工艺美术运动的特征范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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首先是工艺美术运动，它是起源于19世纪下半叶英国的一场设计改良运动，得名于1888年成立的艺术与手工艺展览协会。1851年，水晶宫国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以艺术评论家约翰・拉斯金和艺术家、诗人威廉・莫里斯为首的一部分英国艺术家们的极度反感。莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其含义自然是指功能与美的统一。

装饰艺术、家具、室内产品、建筑等领域，因为工业革命的批量生产导致了设计水平的下降，莫里斯等一批设计家试图通过批判机械化大生产所带来的早期工业革命造成的负面影响，进而倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。这就引发了以莫里斯为代表的工艺美术运动，这场运动开始在民众中倡导手工与艺术结合的理念，提出工艺产品要美观与实用的口号，打破艺术与手工艺之间的界线。莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等等。他认为要复兴中世纪歌德式的风格，只有这种风格的设计才是“真挚”的。以莫里斯为首的工艺美术运动设计家创造了许多被以后设计家广泛运用的编排构图方式，比较典型的有将文字和曲线花纹拥挤地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等。工艺美术运动带有强烈的民主和社会主义色彩。

但工艺美术运动的缺点也是显而易见的，它对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都没有可能成为领导潮流的主流风格。过于强调装饰，增加了产品的造价，也就没有可能为低收入的平民所享用，因此，它只是知识分子一相情愿的理想主义结晶。

在英国工艺美术运动的感召之下，欧洲大陆掀起了一场规模更加宏大、影响范围更加广泛、实验程度更加深刻的运动――新艺术运动。新艺术运动是19世纪末20世纪初在欧洲与美国发生的一次影响较大的装饰艺术运动。1900年，巴黎国际博览会使新艺术运动达到了运动的。虽然这场运动的风格在各国之间有很大的区别，但是从追求装饰、探索新风格这点上看，所有卷入这场设计运动的国家都是相同的。但从其手法上来看，装饰性的、手工艺的方法依然是陈旧的。新艺术运动完全放弃任何一种传统风格，纯粹走向自然，诸如强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全相同的平面，因此在装饰中突出表现曲线，有机形态，所以也被称作“女性风格”。安东尼・高蒂是西班牙最伟大的建筑设计师，他的伟大作品圣家族教堂设计目的就是为了抗衡日益增长的工业化影响，具有强烈的雕塑式的艺术表现特征。但是因为他的突然去世，迄今都没有能完成。新艺术运动有一点和同工艺美术运动一样的，那就是企图在艺术和手工艺之间找到一个平衡点，因此它仍然是为社会的上层和少数的资产阶级权贵服务的，甚至新艺术运动在思想层次上反而是工艺美术运动的退步，它不提倡平民化的设计，只是一味的追求单纯的装饰。

继新艺术运动之后便是装饰艺术运动。装饰艺术运动是在20世纪20到30年代在法国，美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。但从时间上看，它几乎和现代主义运动同时发生和发展，因此装饰艺术运动受到现代主义运动很深的影响，但在意识形态上二者有所区别。装饰艺术运动的服务对象还是社会的上层和少数的资产阶级权贵，而现代主义是强调设计的民主化和社会效应的。 但是相对于工艺美术运动它却是反对古典主义，自然的，单纯的手工业趋向，主张机械化的美。艺术家们采用大量新的装饰，使机械形式及现代的特征变的更加自然华贵。装饰艺术运动的影响是十分广泛的，这是因为它的折中立场为大批量生产提供了可能性。这次运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可参考的重要资料，从材料的运用，到装饰的动机，再到产品的表面处理技术，都有很多值得我们借鉴和学习的地方。装饰艺术运动在美国的发展，已经走向民主化，在设计形式及设计理念上也为现代主义设计做好了准备。

工艺美术运动，新艺术运动和装饰艺术运动三个重要的运动为现代设计的全面发展奠定了坚实的基础，虽然它们都没能正确认识工业化带来的不可逆转的批量化大生产，但作为现代设计的前奏运动，它们却在意识形态和设计形式上为其铺平了道路。现代设计就是在这三次运动都没能根本性解决问题的基础上应运而生的。

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一、未来主义的特点

（一）顺应时展——对工业革命的“推崇”

顺应时代的潮流是艺术运动能够延续和发展的主要原因之一，但文中所说的并不是“水波逐流”的概念。而是能够抓住时代的脉搏，凭借自身的优势结合社会需求，从而拥有鲜明主张的艺术运动。在这里并不是要批判类似于发生在19世纪下半叶英国的工艺美术运动，因为他们所处的时代背景明显是不同的。工艺美术运动起源于在1851年英国伦敦海德公园的水晶宫所举办的第一个世界博览会，当时展览会上的与工业产品及其不搭的“丑陋”设计，引起了当时观看展览的约翰•拉金斯与威廉•莫里斯的注意，在展览结束后的几年里拉金斯一直努力企图通过理论来改变产品装饰，但一直由于缺乏实践的支持在当时并没有引起社会的广泛关注。直到作为工艺美术运动的践行者威廉•莫里斯为自己所设计的婚房——红房子的出现，这才引起社会的广泛关注，由此已引发了轰轰烈烈的工艺美术运动。但是工艺美术运动是在面对工业革命的迅速发展下产生的，当时艺术家对工业产品的产生持有不接受的反对态度，因为他们认为：“工业化进程一方面极大的促进了生产力的提高另一方面也引发了各种社会危机（事业、贫穷、童工等）一些具有民主思想的艺术家将这些社会问题归结于工业和机器”，所以他们对工业产品和工业革命发展持回避态度，并转向中世纪和自然界的设计风格，倡导手工艺产品。工艺美术运动也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所开凯尔姆斯科特出版社一样被淹没在历史的洪流之中，最终被新艺术运动取代。与工艺美术运动不同的是未来主义运动发端于20世纪的艺术思潮，当时人们已经历过第一次工业革命，并且始于19世纪中期的工业革命正在如火如荼的进行中。面对科学与技术结合产生的巨大创造力和生产力，正如未来主义的代表人马里内蒂在其未来主义的宣言中说到：“我们断言一种崭新的美——速度的美——使得世界更加的丰富多彩。一辆跑起来像机关枪一样发出尖利啸叫的汽车，远比萨摩色雷斯的胜利女神更美。”很多的艺术家和知识分子积极响应工业革命和大工业生产，他们赞美机械化生产。除此之外，未来主义运动还是意大利人为了找回原本是整个欧洲效仿对象的历史自信，所开始的一场主张与传统决裂的反传统运动。

（二）自由与反叛意识——强调运动的特质

“艺术史上没有一次运动像意大利未来主义一样，将矛头指向对传统的一切思想观念、文化，表现出极端的反叛意识与行为，亦没有有着反传统的主题、机器时代的元素符号与属于未来主义特有的动荡、眩光、激昂的感情。”这些评论正如1909年2月20日意大利诗人马里内蒂在巴黎《费加罗报》上刊登的首篇《未来主义的创立和宣言》。宣言讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，因而主张未来的文艺应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争。除此之外，宣言还诅咒一切旧的传统文化，强调现代都市是机器加速的动感世界，认为在枪林弹雨中转动的车轮和一直围绕在我们身边的工业噪音要比希腊的女神还美，主张彻底清除一切博物馆、图书馆和学院，为此他们高喊：“我们要歌颂战争，我们要催毁美术馆、图书馆，我们要在现代的首都歌唱革命，继续不断地燃烧书架，打开运河，淹掉美术馆的圆顶。”未来主义大师的安贝尔多•波菊尼的作品便是意大利未来主义主题的最好阐释，他在《街道进屋》中描绘的空间既然不是让人想要近距离接触和进入的空间，对于画作为观众所带来的舒适、愉悦空间代入感完全的消失。取而代之地是一个高速旋转、滚动的危险“物品”，在一定程度上刺激观者的感官，积极的调动人们的各个神经细胞，让观众随着即将倒塌的房屋及飞奔的马蹄一起体会画中的城市生活。除此之外还是有他的《空间中连续的独特形式》雕塑、《城市在上升》等作品无一不在宣扬作者的特立独行外，还具有未来主义运动的典型特征。由此可见未来主义剑走偏锋，以富有节奏感的运动代替传统艺术的沉思，以赞美机器和速度来凸显题材，以工业革命最为描述主题，倡导创作的自由和反传统的意识主张。

