而是注重感觉和情绪化的理解。象中国画那样简练、明快，重意境和留空白，给人以想象的空间。

汉代的说唱俑很有代表性，作者看重的是对物象的感受，而不是准确比例和逼真的效果，说唱者眉飞色舞，很是传神。所谓“言语之不足，手之、舞之、足之、蹈之也。”

汉代霍去病墓前的石兽最具代表性，表现出了虎、象、牛、猪等动物习性和生命力。采用了“因势象型”的手法，充分利用岩石的天然造型，最低限度的进行简单艺术加工，给人以想象的空间。人工雕塑和自然风景容为一体，浑然天成。

雕塑加工的语言有圆雕、线刻、浮雕，这在历代石雕和汉唐佛像雕塑中多有运用。中国古代雕塑为了更具整体性和艺术感染力，对现实物象有所取舍，甚至夸张、变形。西方现代雕塑改写实为写意，发挥了艺术创造的自由性。实际上，中国古代雕塑已经达到了艺术语言的自由和多变。

四、中国古代雕塑重视头部的刻画

“头者精明之主也”。中国古人认为头以外的人体部位是从属的，是次要的。从原始社会开始，人面或人头，在工艺装饰上就受到特别重视。例如，人面网纹盆（原始社会半坡氏族的陶器），这也是古代造型艺术（包括雕塑）发展重视以头传神的原因之一，传承了几千年。所以，雕塑和绘画中往往头大身小，特别是雕塑，这样给人比例失调、不舒服的感觉。

西方雕塑比例、解剖准确，是一种逼真的美，而中国古代雕塑所传递是意境、神化的美。

五、中国古代雕塑另外一个特点是意向性

中国绘画和雕塑联系紧密，仿佛一对孪生兄弟。中国绘画包括工笔和写意，不象西方那样精确地写生描绘真实，而是观察感受，印象加想象，经过主观艺术加工而成。不重视光影（立体效果），色彩只表现固有色（物体本身具有的颜色），解剖关系更是不被看重。这样一来，效果是平面的。很多人懂的欣赏和喜欢中国绘画艺术，却对中国雕塑不置可否。其实雕塑和绘画的观念是一致的，它们的共同品格――不求肖似。并且贯穿整个雕塑艺术史。秦始皇兵马俑明显表现出高于其他时实性，也只是多表现在头部。

中国古代的生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念和其他文化因素。影响制约着艺术大的结构特点和发展方向。中国古代雕塑重“以形写神”，“形神兼备”。不象西方古典雕塑那样一览之下，历历在目，而是含不尽之意于形象之外。

六、中国古代雕塑的装饰性特点

和西方古典雕塑的写实性相比，中国古代雕塑更带有虚拟、夸张的成分。使得皇家建筑、雕刻、用具、饰品更加威严，宗教造像有庄严肃穆的神秘色彩，不同与生活中具有的真实性，却又体现出平常司空见惯的艺术上的真实。例如龙的造型 来源于许多动物的综合，传说中龙的许多儿子又各不相同，是人间所不能见到的。 佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显示出浓厚的装饰性。装饰性变化是夸张概括的手法之一，辟邪的石兽经过这样的变化，犹如青铜器或玉器上的一个装饰部件，身上更有线刻图案加强这种装饰风格，显的威猛，神圣不可侵犯。更能发挥它们作为建筑装饰品的功能。

欣赏中国古代雕塑要尊循自己民族的文化传统，艺术标准，审美习惯。中国古代雕塑与其他中国古代艺术的审美理想也相一致。同时也受政治、经济、文化、哲学的影响和制约。主导中国古代人文精神的儒家哲学尊天命，受其影响，艺术上反映出崇高、庄严、壮丽、典雅等风格。道家哲学崇尚自然，表现出醇厚、天真、古朴、雄厚等风格。而外来的佛教艺术也被本土化了。以上这些特点是相互关联的。雕塑作为艺术的一种形式，它之所以形成这样的风格，原因可见一斑。

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中国文化自成一体，源远流长。自周始，宗法已备，其后商君，始皇封疆设陌，使中华文化世代相承，虽多次历经文化的整合和外来文化的入侵，但均以融会贯通和发展为最终结果。尧舜禹的宗教改革，奠定了奴隶制，也为中国古代政治的统一、文化的整合奠定了基础；殷商之时，“巫师文化”盛行不仅对中国人思维方式的连续起到了稳固作用，还成为隐含于中国传统文化的重要内涵；而后，儒道互补的思想与秦汉大一统的统治也都为两千年封建传统文化的延续起到了主导建筑作用。所以，中国的文化是遵循一条主脉络，以累积或叠加的途径发展的，是统一连续的。

西方文化源于古希腊、罗马，而古希腊文化的产生又源于对古埃及和美索不达米亚文化的借鉴。基督教产生之后，将上帝、人和自然分离，形成了与古埃及、罗马文化的宇宙整体论不同的宇宙观。此外，西方文化以生产技术与贸易输入的积累为基础，最终促成了西方走向现代化的工业文明，并在历史进程中形成文化的破裂性与阶段性特质，而科学的方式也使自古希腊以来的西方文化一直以一种圆心的发展模式向外逐渐扩散。

对比中西不同的文化模式会发现，中国传统文化的思维模式追求合二为一，把宇宙视为一个统一的整体，是综合的一元论；西方传统文化的思维模式则以分析为手段，把世界视为不同的部分，追求一分为二，是解析的二元论。

