工艺美术运动的本质范文

导语：如何才能写好一篇工艺美术运动的本质，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：20世纪早期；艺术与手工艺运动；罗斯金；中国；传播；影响

中图分类号：J50 文献标识码：A

英国艺术与手工艺运动（the Arts & Crafts Movement）是指19世纪下半叶至20世纪20年代，在约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900）艺术思想影响下，主要由威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）倡导发展起来的一场旨在反对工业化大生产、复兴中世纪哥特式手工艺等现代设计和社会改革运动。在罗斯金和莫里斯等艺术设计思想影响下，以克莱恩（Walter Crane，1845—1915）等人为首于1887年在伦敦成立了“艺术与手工艺展览协会”（Arts & Crafts Exhibition Society），并从1888年起先后在英国举办了多次工艺品展览活动。之后，该协会名声逐渐被艺术设计界熟知和认可，其他地区的艺术家、设计师也效仿该协会而成立了类似的组织。从此，艺术与手工艺运动逐渐流行开来，对包括中国在内的世界现代设计产生了重要影响。

一、艺术与手工艺运动在中国传播的文献考述

20世纪早期，英国艺术与手工艺运动先后通过不少中国艺术家、设计师和文化艺术学者的著作、译著和文章等方式直接介绍到了中国。较早介绍的是李叔同，之后至1949年之前的30多年间，昔尘、黄忏华、鲁迅和陈之佛等人也直接或间接地介绍了罗斯金、莫里斯和英国艺术与手工艺运动的思想等。此选代表性的例子列表如下：

除上表中列举的文献与介绍的基本内容外，尚有刘海粟、林文铮、张道藩、徐朗西、赵世铭译、林风眠等人在著作、译文和文章中，不同程度地提到了拉斯金、拉斐尔前派。特别是刘思训译的《罗斯金的艺术论》②直接介绍了拉斯金的思想与艺术观念等，这对英国艺术与手工艺运动在中国的传播与影响，起到了补充作用。

二、艺术与手工艺运动对中国现代设计的影响③

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范畴这个概念自古就有，在《现代汉语词典》中“范畴”词条下收入了两个意义，其一是作为哲学术语的“范畴”的意义；其二是“范畴”的一般意义“类型、范围”。孔子有句名言：“名不正则言不顺，言不顺，则事不成。”孔子提出的“正名”学说就是指所用的词语的语义范畴要有明确的外延和内涵，才能确保思想的准确表述和交际的有效进行。工艺美术的范畴是指其内涵和外延。工艺美术的内涵即概念的特征，是工艺美术区别于其它事物的本质属性。工艺美术属于美术这个大集合中的一个元素，那么工艺美术区别其他美术的特征是什么?工艺美术的外延是指这个概念所包含的客观内容。一个明确的概念具有明确的内涵与外延，反之，一个不明确的概念它的外延是模糊的。大美术本身就是一个模糊集合，身为其分支的工艺美术自然而然地也具有这种模糊性，而这种模糊性来自于概念的外延和它的内涵的模糊不清。

一、工艺美术的范畴

工艺美术是美术的一部分，是艺术与美术的复合，即美术带有工业性，工业具有美术性。中国古代工艺美术成就辉煌，且明显带有手工艺性，受到实际应用及物质生产的制约。而包含着工艺美术的“美术”则指的是诉诸视觉的造型艺术。欧洲10世纪使用美术这个词语时，泛指绘画、雕塑、文学、音乐等。我国“五四”运动前后也开始沿用，以后才逐渐以“艺术”总称，“美术”只是与音乐、舞蹈、戏剧、文学等并列。

“工艺美术”一词最早出现在1920年先生的《美术的起源》。蔡先生所译的“工艺美术”中的工艺是指手工艺，这就为以后此词概念的模糊性留下了隐患。工艺美术一词在1949年以前并不普及，解放后，工艺美术一词更多地用来专指手工艺，尤其是指50年代后专供出口的传统手工艺品。显然，这一概念与现在的工艺美术的概念是有出入的。传统工艺美术仅指手艺或手工艺。在现代设计领域中的很多产品就很难归结于工艺美术领域。在现代工艺美术中，如将现代设计都包含在其内，那么，工艺美术含括的范围是很广阔的。在各种设计领域，实用与纯艺术是兼而有之的。纯艺术与实用艺术的外延相互融合，在现代艺术与设计领域，它们的差别是很模糊的。现代平面构成有时就象一幅现代绘画，立体构成简直就是现代雕塑。而很多现代雕塑，就是运用生活现成品。

对于工艺美术这个概念的内涵，即工艺美术区别于其它美术的特征从古至今是有变化的，这种变化也就是工艺美术内涵模糊性的一个重要来源。普遍认同的观点中工艺美术的内涵是指将工艺与美完整地融合在一个过程中，而不是分成两个阶段，先美术后工艺，或是先工艺后美术；而工艺美术的外延则指的是各种手工艺。

二、工艺美术概念外延的模糊性

工艺美术是工艺与美术结合的最典型例子。手工艺的设计过程始终伴随着技术进程，每一刀一凿、一针一线，都是设计思维和创造新的美的形态的过程。这是纸面上的设计绝不可替代的。

我国工艺美术源远流长，解放后，由原轻工业部主管的就有十三个大行业六百四十个小类。工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，有偏重于应用的，如染织、陶瓷等，也有偏重于欣赏的，如玉雕、牙雕等。工艺美术区别各个小类的基本特征应该是它的形象性，前提是使用物质材料，也就是说各个小类的差异在于所用材质的不同和精神内容的差异性。但是这点差异却在历史的推进中日渐模糊，物资材料在各大艺术门类中的使用已经更具多元，更加融合，边界更具有模糊性。材料如同媒介，是传达思想的手段，这是一个模糊集合，传统艺术以材质进行的分类仍然存在，但它们的边界已经走向模糊化了。

三、工艺美术概念内涵的模糊性

将工艺与美完整地融合在一个过程中，这就是工艺美术的内涵。与传统的造型艺术相比，当代艺术在物质材料的表现形式上更加综合化，艺术门类之间材料使用的藩篱已经被打破。在传统的造型艺术中，材料的使用在各门类中的分化是很明确的，你不曾见过文艺复兴时期的绘画把颜料涂得象水泥一样，把雕塑弄得象我们的生活用品一样，你也没有见过在罗可可绘画上绑上金属、木材等材料的。在传统的造型艺术中，材料的使用就象音乐中的乐器，钢琴、提琴彼此都会奏出优美的曲调。现代艺术中，彼此间的界线都被模糊了。美术中物质材料的模糊性表现在材料的使用不再拘泥于绘画、雕塑、建筑和工艺美术的具体门类之间。综合各种材料的艺术形式在美术中运用得越来越广泛，人们以具体材料区别于具体的艺术形式越来越失效。

四、工艺美术概念的边界模糊

(1)工艺美术与纯美术的界限模糊化

大美术简单地分为纯美术与工艺美术，因此它们的关系应该是密切相关的，但是许久以来却被人划分成不同的部分。随着社会经济历史文化的发展，纯美术与工艺美术两者的关系日渐模糊，纵观以往历史上的知名画家，可以发现他(她)们不但是本领域的楚翘，还是相关工艺美术领域的专家，例如达芬奇、伦勃朗、阿尔玛塔德玛、毕加索等人。其中达芬其与伦勃朗的多才多艺不必多说，阿尔玛塔德玛则除了是维多利亚时期最杰出的画家之外还是考古学家、历史学家、稀有古物持有人、工艺美术品的收藏者，至于毕加索对于各民族工艺品(特别是非洲木雕)的爱好与欣赏，在其绘画作品的变形及装饰性中可见一斑。

纯美术与工艺美术之间的本质划分就美学本体的角度而言从来没有存在过，艺术本身就是相通的。纯美术与工艺美术共同附着在一个叫作美感的主体上，两者就像一个多面体上的两个面。囚禁在个人世界中闭门造车企盼成为大师的画家是可笑的，而缺乏制作技能与独特个性的优秀工艺美术品也是不存在的。纯美术与工艺美术的日趋交融已经有目共睹，对于在这一融合过程需要多长的时间，最终产生的结果是完全合并、再次分化还是新事物的诞生，我们不得而知。

(2)工艺美术与艺术设计的界限模糊化

有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉，中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。因此，面对“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。

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【关键词】室内设计 环境艺术 人 精神诉求 自然

环境艺术设计在20世纪80年代以前又被称作室内艺术设计，它所关注的是人类生活设施和空间环境艺术设计。主要从事建筑物内部的陈设、布置和装修，塑造一个美的且适宜人居住、生活、工作的空间①。

从历史而言，室内设计或者环境艺术设计并不是现代才出现的。最早意义的室内设计概念可以追溯到人类开始从事住宅等建筑时，具有代表性意义的当属古埃及法老的陵墓建筑的墓室规划、设计和装饰。时至今日，室内设计几经历史沉沦，在设计风格上经历了几多演变。从朴素的古希腊、古罗马古典神庙建筑内部空间和装饰的秩序、理想美，到14至16世纪文艺复兴为凸显皇权的尊贵、庄严、恢宏气势的古典主义崇高之美，再到巴洛克、洛可可打破古典和谐、宁静走向不规则的精巧、繁芜的动态之美直到现代主义的科技、时尚、新材料的冷漠、陌生感以及后现代主义的人文回归。这一系列的变化总是在按照人类自己生活、工作的各种需要来布置居室和变换空间环境，由此诞生出了与之相适应的各种室内设计、陈设艺术和风格，也诞生出了相应的包括园林庭院设计在内的环境艺术设计体系②。