二、未来主义运动影响下的平面设计

（一）未来主义运动下影响下的平面设计特点

未来主义起源于文艺复兴的发源地意大利，他们有着浓厚的理论基础和在文学方面颇有建树的大家。所以对在经历过思想解放、又有理论积累的意大利发端的未来主义来说，它在理论观点的梳理和成型上具有先天优于其他艺术运动。未来主义在初期就形成了有着明显的反传统、倡导现代工业城市的理论指导，例如未来主义运动发起人——意大利诗人、文艺批评家马里内蒂在《费加罗报》发表的《未来主义宣言》，以后又相继发表《未来主义文学宣言》、《未来主义与法西斯主义》《未来主义戏剧宣言》等，一整套的未来主义理论主张。对于艺术评论家来说他们战斗的武器就是手中的笔，战斗的场地就是刊物和书籍，所以马里内蒂并不满足于在仅仅用别人的场地作为战斗的场所，他自己在1913年参与创办未来主义刊物《莱采巴》，并以此作为自己为未来主义奋斗的战场。他们在理论中强调的关于主题思想的阐述更是影响了20世纪其他文艺思潮产生了影响，包括艺术装饰、漩涡主义画派、构成主义和超现实主义、平面设计等，其中影响较大的是现代平面设计。现代设计和现代设计教育的重要奠基人之一、著名设计理论和设计史专家王受之教授在其《世界平面设计史》中曾谈到：“现代主义中未来派、达达派和超现实主义、（荷兰）风格派、至上主义、俄国构成主义，在这个世纪直接影响了视觉传达的造型语言和视觉传达。”其中的未来派也就是现在文中谈到的未来主义。它在平面设计中的主要影响就是自由版式和自由字体的运用，未来主义下的平面设计强调无政府主义式的、反常规设计。在马里内蒂《未来主义与法西斯主义》文中，它的版式设计和文字便是未来主义下的平面设计表现特征的典型代表。

（二）未来主义运动对平面设计构成成元素的影响

在现代平面设计之前的招贴设计的基本构成元素图形、文字等一些基本的元素，并且它们的作用基本上是记录储存人们思想意识、历史变迁的一些具有简单的社会功能。等到发展到近代的时候，随着工业革命的产生和人们经济水平的提高，它从原本的艺术体系绘画、雕塑中独立出来，成为一门独立的学科，设计一词开始产生，平面设计一次也开始被人们广泛应用，并且拥有很多明确的划分。就现在而言，平面设计是把平面上的几个基本元素包括图形、文字、字体、插图、色彩标志登等符合视觉传达目的的方式组合起来，是指成为批量生产的印刷品，达到准确的视觉传达功能目的，同时给观众设计需要达到的心理满足。而把未来主义对平面设计的影响可以说是涉及平面视觉构成元素——字体、插图、色彩、图形、版面以及平面广告的视觉流程等具体的视觉要素的方方面面，而具体的把未来主义运动在平面设计中运用的践行者就是佛塔那多•德皮罗，他把未来主义的艺术纲领中强调的“共时性”彻底的践行到他的商业广告设计中。

三、总结

通过未来主义运动与工艺美术运动的对比基础上，所刨析出的未来主义的特点可见，能够直击人心、勇敢的介入当下并反应时代特点的美术运动总是能在艺术式中占据有利的发展位置，并且在其他领域也能产生深远影响。由于未来主义强调运动和自由的主张，所以通过对在未来主义影响下的平面设计特点以及平面设计的构成元素，可以发现未来主义对平面设计的影响主要体现在平面设计中的自由版式和字体方面。综上所诉，我们可以通过对未来主义对当时平面设计影响，来系统地了解当时平面设计风格、特点转变的原因，由此补充前人在未来主义与现代平面设计方面的确实。

作者:张培源 单位:山东工艺美术学院

参考文献：

[1]张乃沃.中世纪建筑艺术与工艺美术运动的家具设计.[J].装饰,2004:5

[2]马勇建.现代主义20讲[M].上海社会科学出版社,2005

[3]钱江.绘画传统的决裂与颠覆：未来主义与达达主义.[J].艺术评论,2013:8

[4]余珊珊译.未来主义的基础宣言.吉林美术出版社,2000

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新艺术运动与之前的工艺美术运动有着密切的联系和区别:首先它们都反对过分装饰的维多利亚风格和工业化风格、重视手工业、崇尚自然和东方艺术。但是，工艺美术运动代表的是知识分子改造社会的一种理想，更具有民主性。新艺术运动是一种形式主义的运动，更强调为艺术而艺术，它是对工艺美术运动的延展，并且接受了一些新的观念和材料，特别是在招贴和装饰品，更注重形式和图形的唯美装饰。新艺术运动一直是有两股思想———直线和曲线。最终直线风格成为了历史的选择，但是那一时期的设计师在将曲线风格和功能的结合上也作出了很大的贡献，他们对设计的实用性和装饰性结合有了初步的探索，就如霍塔曾说过:“我想做既是曲线的又具有功能的设计。”新艺术运动对工艺美术运动的延展表现在两个方面。首先，新艺术运动的图形是属于应用性质的、形式感强烈的。设计师们通过自己的身体力行，将其自然形态转换为将点、线、面有意义的图形装饰符号加以组合，并满足人们的内在需要，表达某种情感，具有装饰意义和象征内容;其次，这一时期的设计师在做设计时更加肯定自己的设计，每个国家的设计都是独一无二的，也是不可重覆的。设计实际就是他们的当时当刻，在学习和模仿工艺美术运动的的同时，从其本身时代和国情入手，敢于舍弃原来的教条，完全师法自然，从自然中学习装饰的形态。不只是单纯的模仿自然，更加概括提炼和加以延伸出新的图形装饰的设计方式。

二、各国的新艺术运动中图形变化的特点

新艺术运动这一时期，在不同领域有着不同的表现，但总的来说可以分成两个部分

(一)曲线———自然风格

新艺术运动中对自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影响，特别是在插画和纺织品设计上，运用曲线表现植物的茎叶和藤蔓、动物的羽毛、女性的柔媚的躯体，搭配以自然中明快的黄色、草绿等色系，给人一种轻快和阴柔之美。英国的插画家比亚莱兹、法国的平面设计家穆卡、招贴画家劳特累克都是代表人物。西班牙的安东尼高蒂先生曾说过:“自然中不存在直线。”他的建筑更是具有强烈的个人风格，由于对工业化怀有不满情绪，在他的设计中吸取植物和动物的有机形态，将各种材料混合使用，使他的设计具有神秘而传奇的色彩。这与他本人的经历和所处的国家———西班牙是分不开的，那是唯一一个欧洲国家被阿拉伯人占领了700年，具有巨大的试验性和兼容性。他将有机形态的图形装饰赋予他的建筑中，甚至许多的模型和图纸需要他亲自完成，因为太曲线了;在室内设计的曲线代表是比利时的维克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅馆中，这种曲线图形的装饰，使人甚至忽视建筑内部的结构，而更多的欣赏它缠绕藤蔓的壁纸、曲线铸铁的扶手、植物根须装饰的门窗和柱头等。新艺术运动的曲线风格主要集中在装饰绘画、壁画、版画、插画和平面类设计中。这种曲线的风格为大多数人所喜爱，但是它并没有触及设计本身的内容和功能，只是从事物的表面寻求一种变化，它对自然和东方的学习虽然带来了新的东西，但本质上是反对工业化的，是不能顺应时代和人民的需求的。工业革命所带来的社会变革需要的新的设计，它造成的艺术和技术的分离需要新的设计，曲线的图形风格是无法担任这个历史责任的。

(二)直线———简约风格

英国新艺术运动是这种直线风格的代表:马金托什和格拉斯哥四人。他所主张的直线、几何造型、黑白色彩都成为了现代主义的基本特征，他的室内设计和家具设计中大量对重复格子图形、细密竖线条的使用简洁而抽象。他将这种直线的图形装饰运用到他的产品设计和室内设计中，例如他的高背椅子和杨柳茶室;新艺术运动在奥地利的分支是维也纳一批前卫艺术家和建筑家组织了一个团体“奥地利美术家协会”，它的口号是“为时代的艺术，为艺术的自由”，强调功能第一，装饰第二。以奥托华格纳、克里姆特为代表，最负盛名的作品是设计师约瑟夫•霍夫曼于1905年设计的斯托克列宫，以简单的几何型为基本形体，细节部分有少量精致的雕塑装饰，采用混凝土和金色构件，完全摆脱了繁琐而矫饰的曲线造型，设计从曲线的装饰性原则开始向直线的功能性原则发展。此时的新艺术运动影响到了欧洲许多国家，出现了象彼得•贝伦斯———德国现代设计奠基人，比利时的亨利•凡德•威尔德，德国的彼得贝伦斯，美国的沙利文和赖特等优秀的设计师，他们将这些直线和几何造型运用到了工业设计和建筑当中，彻底的改变了我们对于设计中功能和形式关系的看法。这种直线图形的装饰让工业革命追求的有品质的、秩序的生活真正得以为百姓所享有，将科学的设计管理引入到现代主义设计中，开始探讨美学要求稳和设计要求快之间的矛盾问题。新艺术运动所发生的时间正处于新旧世纪的交替，也正是欧洲社会结构调整的时代，它对现代的建筑、绘画、平面设计、起了承上启下的作用，特别是对工业设计这一新的门类的发展的影响是不可替代的。

三、结语

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关键词： 材料本性；质感表现；空间表现；结构原理；表现主义倾向