在中西思维模式发展过程中，西方形成了注重逻辑推理的思维方式，并结合古希腊的理想主义和科学主义为雕塑艺术的典范奠定了重要基础；中国则强调直观意象，通过感觉来直观体验、感悟并把握对象的特征，由此形成了儒、道、释三家合一的理学思维，促成了中国古代艺术创作的基本观念和表现方式。这种直观、意象的思维方式侧重从特殊、具体的直观领域中去把握真理，它超越了概念、逻辑，成为一种创造性思维，显示了中国人在思维过程中活泼不滞、长于悟性的高度智慧。因此，也就形成了与西方注重分析、偏重抽象的思维方式所不同的文化特质。表现在造型艺术上，就形成了中国雕塑注重意和象的融合，注重通过意象之后的表现，营造写意艺术的观念。这种偏重象征、表现、写意、追求美与善统一的独特思维方式异于西方艺术注重比例、解剖、透视的精确、追求美与真的思维模式，造成了中西雕塑的差异。

二、弘扬个性，追寻真实――自由国度下对美的探索

在古希腊的艺术长廊中，几乎所有的作品都深深地打上了追求个性的印记，这自然离不开古希腊的社会背景。然而，艺术家们在雕塑创作中对艺术个性的刻意追求则起着直接的作用。罗丹认为：“在艺术中，有性格的作品，才是美的”。我们现在所看到的古希腊雕塑作品几乎都是个性鲜明的例证。在这其中，对人体美的发现与赞美既是古希腊伟大的艺术成就，也是显著的艺术特征，并成为表现个性的审美意识和传统。因为，大多古希腊的雕刻家们都精于解剖，他们对人体的比例、骨骼、肌肉的起伏，都谙熟于心，所以雕塑时才能得心应手。

雕塑家们在注意面部表情的同时更注重描绘人体动态构成的曲线美，观察受到感情影响的运动中的肉体的真实反映。他们感到面部动作往往会破坏和扭曲头像单纯的端正感，因此，把人体理解为活的肌体、通过肌肉的运动来表现人物复杂的性格。罗丹说：“实际上，没有一条人体的肌肉不表达内心的变化，一切肌肉都在表示快乐和悲哀、兴奋和失望、静穆和狂怒，……。伸着两臂、斜倚的躯干是和眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑”。古希腊的雕刻家把这种技艺运用得出神入化。

《拉奥孔》被誉为是“希腊化”雕刻的典型代表作。在这个雕塑中，拉奥孔神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。三个由于痛苦而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的强大力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。该雕塑中人物刻画非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一（见图1）。著名的米洛斯的维纳斯雕像也是通过女神那丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌，体现着内在的教养和美德（见图2）。帕特农神庙外部回檐上的饰带浮雕《向雅典娜献新衣》，全长160米，高1米，约刻绘三百五十余人体和二百余五十动物。画面有坐着交谈的，有肩负祭品而行的，有策马而驱的，画面错落有致。即使是骑马的，每匹马都各有姿态，绝不雷同（见图3）。这样的例证不胜枚举，充分显示了希腊雕像作品的个性和其对人体美的探索。

古希腊是西方文明的摇篮，人类智慧的象征。作为西方文化的渊源之一，它以独特的风采和卓越的成就享誉世界，以至于“言必称希腊”。古希腊文化和作为希腊文化继承者的罗马文化，启迪了14―17世纪的欧洲文艺复兴运动，对西方文化的发展起了巨大而深远的推动作用。古希腊雕塑艺术的高贵单纯和静穆美丽同时也在整个西方美术传统中占据着十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，都是从古希腊开始的。多年来,这种艺术精髓滋润着西方的美术精神生生不息。

三、气势浩荡，显示威德――帝国统治之初地位的象征

在中国，一直有“事死如事生”的传统。古人认为，人死后其灵魂是不朽的，在阴间也会有在阳间的各种需要，也会有你争我斗。因为不同的经历、不同的世界观、不同的社会地位，个人都会对自己在另一个世界的生活进行不同的安排。作为至尊无上的封建帝王，秦始皇为自己死后建立的是一个君主专制的帝国。这个帝国的布局和设置，完全模拟生前的王国，有衣食住行之备，更有保卫这个地下王国的部队――秦兵马俑（见图4）。

兵马俑是帝王陵墓的陪葬品，虽是用以慰藉死者的在天之灵，但其更重要的是宣扬帝王威德。这支被埋于地下两千余年，具有鲜明性格特征的秦代军人，是秦始皇的精锐部队。站在这气势浩荡的军阵前，我们似乎可以看到秦始皇当年指挥千军万马统一六国的磅礴气势。工匠们按照秦始皇的意志，以写实的手法塑造了这批对皇帝尽忠尽力的军人，整个军阵给人以威武、雄壮之感，无处不显示着秦始皇强权的存在和丰功伟绩。

“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”。一方面，进行雕塑制作活动就是美化生活、追求艺术享受的过程；另一方面，在创作活动中，美是凌驾于一切之上的创作准则。即便是对神的塑像，也是人格化了的，体现着善与美。而秦俑的创作目的是建造一支为帝王守灵的卫戍部队，以显示帝王个人及其皇家的威严。在制作过程中，受皇权的支配，反映帝王意志的目的是高于艺术性的。古希腊雕塑与秦俑的一个明显差别就是前者以弘扬个性为本，后者表现气势宏伟以及整体上的协调统一。可以说，古希腊以弘扬个性见长，秦俑以表现宏大取胜。