室内设计的本质应该是一种创造性的实践活动，设计师依照社会需要从事设计，而不是依据定义而作③。中国古代专著《一家言居室器玩部》的居室篇中李渔论述：“盖居室之前，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”，对室内设计和装修的构思立意有独到和精辟的见解④。3000多年前的古埃及陵墓建设，其建造是以人的精神为目的为诉求，虽然这里的人是“神人”。为了能让死后的“巴”（灵魂）重新回归到现实的身体中，工匠在金字塔中构建了灵魂的通道，灵魂可以在金字塔内部被划分的空间甬道自由穿梭，循着内部墓室壁画找到灵魂回归处。工匠在墓室的墙壁上绘制大量的带有正面人物活动的壁画，以正确指引灵魂的归处。在这些壁画中工匠们再现了法老和贵族们生前的一些重要生活情境；除此之外，在存放法老尸体的墓室中也放置了许多肖像性的雕刻以展现逝者生前的容貌，而装殓尸体的棺椁也被饰以各种金、银、珠宝等重器来精雕细琢，这里的一切布置（金字塔的外观、内部空间划分、走到、通风设施、法老墓室内部布排、墓室壁画、雕塑以及棺椁装饰等）构成了当时古埃及社会对于逝者地下居室的设计思想并承载了当时人的生存理想，但这里的人是法老或贵族，其他的群体则被视为服务者。所以说，上古时期设计中的人性诉求，只能说是一种集体愿望的一种表达而并不是作为个体人的真正人性需求。

如果说以上这种意义的室内设计思想对于现代人来说太过遥不可及、“不切实际”和概念模糊，那么转看现代主义以来的风格、特色鲜明的室内设计，或许能叫人理清思路。从一定意义上说，设计本身是客体，人是设计的主体，同时也是享受设计的主体。双重主体身份的人，在设计演变的过程中所扮演的角色，时刻影响着设计的目标、态度和发展趋势。诞生在人类工业文明之初（19世纪）的英国工艺美术运动为“设计”这一在之前带有技术性的名词增添了一件美丽的外衣――艺术，也因此通过它（工艺美术运动）的不懈探索解决了艺术与技术分离的难题，将原本只从事生产的技术工人与只关心艺术的艺术家孤立的两方联系起来成为一个整体。由他们统筹来改变当时机械化所带来的产品粗制滥造、形式单一的产业格局，将文化性和艺术性加入其中，把人对美的追求这一主观能动性体现出来，使产品艺术化，也使装饰成为不管是产品设计、建筑设计以及室内设计等必须要考虑的问题，进一步促使了自文艺复兴以来的建筑设计和装饰艺术的成熟。可以说，工艺美术运动的主要成就在于对建筑设计、家具设计以及器物的装饰设计上，例如工艺美术运动的倡导者之一威廉・莫里斯，他与菲利普・韦伯合力设计了自己的居所“红房子”，莫里斯亲自组织或设计了灯、餐具、家具、地毯、壁纸等室内装饰⑤，这些基本构成了相对完整的室内设计要素，也更进一步发端了在现代艺术设计中人的审美性需求。话句话说，通过产业革命之后的这一系列艺术运动：工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动中对建筑、家具、陶瓷等的设计装饰贡献，侧面将人在物化的精神运动中的审美需求提升了一个高度，从此美的设计需求成为设计的一个重要议题，而创作艺术的人和人的艺术需求更成为这个议题在后期发展的焦点。

人是自然界的一种生物，无论多么强大、聪慧，都始终离不开自然，并且需要依赖自然提供的一切维持生存和繁衍。因此，在人类进化史中，脑的进化也决定了人对于自然诉求的变化。在原始社会，先人业已开始对居住空间的划分和规整，以及运用简单材料对空间进行整葺，可以说，这是一种最原始的人类朴素的造物精神体现――以物饰物。但也仅仅如此，超越时代的人本需求在这一时期无法彰显，此时只停留在维持基本的生存层面。因此，对于吃饭、睡觉来说，前者更显重要，也是最重要的生存之道。如果说连最基本的都得不到保障，那么其他都无从谈及，也就是说，长久以来的人类在物质没有得到极大丰富的前提下，内心的需求是得不到关照的，只有“酒足饭饱”之后才会考虑到睡觉，才会去找寻舒适的休息场所。所以说，只有到了原始社会后期的农耕文明出现后，家才被固定下来，人也才开始考虑家要为生活提供便宜。而近代之后，居室作为人的主要工作和生活场所，人在其中的各种心理诉求才被一一彰显并逐渐满足，这也是时代的局限所致。从文艺复兴开始直到近代，人的个体精神和独行性才被逐渐提升出来，人只有具备了独立精神之后才能成为独立的个体，真实心理诉求才能被放大、被探讨，这其中就包括从人为的物化个人生活上去满足这些不同的人性需求。对于室内设计而言，除了具备最基本的避风遮雨功能之外，更多的要思考人的居室体现，进一步来解释就是为人居而设，去为人生活便宜而计。这或许才是室内或环境艺术设计的终极诉求。

西方现代设计史上出现了几次对自然的“回归”，这一点或许与人的自然本性分不开。设计师们寻求使用大量的自然植物纹样、曲线（自然界中不存在直线）作为主要设计语言，色彩绚丽，具有强烈的装饰性⑥。这实现了室内设计的装饰目的，同时也为室内设计提供了更多素材的选择可能性。从自然攫取素材这一点来说，无论是中国古代还是西方的室内设计，都携带了一个共同命题，即无论人力如何改变室内、环境面貌，它始终是自然大环境的一个小环节，都无法从自然中脱胎出来，环环相扣才是大自然的本质规律所在。人的终极诉求不外乎是更好的在自然世界中生存、繁衍实现自我，而这一点也是人与世界的一种真实存在关系的体现。与其说割裂，不如更好的融入其中，而人要在自然环境中去行使自己的双重身份，将自我生存的小环境营造成为极大物化后的人为世界，就需要回归到人性的本真――与自然合而为一，这一点无论在古代还是现代都是一个亘古不变的研究命题。这个过程复杂而又艰辛，但是人在其中却能慢慢的实现自我。这是一个悖论，同时也是一个相互的过程。作为环境艺术的重心的室内设计，它既是人在自然发展中能力不断提高的表现，同时也是人实现自我身心的一个良好场所。从中国古代的室内设计来看，历代的文献《考工记》《梓人传》《营造法式》以及计成的《园冶》中，均有涉及室内设计的内容⑦。室内设计的真实意义可以说是一种窥视人与社会、与自然的关系方法，是良性还是恶性，处理这一点的至关因素还在于人自身对于这个问题的真切看待。

注释：

①②③李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009：006，006，005.

④⑦路边风景.室内设计发展史[Z]. http：///guangzejie520@126/blog/static/.2009.9.29

⑤⑥李敏敏.世界现代设计史[M].湖北美术出版社，2004：9，12.

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009.

[2]李敏敏.世界现代设计史[M].武汉：湖北美术出版社，2004.

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[关键词]哥特式 艺术风格 文化影响

哥特艺术，为一种源自欧洲法国的以建筑为主的艺术，包括雕塑、绘画和工艺美术。该风格始于12世纪的法国，盛行于13世纪至14世纪末期，其风格逐渐大众化和自然化， 成为国际哥特风格，直至15世纪，因为欧洲文艺复兴时代来临而迅速没落。不过，在北欧地区，这种风格仍延续了一段相当长时间。该风格在18世纪重新被肯定，“哥特式复兴”（Gothic Revival）运动推崇中世纪的阴暗情调。在19世纪之后仍偶尔被应用，但从现在来看中世纪也给世人留下了很多宝贵的文化遗产和杰出的艺术作品。

哥特式建筑是哥特艺术的突出代表，其基本构件是尖拱和肋架拱顶。哥特式建筑的魅力来自于比例、光与色彩的美学体验，即通过对光的形而上的沉思，通过对数与色的象征性理解，使灵魂摆脱俗世物质的羁绊，迎著神恩之光向着天国飞升。其中比较著名的有巴黎圣母院大教堂，它可以说是哥特式建筑的典型代表，同时也反映了中世纪手工业水平的提高。

深受哥特文化的影响，后来的工艺美术运动的家具设计师很好地借用了哥特式教堂的这些造型符号，他们设计的家具采用了垂直和水平线条作为结构线和装饰。如威廉.莫里斯以及美国的格林兄弟所设计的系列作品都是大胆地运用哥特式建筑风格，采用垂直与水平的元素。赖特曾设计过一种没有扶手的椅子，高高的靠背中间镶嵌着近十根纵向排列的长木条，就像哥特教堂上垂直排列的高高塔楼。在哥特式建筑风格里，雕刻、玻璃制品、装饰品和彩缯图稿等等，都有其独特的特点。这类艺术创作从12世纪中到16世纪初一直绵延不断。同时哥特式建筑朴实耐用的典型风范，也很符合当今设计返朴归真的思想。

哥特艺术风格主要代表形状——“锐角三角形”深深地影响了当时的服饰审美和服饰创造。哥特式服装是哥特式艺术风格的典型体现，它以新颖丰富的样式成为中世纪服装成就的杰出代表。

哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。整个服装颜色、图案的多样性和不对称性，具有极强的装饰性。随后城市的发展使西欧服饰进入了一个新的时代，服饰也开始趋向更为复杂和精细。中世纪正是古代到近代、东方和西方服装构成的分水岭。

在服装设计风格多元化发展的今天，个性化的设计越来越受到大多数人的推崇。当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜，在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。 中世纪哥特艺术的复古华丽风格，造就出洗炼而又神秘的另类气息，受到众多著名现代设计师和不同年龄层次消费者的青睐。Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。哥特式的浪漫与诗意已不止一次地以各种形式呈现于T台上。如纪梵希2008年秋冬时，模糊的黑色、繁琐神秘的教会项链以及中分包头发型和肃穆的妆容，就组成了令人压抑、空灵怪诞的中世纪哥特气氛。

在现代社会中哥特艺术文化元素除了在建筑、家具、人物造型上的体现外，还渗入到其他多个领域：文学领域里一些作家十分热衷于描写人心的黑暗、空虚面，性妄想、恐怖、神秘……充斥诡异、神秘及怪诞色彩的历险故事，故事发生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡废墟。这些题材都在哥特文学作品中被广泛地运用；在艺术领域，一些特殊的印刷体或手写体，字母华美；在视觉艺术上，浪漫派的画家同样偏爱黑暗、凄凉的景致；在音乐领域，由70年代末期后朋克风格（Post-Punk）演变而来的音乐弥漫着不安、焦虑、悲观和灰暗的气氛，摇滚乐风灰暗低调。其消极的悲观的精神面貌也被广泛映射到年轻人中，传媒鼓吹并戏剧化的对于暴力和欲望的追求使得在其影响下成长的新一代年轻人对哥特文化产品情有独钟。