中图分类号： ＼[J59＼]文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，岭南古典园林（又称为岭南庭园）异军突起，与江南、北方共同形成三大地方风格鼎峙的局面，集中体现了“开放兼容、多元并蓄”的岭南文化特征和中外文化交流的影响。[ 1]55而岭南叠山作为园林的四大要素之一，也具有十分突出的美学表现。一方面，从“东学西渐”的历史角度来看，17、18世纪正是中国清代装饰风格与工艺技术对西方工艺美术有着举足轻重影响的时期，输入欧洲的瓷器和版画都有假山的形象。广州是当时中国唯一的西方通商口岸，欧洲人如钱伯斯看到的主要是岭南庭园的建筑和叠山，一般在意境上比较刻露和具有剧性效果。[ 2]65约1557年间， Camocus在DrDrum花园以大块卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其顶，颇具中国园亭趣味，是最早的外国人在中国所筑的石景。1655年荷兰人纽浩夫在广东境内Pekkinsa村庄（很可能是今天广州从化的陂下）所见的叠石假山，据测量其中一座破坏较轻者，至少还有40英尺高（约12.2米）。假山用粘土和类似粘土的材料堆积而成，形状逼真，令人惊叹。从假山造型的玲珑通透，飞岩悬壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是运用“包镶”的叠山方法[ 3]302，（图1）。随着18世纪欧洲掀起“中国热”，中国古典园林尤其是岭南庭园艺术对欧洲造园形成广泛的影响。18世纪上半叶，英国的园林就有了中国式的叠石假山，如斯杜海园林、斯道维园林、派歇尔园林。18世纪下半叶，英国图画式园林大都是在自然风致园的基础上加上几处叠石假山的中国式局部。法国、德国的自然风致园园林也有叠石假山和岩洞，如宫廷丹枫白露园林、苏格罕版画及庞赛洪书里的小建筑物、歌德的魏玛公园和阿尔登斯坦园林假山山洞上的亭子。

另一方面，从“西学东渐”的历史角度来看，清代西方文化也开始进入中国古典园林，尤其在沿海一些对外贸易发达的商业城市，岭南庭园是其代表，其主人出于赶时髦和猎奇心理，多有摹拟西方。民国时期，东南沿海地区大量华侨海外谋生致富后新建的邸宅和园林，也掺杂了不少西洋因素，反映在叠山置石的形式上，如陈廉仲公馆的“风云际会”石山、西园的“水晶宫”壁山等。虽然西方文化的影响仅限于局部和细节，远未形成中西两个园林体系的复合、变异，但通过中西方设计艺术的比较似乎能更加清晰地认识岭南庭园乃至叠山的艺术风格特征。

一、材料运用原则

从西方巴洛克、洛可可风格，到西方现代设计原则，尤其是新艺术运动和工艺美术运动原则，都非常注重表现材料的本性特征。正如工艺美术运动的代表人之一赖特所认为：“每一种材料有自己的语言，每一种材料有自己的故事”，“材料因体现了本性而获得了价值，人们不应该去改变他们的性质或想让他们成为别的。” [ 4]45赖特特别注重在建筑设计中恰如其分地运用材料，充分表现材料的内在潜力和外部形态是他著名的有机建筑（Organic Architecture）观念的重要组成部分，其设计思想曾经受到中国和日本的影响。1928年赖特在《Architecture Record》中对石材有更加深入的分析：“石材的基本特点是硬质，耐久和有重量感，因此应该用于形体简洁，体量巨大而宏伟的建筑。”同时也指出石料的第二特点：“天然纹理、色彩和微妙的线条，无论粗胚和磨光的石料都具有质朴的美，因此应像中国、日本和拜占庭的建筑那样，充分利用这天然的装饰性。” [ 4]46

而对于岭南庭园叠山艺术来说，其材料的运用体现了以下三个方面的原则：首先，“就地取材”是中国古典建筑（园林）发展所必然共同产生的普遍现象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各种独特的地方风格特色，客观存在的条件决定材料的选用，而基于对材料的了解和认识决定整体的形式。中国古典园林叠山充分尊重和表现房山石、太湖石和英石等不同类型石材的自身特性，从而形成 “北雄南秀” 、岭南 “玲珑多姿”的叠山艺术风格特征。这与现代设计大师赖特有机建筑理论中“材料决定形式”的原则有一定的相似。

其次，岭南庭园叠山非常讲究选材原则，即“相石法”。正如《园冶·选石篇》云：“取巧不但玲珑，只宜单点，求坚还从古拙，堪用层堆。须先选质无纹，俟后依皴合掇，多纹恐损，无窍当悬”。相石往往占叠石造山工作量的70%以上，所谓“主峰客脊，大兴小磝，咸识于心”，是叠石造山前对石材运用总体规划的理性思考。

再次，石性（石的自然属性）和山势（石山之精神）两个方面是岭南庭园叠山材料运用的关键。正如太湖石具有瘦、皱、漏、透的特征，因而应该“以奇而求平”；黄石外形多平整少变化，应该“以平而求变”一样。岭南庭园叠山的英石具有嶙峋通透，皱折起棱，窝洞不透，突显瘦皱的特点。另一方面，英石体积细碎，开采时很难取得大块的石材。岭南庭园的叠石造景不大，石景一般以小块英石叠砌的手法来组成，稳定性较差。随着明清代叠山工艺技术的炉火纯青，岭南地区特有的“连镶带贴”的塑山叠山技法应运而生。为了能作出较大的石景假山，常利用砖石裹铁筋作为骨架，砌贴英石。叠山可按石景的造型要求，峰峦岩洞，飘悬倒挂，随意造型，拳曲飞舞，云头雨脚，表现出瘦皱玲珑、新奇多姿的艺术风格特征，其中陈廉仲公馆的“风云际会”英石石山是其代表，被称为“岭南第一石山”。用西方工艺美术和新艺术运动的设计原则来解读，则是“设计应充分表现材料的本性特征”。

还有，西方新艺术运动和工艺美术运动风格的材料运用原则都非常注重复合材料的表现，只有在复合材料中通过多种材料的对比，才能充分表现出材料的本性特征。而在中国古典园林的叠山原则中，一处石景，两种不同的材料和叠石手法是不能混用的，所谓叠山要“同质、同色、接形、合纹”，通常只在同一园中采用“分峰用石”的方法，如扬州个园以石笋为春山，太湖石为夏山，黄石为秋山，宣石为冬山。而岭南庭园叠山却常见“复合材料表现”叠山的成功案例，体现了不拘一格的风格特征。（清）屈大均《广东新语》曰：“山芽（岩中）每与英石假山间列，而以蜡石平铺其下。为陂陀起伏之形。远视之，高者为群玉之山，卑者为黄金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。虽炎洲多奇山水，而恒以此为绝胜。”可见，岭南地区以石钟乳、英石和蜡石混合叠砌的假山在当时比较普遍。粤东园林中，复合石材混搭的叠山实例也不少。如潮州西园壁山东北面以英石为主，表现岩洞潭影的空间效果，山体离奇诡异，遮天蔽日；而东南西面则以石蛋，咸水石和塑石为主，石蛋采用堆垒手法，峰石硕大，悬崖挂石，沉雄浑厚，使人豁然开朗，顿足停留；整体相得宜彰，互为补充。磊园采用英石、山石与黄腊石混砌一山，错落有致。“猴洞”、莼园、饶宅秋园也运用山石、海石、塑石等多种石材，营造出“咫尺山林”的意境。

岭南庭园叠山复合石材叠山的成功案例，究其原因，主要有五个方面：一是从文化背景来看，清末岭南园林的功能性由“娱于园”转化为“游于园”，园林的审美情趣倾向世俗性。二是从技术上看，清代岭南园林的叠山技巧日益登峰造极，几种复合石材混于一山又能相互补充，互相映衬的技巧十分纯熟。三是从装饰风格来看，清代岭南建筑与园林的装饰日趋复杂繁琐，注重复合材料的对比与映衬，装饰繁褥化一定程度上影响了园林叠山的审美与风格。四是从美学表现上看，由于岭南庭园空间规模较小，多种石材料在狭小空间中一定程度上有利于丰富人的视觉效果。五是受到外来建筑文化的影响，几种石材的复合材料相互对比和谐，反映出各自不同的性格特征。

二、质感表现原理

中国清代装饰风格与工艺技术对17、18世纪的西方工艺美术有着举足轻重的影响[ 5]178，西方巴洛克、洛可可装饰与清代装饰风格一样，对装饰的材料与技巧表现出极大的关注。从装饰的形式特征来看，丰富多变、繁缛华丽和不对称的自由延伸、流动的韵律感是清代装饰风格与洛可可风格共同追求的效果。直到19世纪下半叶到20世纪初的工艺美术运动、新艺术运动也从东方艺术中吸收营养，特别是工艺美术运动的自然植物纹样，新艺术运动的植物和动物的纹样、复杂的装饰表面和强烈的雕塑式艺术表现特征。