在塑造秦俑的过程中，工匠们只有执行严厉的命令而无表现和创造的权力，统治者的目的就是他们的目的。严格的写实是建造秦俑军阵的最高标准，这一标准贯穿始终。大到军阵的排列、小到发丝、甲钉都充分体现了写实精神（见图5、图6、图7）。但是，由于工匠们是被动的在实现帝王的目的，这种目的性没有也不可能成为他们创作中的行为自觉。而艺术自有政治权力所不能替代和左右的规律，它总是在深层发挥着其本质作用，帝王的目的最终还是要通过工匠的创作才能实现，工匠们进行艺术创造所固有的目的曲折含蓄地流露出来并潜伏在作品的深层，这种矛盾对立的结果是帝王的目的不能真正实现。统治者的本意是让俑阵守灵，而不是赞美秦军。秦俑在这里不是为它自己而创作出来的，只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看重的是它的意义而不是美。然而，工匠们在创作秦俑的过程中，在写实的要求下，仍然坚持了美的准则。尽管创作目的不是表现美，但艺术规律即美的规律仍然发挥着作用，这成为秦俑高度写实性艺术成就的一个重要组成部分。

四、古拙朴厚，意在形先――社会发展期对美和生活的追求

汉代也是中国雕塑艺术史上一个非常重要的阶段。这一时期的雕塑艺术，是建立在统一的政治基础上，以及繁荣的经济生产基础上的，它出色地继承并发扬了前代的优良传统，使各种类型的雕塑创作都取得了辉煌成就。汉代雕塑成就首先表现在纪念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中国雕塑史上就有着十分重要的地位，它打破了汉代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中国式纪念碑雕刻风格，具有划时代的意义。现存霍去病墓石刻共有14件，均以花岗岩雕成，以动物形象为主，雕塑风格质朴自然，气魄沉雄博大，是西汉大型石刻的代表作。又如《马踏匈奴》，作者运用了浮雕与线刻相结合的手法，造型古劲朴拙，风格沉着浑厚，尤其是象征手法的运用使之极具艺术感染力（见图8）。而《跃马》的作者非常熟悉马的造型，他更善于利用巨形原石的自然形态，筹划马的图形于开动刀斧之先，并能在关键处施以斧凿，结合圆雕、浮雕及线刻等手法，去粗取精，以精湛的表现技巧刻画出高度提炼概括的汉代骏马形象。石马腿下部并不凿，客观上强化了跃马的雄浑与厚重（见图9），值得一提的还有《伏虎》、《石人》以及各种动物的石刻。

霍去病墓纪念性石刻的重要特点是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠们充分利用石块的自然形态，稍加雕凿，充分调动观者的想象力和创造力。这其实主要是道家的思想，不破坏自然本身，要天人合一，要顺乎自然，融为一体，这点和古希腊传统截然相反。他们都是把石头雕成人所需要的样子，而我们保留天然的形状，稍微人工雕凿，意在保留自然美，这个原则一直贯穿于整个中国雕刻艺术史。

此外，“汉承秦制”，秦俑殉葬之制，也被汉代继承下来，虽是承袭前代传统，但在手法的多样化、艺术视野的拓展、时代特有的审美倾向上，无不展示出两汉陶俑的独特艺术特征。汉代的陶俑种类除兵马俑、侍者俑（见图10）、说唱歌舞俑外，还有家禽、家畜等动物陶塑和仓灶、井、磨、楼阁、田园等模型明器。虽较之兵马俑形制大大缩小，但形制精巧，面部表情自然生动，姿态更为丰富，并更贴近生活现实，具有浓郁的生活气息。这其中尤以“说唱”、“杂耍”俑尤为突出（见图11）。

四川省出土的东汉“说唱俑”（见图12）， 这件陶塑在人物动作及面部表情的刻画方面十分杰出，以大幅度的动作和丰富的表情展现了说书人的幽默神态。此说唱俑身材作短胖处理，头冠软帽，上身，两肩微上耸，腹呈鼓状，下着戏装。左赤足曲蹲，右足赤着翘起，腹部前伸，背部向后倾，脸部颅圆额高，额前数道皱纹，眉眼呈似闭还睁之状，嘴半张，微笑吐舌。在夸张的眉宇间，蕴含着一股栩栩如生般的朴实和善的诙谐滑稽，似正说到一段极为精彩之处，脸部的表情显得眉飞色舞，极富想象力和感染力。整体塑像毫无繁琐雕琢，简约流畅、神形兼备、气势非凡，其绝妙之处便是汉代雕塑师善于抓住人物的瞬间动态，并配合以夸张的肢体动作，加强了人物的神态动势，刻画出说书人典型的瞬间情感特征，重在传神，质朴自然。在动势中表现人物的内在神韵，传达了古代先民对生活乐观豁达的人生状态。古代雕塑师借助酣畅淋漓的线条把人物形象塑造得如此逼真传神，当属汉代艺术家的杰作。

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中国古代雕塑艺术的特征有着自己的独特性，与西方雕塑相比是含蓄的内在的。注重装饰性和写实性，把绘画的理念融入雕塑当中。这些特点的形成受到中国古代哲学思想、自然环境、社会文化等因素的影响。中国现代雕塑应该在吸收古代雕塑精华的基础上结合西方雕塑形成自己的新风貌。