蒂姆·波顿作为好莱坞鬼才导演，他的哥特影片之所以备受关注，第一点重要的原因就在于他对“哥特”的执著追求及深刻理解。其代表作有：《蝙蝠侠归来》、《爱丽丝梦游仙境》、《僵尸新娘》等。他的电影极为偏爱歌特文化的影象：古怪的建筑，黑色的环境，角色惨白而缺少表情的面庞，还有刻意弄成黑色的眼圈的妆容。每部电影无论从情节设计、人物塑造、服装、造型等各个方面都渗透着哥特文化的本质精髓以及标志性的特征，让电影都打上“哥特”的标志。

艺术首先是以其形式使人获得美感，当代哥特文化在这点上无疑尤为成功。服装风格上多层次以及中世纪风格花边营造的庄重风格、妆容中黑色和白色的极致运用所凸显的颓废空灵感觉等都营造出视觉上的冲击。在哥特电影中，欲望的宣泄、痛苦的极致及扭曲表达、黑暗场景所带来的对于未知的恐惧感都形成当代哥特的独有形式。同时审美者与审美对象之间要保持一定的心理距离才能产生美感体验，即审美者撇开功利的、实用的概念，用超脱、纯精神的心理状态来审视对象。哥特文化产品便给与观众此种感受，在接受各种苦难或矛盾的表达时有足够的心理距离产生审美体验。

在而在当下，哥特文化已悄然兴起。在网络上，我们可以搜索到大量有关哥特文化和中国哥特族的信息，现在的很多时装也都带有哥特式风格元素、哥特建筑的服装装饰图案。另外，具有哥特风格的拎包和鞋子也大行其道。哥特风格元素甚至已经渗入首饰、家具、影视、音乐等各个领域，融入我们的生活。代表新浪漫主义的欧洲中世纪哥特艺术风格，其拥有冷峻而又优雅的时尚元素，经过近十个世纪的发展已成为当今社会的一种文化存在，而这种文化中的一些元素为广大人群接受和欣赏。可以说哥特文化元素的流行是其自身历史演变、独特艺术审美价值及社会文化因素共同作用下的现代商业文化的产物，变得越来越熟悉，越来越触手可及。

参考文献：

[1] 凌霞.浅析哥特亚文化的发展[J].新闻界.2010（04）.

[2] 刘芳.浅析哥特艺术风格对近现代时尚的影响[J].科技信息

（学术版）.2006（04）

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关键词：设计；艺术；融和

进入21世纪后，物质产品日益丰富，越来越多的人开始追求精神和情感层面的满足。在这样的语境下，艺术形式迅速出现并渗透于产品设计、平面设计、环境设计以及首饰设计等物质生产领域：各地的知名建筑纷纷展现出丰富的艺术特征和精神内涵；越来越多的工业产品、平面作品和首饰制品流露出自身独特的艺术魅力；有的设计甚至走进了艺术博物馆，作为艺术品被永久收藏。伴随着设计作品的艺术特征不断加大，设计与艺术二者的关系需要人们进行重新审视。

1 艺术与设计的渊源

在人类历史文明的长河中，艺术与设计一起孕育和发展，它们之间的关系时而分离，时而聚合。在造物伊始的石器时代，人类社会的最初设计与艺术形态便产生了。尽管这些早期的石器工具还非常粗糙、稚嫩，但是物质文化和精神内容已包含在其中。换句话说，萌芽时期的设计与艺术是融为一体的。所以，在历史上相当长的一段时期里，艺术与设计是没有分别的，被人们统称为“技艺”。也就是说，艺术不仅涉及精神层面的美与道德，还包含着与物质技术相关的实用性。此外，古希腊时，艺术又被称作“techne”，包含与设计相关的技术与技巧的意思，中国古代的“六艺”――“礼、乐、射、御、书、数”，同样是和实用性分不开的。在西方艺术史与设计史中，我们也可以看到古代的设计者――工艺匠人与艺术家是没有区别的，是一枚硬币的两面。我们在博物馆中，很难将装饰艺术品与日用品区别开来。[1]甚至到了文艺复兴时期，艺术家也既可以是画家、雕塑家，也可以是建筑师、机器设计师、广场规划师，他们的作品可以是绘画、雕塑，也可以是建筑、机器和广场。这些都体现了人类早期的艺术与设计活动是融为一体的。

到了后来，随着生产力的发展，原始人类开始认识到对称、节奏、比例、光滑等最初的美学形式，并逐渐提高了认识能力，丰富了情感体验。在经历了技术的飞速发展及社会分工的细化后，各个行业的差距才逐渐拉开。艺术才开始从物质技术领域中分离出来，转向纯粹精神领域的探索，并最终产生了注重精神的艺术与注重物质的设计。

2 设计中的艺术含量

设计是满足人们需要的一种创造性活动，包括物质需要和精神需要。在人们的日常生活中，当基本的物质需要得到满足后，便生发出更高层次的以真善美为追求目标的精神需要。我国古代哲人墨子所说的“食必求饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必求安，然后求乐”，就是最好的例证。正是由于设计对美的不断追求，才决定了设计中必然的艺术含量，从而在历史的进程中，根据生产力的发展，调整着艺术与设计之间的“交集”。

德国古典主义美学的开山祖康德在《判断力批判》一书中对设计中的艺术含量有所提及，他把美分为纯粹美和依存美，其中依存美是附属于对象概念的美，可被视为含有对人有用的美学属性。康德认为依存美是具有更优越的美学范畴，他提出：“只有当对象吻合它的目的时，它才可能是最美的。”这里的吻合目的以及有用性都是设计当中非常重要的价值判断标准。到了19世纪，奥地利美术史家里格尔在其《风格问题：装饰历史的基础》一书中，从价值的意义上打破了大艺术和小艺术的界限，指出了装饰和设计中存在着内在的“艺术意志”。工艺美术运动的先驱威廉・莫里斯也强调实用性与美观性相结合，他曾经说道：“不要在你的家里放上一件虽然实用的，但是难看的东西”。[2]由此看来，设计并不单单是实用化的求美过程，亦是一种特殊的艺术创造，必然包含着丰富的艺术特性。

设计中蕴含着艺术属性，这一事实将会逐渐为人们接受。在设计领域，已经有许多人承认贝聿铭设计的卢浮宫前的水晶金字塔是艺术的一种形式；中国汉代的长信宫灯和朱雀灯是一种艺术形式；雷蒙德・罗维设计的可口可乐瓶是一种艺术形式；菲利浦・斯塔克设计的水果榨汁器同样是一种艺术形式。艺术是基于时代特征的精神及文化内涵的建构，从历史发展来看，当设计解决了物质技术产品的技术课题与使用功能后，对艺术的探索与追求将永远不会停息。

3 艺术推动设计发展

艺术是人们对社会现实生活作出的审美反映和精神建构，它以特定的物质媒介将人的感受、审美经验和人生理想物态化和客观化。纵观东西方设计艺术发展历史，艺术总是以不同的方式渗透到设计过程中，从不同层面影响并推动着O计的发展。

首先，造型艺术当中采用的工具和材料，为设计的进行提供辅助和借鉴，极大地促进了设计的创造与表达。同时，造型艺术当中的构成要素，如线条、构图、空间关系、光影和色彩等，被继承和应用于设计当中，极大地提高了设计创作的科学性、高效性和艺术性。另外，艺术创作中的形象思维方法在设计创造中占有非常重要的位置，也可以根据设计的需要对艺术符号以及艺术中的符号加以运用，使设计作品具有一定的文化内涵和审美价值。

其次，艺术史丰富和完善了设计史，艺术思想和艺术风格的变革为设计的发展指明了方向。在东方的中国，艺术的传统思想为“外师造化，中得心源”以及“气韵生动”，主要是指依据自然之道进行艺术创作，并且在创作的同时对自然形象进行概括和提炼，上升到一种精神上的把握，以至于达到气韵生动。这些优秀的思想对中国传统造物和设计影响深远，形成和塑造出独具特色的东方设计文化。在西方，立体主义、表现主义、构成主义等一系列艺术活动，都力图追求能够体现时代精神实质的理想形式。其中荷兰“风格派”运动及俄国构成主义运动所倡导的艺术抽象形式直接影响和生成了现代设计的语言形式，以至于产生出新时代的机器美学。

最后，艺术家参与实用性的设计实践和探索，可以直接推动设计的发展和进步。英国工艺美术运动的先驱威廉・莫里斯进行的设计实践和探索就是一个很好的例证：在19世纪的英国，工业革命业已成功，机械化和批量化的生产方式已经淘汰了手工作坊，生产企业还未来的及为工业产品准备设计师和适合的形式，粗糙、丑陋和矫揉造作的产品充斥着市场。受拉斯金的影响，艺术家莫里斯开办了自己的设计事务所，设计出一批风格简约、朴实无华、功能良好的金属工艺品、家具、墙纸、挂毯等，他的许多的设计原则都在后来的现代主义设计中发扬光大。19末20世纪初的新艺术运动时期，许多艺术家都抱有这样的信念，“即使是绘画和雕塑也应该是有用的”，艺术家转而从事产品设计、平面设计和首饰设计是非常普遍的事。比利时新艺术运动时期的艺术家和设计家亨利・凡・维尔德通过设计研究和探索，提出：“根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才可能实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质”。而由绘画转向设计的彼得・贝伦斯设计了一大批功能主义的产品，为功能主义设计风格奠定了基础。其他参与设计实践和研究的重要人物，还有苏格兰的马金托什和奥地利的约瑟夫・霍夫曼等。正是新艺术运动的一大批设计师和艺术家们，以改天换地的革新思想，探索和实验了设计在新时代下的新形式，为现代主义设计的发展铺设了康庄大道。[3]除此之外，20世纪初叶，包豪斯的伊顿、康定斯基、克利、纳吉等艺术家参与设计研究与教学，转变了原来个人的、行会式的浪漫主义，使设计开始走向理性主义，并推动着科学方式的艺术与设计教育的产生。