而从叠山的美学原则来看，中国古典园林的叠山讲究“远见山势，近看纹脉”。“势”是指山水布局的大体轮廓和组合特征，山水的整体气势，或称之山林气息。“质”是指山石细部手法，细节塑造。近“质”的内容不但指山石皴纹，还包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虚实、寂喧、幽旷、浓淡、向背、险夷等多种对比。岭南庭园叠山由于面积狭小，独自成景作为主体的并不多见，叠石假山多与池水、建筑、植物共同组成园林景观，一般多截取大山水的一个片断或山石的角落来处理。山形山势表现力较弱，则必然依赖于纹理质感的表现，甚至达到了雕琢堆砌的程度。主要表现在三个方面：

一是岭南庭园的叠山注重石景的构图对比。无论是假山叠堆，还是景石一组，或是散石点布，都注意构图的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，层次分明，呼应配合，成为一个有机的整体。叠石景观除了景石自身构图外，还利用周围的景物，在统一中求大小、多少、高低、疏密、繁简、深浅、仰俯、前后、出进、虚实、曲直、缓陡、明暗、冷暖等对比变化。

二是岭南庭园叠山尤其注重纹理气脉的处理。北方皇家园林黄石多使用折带皴、斧劈皴，江南园林太湖石多使用披麻皴，而岭南庭园英石则多采用“塑山”法，叠山手法具有很强的人工味，主要分为对纹、绚纹两种工艺。对纹所用石皮要求纹理清晰，色泽均匀，操作细致严格。贴石时须考虑到前后上下石面的斜正纵横纹路，细纹与粗纹逐渐过渡，色泽浓淡逐渐退晕；绚纹可采用不同的石料，先以灰浆填修缝隙，或局部塑补石形之不足，或塑造石面的纹理，使石块生势、纹理自然，然后用水淋透，以水泥掺乌烟调成色粉洒粘石面，使各色石块和灰缝不同的色调被粉末盖成色泽均匀和姿态美好的石景轮廓。[ 3 ]118此外，清末近代岭南庭园常见人造塑石，其特点是在狭小的庭园中，可以因地制宜，随意造型，同时节省景观石材，弥补了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的岩层叠石，因而凸显“近质”的特征。主要用砂、灰等结构塑石，多与天然石材混合使用，以砖石为骨，再以灰塑根据岩石纹理雕面。大者斧劈雏形，形成虎踞龙盘，磅礴巍峨的雄伟气势，小者砂泥作料，依墙凸石，造石具有浮雕感。粤东庭园中用灰砂结合海石造景也很多。其塑石法是用砖石或混凝土作山石形体骨架，外面加彩灰塑涂面，用喷水、拉毛处理手法以求质感。

三是岭南庭园叠山多为纯石假山，叠山着重于形似神真，常常按“风云际会”、“狮子上楼台”等局谱来叠造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

从材料艺术表现的角度来看，岭南庭园叠山注重“近质”的特征与岭南庭园建筑“纹”饰艺术表现是同出一辙的。岭南庭园建筑对装饰的材料与技巧表现出极大的关注，在工艺技术上讲究精雕细琢，注重局部的精微，整体的密集和铺陈，凭着精熟的技巧将繁琐的内容堆砌到无以复加的程度，将装饰艺术推到一种极端化的边缘，体现出绚丽多姿、纤巧繁缛的装饰风格特征。上述岭南庭园叠山的不耐远观、注重近质、多为纯石假山、常用石谱附会点题和塑山艺术的发展，都属于“纹” 饰艺术在岭南庭园叠山方面的表现。

三、空间表现原则

首先是“流动空间（Flowing Space）”的原则。现代建筑设计中的“六原则”其中一点就是基于空间的考虑。西方工艺美术及现代设计大师赖特提出现代建筑“连续运动空间”的原则中，包括反透视的三度、传统方盒子建筑的解体、空间的连续性与时间化以及建筑、城市与园林绿化的统一。它是本世纪初随着动态的时间化概念逐步成为一种全球意识，爱因斯坦的相对论、毕加索的立体主义绘画表现出对运动性的认识以及风格派与蒙特利安绘画的影响而形成的空间理论。具体的办法是将建筑物分解为二度的面，以不再形成透视方盒子的方式重新组合，从而获得一个与静态空间相异的运动的三维空间。

而对于中国古典园林，常被喻为山水画的长卷，意思是指它具有多空间、多视点和连续性变化的特点。它不但要考虑到从某些固定的点（景）上获得良好的静观效果，而且还必须考虑到活动于其中的人，从行进的过程中把个别的景连贯成为完整的空间序列。正如彭一刚所指：“西方近代建筑理论所推崇的‘流动空间’说和我国古典园林的实践可谓不谋而合。”而岭南庭园在“流动空间”方面具有更加典型的表现。岭南庭园叠山由于占地狭小，不但考虑室外空间的可行、可游，而且还注重室内外空间的相互渗透，进而获得良好的动视效果。叠山空间密切结合起居生活空间来处理，视线从室内到庭园，再接触到水石景，是一个连续“流动”的空间感受过程[3 ]48，因此山体玲珑通透，空间渗透与层次丰富。同时，通过对景、障景、衬景和框景等各种手法完成水石景的立体组合，视点随着人们的移动和改换角度而变化，使人们置身于景内，收到步移景换、俯仰成趣的效果，与西方近现代建筑的“流动空间”非常相近。

其次是西方流动空间理论的另一重大发展——“四度空间”原理，即把时间和空间当做不可分离的一体来对待。这也在中国古典园林实践中找到相应的回音：即所谓的“步移景异”。“步移”标志着运动，含有时间变化的因素；“景异”则指因时间的推移而派生出视觉效果的改变。[ 7 ]35岭南庭园叠山在“步移景异”、“四度空间”上也有突出表现。由于占地面积狭小，还受到市民倾向的审美观念的影响和叠山技术的发展，假山营建常见复合石材混合砌筑的类型，如潮州西园的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四种石材和多种手法叠砌而成，加上水晶宫、潭影、螺径、引鹤、云水洞等空间的营造，咫尺山林，多方胜景，仿佛一山历四季、上天又下海。

还有是雕塑性原理。人们常把中国古典园林的叠山比喻成近现代的雕塑。彭一刚指出：“山石具有传情的作用。在多数场合下，人们对于山石的欣赏主要还是限于它的形式美。从这种意义上讲山石所起的作用颇近似于近代流行的抽象雕塑。”因为叠山和抽象雕塑都是以抽象形体造型、质感和颜色等语言来表达某种意念的。李允鉌也认为：“在建筑的角度看，园林置石如西方建筑设置雕像并不是说不过去，博伊德说它是‘天然的抽象雕刻’，比较现代西方建筑中的抽象雕刻，无论在那一方面说似乎都十分相近。”岭南庭园由于规模很小，空间狭窄，为了获得丰富的动态视觉效果和增加空气的对流，其叠山必然尽最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲珑剔透，变化多端。加上岭南假山石景塑山技术的发展，吸取天然山景的峰峦、洞壑、涧谷、峭壁、悬崖等，加以概括提炼而成各种局谱，其工艺精细，形象逼真，造型塑性，风格灵巧，富有魅力，尤如 “透雕”艺术。此外，与西方雕塑的三向性相似，园林叠山置石讲究“石分三面”。岭南叠山置石由于占地很小，石形效果不能照顾三向的观赏面，因此必然在主观赏面上尽可能地表现出玲珑、通透、皱折和多姿，即所谓“石要迎人”原则。

四、结构原理

西方建筑由于木构架建筑易于腐朽和失火，公元前7世纪已使用石材代替木材，并在后来发明了拱券（Arch）结构，石构建筑产生了灿烂的文明。到了近现代，巴洛克、新艺术风格石构建筑在此结构基础上突破文艺复兴和古典主义的常规。比如巴洛克晚期代表作的罗马圣卡罗教堂整个立面均采用曲线，形成波浪形的流动曲面。 新艺术代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石头和铁结构、圆形、不规则间隔的洞窟以及波浪形的屋顶和阳台结构，最大程度地缩减了传统的直线和平面。

而中国古典园林叠山置石在某种意义上可以理解为一种石构建筑，因为它涉及到材料、空间、结构和施工，同时还具有可游、可居的功能意义。因此，同样要面对石构建筑的结构问题：从梁柱式结构和挑梁式结构，演变出北方山石的“堆云”、“云根”、明代计成的“等分平衡法”和“条石合凑法”、苏派叠石的环透拼叠法和扬派叠石的“条石为骨”法、以及清代戈裕良的钩带式拱券结构，叠山结构不断发展。岭南庭园的叠山，由于发展了连镶带贴的塑山技法，以塑山为主，叠砌结构为辅助作用的结构。石材仅为表材，可贴在已设计的骨架之上，形成洞体很薄的洞窟，在结构上更近似于现代的薄壳结构，与西方的巴洛克、新艺术风格中石构建筑在美学表现上也有一定的相近，（图2）。