一、中国古代雕塑的装饰性和实用性特征

中国古代雕塑是以装饰性和实用性为突出特点的。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术和宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上非凡的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很轻易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最闻名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。

二、中国古代雕塑的绘塑特征

中国古代雕塑是一门综合性的艺术，它具有绘塑部分的特点。在塑造造型的同时也会有绘画的因素存在。中国古代雕塑和绘画最早是作为工艺美术的两种装饰性手法而存在的。天然的联系使它们在后来的发展过程中相互影响，密不可分。雕塑上加彩可以提高雕塑的表现能力，泥塑、石刻和木雕都有这个传统，尤其是在民间。在中国古代绘画受到更多的重视，尤其是东汉之后，文人士大夫开始参与绘画创作，五代有了专门管理绘画的机构――画院，有了职业画工――宫廷画师，甚至帝王、贵族也参与其中，成为绘画创作中的核心力量，作为上层建筑的所有者，使绘画的地位高高凌驾于雕塑之上，使雕塑染上了明显的绘画性。东晋的戴氏父子，唐代的杨惠子本身就是画家兼雕塑家，也是为数不多的能够名垂于雕塑史的顶级人物。中国古代雕塑不大注重体积、空间和块面、而是注重轮廓线、衣纹的节奏和韵律，这些线条都是经过加工和推敲的，既不仍有很强的平面感，强调的是绘画的平面效果。通常雕塑表面光滑没有太多的起伏变化，从汉代的陶俑、敦煌的彩塑到晋伺的侍女昆明寺庙的罗汉可以看到这一特点的传承关系。至今民间匠师在创作雕塑时还是先勾人物线描复制雕塑、雕而刻之。可见从创作理念到创作过程到作品之间的因果关系，中国人正是以绘画艺术的标准去把握雕塑的。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。

三、中国古代雕塑的意象性特征

中国古代雕塑的另一个特征是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式造型方法非凡发达和持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑和绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特征。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特征。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。假如用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。

四、中国古代雕塑受古代哲学思想影响

中国古代雕塑风格往往受中国古代哲学思想的影响，而且与中华民族的气质、自然环境、伦理道德观念和其它文化因素密切相关。中国人最根本的宇宙观是《易经》中所说的“一阴一阳为之道”，动静相宜，虚实相生，充满合规律的节奏与韵律的天人合一的时空统一体，无论是儒、是道、是禅无不把审美主体与终极的美学价值之间的同一关系视为审美和艺术的最高境界。艺术活动在中国文化中禀有一种形而上的功能，艺术的根本目的是体现天道，所以中国艺术的最高价值不是模拟物象，而是通过“写意”以“参赞造化”。中国古代雕塑含蓄、内在，不像西方古典雕塑那样一览无余，细致入微。没有剑拔弩张的张扬外露，将雄强之势包裹在内部，留有更多品味的余地，对比“兵马俑”与“拉奥孔”不难发现创作理念与欣赏习惯的巨大差异。受儒家思想影响较多时，雕塑表现的是庄重、典雅，道家思想若占上峰则飘逸、淡泊，宗旨，中国古代雕塑艺术追求内在之美、原始美，提倡返璞归真、平淡自然的意境，这些追求若若站在西方古典美学的标准上师难以理解的，一种艺术有自身的特点就有它存在的价值和理由，而中国雕塑艺术正是以其独有的个性才屹立于世界艺术之林。

纵观当前的雕塑创作，东西方各个时期，各个地域数千年的雕塑艺术风格和类型，几乎同时摆在了中国当代雕塑家的面前，一方面是有着广阔深远的传统沃土，另一方面是表现现实，服务与公共生存空间，其理论与实践基础仍然相当薄弱。中国传统的雕塑技艺并没有完全恢复与继承，西方雕塑精华还没有完全吸收，现代构成之类类型的雕塑尚未研究，于是出现了部分毫无与观者交融共鸣的费解之作，中国古代雕塑语言性逐渐丧失，值得我们思考。（河南师范大学美术学院；河南；新乡；453007）

参考文献：

［1］ 钱绍武.中国古代雕塑［M］.央视国际,2003,11,20，50-84.

［2］ 马承源.中国青铜器［M］.上海：上海古籍出版社,2003,1,20-35.

［3］ 张少康.中国古代文学创作论［M］.北京：北京大学出版社，1983,77-78.

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关键词：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影响

中图分类号：J309.9 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 刘建华等：古埃及雕塑的艺术特征及其影响

一 、古代埃及文明及其雕塑艺术

早在公元前3 000多年，非洲北部尼罗河流域就建立了巩固的王权。强大的王权很快把版图扩张到尼罗河周围地区，在这片广大的土地上，王权统治持续了2 000余年，在这漫长的时间里，生活在法老统治下的古埃及人创造了辉煌的文明。在古埃及文明辉煌的图景中，雕塑艺术是最耀眼的文化创造之一，虽然后起的希腊艺术强光遮掩了埃及艺术的光彩，我们仍可以清晰地看到，希腊人的艺术种子是从埃及取去的，可以毫不夸张地说：没有古埃及艺术，也就没有古希腊＼[1＼]。