4 术与设计的融和

艺术是一种精神生产，它需要通过人的精神活动作用于生活。当今艺术家尤其强调艺术活动与日常生活的联系，强调艺术行为对生活的干预，这同设计师所追求的目标是一致的。纵观整个设计的发展，我们不难看出，经典的设计产品和器物，必然不会是纯粹的“架上之物”，也不会是技术的极端体现，而是艺术与设计和谐交融的产物。

在中国古代设计史中，艺术与设计相互融和的例子不胜枚举。河北省满城刘胜和窦绾墓出土的长信宫灯和朱雀灯在设计的科学性和艺术性统一上具有典型意。[4]东汉张衡的地动仪，不仅有精巧的科学性的结构，其造型设计更堪称是艺术的精品。北宋年间的《山东济南刘家功夫针铺》印刷品招贴，采用了绘画与文字相结合的艺术手法。既实现了信息的有效传达，又体现出独特的传统文化意味。

在西方现代设计阶段以及后现代社会中，设计师对艺术的探索也从来没有停止过。他们利用技术与艺术的融和，创造了一批彪炳史册的优秀设计作品。西班牙著名的建筑家安东尼・高蒂所设计的圣家族大教堂，作为世界上最有影响力的建筑设计作品，同时也是一个高度个人表现的艺术作品，具有强烈的雕塑式的艺术表现特征。芬兰设计师阿尔瓦・阿尔托1982年设计的弯木椅，功能的合理性与材料工艺和美学形式完美的融为一体，成为现代家具设计的经典之作。丹麦家具设计师雅各布森，从“蛋”和“天鹅”的形态中受到启发，设计了两件具有雕塑艺术美感的作品――“蛋椅”和“天鹅椅”，堪称艺术与设计的完美结合。法国设计师菲利普・斯塔克1990年设计的水果榨汁器――的沙里夫，被视为工业设计中的经典之作，同时作为抽象艺术雕塑被收藏于美国现代艺术博物馆。

5 结语

设计是一种综合性的创造性活动，其核心在于满足人们的物质与精神需求，通过人造物使人们享受到生活的品质和乐趣。而艺术是一种精神生产，它通过人的精神活动作用于社会生活。从历史的发展来看，设计与艺术的关系如同一古谚所说――“合久必分，分久必合”。在未来的发展当中，二者也必然会不断地进行交流与碰撞。我们可以说，正是由于设计与艺术的不断融和，才更好地促进着人类社会物质与精神文明持续向前发展。

参考文献：

[1] 陈立勋.艺术与设计的共谋[J].美术观察，2007（2）：108.

[2] 王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：56.

篇6

摘 要 体育与艺术融合是人类文明发展的必然趋势，是体育繁荣与完善的必由之路。体艺融合翻开了体育创新的一页，谱写了体育大美的篇章。

关键词 体育 艺术 融合 创新

一、体育与艺术融合创新的内涵

当今体育与各种艺术融合得天衣无缝，体育融合了运动服饰、化妆艺术、音乐、舞蹈、杂技、戏剧、电影、文学、书法、雕塑、建筑艺术、工艺美术等不胜枚举。诸如奥运会徽、会旗、图案、商标、吉祥物、奖牌、火炬、服装、邮票、门票、纪念物以及其他衍生物品等，无不包容了体育文化的艺术元素，使体育从更广泛、更深入、更细微的角度与艺术相融合，使体育的感召力更强大、影响力更持久；使艺术的表现力更丰富、渗透力更宽广[1]。体育与艺术已形成了你中有我、我中有你、相辅相成、相得益彰的关系。正如前苏联学者莫·卡冈所言：“在最远古时代，体育运动对艺术文化的影响，仅限于舞蹈的范围内，再晚些时候，体育——艺术的混合性成为杂技艺术的基础。现代体育运动和艺术文化的影响愈加广泛和多样，因为在我们今天，体育运动获得了群众性，进入每个人的日常生活中——作为早操、生产体操、中学和高等学校里的在露天或卫视转播节目中观看的表演形式进入每个人的日常生活中。当然，体育技术同物质生产技术都要求当代艺术掌握它的资源，以使艺术语言尽可能与当代人的世界观相符，由此产生了新的艺术品种，如艺术体操、花样滑冰、冰上芭蕾、花样游泳、群众体育检阅节[2]。”顾拜旦就曾致力于体育对文化艺术的融合，他在1906年巴黎法兰西喜剧院举行的艺术、文学和体育协商会上发表重要讲话时说：“不管什么范围，以何种艺术形式，艺术和文学都将参与到现代奥林匹克的庆典之中，与体育一起受益，并获得自身的升华。这有双重的目的：一方面在奥运会中组织艺术和文学的协作；另一方面在各地的体育活动中推动艺术、文学和体育之间的长期合作。”他在发言中还提出了具体措施，要在建筑、雕塑、绘画、音乐和文学比赛中奖励杰出的创作者[3]。体育与艺术的融合还借助了高科技的声、光、电和电影、戏剧、网络媒体等手法加以表现体育的恢弘场面，使体育运动更加蔚为壮观和令人震撼。

二、体育与艺术融合创新的源泉

体艺融合是人类对文化和情感欲望无休止的高端追求，也符合万物“道”的化生规律。以武术为例，中国传统文化一向推崇“道”的意义和功能，比如，在大道运行的文化折射下，武术同样体现着惚兮恍兮的“道”的光影[4]。我国美术家宗白华在《意境中国艺术意境之诞生》中曾曰：“灿烂的‘艺’赋予了‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”体育史专家旷文楠说：“道”是武术的最根本的本质特征——拳技的千变万化之中贯穿着一个“理”，实质上就是老子的“道”[5]。王宗岳在《太极拳论》中讲：拳技“虽变化万端，而理为一贯，由着熟而渐悟懂劲，由懂劲而阶及神明。”苌乃周在《苌氏武技书》中说：“练形合气，练气归神，练神还虚”，习武求道乃此过程[6]。由此，我们得出了中国武术“艺武一家”、“道武一家”等“和合一贯”之理，这都是源于宇宙大一统的本体性，即万物皆有的“合而为一”的“归根性”，“道”即是体艺融合创新的无尽源泉。

三、体育与艺术融合创新的成效

（一）融合形成大美

场面壮观宏大的世界杯、欧洲杯和全美NBA篮球赛；美轮美奂的花样滑冰、水中芭蕾、体育舞蹈、艺术体操等；惊险刺激的户外运动，如高山滑雪、攀岩、海上冲浪、空中跳伞等等，都给人类带来了华美、大美、奇美、壮美和绝美等超级体验与顶级享受，成为瑰丽无比的人类文化和体育艺术遗产。

（二）融合使人类身心合一

体育通过运动来宣情，艺术通过表演来传情，艺术感情复杂而细腻，体育则较为粗放和豪迈。体育融合艺术也是用艺术思想性灵来滋养和丰富自身，使体育更为灵动和完美。体育是人体美的对话和竞技艺术展演，体艺融合就是身与心、刚与柔、力与美、技与艺、理性与感性的合一，这种“合一”能使人达到身心和谐与平衡。

（三）融合促进了文化繁荣

奥运会不仅是体育的盛会，更是文化的盛会，艺术的盛会。融合使体育与艺术的单一形式多样化、复杂化、戏剧化，出现了新、精、难、美、险、奇、绝等特殊审美效果，极大地拓展了艺术构思与体育创新的途径[1]。体育与艺术的融合最为恢弘与绚丽的舞台就是奥运会，在此二者携手并肩、相得益彰，创造出雄伟壮丽、美轮美奂的奥运场景。在奥林匹克大家庭中逐渐形成了文化的多元性与创新性。正如前国际奥委会执委何振梁所言：“从一百年奥林匹克运动的历史看，它之所以成功，原因之一是它对多种文化的兼容和尊重。这个明智的政策不仅确定了奥林匹克运动的多文化性，也使它更具吸引力和凝聚力。可以毫不夸张地说，多文化性正是奥林匹克运动的财富和力量所在[7]。”

参考文献：

[1] 田林，吴光远.体育与艺术融合论[J].体育文化导刊.2010.2：84.

[2] [前苏联]莫·卡冈.艺术形态学[M].三联书店.1986：258.

[3] 熊斗寅.顾拜旦论大众体育及其他[J].体育与科学.2004.3：23.

[4] 周伟良.传统武术训练理论的文化诠释[M].甘肃文化出版社.2005.

[5] 江百龙.武术理论基础[M].人民体育出版社.1995.