五、自然与表现主义倾向

16世纪末至20世纪初的西方建筑风格均有自然主义的倾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趋向自然，常常玩弄曲线和曲面，并在装饰中增加自然题材。洛可可的装饰题材受中国装饰风格的影响，具有自然主义的倾向，并且趋向繁冗堆砌。工艺美术运动也主张从自然、特别是从植物的纹样汲取素材与营养。工艺美术运动设计大师赖特由于受到日本以及东方建筑风格的影响，提出有机建筑（Organic Architecture）的理论：一是统一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有机建筑观念是‘活’的概念，是指建筑与一切有生命相类似，总是处于一个连续不断的发展进化之中。表现出建筑的真实性和统一性、与环境协调性、材料的真实表现和连续可塑性等几种特征。而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，主要是受东方和日本风格的影响，在装饰上突出表现曲线和有机形势，其装饰的动机基本来源于自然形态。西班牙的高迪，更把这种有机风格发展到极端。其设计的米拉公寓由于风格极端被巴塞罗那市民称为蠕虫和大黄蜂的巢。它完全采用有机主义特点，无论外表还是内部，包括家具在内，都是尽量避免采用直线和平面，整个建筑好像一个融化的冰淇淋。此外，还有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有强烈的有机形态和雕塑式的艺术表现特征，甚至可以说是滑动的、淋漓的、溶解的、变形的、改变色彩和质地的[ 8 ]67，（图3）。反映了“新艺术运动”对于工业化的强烈挑战情绪和对于维多利亚风格过分装饰的厌恶以及巴塞罗那人对于形式的大胆探索，是新艺术运动有机形态和曲线风格发展到最极端化的代表作品。

而岭南庭园叠山由于受占地的限制，一方面，更加讲究师从自然的有机原则。正如《园冶》云：“园林巧于‘因’、‘借’、精在‘体’、‘宜’。景到随机，随宜合用，因境而成。” 李允鉌也认为：“造山和叠石是园林中用以分割空间的元素，在工程上来说就是一种运用自然主义手法的场地整理（site formation）工作。”由于庭园叠山一般截取大山水的片断，不求其全，或者山石的一角落处理。叠山通常与建筑组合在一起，互相衬托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在岩盘上面，如泮溪酒家的“东坡游赤壁”；或附墙贴做石壁景，所谓“取顽石具苔斑者嵌之，方有岩阿之致”，如顺德清晖园的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如东莞可园的“狮子上楼台”。同时，在较小的庭园空间里截取山石的某一角落处理，如小院天井、走廊池边，建筑角隅等，常用峰石立意，因为峰石占地少，在造型上可作艺术的夸张，石虽不高却给人以摩天之感，如清晖园的斗洞。另一方面，由于明清代“连镶带贴”的塑山技法的发展，岭南庭园叠山构筑不受石材的限制，因山石形势，可以随意塑造，拳曲飞舞，玲珑剔透，具有表现主义的倾向。其美学表现与近现代西方建筑的自然主义、有机形态和表现主义特征有一定的相近。

六、结 语

综上所述，中西方均有着各自本质不同的建筑与园林传统，因此也有着不尽相同的设计风格，其中涉及到民族特征、地理环境、文化背景等诸多因素；同时，由于园林艺术从本质上是源自于人类基本的生存需要，再加上17、18世纪岭南造园和叠山艺术与西方现代设计艺术的彼此交流与互鉴，因此又具有相近的美学特征。凡此都构成了比较的前提和基础。本文的比较研究并不是把岭南庭园与叠山艺术风格等同于洛可可、工艺美术、新艺术等年代相近的西方建筑风格，其根本目的是在彼此设计艺术风格的发展主脉中找出其相近的美学表现特征，以求更加清晰地认识岭南庭园叠山的艺术风格特征。

参考文献：

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[6]马次航，邓其生. 岭南石景风韵.广东园林[J].1984.09：10.

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装饰，随着人类文明的发展，不仅没有削减陨落，反而更加优美博大。从出土文物不难看出远古人民装饰的痕迹，种种丰富的史料都不同程度地透露出人类艺术的起源与装饰有着不可分割的关系。

1、装饰的发展脉络

在原始社会，人们用各种彩陶纹样来装饰器物；在封建社会，开始盛行各种不同的装饰风，也从侧面反映了人们对于装饰的重视。

设计是工业化文明的产物，是为人、经济和社会生活方式提供服务的艺术活动。在设计的过程中，都不同程度的与装饰的扬弃有着一定的关系。或者是运用装饰，或者是摒弃装饰，很大程度上都是围绕着装饰对艺术设计的影响而展开，

从18世纪到19世纪末，工业技术改变了人们的生活方式。以约翰·拉斯金和威廉·莫里斯为首的一批有识之士进行了“新手工艺美术运动”的装饰设计风格改革运动，他们提倡艺术与技术相结合，反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，吸收东方的装饰，从自然中汲取素材，创出新的装饰设计风格，即反对矫饰，主张精致、合理的装饰设计，并保存手工艺，其对艺术设计形式的形成有重要影响。

在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然。这场设计运动把艺术和手工艺与产品设计相结合，成为当时的典型装饰设计风格。

“装饰艺术”运动是在现代主义艺术运动兴起的同时，在法国、美国和英国等国展开的一场设计运动，是一种使产品形式符合现代生活特征的装饰运动。它在设计艺术形式及审美追求上都有其独特之处，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，主张机械之美。“装饰艺术”运动在很大程度上还属于传统的设计运动，即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，显示出其时代特征，尽管它不是20世纪20—30年代的主流形式与风格，但它对20世纪40年代以后的艺术设计产生了深远影响。

无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”运动，它们都是从装饰的角度出发去探索新的、符合时代特征的设计风格，同时也拓展了装饰的艺术价值和审美情趣，对于发展艺术设计起到了推动的作用。

2、无装饰的装饰

现代艺术设计风格是受到现代艺术运动的影响而发展起来的，它强调机械美、功能美，主张简洁、实用和理性的设计，否定装饰的作用，从而发展出与众不同的艺术设计风格。

1892年，美国芝加哥学派的建筑师路易斯·H·沙利文提出“形式永远服从功能，这是规律”的说法，这一说法成为功能主义的宣言和核心的思想。奥地利建筑师阿道夫·卢斯认为：“不依靠装饰就能在形式中找寻美是整个人类希望达到的目标。”他认为装饰是一种浪费，不但是对材料的浪费，同时也意味着资产的浪费。1908年，卢斯在《装饰与罪恶》中用“装饰就是罪恶”这一理论来概括了艺术设计运动的指导思想，同时也把现代艺术设计推向了强调功能主义的设计方向。

1919年，格罗佩斯在德国魏玛创立“包豪斯”，它是现代艺术设计运动的摇篮。在其短暂的办学历程中，形成了一套完整而实用的设计教学体系。它提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义艺术设计风格，它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计所取代。20世纪40～50年代的“国际主义风格’’正是包豪斯的设计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全强调功能至上，将装饰完全排除在外。现代主义艺术设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的机器”这一理论，是经典的机械化和功能化设计的核心思想。1958年，米斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦就是国际主义风格的标志性建筑，同时也是米斯·凡德罗“少即多”的设计思想的产物，然而这种过分地强调理性和功能，提倡简洁的设计越来越缺乏特性与情感，也越来越使人们感到乏味和厌倦。

虽然现代主义艺术设计对装饰极为排斥，但这并不意味装饰会消失，相反，装饰又会以其新的形式出现。正如英国学者彼得·柯林斯所认为的“装饰并不会灭亡，它只是与结构融合在一起了”。而现代主义艺术设计则是把装饰与结构相结合了，因此就创造出了“无装饰的装饰”。

3、宜饰而饰

20世纪60年代，“波普设计”推出，使得色彩与装饰被重新运用，并形成了多种后现代主义艺术设计风格。后现代主义艺术设计指的是在现代主义的艺术设计基础之上，合理运用装饰的一种艺术设计风格。

后现代主义艺术设计是对现代主义艺术设计的挑战，是对现代主义艺术设计的一种装饰性的发展，反对现代艺术设计中的极少主义风格，主张合理运用装饰手法达到视觉感官上的审美愉悦，满足消费者的心理需求。后现代主义艺术设计在肯定了现代主义艺术设计实用功能因素的基础上，在形式和内容上被赋予了丰富性和情感化的装饰效果，比如哥特式、巴洛克式的装饰风格都对装饰符号进行了借鉴和使用，通过夸张和象征的手段来达到装饰的效果。

装饰在后现代主义艺术设计中的复兴，在很大的程度上是为了摆脱单调的现代主义艺术设计风格给人们所带来的乏味和单一。正如美国建筑师罗伯特·文丘里所认为的现代主义艺术设计风格中关于“少即多”的教条即是“少即厌烦”。随着后现代主义艺术设计的发展，装饰在艺术设计中的地位得到了重新回归，以意大利的索特萨斯等人组成的“孟菲斯”设计小组为代表，其设计作品都以造型独特、色彩艳丽、极具装饰化为其特征。后现代主义艺术设计的显著特点在于其装饰主义的运用。这种手法的运用适应了人们的需要，使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了现代主义艺术设计风格所带来的理性与冷漠的感觉。