古埃及法老统治与对宗教的过度迷信，使埃及艺术在2 000余年之中竟一直没有摆脱实用的束缚而进入纯粹欣赏领域，这大大地影响了埃及艺术的发展和艺术本身能达到的审美高度，结果使聪明的希腊人后来有机可乘。尽管在这样不利的条件下，埃及艺术还是显示了它那无可比拟的价值。尽管有各种各样非艺术的规范在指导艺术创作，但埃及艺术家的创造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及艺术家基本上解决了写实雕塑的所有问题。如果希腊能把这些技术与技巧全部学到，也许希腊艺术进程还会快一些。在古埃及，雕像优于画像，所以雕塑艺术比绘画更发达；并且当雕像日益接近写实风格之时，绘画却最终走向了符号化，形成了雕塑与绘画风格的不统一。

炎热的气候使埃及人在日常生活中不得不经常处于半裸甚至状态，这使得埃及艺术家很方便地研究人体。留下来的大量雕像与少量壁画中，半裸的人体形象时常可见，其中不乏优秀之作；即使有的有衣着形象，人体轮廓也是异常分明的。埃及艺术家的人体美意识，完全是现实主义态度所致。

二 、古埃及雕塑的艺术特征

（一）法老及贵族雕像：写实与模式化

古埃及雕像几乎都是装饰神庙和宫殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的双人立像或坐像，有的非常写实，但体态却是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，双脚靠拢，双手放于膝盖之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的无上威严。在这样的作品中，法老通常是上身的，法老妻则有时是着衣的，有时是的，《拉荷太普及诺弗儿》就是这样的作品。在这件作品中，法老正襟危坐，双手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝盖之上，双腿并拢，全身只有一条白色的短裤，而诺弗儿身着白色长裙。雕像是着色的，法老人体是古铜色，王后则是乳白色＼[2＼]。与大多数法老夫妇像不同的是，法老上身无任何饰物，王后也只在浓发上扎一根缎带挽住头发，人物表情严肃得有些呆板，只有王后眼中略有温情。

在法老肖像中，最多的是各种各样大同小异的单人像。这些坐像中的法老都是昂首挺胸，双手压在膝盖上，头上带着假发，的身上只有一条短裤。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，还有女神像和王后贵妇像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一样双手放在膝盖上，左手平伸，右手握拳，上身，细腰丰乳，下穿薄裙，双目微闭。另一件《赛纽像》与女神像类似，只是头上无冠，长发浓而厚，雕像无论是人体还是面部五官均达到了写实风格的顶端，特别是面部的刻画，不仅准确逼真，而且面带微笑，栩栩如生。

除了大量的法老、女神及法老夫妇雕像外，还有许多雕像是知名或不知名的贵族官吏的。和法老一样他们也是半裸的。绝大多数的雕像都是上身，围着一块布裙在腰间，所有的人物都很威严，从风格来讲，都是朴实的现实主义。人物的面孔尽管各有特征，但却有模式化倾向，至于脸部神情，则与法老没有区别，不同的是有人留长发，有人留短发。尽管人体刻画很真实，却没有希腊的理想化＼[3＼]。

（二）普通劳动者的雕像：朴实与浓郁的生活气息

迄今为止发现的像中，描绘普通劳动者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就没有统治者雕像的精制，人体的刻画比较粗糙，缺乏严格的比例与写实。但这些雕像却更富于现实生活的气息，雕像在动态上摆脱了程式化，而以劳动为题材，富有特别的艺术魅力。描述劳动者的雕像不仅形成了曲折的人体动态，而且刻画生动逼真，与那些呆板的雕像比起来生动得多。如一件《在浆桶边制麦芽的女仆》作品尽管写实程度不如王公雕像，但其逼真的姿态却令人耳目一新。

古埃及雕塑家深入并有效地研究了写实风格雕塑的所有技术。人体各部分之间的比例，逼真的人体塑造，五官的刻画，人体结构等等控制完善。由于威严的王权对雕像的程式化要求，限制了研究人体的动态，这个问题希腊人成功地解决了。仅从技术而言，写实主义雕塑艺术工作的大半是古埃及艺术家完成的；其次，古埃及艺术家研究了人体视觉形态，并按写实主义的原则真实而朴素地塑造人体，即使是法老的雕像，也没有在体形上有什么理想化。而希腊雕像的主要功绩则是在追求逼真生动的基础上对人体进行理想化构思创新。

三 、古埃及雕塑的艺术影响

对南部非洲雕刻艺术的认识是在19世纪末以后，偶尔传到欧洲的非洲雕像启示了对当时心存不满又不知所措的年轻艺术家如毕加索、马蒂斯等。而由他们推动的现代艺术运动兴起并得势之后，欧洲又开始对非洲雕刻刮目相看。无论是在精神维度还是在视觉形式感上，非洲雕刻与现代艺术都有共同之处，这是20世纪特有的艺术审美观＼[4＼]。

令人不解的是，非洲艺术为什么会具有与20世纪西方社会在精神与感觉上的惊人相似之处，或者是说为什么非洲雕刻具有现代艺术的形式？仔细分析非洲艺术产生的背景就会发现：首先是非洲人的体态形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材与欧洲人有很大的差异；其次，非洲雕刻家没有足够的知识研究比例、结构等复杂的问题，这决定了写实雕像的不可能，没有写实的条件，就只能走变形之路；再次，在非洲人的雕像里，他们的目的也不是要创造一种具有现实生活气息的作品，雕像的目的几乎都是宗教的和魔法的。即使是为祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇护，而不是瞻仰尊容。至于在青春期与死亡祭仪上所用的雕像更是赋予这两种人生自然现象以强大的神秘色彩。还有，像许多处于同等文明程度的人一样，非洲人相信万物有灵。由于这些缘故，非洲雕像也就不再具有写实的肖像性质。尽管非洲雕像几乎全部是人，但已不是现实中的人，而是具有超自然能力的精灵鬼怪一类。