篇7

关键词：装饰画；点、线、面；造型元素

在人类文化发展的过程中，绘画作为一种艺术形式，是人们追求真、善、美表现自身审美意识的一种手段，用点、线、面记录着劳动、生活、爱情，抒感意识，寄托理想与信仰。最早的绘画形式是以装饰性为主（如：岩画、彩陶、青铜器、砖雕以及浩繁丰厚的民间美术等），所以说早期的绘画史就是装饰绘画的发展史。装饰绘画除了装饰作用外，还可以独立欣赏，不同于一般绘画，有其特有的艺术语言——点、线、面。

抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说：“点线面是造型艺术表现的最基本语言和单词，它具有符号和图形特征，能表达不同的性格和丰富的内涵，它抽象的形，赋予艺术内在本质及超凡的精神。”可见装饰绘画的点、线、面是在可视的二维空间的对比下形成的。

为什么说点、线、面是在可视的空间范围里对比形成的？

我们举生活中常见的例子来说明。夜晚，观望你对面楼上的灯光，当楼内仅有几处灯亮时，给我们是点的感觉；若灯光形成单项连续（横向、纵向、斜向、自由向等），我们就看到线的存在；如灯光构成多项连续，我们意识到面的出现。这就是可视范围的比较下，点、线、面的形成的变化因素。装饰绘画中的点、线、面在特定的条件下，可以互相转化，并脱离原有的特征和外形。把点的运动轨迹看成是线，把点任意放大，原有适形空间里的点就发生质的变化——转化成面。在相对的装饰空间里，适合面的限制，使各种关系取得协调统一的处理，是装饰图形应强调的。在这里，我们不能把点线面一味看成是抽象的几何形态，它可以是不同符号，不同形状，自然形态构成的。

点在装饰绘画中用处广泛。单一的点，有提神、跳跃、画龙点睛之作用，一般在图形中没有固定的位置，多出现在需要活跃、闪动、平衡、提气的地方。这个点可以是抽象的几何形，也可以是自然形，又可以是自由形，它的变化随整体的表现形式而定位，是图形中一个形的缩小，抽取共同因素归纳形。以点的伸展所产生的线，较之单一的细线、粗线、拙线要丰富而有变化，能充分调节图形的节奏感，而此时点的特征已降低，被点所连成的线所取代，这种线富有较强的装饰性，符合重复排列产生装饰语言规律，使图形增添新的韵律，再把相同或相异的点扩充开来，点的性格被消弱了，由点形成的面占据主导地位，局部观看，它仅是点，整体观察，它构成面。点的大小均匀排列，涵盖平面空间性，点的自由组合，增强画面的动感，不同肌理的点所产生的视觉感应，丰富的图形层次，加强了表现方法的力度。在此，我以吴冠中先生的作品《草兮草兮》为例加以说明。吴先生的画富有很强的装饰性，是、点、线面及黑白灰融合的典范，画中的点大小不等，深浅不同，形成可视空间，平衡的布局，自由的挥洒，展示作品平面而稳定的视角效果，点即为图形，也为地形，只要你站在一定的距离，就能感到作品的空灵透气的画境，密集而微小的点，含灰色度的点，会逐渐远去，脱开图形而转为地形，成为虚形，衬托着图形。在看画中，松散的、浓重的、有一定量感的点夺目而出，形成实在的图，只要我们随着目光在画面中不停搜索，不难发现与主体契合的妙处所在。从而看到装饰绘画的规律——散点的规律和均匀排列，具有平面性和平衡性的特点。那么，点作为装饰图形的黑白灰是怎样的呢？就点的单独性来讲，它是两极色，又能出现中间色。就点的重复性而言，它又能形成线和面，线和面可以有不同色素的点来组成，由点的连续组成线，我们能辨别黑线、白线、灰线，但点的扩散所形成的面，我们反能看到灰色，只是灰色的度数不同而已。黑白灰三色点，其组合后的结果都含灰色。因此，在装饰绘画里，要善于利用点的不同形状、不同性格、不同肌理、不同大小来创作丰富的图形。

装饰绘画中的线有很强的概括性，直接表现对象速度性，单线的线是反映事物性格内涵的最佳语言。线有轮廓和面积的感觉，既能充当画面中清晰了然的骨架，能稳定画面，在图形之间自由穿插，使图形与图形连接成完整统一的外形和整体。从线的重复，交叉流动，我们能看到不同的灰面，丰富画面的层次，托出主体。线在装饰画里分为运动的线和静止的线，实线和虚线，阴线和阳线，软线和硬线，规则与不规则的线，以及几何线形，自然线形，符合线型。无论画面出现什么线形，其功能都具有上述作用。但不同的线本身各具特点和性格。运动的细线，轻松活泼，舒展自如，宜于表现轻盈、挺拔、舒缓的节奏，多以高调形式出现。粗犷的实线，稳定而庄重，结实而有分量，宜于表现强悍、朴素、浑厚的物象性格，通常与黑白灰结合构成画面，或单独形成图形。规则而有秩序的线，理性而规范，工整有序，宜于表现细致、严谨、精密的图形，这种图形多以对称均衡、重复的形式出现。几何形线，错落有序，统一蕴藏着变化，几何形的反复，平面性强，有装饰特点。不规则，残缺的线，又给图形添加了古朴，久远的残像感受。线是多样性的，然而线的特征又是可以转化的。

根据装饰图形需要，我们把线美的规律穿插组构，结果，只能出现两种情况，即封闭的线和敞开的线。封闭的线形成实型的面，形成外形和特定的形状，起主导作用。而敞开的线烘托着封闭的线，隐藏着虚形的想象，这种虚实相间是装饰画中的一对矛盾，调解矛盾的平和，就产生了秩序。如果某一部分太强烈，就应降低其强度，或提高其它部分的量感，来平衡画面。维也纳分离派代表画家——克里姆特的作品装饰性极强，把点、线、面、色融为一体的杰出典范。我们从平衡式的构图中看到了单纯的力量。从闪烁、密集的点规律构合，看到了以繁托简的装饰规律。尽管克里姆特的作品色彩斑斓，但线所构成的造型框架，仍然清晰可见，与其他条件组成了和谐乐章。

装饰绘画里，面的产生不外乎以下因素，即在一定范围内的对比下的量感，是构成面的条件，并有轮廓形的特征。面的形成具有一定的平面扩张感，兼存单项扩张和发射扩张。面的组成又具有散点的组合性、排列性和线的摞叠性。运用、控制好面的关系，是把握整体感的良好环节。我们看到敦煌壁画中的装饰纹样藻井图，在艺术处理上，就是散点多单位的扩延，限制在规整的正方形内，通过底色构成整体关系的协调，而又不失每个面的变化。简单的几套色，经过合理的运用，量感的对比，我们看到无穷的变化和永恒的魅力。再看造型之比较，松弛与严谨的布局，对抗与和缓的节奏，可谓“疏可跑马，密不透风”。由此看到这样一个规律，简单形的反复，能产生丰富、多变、秩序虚像（底形），使实像（图形）生动。同时，在底色加纹饰，易生谐和。面在黑白灰调试中，能承担黑白灰的任何一色，较之点线，占得比重大，范围大，举足轻重，决定整体的调式，因而，处理好面的关系，就控制好了整体。作品里所用的面已成为创造者表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。

装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着它们的价值和意义。

参考文献：

[1]《近代西洋绘画》，作者：何恭上. 台湾艺术图书公司出版

[2]《黑白画理》，作者：王弘力. 辽宁美术出版社

[3]《米罗画风》，作者：周雪凯，田晓阳. 重庆出版社

[4]《分离派绘画》，作者：刘振源. 台湾艺术图书公司出版

篇8

【关键词】立体主义;视觉传达;抽象艺术

立体主义在第一次世界大战前后成为对欧美艺术界影响最大的艺术流派,用几何形这种新的方式重新解释客观世界。立体主义将观众带入事物的构造性世界,对客观事物做透视幻象的处理,立体主义称自己的作品为“绘画客体”,来强调他们所创作的作品与客观现实中自然物这个“自然客体”是不同的,艺术的目的如果只是再现生活之中的“原型”,或是仅仅为了愉悦人的感官,那么艺术终究会被人类所抛弃,似真的表现客观世界已不再适合继续作为探索艺术的渠道了。鲁道夫・阿恩海姆曾写道:“倘若艺术只能复制自然事物……或艺术品不能使感官愉悦,那就没有正当的理由在任何一个已知的社会中为艺术保留一个崇高的位置。艺术之所以令人尊敬,是因为它有助于人理解这个社会和他自己,并把他所理解的和确认是真实的东西展现在他眼前”。

二十世纪的艺术整体上表现为抽象性,现代派艺术经过长时间的发展,对客观世界相貌特征的表现越发减少,对事物细节的省略发挥到了极点,艺术形象日渐风格化。20世纪的西方现代艺术运动使抽象形态成为艺术的主流,它有着具象形态所难以达到的情感高度,抽象语言之后逐渐进入现代设计领域,也成为艺术设计中不可或缺的视觉语言。在20世纪的艺术流派中,立体主义对设计抽象表现的影响是最具启发性的,本文将通过对立体主义特征的阐述使读者更加深刻的了解其对设计的启示作用。

一、立体主义绘画的特点

立体主义是很富有理念的一个艺术流派。一方面受后印象主义代表人物塞尚的影响,注重对客观事物本质的刻画,立体主义将这种观念极端化,追求几何形体的美和形式排列组合所产生的美感,作画时不单单依靠视觉印象,还要依靠理性观念和思维。另一方面采用了古代埃及的作画理论,打破从一个视角观察事物的方法,将从不同角度看到的平面都表现出来,然后加以组合。立体主义通过线条、平面以及色块把传统的三维空间用二维来表现,几何体成为立体主义画作的基本单位,艺术家将各个通过透视后具有独特特点和倾斜的几何体通过协调后达到平衡,形成物理立方体。在毕加索的很多人物画中,将人物头部的正面和侧面形象加以统一,塑造了一种同时从两个角度看头部的幻觉,形成了更加完整的形象。

立体主义一直努力在自己的画面中塑造真实的事物,与古典主义和批判现实主义不同的是立体主义表现的是被肢解了的真实,作品中的人物、场景等都是用分解了的几何形来表现。但我们不能就此认为这些绘画作品是艺术家不经过思考随意勾勒出来的,抽象艺术的线条、形状等都包含着深刻的象征含义,虽然称不上是艺术发展的巅峰,但却是观看世界的一种有效的方法,是经历了世界的错综复杂之后从中提炼出来的最本真和最概括的东西。

二、立体主义对设计造型的影响

立体主义不仅影响了视觉传达设计的设计观念和视觉组织形式,艺术家们敢于突破未知艺术领域的精神,也值得今天的艺术家学习。立体主义对视觉传达设计的影响主要体现在三方面:

(一)立体主义用各种几何形体来表现物象,极大的解放了平面几何形,对现代视觉传达设计形式上的改变有极大的借鉴意义。立体主义有分析立体主义和综合立体主义两个阶段,分析立体主义从解剖、分析对象入手,在破碎的结构中保留着强烈的光线和某种空间感;而综合立体主义则是将多种不同的素材组合去创造一个新的母题,对事物重新构造和综合处理,这些绘画技巧在之后的视觉传达设计中都体现了出来,为现代设计提供了造型基础。毕加索作品《亚威农少女》是分析立体主义的代表作品,开创了立体主义的先河,这幅作品在一定程度上具备了现代视觉传达设计的意味,几何图形代替具象的图片成为设计画面的主要组成部分。

几何形的表现手法是对只有装饰意义的繁琐纹样设计的否定,将具体对象分析然后重新组合和综合处理,之后这种绘画过程得到更为理性的发展,逐渐从分析具体对象延伸到对平面结构的分析和组合上,并把这些组合规律化、体系化,强调在表现“真实”时理性规律的重要作用,这种观念在建筑设计和工业设计中也得以运用。

(二)立体主义为现代设计增添了新的设计元素和表现方式,设计转向了不同视觉媒介的组合,将立体主义的表现手法同象征主义的创作方式结合起来,以及在抽象画面中融入文字和字母,这些都丰富了视觉传达设计的设计媒介,也是对现代设计最早的诠释。

在综合立体主义阶段,毕加索和布拉克发明了拼贴的新技术,绘画时采用色彩和技术的综合方式,各种各样的材料都加入到绘画作品之中,如废报纸、沙子、金属等,打破了传统只用色彩表现的习惯,画面肌理和结构也更为复杂,这是在艺术作品表现媒介方面的革命,也是自艺术产生以来的重大变革。之后材料也广泛运用到现代设计中,视觉、触觉和心理感受具有共通性,因此艺术家要特别留意各种设计材料对人的视觉和心理的刺激,从即成的材料中得到灵感并将其转化为一种设计语言,运用这些视觉语言来表现自己的设计思想。随着科技的发展,更多新兴的视觉媒介被运用到视觉传达设计之中,也为其他的视觉艺术提供了借鉴作用。

(三)立体主义对外来文化的借鉴也为设计师提供了新思维,提倡设计思想和文化的复合性和多元性。立体主义的奠基人毕加索吸收了非洲原始的艺术形式,布拉克也以塞尚的绘画为创作源泉。在历史的长河中东西方艺术在碰撞中不断融合,如日本的浮世绘对西方艺术产生了极大的影响,从“新艺术”运动和“工艺美术”运动再到后印象主义和立体主义等都吸收了其独特之处,开启了西方绘画革新的开端。在全球化的今天,需要将本国文化放在主体地位,借鉴与本国文化风格不同的艺术元素来增加作品的丰富性,庞大的艺术市场需要设计师创造出具有多元文化的作品。

结语

从绘画艺术每个历史发展阶段的特点可以看出同时代视觉传达设计的特点,它们在人类视觉艺术史上同步行走。立体主义奠定了现代视觉传达设计的形式基础,为视觉传达设计注入了新的血液,视觉艺术可以超越具象图画进入抽象的境界,对当时乃至现代设计都产生了不容忽视的作用。但视觉传达设计的形式又不是立体主义所能涵盖的,设计是不断发展的历史,继立体主义之后的俄国“构成主义”、荷兰“风格派”和包豪斯设计学院都极大的促进了视觉传达设计形式的发展。

【参考文献】

篇9

【关键词】新玻璃 玻璃艺术 当代玻璃 工作室玻璃运动

当谈到玻璃的时候，人们会想到窗户、酒杯抑或眼镜、灯管。

数千年前，一次偶然的尘与沙之间的热力交融，开辟了玻璃进入人类文明的康庄大道，从此以后，在人类世界里总能看到玻璃所漫射出的灿烂光辉。

一、穿越时间的玻璃

玻璃发展的历史已然无法确切地追源溯流，不过，可以得知的是，在遥远的时光旅程中，玻璃穿越西亚两河流域，透过古埃及与古罗马，款款地沿着欧亚大陆不同文明的轨迹走到今天。

从公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃处于一种混沌的状态，“砂芯成型”工艺技术的限制使玻璃呈现出不透明的外观特质，因而无法凸显与其他材质在质感与功能上的极大区别，玻璃在很长一段时间里作为陶瓷的釉料而使用，或用以仿制宝石的玉质效果，那时的玻璃是以替代品而非特殊材质的身份出现在历史舞台上。公元前1世纪，罗马人发明了吹制技术，由于古罗马文明对酒的推崇与迷恋，人们对玻璃酒具的透明性有了要求，这项重大技术的发现直接颠覆了玻璃制造工艺的传统，促使了玻璃由不透明到透明的巨大转变。

罗马帝国分崩离析后，古老的工艺依旧留存延续。其间漫长的几个世纪，基督教兴起，教堂陆续建立，持续不断的、深入的光学研究，使人们逐渐发掘玻璃与光之间深层次的关系，认识 到了玻璃这种奇妙物质所包含的社会效应与哲学效应。工业科技的迅猛发展促进了玻璃制造工艺的飞速革新，17世纪末，英国研制出了一种质地坚韧、净透明晰，并且能进行批量生产的铅玻璃，这一壮举最终使玻璃抛弃了陶瓷、宝石替代品的身份，作为一种可以延伸视觉的卓越超然的材质而得到广泛重视。

玻璃理所当然地变成了工业生产原料，机械介入其中，开始了大规模的工业化生产。1851年的万国博览会，一座“水晶宫”悄然降世，钢筋做骨，玻璃为体，名动一方。在量化生产的平板玻璃晶莹剔透的光影下，艺术家开始思考艺术与效用的关系，思考玻璃材质的手工艺内涵。

在这场名为“艺术与手工艺运动”的革新中，现代设计理论先锋威廉・莫里斯（William Morris）认为，艺术是改造现实生活的手段，力图唤醒手工艺人内在的创造力，把手工艺确定为艺术的基础。玻璃成为重要的艺术实践的材料，玻璃工艺自然成为重要的艺术革新体验的对象之一。

19世纪80年代至20世纪第一次世界大战期间，新艺术运动从欧洲和北美等新的工业中心发起，席卷世界各地与各艺术领域。这次艺术运动旨在区别纯艺术与工业美术，区分工业与艺术的界限。艺术家崇尚手工艺，希望回归到自然中以寻求艺术的真谛。那些充满生机与活力、波浪般流动的线条主导了新艺术风格的创作语言形式，如同从植物中生长出来一般。查尔斯・路易斯・蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得这种风格找到一个可以展示惊人表现力的领域，嵌花玻璃是令他闻名的众多艺术专长之一，色彩绚烂、动人心弦。

玻璃在这时因其独特的魅力得到了极大的关注，古代玻璃制作传统的复兴，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技术）工艺的开创，逐步改变人们对玻璃固有的狭隘陈旧观念，为20世纪以后的现代玻璃艺术奠定了实践基础，提供了玻璃艺术向不同方向发展的可能性。

艺术与手工艺运动和新艺术运动的影响，使人们慢慢领悟到玻璃作为独立材质的特殊性及艺术之美感。然而，对创作者而言，所缺少的仍旧是与依赖大量精密机器的机械化工业产业技术相区别的、适应于独立艺术家创作的玻璃制作方式和加工技法，艺术家与工艺之间依然存在着不可忽视的技术鸿沟。

1962年，托莱多艺术博物馆发起，寻找一种低温熔烧玻璃的方法。以多米尼克・拉比诺（Dominick Labino）和哈维・利特莱顿（Harvey Littleton）为主的艺术家、玻璃匠人进行了大量试验，并最终研制出了玻璃的新配方，使得低温铸造玻璃成为可能，并发明了适合在私人工作室与教室等一般温度环境中使用的小型窑炉。这一系列举动具有里程碑式的巨大意义，拉近了艺术家与工艺的距离，标志着玻璃艺术最终彻底挣脱工业化高要求生产的牢笼，走向新的独立自由的艺术道路。

在艺术家眼中，玻璃不再作为生产原料，而是作为艺术创作媒介存在，玻璃的使命得以彻底改变，国际工作室玻璃运动就此拉开序幕。

从上世纪70年代开始，美国、欧洲的博物馆频繁地举办了一系列与玻璃艺术相关的展览与活动，促进玻璃艺术家与公众之间的交流与联系，传播玻璃材质观念的革新理念，从而建立起了异于传统的、新的欣赏标准与评论机制，确立了新的玻璃艺术审美价值取向，开启了玻璃在崭新的艺术时代的恢弘篇章。

20世纪以来的现代玻璃艺术与传统玻璃工艺之间的本质区别，是对玻璃材质认识的巨大转变。从最初的替代品、工业原料身份，到现今成为一种独立特殊的艺术媒介材质角色，玻璃艺术地位的改变与科学工业进步带来的技艺提升、艺术人文交流带来的观念转变密不可分。

如今，现代玻璃艺术已然成为一种国际现象，世界性的期刊、展览、研讨会等越来越多地关注艺术与工艺的全面融合。艺术家们透过玻璃向世界诉说着不同个体、不同地域、不同民族的文化背景、思想观念与人文精神。

二、跨越空间的玻璃

玻璃发展变化的历史体现了世界各国的文化史与科技史，尽管在越来越国际化的今天，工艺技术发展差距日渐缩小，审美价值取向差异日渐弥合，但各个民族、各个国家独有的气候、风俗环境、历史文化传承与思维脉络走向仍强烈影响其现代玻璃艺术的风格与形式。

我们先走进威尼斯的玻璃艺术。亚平宁半岛气候温和，阳光充足，意大利人在这样的自然馈赠中始终保持爽朗明净、热烈向上的生命态度。威尼斯的玻璃艺术也同样如此，玻璃颜色热烈明丽，充满生命力，小到与服装搭配的挂件、耳环和与家具配套的花瓶、烟缸、烛台，大到贵族气息十足的吊顶，精致、纯净、明快的玻璃制品是开朗纯粹的精神生活的见证。

穆拉诺岛是威尼斯精湛玻璃工艺的标志，意大利人专注于玻璃制造实践的努力在数千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制传统，并在工艺上做出了持续的创新。