透视艺术设计发展历程，装饰作为一种艺术符号的重要性，在极大程度上满足了，人们的心理需要。合理的运用装饰会使作品更加富有艺术气息和生命力，所以装饰在未来的艺术设计过程中不会消失。未来的设计从本质上说就是对生活方式和理念的设计，而合理的装饰正是设计美好的生活方式的重要手段，以“宜饰而饰”从而达到“宜人’的目标，适宜的装饰会让人们走向充满诗意的、艺术化的生活。

4、艺术设计中的装饰

艺术设计中的装饰渗透在方方面面，例如家具与室内设计、陶瓷设计，玻璃设计、漆器设计、首饰设计、金属设计、平面设计、建筑设计和服装设计等。服装设计是最贴合人体的设计之一，不但要考虑到其重要的功能性，更要照顾到它的装饰性，而服装对于穿着者来说，也不只是停留在实用性上，它更多的是传递流行信息、展现装饰效果。从总体上来说，在艺术设计的各个领域中，都有装饰的体现和运用。了解并掌握了装饰的发展脉络，从无装饰的装饰出发逐步发展到“宜饰而饰”，是装饰在艺术设计中的发展趋势。

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新艺术运动的风格被许多批评家和欣赏者看作艺术和设计方面最后的欧洲风格，它的内容几乎涉及所有的艺术领域，包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画，而且和文学、音乐、戏剧及舞蹈都有关系。新艺术运动主张运用高度程序化的自然元素作为创作灵感和扩充“自然”元素的资源，如海藻、草、昆虫等。这种风格中最重要的特性就是作品充满有活力、波浪形和流动性的线条，赋予传统装饰以活力，并表现出类似从植物中生长出来的表现形式。

法国是“新艺术”运动的发源地。1889年由桥梁工程师居斯塔夫•埃菲尔（Guistave Eiffel 1832年～1923年）设计的埃菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，并成抛物线形跃上蓝天。这一建筑象征现代科学文明和机械工业发展的巨大能量，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。

同为法国人的爱米勒•加雷（Emlie Galle，1846年～1904年）在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆探索与材料相应的各种装饰，完成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了他对圆形的偏爱，以及对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。

勒内•拉里克（Rene Lalique，1860年～1945年）的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然界的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也很广泛，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠等。女人体是拉里克设计中偏爱的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的一件特别迷人的蜻蜓珠宝。他在这件异乎寻常的胸针中加入了一个女人体作为装饰。这是第一件采用女装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。

新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒•舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之父”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴。

继舍雷因之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯•劳特累克（Toulouse Lautrec 1864―1901）招贴至今给人深刻的印象。他设计的《快乐王后》、《简•阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出招贴等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的是他对人物的夸张描绘，以及文字与图形的巧妙安排和有力的对比等。另一个高手是阿尔丰斯•穆沙，他设计的招贴因具有强烈的新艺术运动特点，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的作品，将广告招贴提升到艺术品的高度。

埃克多•基马（Hector Guimard，1867年～1942年）的作品则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托设计100多个地铁入口，这些建筑基本上是采用青铜和其它金属铸造而成。他充分发挥了自然主义的特点，入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的枝干，缠绕的藤蔓，以及采用海贝的形状来处理的顶棚令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观。他设计的一系列家具运用了新艺术运动的曲线风格，但更注重家具的简洁与功效性。他将建筑手段运用于橱柜设计中，弧形的横梁使沉重古朴之中流露出流畅生动的气息。

比利时的新艺术运动仅次于法国。享利•凡德•威尔德（Henry Van de Velde,1863年～1957年）堪称19世纪末和20世纪初该国最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。其设计理论和实践使其成为现代设计史上最重要的奠基人之一。1906年，他在德国魏玛建立的工艺美术学校成为德国现代设计教育的初期中心，日后成为世界著名的包豪斯设计学院。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案，抽象线条形状的运用形成了威尔德独特的形式语言。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。

安东尼•高蒂（Andonni Gaudi，1852年～1926年），是西班牙新艺术运动的最重要代表。作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，高迪一生在巴塞罗那创作出很多作品，所以巴塞罗那被称为高迪之城。他是在不自觉中打造原来古典建筑的城市，呼应了当时风靡欧陆的新艺术。其作品里运用了许多仿生手法，包括一些功能性非常强的物品，如他设计的椅子采用仿生图形，坐上去非常舒适，符合人体工程学设计。同样，在他的建筑里几乎很难看到直线，全都是弧线和自由曲线。其风格和比例尺度与古典主义的结构与装饰风格完全不同，与现代的直来直去的感觉也完全不同，如他设计的位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓，墙面就大量采用釉面瓷砖做镶嵌装饰处理。从中年开始，在高蒂的设计中糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。

路易斯•康夫特•蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848年～1933年）是工艺美术设计领域中的另一位代表人物。在新艺术运动没有影响到美国之前，蒂夫尼进行玻璃设计的原型主要来源于欧洲，但在19世纪最后10年里，他的作品成为欧洲玻璃设计的模式。蒂夫尼在玻璃设计领域所取得的成就是独一无二的，他不仅设计了19世纪90年代后期美国社会最具流行时尚的台灯――彩绘玻璃台灯，而且在19世纪末20世纪初推出了著名的“法夫赖尔”花瓶系列。

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关键词：新艺术运动；曲线；自然；过渡

“这是一个狂风暴雨的时代，这是一个狂飙突进的时代；这一时代的主题是过渡与革新，变化与创造。主导当今时代的最主要的特征，是精神世界的焦虑和紧张。这并不奇怪，因为我们正生活在一个各种相互对立的元素彼此折冲龃龉的时代，旧事物的残渣与新事物的萌芽缠绕搅和在一起，受到朦胧理性之合力的裹挟。”

——阿道尔夫·热蒂

19世纪的欧洲社会是极为纷繁动荡的。英国工业革命为世界翻开了新的篇章，人类进入了新旧事物更新换代的过渡时期。新的科学技术促进着社会不断进步发展，但人的内心却充满着恐慌和无助。社会的转型迫在眉睫，而人类自身如何去适合或跟上变革的脚步是亟待解决的最主要问题。而与生活密切相关的艺术世界，在这场巨大变革中也表现出前所未有的新面貌，从不同的角度体现着特殊时期的特殊形态。大机器生产带来了快捷高效的工业产品，迫使社会生活的方方面面在不同程度上自我更新，无论是泛到艺术家和设计师的思想态度和艺术情趣，还是细至生活用具的装饰形态和艺术作品的呈现形式，无不充盈着新鲜的气息。如果说19世界下半叶的英国工艺美术运动是装饰艺术革新的萌芽和初建，那么新艺术运动便是这种革新的自主探索阶段。而其后出现的现代主义更使得这次探索成为了一次短暂却独具魅力的过渡期。

事实上，新艺术运动之新，并不仅仅体现在形式之“新颖”或“前所未有”，更是一种思维方式和实践方式的革新。由于现代化技术的冲击，社会生产方式和人们的生活方式都面临着必要的改变从而适应发展潮流，人们不禁思索如何改造旧有的传统以应对明显不可逆的发展趋势。而对于艺术家和设计师来说，艺术自身也面临着改造，艺术与生活的关系决定着艺术对于生活的反映和体现都跟随其脚步而变化。所以新艺术运动必然是其所赖以滋生的社会条件在艺术领域的映射。

机械化的新环境让人们感到压抑和恐慌，而敏感的艺术家也企图寻求一条心灵的出路，自然主义便是其中之一。冰冷的机器毫无人情味，大自然却充满着生命力。1859年出版的《物种起源》中提出的进化论强调了人类的自然特性，说明人的进化及社会的演变都遵循一定的自然规律，这对于当时的人类思想带来了极大的冲击。而19世纪的欧洲是启蒙思想发展的成熟阶段，思想家肯定人的自由本性和自然属性，在哲学层面上对艺术造成了不小的启迪。向往自然是人类的天性，在动荡的大机器时代，艺术家厌恶机器，试图在艺术中开拓一片充满人性的天地。新艺术运动中，对于自然事物的直接描绘以及带有自然主义倾向的曲线等抽象形式的运用，都是极为典型和广泛的。动植物和自然环境的形象自不必说，值得一提的是大量出现的曲线图案。高迪曾说，直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。所以高迪作为新艺术运动的代表人物，已经用他的作品说明了一切。曲线充满着自然力量和生命力，其柔软的视觉效果也有力的反映了艺术家对坚硬冰冷的机器之反击。流畅柔软的曲线图案不免使人感到唯美和女性化，所以女性化也是新艺术运动的一个特点。这种女性风格不仅体现在曲线的泛滥运用上，还体现在色彩的柔美和斑斓以及人物的女性主题。新艺术运动的艺术作品中，往往充斥着柔美的动植物和丰腴清新的女性，如果出现男性也通常是颓美的少年形象。这些因素也许与新艺术运动出现之前就存在的唯美主义和颓废主义两种美学理念有关，而如若单从装饰形式来看，应该是早期洛可可的遗韵，承接了洛可可繁缛的卷曲螺旋图案而转化为更为清新自然的流线体。而有趣的是，曲线并非新艺术运动中的标尺，其复杂性也产生出以简洁直线的设计为主的“格拉斯哥四人组”，也预示着现代主义的到来。