在非洲雕像中，几乎所有全身人像都是的。这估计与炎热气候造成的生活环境直接相关。另外，从普遍夸张的女性等男、女隐私部位的作品来看，更容易使人唤起魔法的感觉和人体美的视觉冲击。非洲雕像这样直接描绘人体与性器官是少见的，原因是他们不回避这个问题，甚至认为这是人生命中最重要且光荣的事。

无论是对于一般的人还是艺术家，非洲雕刻仍是一个尚待进一步认识的艺术宝库。尽管差不多所有非洲人体雕像都是变形夸张的，无论是形体还是面部五官也都形成了程式化，但变形与夸张并没有过多地丑化，即使在自然的形式上，整个非洲雕像都受到古埃及雕塑的影响，仍然很容易给我们以美的感受。非洲人体雕像是非写实的，却有着艺术的和谐与匀称。对于广大的艺术家而言，非洲雕像的造型方法和整体处理技巧仍是需要深入研究的谜，它们对今天的艺术创造所具有的借鉴作用与积极意义远远没有被挖掘出来＼[5＼]。

＼[参考文献＼]

＼[1＼] 李长林.漫步于埃及名胜古迹之间——中国学者埃及访古记＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.

＼[2＼] 李文斌.泰戈尔的绘画创作实践及其绘画美学思想＼[J＼].武汉理工大学学报：社会科学版，2012（1）：5357.

＼[3＼] 李晓东，埃及史前史与原史研究中的材料与问题＼[J＼].东北师大学报：哲学社会科学版，2012（2）：6570.

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关键词：雕塑；历史空间；文化内涵

中图分类号：J309 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-9-2

雕塑艺术是人类最古老的艺术形式之一，随着人类文明的进步、历史文化的发展不断发展。雕塑也被称为空间艺术，是基于三维的立体造型，以“雕”和“塑”作为主要的造型手段形成多方位的空间感受。与平面绘画空间形态创造不同的是，雕塑创造的艺术空间是多方位的，所以我们学习雕塑是研究雕塑的空间艺术。

但是，如果只研究雕塑本身的空间形式似乎有点单薄，可以反映雕塑的直观性和感官性才是雕塑艺术得以升华的源泉。任何一种艺术形式的产生、发展都和那个历史时代有着内在而紧密的联系，它呈现出那个时代的审美趣味、艺术风格，应该是一个历史和文化的缩影，包括雕塑的创作环境、视觉形式和其支持的历史文化内涵。反映历史的时间和空间的雕塑作品，不仅仅存在于古代先民对自然、神灵的敬畏，也有对权利的抗争以及对生活和生命的庆祝和赞誉。

人类的历史古老而漫长，古人类掌握空间和实践也经历了一个漫长的过程，也许从古人钻木取火就点燃对空间意识形态认知的萌芽之火，或许从古人知道如何生活在山洞里就开始了对空间的进一步理解，又或许从打制石器时代简单器皿造型就开始对空间有了简单的掌握和运用，或更早……

总之，我们可以肯定，从一开始人类对自然世界的敬畏，到逐渐亲近自然，利用自然的生存和繁衍的过程中慢慢积累对自然世界的理解和掌握能力，古人内心自然的迸发出对自然的崇敬，对生命的歌颂，并在制造工具的过程中无意识的加入原始的审美。先是古人日常生活使用的器皿造型发生变化，随着生活经验的积累，器皿上逐渐有了装饰……装饰脱离器皿独立塑造成一个颇具意味的立体造型，这就是古人在漫长的岁月中探索空间，创造美的过程。

雕塑从一开始既不是供人类欣赏的艺术，也不是一个独立的存在形式。是人类在长期的生产活动当中利用石头制作生产生活工具，使用石制工具，然后演变成为一种独立的艺术形式，或者说打制石器是雕塑的起源。把石头加工成一个合适的工具，在工具的功能没有改变的同时，刻意的雕刻使它的形状已经发生了很大的改变。例如，石斧，开始没有明确的形状，打磨成型后除了尖锐的斧头，还有一个斧把，斧把的成型就体现古人朦胧的审美意识和雕刻的基本手段，斧把的形状已经有了类似“圆”的审美意味，初步揭示了古人感性与理性，美观与实用的差别。

梁思成先生说过：“艺术之始，雕塑为先，盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃做绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古也。”[1]新石器时代人类对客观世界的感知加强，对于日常器皿有了审美方面的需求，并开始模仿自然万物，并以绘画、浮雕、圆雕等用作器物的装饰或者单独成形，又如胥建国说的那样“空间性和技艺性、功能性与审美性、意蕴美和韵律美、可知性和神秘性组成了相互制约的造型因素，在人类的精神世界中引发了多为性的分化。石器的实用性在向功能性转换过程中，扩展到了审美与宗教的两个不同的内蕴，于是便出现了宗教性和艺术性相混合的器物――雕塑。”[2]