艺术家戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以为玻璃本身是很奇妙的，但后来我发现，吹入玻璃的空气，才是最神奇而不可思议的。我常想，究竟是谁想到将空气吹入融化的玻璃？这样的方法如果运用在其他材质上，是绝不可能成功的。”这感言不仅是对吹制工艺的赞美，更是对玻璃材质本身的礼赞。现代人也许会想当然地认为这是一种明摆着的无需多言的技术方法，但实际上，吹制工艺的发明，需要对玻璃材质特性和潜能极其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃艺术品，需要温度条件、自身控制力、团队合作的高度契合。

去过威尼斯的人最难忘的也许是吹制表演，玻璃在热力中魔术般地自如变形，一切是那么自然流畅。穆拉络岛上有多间玻璃制造工场，艺匠现场示范吹制出各种各样的玻璃制品，手法纯熟，令人大开眼界。

日本的玻璃艺术带有强烈的“和风”印迹，不管形式与工艺上如何传承与创新，艺术家所创造出的玻璃艺术品始终与日本人传统的朴素雅寂的精神气质以及“和、净、清、寂”的审美理念紧密地结合在一起。

藤田乔平（Kyohei Fujita）的玻璃作品饱含了“日本之美”，以传统民族审美作为根基，与现代工艺技巧相结合，拓展了玻璃材质的艺术表现力。其脾性态度在富于日本传统的审美情调的玻璃作品中娓娓道来，不疾不徐，色彩宜人、流动清雅。

玻璃诗人盐谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其创作形式、手法赋予了虚无缥缈的空间以某种意味，反映了日本独特的“间”文化。她的作品充分发掘了玻璃材质内在的诗性，不即不离、质朴优雅、灵气内涌，孕育了含蓄隽永的禅意与东方式的性灵美感。

波西米亚的玻璃艺术传统从14世纪起就一直延续至今，捷克人沉浸其中，深受影响，在20世纪现代玻璃艺术化进程中不断尝试将玻璃作为纯艺术表达媒介的可能性，尤其是作为抽象艺术的表达媒介，希望通过艺术与教育传播新的有活力的玻璃观念，并将象征捷克文化和工业传统的玻璃艺术延续并推向世界。

史丹尼史雷夫・李宾斯基（Stanislav Libensk?）与加柔斯拉娃・布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫妇是捷克著名的艺术家与教育家，他们以独到的眼光发掘出玻璃的内在精神价值，创造性地以玻璃材质阐释立体主义的思想，表现光感。除了对艺术界的巨大贡献外，他们执著于现代玻璃艺术教育事业，不断将新的玻璃艺术创作思想和创作技巧传授给玻璃艺术学院，他们的创作理念影响了捷克乃至世界一大批年轻艺术家，推动了现代玻璃艺术的国际化进程。

北欧因其设计文化而举世闻名，犹如童话般得天独厚的自然环境解释了新艺术运动对自然的向往与追求。以芬兰为例，芬兰的玻璃艺术设计具有超越时代、简洁洗练、源于自然、轻盈透明、高新技术和实用，亦即以人为本的特点，排除所有累赘之处而得到最简化和超越时代的形态，经久耐用，适应日常生活需求的变化。

设计大家奥伊瓦・托易卡（Oiva Toikka）为芬兰品牌iittala精心打造的玻璃鸟系列在国际上赢得了广泛赞誉。由于吹制工艺的独特性与手工艺内涵，每只鸟都是独一无二的。形态各异，大气浑然，简洁流畅，玻璃清透空灵、柔滑细腻的天生质感，辅以吹制独有的斑点、螺旋等纹理，仿若自然山水田园浓缩一处，意蕴悠长。

中国现代玻璃工作室运动正在如火如荼地进行，在这个玻璃产品产销量稳居世界第一的国度里，人们对玻璃有着深厚的情感。最近10年，玻璃艺术文化的推广深深影响到大众的周遭生活，人们乐于谈论并接受新兴的玻璃艺术门类，对这种精美、剔透的艺术品赞不绝口，玻璃艺术的审美机制与学术体系正在积极地建设与逐步规范当中。优秀的青年艺术家们在这个广阔的舞台上展示着自己玻璃创作与设计之才华，基于5000年的华夏文明，艺术家孕育在博大精深的文化海洋中，对民族性的追求成为当代中国玻璃艺术创作的主旋律之一。玻璃艺术再也不是贵族的奢侈品，再也不是西方人的专利，玻璃艺术正在走进我们的生活。

三、玻璃熔铸的新世界

对工艺技术的强烈依赖，是玻璃艺术具备独特性并区别于其他艺术门类的重要特征之一。如今，随着科技的进步与玻璃创作观念的革新，这种依赖正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品仅有器皿、首饰，局限颇多，与之相比，如今室内设计、景观装置、建筑空间、架上艺术、工业设计等领域均可窥见玻璃的踪影，玻璃正在以无限的速度占领着人们的生活，给予人们生活实用及美的享受。

试着寻觅这些变化的来源，可以清晰地得出结论：能够提升生命感知、丰富文化内涵、推动创新革命的，从来就不是新材料的发现，而是艺术家、设计者、手工艺匠、科研人员合众之力。这种合力有效地推动了玻璃艺术观念上的革新，新玻璃世界形成的过程实际就是这些众多的创意者解读新材料、找到新用途、发现新方式、探索新领域，从而将玻璃材料转化成为思维主体并展现思维成果的过程。同样，那些对精致灵动的玻璃制品的赞叹，并不全然出于对玻璃材料本身的惊叹，更多的是折服于在先进想象力与概念引导下使玻璃应用在众多不可思议的领域，并使它以一种人们从未想象过的方式存在。

从20世纪中叶的国际工作室玻璃运动至今，不过短短几十年时间，现代玻璃艺术已在世界范围内掀起了一轮又一轮的。除了在材料与工艺上与传统玻璃工艺美术有联系以外，在表现形式、主题内容、创作理念、创作目的、应用空间等诸多方面都与传统有着迥然的差异，这种差异是积极的，且具有颠覆性的。

现代玻璃艺术发展的道路正通向一个新的具有独特艺术意味的彼方。纵观世界，可以发现，这条道路呈现出公共性与独立性两个特点。

现代玻璃艺术发展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共艺术价值概念在玻璃材质层面上的反映，体现在玻璃作品自身形态与空间的紧密联系中，创作者一般依据特定场所与环境而进行创作。区别于传统玻璃艺术仅止于器皿、宝石制作之类的有限艺术门类尝试，现代玻璃艺术由于艺术观念的演进、科学技术的提升和综合材料的协同使用，在公共空间中的艺术可能性得到了拓宽和延伸，因而显得更加大气多元、万象俱新。

《雕塑花园》（Garden of Sculpture）是美国艺术家霍华德・本・特瑞（Howard Ben Tré）2007年所创作的景观雕塑。简洁而具有现代感的形体结构，来源于古代建筑形制，具有某种仪式般的威严庄重感，木质与玻璃的结合，沉稳中带着缥缈，仿若水与舟，与周围的桅杆、船只、堤岸、洋流形成情感呼应。

不仅如此，现代玻璃艺术发展的公共性还体现在与人群的交流关系上。玻璃从博物馆的展台走进了大众视野，从贵族的私人庭院进入到开放的景观空间中。公共玻璃作品被放置在火车站、机场、休闲中心、市政广场、酒店大堂、生活会馆等公共活动领域，放置地点的公开性使得人们与玻璃作品的交流互动具有一定的自由度，玻璃艺术家运用适当的隐喻、象征、符号语言，以玻璃材质独有的面貌传达艺术理想与观点，从而潜移默化地引起人们的情感共鸣，获得心理上的认同感，艺术理念与美感由此渗透进日常生活。玻璃艺术品不再是“旧时王谢堂前燕”，高居权贵床枕边，而是站在哲学高度上，以一种新的艺术姿态呈现于大众面前。

现代玻璃艺术发展的公共性还反映在以审美与效用的有效结合为出发点的功能性上。在建筑与工业领域的应用是长久以来玻璃材质最为广泛的实用功能之一，但与以往不同的是，当今的建筑玻璃艺术，突破了从前狭隘的实用主义的枷锁，更多地考虑美感与功用的融合，甚至包含了艺术创作者本身的个人情感。艺术家将玻璃的气质性格与所属建筑场域营造出和谐的共振，以情感、人文方面的互补关联作为首要考虑的创作因素。对光的折射、反射、漫射等复杂的物理现象解构等，加以科学的利用，使玻璃在采光、空间拓展方面所向披靡。玻璃与光密不可分的关系产生的哲学效应，易于营造出一种纯净清明的意境氛围，从而转化为艺术家探索除功能以外的建筑细部表达的丰富性、精神性、非物质性和观念性的各种艺术表达语汇，体现出簇新的现代物质文明与精神人文生活的有机融合。

此外，现代艺术思想的丰富促使工业产品方面对玻璃制品形式进行创新设计，设计师以全新的眼光重新审视这种已存在几千年的神妙物质，通过玻璃宁静纯粹的精神气质唤醒人们对日常生活的新感知。

20世纪，几乎所有艺术领域的价值观都面临挑战。立体主义、波普艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等一系列艺术样式流派此起彼伏。这些多样的艺术形式与艺术观点也给玻璃艺术家的思维空间带来更为宽广的创作视野。纷繁复杂的社会文化背景与发展趋势决定了现代玻璃艺术必将走向一个与传统玻璃工艺大异其趣的新世界。

现代玻璃艺术发展道路的另一类特点是独特性，工艺技法的提升、艺术观念的革新、审美取向的变迁，为其提供了无尽的艺术可能性与创作自由度。现代玻璃艺术家以表达个人情感体验、思维理念为基点进行艺术创作。

如何有效传达观念成为艺术创作的主要关注点，创作意念表现的自由程度与深刻程度显得尤为重要，作品功能性与装饰性的关系被弱化，或者说是退居其次，转而为艺术家所要表达的观点服务。玻璃成为思想的载体，作品材质、造型、形式结构、组合方式变得越来越多元。

几乎所有的艺术家都会思考“技术”与“艺术”两者的相关矛盾问题，在玻璃艺术创作过程中往往会遇见苛刻的技术性要求，如何正确看待工艺技法并有效地服务于艺术创作？需要说明的是，尽管玻璃艺术有着高度的技术技巧，但技艺是手段而非目的，所有的工艺都是艺术家用以表达自身思想感情和艺术观念的方法与途径，并非不可取代，在艺术创作中居于中心地位的是艺术家独立自由的主观意识和丰富深厚的创作经验。

斯考特・施罗德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一条光线朦胧、意蕴静谧雅致的道路。除了玻璃，再也没有其他材料更适合这样的诗意等。这是引向心灵深处的小径，也是通往玻璃新世界的坦途。艺术家深厚的艺术涵养和丰富的艺术想象力使得玻璃超脱出物质材料类型的限制，变成一种表述现实感受的诗意方式，变成一种反映生命魅力的独特的存在语言。

现代玻璃艺术创造的是全新的、观念的世界，也许，再过10年，当人们谈论玻璃的时候会发现，玻璃不只是窗户、酒杯，抑或眼镜、灯管，“他们”源自于一切艺术的情感以及生活本身。

参考文献：

[1]刘刚.外国玻璃艺术[M].上海：上海书店出版社，2004.