东方风格的影响也是新艺术运动的一大特点，尤其是受到中国、日本和伊斯兰国家的影响最大。这种东西方艺术文化的结合在此前也未曾如此全面的出现。法国的萨穆尔·宾曾是巴黎最重要的日本艺术品经销商，他长期来往于欧洲与东方之间，将东方的艺术品同样也是文化带到欧洲，实实在在的东方工艺品呈现在欧洲人面前，使他们真切地感受到了东方文化的魅力。萨穆尔·宾还在1888年创办了一份名为《艺术化日本》的月刊，专门介绍日本的装饰艺术和工艺美术，受到了当时艺术圈内很多人的支持。向东方学习是新艺术运动的艺术家们极为热衷的事，当时不少陶瓷作品都明显带有中国风格和伊斯兰风格，而从日本浮世绘中借鉴到的平涂技法更是新艺术运动一大装饰特点，是西方艺术家津津乐道的新式的视觉形式。而招贴画的发展也深受以文字和图画相结合、平涂效果的日本浮世绘的影响。

家具设计是与生活最为贴近的门类。新艺术运动的家具设计主要以巴黎和南锡两个城市为主，家具设计在材料上以木材为主，虽然当时新技术的出现带来了新材料的运用，但当时的艺术家们更愿意用带有自然气息的木材来制作与人们生活息息相关的家具，而新的热蒸汽工艺技术也为艺术家们的创作带来了无限可能性。家具的设计同样充满了自然主义的图案，一件作品往往透着浓浓的女性气息，通过热蒸汽技术将坚硬的木材打造成柔软的形态。而同样受到东方艺术风格的影响，中式和日式的花鸟虫鱼以及伊斯兰情调的繁琐藤蔓，都有一定程度的体现。意大利设计师布加迪曾与1900年设计了一款综合日本、古埃及和摩尔等多种元素的橱柜，柜门表层覆盖有羊皮纸，上面装饰着竹叶和飞鸟，颇具东方情调。

结语

新艺术运动也许不能被称为严格意义上的一场运动，看似只是在同一时期出现的一系列带有革新意味的艺术活动和装饰形式的无机组合。新艺术运动是复杂而丰富的，是动荡时期社会发展状态的艺术体现。对于新艺术运动的探索和研究将始终充满新奇和趣味。

参考文献：

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现代设计理念对紫砂壶造型设计的创新，有着非常重要的指导意义。中央工艺美术学院副院长杨永善在他所著的《陶瓷造型艺术》一书中把“形态的穿插与互补”作为造型形态构成的方法之一。他论述到：“把两个各自独立的形态，通过一定的方式穿插在一起，构成一个新的造型形态，其中包含着两种形态特征的结合，给人以新的、丰富的视觉印象，这也是一种构成造型形态的方法。在中国的新石器时代的玉器中，就已经有用这种方法构成的造型，玉琮就是典型的样式”。玉琮是在圆筒形的器型上，在四周穿插了方形器型的装饰，形成方圆穿插、组合的造型。在宜兴紫砂造型中，高级工艺美术师施小马创作的“楔方茶具”，是把两件方形的器形用十字形穿插、楔合在一起，形成比较丰富、复杂的造型，增添了器型的视觉趣味。“花影壶”把筋纹器穿插在光货圆壶上，应用的也是“形态的穿插与互补”之法。大量的古人、今人应用此法创作成功的实例证明了这种方法的科学性、实用性。

“花影壶”的造型设计，是把自然界的花形，根据紫砂壶的设计要求，把它图案化、规则化，并通过雕塑的技法，把它们塑在了紫砂壶上。为了最大限度地保留光货圆壶的特征，这种装饰是简约、概括的。一是壶钮被塑成一朵含苞欲放的荷花形态，花形由规整的四瓣花瓣组成，处于壶盖上方最引人注目的位置而显得亭亭玉立。二是在壶体上塑了四根凸起的筋纹，从壶肩处顺势而下，直至壶的四脚。三是在壶肩处塑了四条如意纹作为肩线，线型流畅，一波四折，富有运动的节律之美。作为“花影壶”，要表达的是花朵在它的生命不同时期的各种形态，壶钮是花含苞待放的形态。从上往下看，壶体的四条筋纹组成的线型，是花初放的形态。壶肩的四条筋纹线形，则是花盛放的形态。作者把对花的情感作了艺术的处理，把它们的丰富形态艺术地呈现在紫砂壶上。具体的筋纹制作，最能体现作者的造型功力，必须做到精准严密，一丝不苟，相互的距离必须等同，筋纹的凹凸必须整齐划一，线与面的结合必须过渡自然，最后达到上下呼应、整体和谐的艺术效果。

在壶肩处塑饰吉祥图案如意纹，有着悠久的历史。明崇祯时紫砂壶大师时大彬的“如意纹盖三足壶”，在盖面就饰有四瓣对称的如意云头纹，这种纹饰在商代的玉器上就已出现。如意纹的寓意，有富贵如意、平安如意、吉庆如意、事事如意、称心如意等。“花影壶”上的如意纹饰寓意是称心如意，因为《西厢记》中的“花影”暗寓“玉人”。即崔莺莺，她与张生最终有情人终成眷属，可谓是称心如意。设计“花影壶”的主题所表达的也就是这种美好的祝愿。

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关键词 西方 现代设计 主流 支流

中图分类号：J50 文献标识码：A

现代设计在一定程度上是传统艺术本身的内涵和风格形式在更广泛载体上的体现、反映和变化。但是，这种内涵、风格和载体的转变过程还与艺术设计以外的其他诸多因素密切相关，每一次风格的更迭、思潮的涨退，背后都有千头万绪的条件限制。某一时期的设计风格和设计思想为何呈现出如此的风貌，其中必然有着某种规律的制约。在影响设计的诸多因素中，社会背景的铺垫、与设计相关的艺术流派的影响、核心人物的作用是三个极其重要的因素。

1对现代设计划分主流与支流的必要性

多元化是绝对的，一元化是理想化的。在多元化愈演愈烈的今天，分清主流与支流的关系有利于我们理清思路，抓住本质问题的同时顾及到非本质问题。

其实真实的历史从来都是多元化的，一元化的历史，只存在于人们的理想之中，而不存在于现实之中。我们应该既不强调设计思想和风格的一元化，也不单纯地陶醉于设计思想与风格多元共生会流畅实现的理想。我们应该更加看重设计思想和风格交互融合的趋向，设计思想和风格的一元和多元观点更多的是一种界定，其真实状态则是“交融中”和“理解中”，是一种相互影响、相互对话、相互交流和融合的过程。在世界各国之间的联系越来越紧密的背景下，在各种设计思想与风格相互影响、相互交融的情况下，如何认清主流与支流以及它们之间的转化关系显得尤为重要。理清了这种头绪以后，我们可以在纷乱的世事中不至于迷失自我，在诸多的风格、流派、思潮中寻找到最适合自己的加以发展完善，并在此基础上创造出属于自己的特色。

2现代设计中主流与支流的交互

海洋之鸿渊宽大乃在于它能容百川而纳百物，这是真理包容性的描述。同样，主流思维应能包容和宽容非主流，因为终有一日，万川皆东流，青山不留住，终必奔大洋，更因为世上没有绝对的主流，如果主流不具有包容性，它自身的主流地位也很快不能成功捍卫了，当主流沦为支流，落寞才刚刚开始。有人说：“非主流是不入流。”笔者认为非主流是被排挤、被压抑的。大多数人从内心深处抵制着非主流的东西，的确，与现行的一切随处可见的主流相比，它们是会显得滑稽、怪异、甚至面目可憎。但谁又敢说，眼下的主流在早些时候从没被冠上过这样的头衔呢，非主流也并不像人们想象中的那样与主流对抗，它们顶多是主流的假想敌。甚至在很多的时候，非主流就是主流的雏形，仿佛还没有变成白天鹅的丑小鸭，络绎不绝的不会是朝拜逢迎，只有假以时日，当时代与审美变迁，当新的时尚引领者出现，一切才会有所改观。设计史上主流与支流产生交互的例子在前文中也有过相应的论述。所有这些正印证了主流与支流的交互关系。主流与非主流在相对的动态中转换，在变化中交错。某段时间内，主流和非主流是变换的，从哲学角度讲，矛盾的主要方面和次要方面可以相互转化，矛盾的主要方面和次要方面的关系是对立统一的，它们互相排斥，又互相依赖。