中国雕塑发源于黄河，长江文明已经有5000多年的历史，从爱琴文明开始的西方雕塑，经古希腊古罗马向后发展也大概经历了5000年的时间。由于中西方地理历史和文化的差异，从根本上决定了雕塑在中西方不同的艺术形式，审美观念、造型各异的方式，从而创建了两个不同的雕塑艺术系统。西方古希腊雕塑，有一个明显的主体和客体，物我对立的世界观系统，它要把握自然的性质及特征，也要理智的认识，客观对待宇宙规律。希腊人相信，“数”是最基本的元素，世间万物都统一在数理的结构之中，“数”统领者宇宙万物，是宇宙的中心结构。因而，西方雕塑概念的形成是以数理关系为核心的理性内涵和造型规则，并在这个充满数理性的历史空间雕塑发展成为具有严谨、求实的造型风格。一定的体积，体量构成了真正意义上的形体，并试图用形体来传达理性的思考，体现在建筑和雕塑上，表现出的空间自信，和谐而规则。[3]

中国雕塑在漫长的发展历程中，经历了奴隶社会，封建社会，却总离不开原始宗教所衍生出的巫术的束缚。饕餮纹作为最具代表性的雕塑装饰纹样就反映了当时的历史文化现实，体现东方特有的空间审美文化。[4]

在东方，古人觉得宇宙是虚无的，认为这种虚无是万物起源，一切都是有限包含无限，无限包含有限的世界，阴阳就是这样一个无限循环产生生命运动的过程，在这种空间的概念的指导下，造成中国雕塑空间缺乏明确的边界，与西方那种立体、明确、规整、严谨的造型有明显区别。

参考文献：

[1]梁思成.中国雕塑史[M].北京：百花文艺出版社，1998.

[2]胥建国.精神与情感――中西雕塑的文化内涵[M].北京：北京商务印书馆，2003，8：18-34.

[3]赖兴才.中西古代雕塑的空间观念[J].龙岩学院学报，2005，（10）.

[4]黄宗贤，吴永强.中西雕塑比较[M].河北：河北美术出版社，2003：179-180.

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关键词：城市 雕塑 公共 融合

城市公共雕塑是地方文明现代化程度的标志，是提高城市空间品质，文化民生的一种有效的手段，在营造文化景观，在形成特色方面，是一个很好的着力点，体现出城市的文化底蕴。譬如，北京、上海這样国际化城市，除了闻名遐迩的大型城市雕塑外，商业娱乐中心、公园、社区大大小小的公共环境也有不少成功代表自己区域形象的公共雕塑作品，提升城市的国际文化形象。

正因如此，政府为体现自己的政绩要修建大型雕塑。但是对于艺术好与坏他们并没有什么判断力，他们的判断准则往往是艺术家的名望。而且实际上名望是一个极其复杂的东西，也与作品好坏无直接联系。但有一点事肯定的——当低俗的艺术家（客观上在城市雕塑中，艺术家应该有道德自律，普及艺术素质教育）与低俗的权与利一拍即合的时候，就会出现低俗的公共艺术作品。而且雕塑的好坏还与政府的关注程度有关，关注程度高，作品质量和效果就相对好，反之则不然。

二三线城市和旅游景区這种现象尤为普遍，承包商对于艺术好坏没有什么明确的分辨力（可能根本不在乎好坏），造成艺术水平参差不齐，人文景观，文化创意不足反而影响城市特色发展。笔者认为城市雕塑由于其必然的公共性，更应主动地与“社会大众”产生深刻的内在联系。作为公共艺术，应该强调大众在文化层面的一些审美和一些文化趋向。

1.现代中国城市雕塑存在和发展的必然性和价值

公共艺术中“城市雕塑”概念来自西方，中国自古以来所谓的“公共雕塑”…相比西方寥寥无几，现在大家耳熟能详的作品，也是像邵大箴、钱绍武、黄津芳、叶毓山、吴为山、姜杰、田世信、吕品昌這些早年留学西方，解放后创作完成的有中国特色的以“社会本体”和“政治本体”的雕塑。

从根源来讲，考古发现无论雕塑作品种类、形式，大小一直都伴随着人类的进化和发展，相关的理论论断和精彩评述很多，這里就不细述了。所以说雕塑有其存在的必然性。在艺术范畴内，雕塑作为小众艺术中的小众，历久弥新也有必然的价值。雕塑的优势在于实体型的沉默，空间的实际体验和材质的触感，這种物态的实在性优势笔者以为就是纪念性，所以说纪念性就是雕塑所要表达的最基本的主题。也是东西方雕塑最基本和最根本的共通之处。由于雕塑纪念性的意义，有雕塑落成的地方自然形成人们纪念活动的公共场域，进而发展成公共场所，形成公共空间。根据“公共”意义反过来也丰富着拓展了雕塑的形式，发展出更有公共性和和参与性的雕塑。

2.中国现代城市雕塑

中国古代素有“塑列画苑”的说法，就是這种“塑绘不分”，以及将“雕”和“塑”分列为两个行当等等情况，说明在中国古代还没有形成关于“雕塑是什么”的知识，雕塑的门类边界是不清晰的。相对的，西方已有完备成体系化的发展实践和理论实践。中国在儒释道的思想下形成的重书画，轻雕刻观念和状态。那么索性在中国不搞雕塑了，但是根据人类的通性和实践证明也是不行的。随着社会科学技术的进步，社会教育水平不断提高，民众的视野也不断开阔，人类在基本生活得到满足的情况下，更注重审美和品位，更注重思想文化的提高，所以中国化的雕塑要跟得上人类社会的发展，对自己提出更高的文化思想要求。

3.东西方雕塑的区别

西方由于海洋文化和地理条件因素，生产优秀石料，雕塑更注重空间深度塑造，人文性强。而中国无论是佛教雕刻、纪念性雕塑、装饰性雕塑。受到儒家哲学尊天命和崇自然的影响，中国的艺术表现出了庄严、雄厚、典雅、单薄、崇高以及古朴等风格特征。如同印象派深受日本的浮世绘的影响，西方的印象派从东方的浮世绘這种艺术形式中研究发展出艺术新的火花，焕发出新的生命力，推动世界艺术的发展。笔者人为文化艺术就是一个相互学习借鉴融合和发展进步的过程。同样中国雕塑也是要学习研究吸收不同文化，佛教雕塑的发展就是一个学习发展自化的例子，吸收新鲜多元先进文化和思想，洋为中用，学以致用（雕塑艺术虽然是小众化的“纯艺术”，但是也符合人类宏观文化发展的规律。接触不同文化，学习其思想，研究分析，去粗取精，学以致用）。

4.当代城市雕塑

4.1城市雕塑因地制宜

当代城市雕塑应该根据自己本土的历史或者现代的文化，做有别他人，能代表自己文化身份的雕塑，成为城市的名片。不同地域的人由于自然环境——阳光，雨水，土地等地理气候条件——物产不同，形成的人文环境也不同。举例来说，中国地域辽阔，光纬度就跨度很大，雨水日照，地理条件迥异，随之带来的很多的人文差异：北方豪迈浩邈，南方隽永绵密，人文迥异，而且虽然同样是北方，但山西淳朴敦厚，而陕西则更显历史悠久，文化底蕴深厚。所以要因地制宜，因地制人，因人制雕塑。

4.2城市雕塑普遍存在的问题

概括来讲，雕塑的组织，选题，制作都是会比较普遍出现问题的环节。选题上，采用照搬或者模仿的方式，选择实施简便，公众没有异议的成功样式，是最简便的方式。比如九十年代的“黄河母亲”雕塑受到专家和民众的一致好评，随后便出现了无数的以“母亲”或者“母与子”为主题的雕塑插图，缺乏创意创新和本土化的“语言”，没有自己城市的特色。除此之外，在选题上，政府也会组织文化艺术相关专家选几个城市关键词或者主题，选几个国内外知名雕塑家或者举办雕塑比赛选出政府和大众满意的雕塑。

雕塑制作决定最终作品的品质。雕塑制作中出现的问题一般分两种情况：一种是没有专业设备缺乏丰富的实践经验，放大，翻制以及后期打磨，组装，安放等环节出问题，或者索性粗制滥造，最终效果大打折扣；另一种是工厂批量化生产，一般是资金有限，它只关心赚钱，不管艺术品质，根据一种简单易行的样式，批量生产。比如抽象雕塑，它以动势、能量、力度、架构、质感、重量来纪念生命的存在与张扬。這是普遍借鉴应用的形式，只要必要的几何元素，空间稍加变化就冒充抽象雕塑。這些雕塑多出现在一般的学校，公司，社区等等。所以要根据城市具体城市形象和底蕴（地理情况，人文环境，自然环境）决定雕塑的问题。雕塑不在于数量的多少，重在质量，更重在公共价值和意义。

4.3城市雕塑专业机构和作用

而且对于城市建造雕塑的问题，不单单是当地政府的问题，还有像全国雕塑建设指导委员会這样的，由建设部、文化部、中国美协相关机构组成，协助行业主管部门制定有关方针政策，推动地方城市雕塑建设管理和指导机构建设，负责全国年度城市雕塑建设上报和优秀建设项目的评选，审批，组织城市雕塑建设重大课题的申报和研究，交流，推广先进城市雕塑建设经验，编辑出版有关城市雕塑建设的书刊，针对城市的需要，开展城市雕塑规划、方案征集和评审等方面的技术咨询服务，开展国际交流与合作等等。

5.城市公共雕塑的公众性

公共雕塑作为一项公共事业，不但要满足民众的审美文化需要，更应该主动地与“社会大众”产生深刻的内在联系。无论官员还是艺术家，千万不要轻视受众的审美能力，不要认为别人的品位都比你低，社会教育水平不断在提高，老百姓的视野也不断在开阔，也许大家都在进步，作为权利所有者和艺术创作者也要进步。具体来讲，无论项目大小都要接受公众的品评，开放公众参与，提出民众自己的设计想法，加深参与性。尤其是社区、公共休闲场所等区域面积不大日常生活的地方，设计创作者应充分考虑公众真正需要的，把公众拉到具体的设计和制作中去，增加民众生活幸福感，做有存在和纪念意义的雕塑。

這样公共化的雕塑，可以是建筑环境内外的雕塑小品，装点生活角落，增加生活工作情趣，充分利用和挖掘建筑空间。這些方式尤其适合二三线城市，由于城市面积不大，不可能像大型城市为大型城市雕塑提供充足的空间。政府更多的关注点放在中小型公共雕塑上，社区、学校，公园等等，可以是艺术家设计，民众参与完成的，雕塑作品本身就提供公共休闲娱乐功能，能坐能玩。对于建筑雕塑化，尤其是公共建筑（体育馆、美术馆、图书馆、歌剧院等等）的雕塑化，使得建筑本身就是一件庞大醒目的雕塑，也不乏是有纪念意义的雕塑。