3现代设计中主流与支流的主要特征

3.1 西方现代设计主流风格

从广义的范畴来看，“现代主义”是一场席卷意识形态各个方面的运动。它并不仅仅局限于设计领域，设计领域的“现代主义”只是它的一个波及面而已。从时间上来讲，它开始于 20 世纪初，直到第二次世界大战结束后的相当一段时间内，在这一时期，德国等欧洲国家以现代主义风格为主，美国和法国则进行了轰轰烈烈的“装饰艺术运动”。在众多设计史研究者的划分中，这一时期的设计大都以“现代主义风格”为主流。现代主义运动时期的作品大都具有良好的功能、美观清晰的外形，加工工艺简单、结实耐用，并且注重细节和整体的统一，更加符合大规模生产的需要。这一时期的设计作品大都具有高度的理性特点，良好的功能性和简单大方、轻巧优雅的造型；在色彩上，现代主义设计以黑白灰为主，并强调色调的呼应与统一，这种用色与材料固有的色彩有关，也与产品形式的呼应关系有关；在装饰方面，现代主义反对一切无谓的装饰，追求功能与形式的统一，这也注定了产品形式的简洁；在材料的应用方面，现代主义提倡新材料的尝试，注重材料特性与产品特性的结合，并通过设计体现出材料的特性；在设计思想方面，现代主义提倡民主主义，以为大众服务为目的。

3.2 西方1980年至今的支流风格

在这个让人眼花缭乱的多元化时期，某一设计风格要想真正占据主流地位是难之又难了，如果说意大利设计风格占据主流地位的话，斯堪的那维亚风格的影响力也很大；如果说当代德国的设计风格是主流的话，战后日本的设计风格也在世界范围内有着广泛的影响；而机能设计、理性主义、绿色设计等等又都属于内在的设计思想这一层级的概念，并非外在风格这一层级的概念。

1980 年至今的设计界，意大利设计风格依然保持着其独特的文化特质，斯堪的那维亚仍旧以高度的人性化著称，战后的德国设计风格延续战前现代主义风格的同时进行了一些改良，战后日本的设计风格走过了模仿到创新的道路。除此之外，设计界出现了众多其他的支流风格。建筑风格、过渡高技术风格、解构主义风格、微电子风格、减少主义风格、新现代主义风格等等都是这一时期的支流风格。

4结语

虽然一代又一代的艺术家与设计师，总是企图摆脱传统文化的阴影，创造属于他们自己的艺术里程碑，但传统文化的影响还是如影随形，随处可见。在设计的现代化进程中，无论是建筑设计还是产品设计领域，传统文化和传统风格的影响一直都没有间断，无论是工艺美术运动对中世纪哥特式风格的推崇，新艺术运动对古典风格的糅合，还是装饰艺术风格对埃及等古代装饰风格以及非洲、南美洲原始艺术的借鉴，都不能例外，后现代主义者也从新艺术运动的设计师高蒂作品中汲取灵感，其隐喻性与高蒂作品中表现出来的复杂而丰富的文化气质和神秘的宗教色彩不谋而合，高蒂作品无疑成为后现代主义设计师借鉴的源泉，是传统文化对现代设计影响的鲜明体现。

参考文献

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关键词：包装设计 平面构成 色彩构成 立体构成

构成，这一概念源于俄国新艺术运动的构成主义艺术。之后，这一概念被融入包豪斯的基础教育之中，逐步形成为设计教育的基础体系。由于侧重不同，构成分为平面构成、色彩构成、立体构成，简称“三大构成”。包装在产品流通中，是为了达到保护产品、方便储存运输、促进销售等目的。一个优秀的包装，是包装造型设计、包装结构设计、包装装潢设计三者的有机统一，只有这样才能充分发挥包装设计的作用。

一、平面构成在包装设计中的应用

平面构成主要研究视觉形象在平面上的组合形式，即通过点、线、面在二维平面内依照美的形式法则和一定的秩序进行分解、组合，从而创造出新的形象及新的组合秩序，最终形成新的视觉形象。平面构成是一种理性的活动，是研究图形对人所传达的视觉感受及心理反应。包装设计是为人服务的，是人性化的设计。设计者要把握好包装设计中图形的使用，因为图形起到了一种推销的作用，把包装内容借助于视觉的作用传达给消费者，更好地传达设计思想和创意，让消费者理解和接受，从而产生购买欲望。

1.点在包装设计中的应用

在平面构成中，点的概念只是一个相对的，它在对比中存在。从造型角度上讲，点是具有空间位置的视觉单位。从点的作用看，点是力的中心，当画面上有一个点时，人们的视线就集中在这个点上。比如，商标就起到点的作用。当空间中有两个同等大小的点，其张力作用就表现在连接两点的视线。在包装的图案上，可恰当地运用点的特点进行创意，改变点的位置、数量、排列形式、色彩以及材质等某一特征，都会产生意想不到的艺术效果。

2.线在包装设计中的应用

从平面构成角度讲，线既具有长度，也可以具有宽度和厚度。线又分为直线、曲线，直线又分为垂直线、水平线、斜线；曲线又分几何曲线与自由曲线。直线表示静，曲线表示动，折线有不安定的感觉。在包装设计过程中，可以通过改变线的排列方向、长度、粗细等关系，创造出丰富多彩的图案造型。

3.面在包装设计中的应用

面有规则的面和不规则的面两种。圆形和正方形是最典型的规则的面，这两种面形的相加和相减，可以构成多种多样的面。自由面的外形较复杂，无规则可循。面的形态是多样的，不同形态的面在视觉上有不同的作用特征。在包装中，通过面的分割组合、重叠、交叉所呈现出的布局丰富多彩，能产生风格迥异的包装艺术效果。

二、色彩构成在包装设计中的应用

色彩构成是指按照一定的色彩规律去组合各构成要素的相互关系，创造出新的、理想的色彩美感形式。色彩作为包装设计中的重要元素，不仅起着美化包装的作用，而且在商品营销的过程中也起着不可忽视的功能。由此看来，色彩可以离开包装而独立存在，包装则永远离不开色彩。色彩关系处理得好，能给人带来很大的视觉享受，引起购买者对商品的关注。

1.通过色彩调和来强化包装设计的整体效果

调和是强调包装上色彩的共性，当包装上的色彩过多时，需要使用调和的方法来改善，调和具有强调包装色彩统一、完整的作用。但要注意，调和方法如果使用不当，容易使包装设计产生呆板的效果，这时就需要用对比的手法来增加包装设计的活力。

2.通过色彩对比来强调包装设计的重点

对比就是色彩元素之间的相互比较，突出色彩元素之间的对比性。对比可以有效地烘托主题，强调重点，在包装色彩的具体运用中，色彩对比并不是孤立地运用，而是应该结合其他形式要素来综合考虑，并且要把握好适度的原则，不要过分夸张。对比的方式主要有明度对比、色相对比、纯度对比、冷暖对比、面积对比。另外，也可以通过色彩的形状、位置的对比来获得丰富的视觉效果。

良好的色彩设计具有一定的视觉冲击力，以此来吸引观者的视线，让人产生购买的欲望，并能真实地反映商品的相关信息，以增加消费者对产品的理解和信任，有利于品牌形象和企业形象的树立。

三、立体构成在包装设计中的应用

立体构成是以视觉为基础，以力学为依据，将造型要素按一定的构成原则进行三维的立体空间构成。

包装设计的过程一般分为三个方面：容器造型设计、包装结构设计和包装装潢设计。一个优秀的包装设计是包装造型设计、结构设计、装潢设计三者有机的统一。其中容器造型设计和包装结构设计与立体构成都有密切的关系，设计师在设计中常常会运用立体构成的原理来解决问题。

1.容器造型的应用

现在商场的商品琳琅满目、功能多样，但从包装造型来看，都是在立体构成中的柱体、立方体、锥体、球体等几种原型基础上加以变化，使包装的造型更加丰富、生动。容器造型是一门立体的空间艺术，以纸、塑料、金属、玻璃、陶瓷等材料为主，利用各种加工工艺创造出立体形态。容器造型的设计不仅要考虑外部立体形态美的塑造，同时还要考虑到造型设计会受到容器容量的限制。

2.纸盒结构的应用

结构设计主要是研究纸盒包装结构，是为了实现被包装物在销售过程中的安全性、稳定性而进行的设计。将立体构成的基本原理合理地运用到包装的结构设计中，可以使造型结构美观，起到保护商品的作用。纸盒是一个立体造型，其成型过程是用纸或纸板通过折叠和粘贴做成的盒形包装容器。掌握了立体构成面材的切割、弯曲和折叠等技法，就可以设计出多种符合消费者所需并为消费者喜爱的包装结构。立体构成中的仿生结构，可以使包装设计更加接近生活、接近消费者，为设计表现提供了较好的帮助。

参考文献：

[1]赵殿泽.构成艺术[M].沈阳：辽宁美术出版社，1978.

[2]吴天麟.平面构成及应用[M].北京：北京工艺美术出版社，2007.

[3]赵国志.色彩构成[M].上海：上海人民出版社，2003.

[4]冯四东.色彩构成及应用[M].北京：北京工艺美术出版社，2007.

[5]赵殿泽.立体构成[M].沈阳：辽宁美术出版社，1995.

[6]张佳宁.立体构成及应用[M].北京：清华大学出版社，2010.

[7]杨仁敏.包装设计[M].重庆：西南师范大学出版社，1996.