[2]艾伦・麦克法兰，格里・马丁.玻璃的世界[M].管可，译，北京：商务印书馆，2003.

[3]周静，邬烈炎.现代玻璃艺术[M].南京：江苏美术出版社，2002.

[4]王建中.现代玻璃艺术[M].石家庄：河北美术出版社，2005.

[5]克里斯・莱夫特瑞.玻璃[M].董源，陈亮，译，上海：上海人民美术出版社，2004.

篇10

通过符号学的方法分析秦汉时期卷云纹的装饰语言，并结合民族文化与民族审美习惯分析其蓬勃美、内蕴美和气韵美，对秦汉时期卷云纹的装饰意义进行总结，指出其在装饰纹样史上所起到的重要作用。

关键词：

卷云纹 符号学 内蕴 气韵

1.秦汉时期卷云纹的符号所指

“符号是意识与对象世界之间的结构关系，它是二者融合为统一的意义世界。传统观念把符号当作某种实体的指代物，是意识的被动工具，符号本质上不是指称某个实在物，它是意识与对象之间的一个中介，是表示一个意义。从符号学来说，符号之所以为符号，是有着一个人为的约定俗成的过程，有了这种约定俗成，不同的文化和风俗习惯才能统一在一起，形成一个整体的观念，成为一个群体的共同意识。因此，我们必须从人文的角度，民俗的角度去分析构成秦汉时期卷云纹符号的视觉元素所蕴含的人为意识和共同观念。秦汉时期的卷云纹是由云头、云躯和云尾构成的。

1.1视觉元素的所指

①云头

从结构形态上看，秦汉时期卷云纹的云头和商周时期云雷纹的云头有着很大的内在联系。其结构模式的相似使卷云纹的云头结构呈定型状态，确立成c形、s形两种基本结构模式。在春秋至秦汉时期，卷云纹的云头简化结构后显得更加轻盈灵活。从符号学角度来看，云头的形式表达和情感表达就形成了其符号的能指和所指。

②云躯

云躯是因为春秋战国时期铜器上的金银错工艺的使用而出现的。因为金银错工艺的特殊性，需要有大量的线条来突出金银材料的材质特色，所以在线条上加长正好可以很好地体现金银错的装饰效果。从装饰符号上看，相对与云头之点，云躯自然就成为了扩展空间的线。从符号的意义来说，云躯的作用就是将云头所定下的气韵风格延续下去，成为这一风格的延伸。如秦汉漆器，漆器中的线条是写意性的、抽象性的。漆赋予线以个性，线赋予漆以艺术的生命，线成为漆器装饰的基本语言和主要艺术形态，曲折盘卷或流动飞舞，粗细相容刚柔并济，创造了一个生生不息、流动翻飞的线的艺术世界。这些都不能否认卷云纹中线的魅力。

③云尾

云尾自然是要跟动植物与卷云的嫁接联系起来，正是这种嫁接，才使得卷云纹的骨骼结构进一步突破完善。这种由弧状三角和细线尖角构成的云尾给云气纹增添了力量感、运动感和速度感。云尾具有一种特殊的气势，它将云气纹的气质和形态上升到了另一个高度，使云气纹的结构模式衍变到7--种更加散漫自由的格局。因此，云尾这一符号在云气纹中，不但具有了形象上的定型作用，还具有了气势内涵上的象征作用。

1.2组合体的所指

当然，我们看到的多数是整体的卷云纹，而不是零碎的符号。从整体形态来看，春秋至秦汉时期卷云纹有C形、S形、形三种形态模式，这三种形态模式在它的符号意义上各有不同。C形，是卷云纹最初的结构模式，C形如意头式，相对双旋的组合使云头更加丰润饱满，这也贴合了如意之意，也符合人们的审美心理和审美习惯。s形，是卷云纹的衍变结构模式，具有很强的流动感和节律感。形，是卷云纹组合的衍变结构模式。形印证了道家“三生万物”之说，使得装饰纹样的组合及构成更加稳健与丰富。

2.秦汉时期卷云纹的美学意义

云气纹的流行和结构样式的出新，使之成为秦汉时期标志性的装饰纹样。中国自古以来所重视的“周全”、“联系”、“生动”等特点也找到了新的饰纹样式。春秋战国时期的《考工记》提出“天有时，地有所，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的工艺创造美学原则，体现了工艺实践和工艺美学的结合，为后世的工艺创作提供了极重要的参考标准。而秦汉时期的卷云纹正是在这个感性美学准则的规范下成型。当我们在关注“美”的时候，有一点似乎很清楚，就是美的对象和审美的感受是离不开感性的；中华民族所关注的美多数是感性与理性、自然与社会的相互交融。汉代儒家和道家学说相互渗透、相互影响，形成了“儒道互补”的情感美学。儒家强调“自然的人化”美，艺术需要人工雕琢和具有社会功利性；道家强调“人的自然化”美，浪漫不羁的想象和热烈奔放的情感，两者共同之处在于都是怀着对待人生、珍惜生命的情感，都是通过一定的手段来达到自然和人的统一。

2.1适形饱满的蓬勃之美

汉代云气纹的产生和发展与当时尊崇黄老思想有着密切的关系。汉初诸帝以无为治国，奉行黄老之术。汉代时期的政治稳定局面和繁荣的经济势头给民间艺术的飞速发展提供了广阔的空间。民间艺术与生活的器皿的多样也给装饰纹样的发展提供了契机。

适形是一种整合力，将纹样的形象与载体的形制不停组合，使其纹样造型由繁至简，由具象至抽象。但是，任何纹样的造型变化都离不开人们对审美的理解和感知。正是因为有了创造主体的审美感知，装饰纹样才能在保留自身风格的基础上与装饰载体融会贯通，形成新的艺术风格。卷云纹的造型变化也是如此。早在彩陶图案中的旋纹就以饱满流畅和循环回旋为特征；春秋战国时期的勾云纹也以饱满圆润的勾卷云头表示了旋纹的痕迹；秦汉时期，饱满隆起的简化云头依旧向人们展示着自先民传达下来的对事物动态美的理解和体验，在艺术表现上的创造也显得有迹可循。特别是在某些艺术载体上的特殊造型表现出卷云纹应用在装饰艺术中的灵活。如适形图案、连续图案等装饰格式的形成，虽说有彩陶图案的影响，但我们不能否认卷云纹运用在这些形式中的贴切性和可塑性。适形卷云纹圆润的线条充满张力，均匀的格局在视觉上极富弹性，此种饱满适形的图案给我们的视觉感受带来强大的冲击力，我们能够感受图案中卷曲线条中透露出来的饱满美和蓬勃美，这种意味着扩张、流转、运动的线条搭配使得平面的适形边框更加富有内容。图中的卷云纹的规律排列中出现了虚实空间感和立体感，这种装饰手法运用在漆器或者铜器的装饰中使工艺品显得更加富有层次。

2.2完形心理的内蕴之力

中华民族向来认为天地万物由创造到生成从来不是单一的结构，如自然中对称的树叶、羊角或者是生命的雄雌、阴阳，这一切都是在宇宙间无限循环的结果。基于人们的审美习惯和审美哲学的影响，在装饰纹样的造型和结构模式的定型上，人们自然就追求着阴与阳的共存与转化。在我们观察客观世界时，凡是被封闭的曲面都容易被看成“图”，而封闭这个面的另一个面总是被看成“底”。而且面积较小的总是被看作“图”，面积较大的面总是被看成“底”。格式塔心理学把这种关系称作“图形/背景”关系，即图底关系。从艺术心理学的角度来说，这是一种“格式塔完形心理”。人们在接触到一种封闭的表达模式后，自然会联想到与之对应的非封闭的表达模式，这在心理上就形成了一种“审美空缺”，因此在创作主体创作艺术品或者装饰纹样的时候，这种完形心理所起的作用就十分大。我们现在看不到残缺的艺术模式，凡是定型的、经久流传的结构模式都是对应的、循环运动的形式。可以说，秦汉时代的艺人一定是意识到了这种图底关系的特殊性，才有意识地创造和设计了诸多能够互相转换的纹样。卷云纹中纤细的线条和粗犷的装饰块所形成的就是图底关系，这种纵深空间让装饰纹样更加富有层次。视觉在实与虚中不停转换，产生了视觉与思维的结合，想象与现实的交替，这也就是图形突破了原形的局限，显得更加生动。卷云纹应用在秦汉的漆器装饰艺术上就具有这种特殊的视觉效果。往往纹样的交替和漆色的关系会造成视觉上的“图底”关系，卷云纹线条之间的空隙形成另一组互动的纹样，此时的卷云纹已经是作为主要纹样来装饰工艺品了。

2.3意蕴气韵的融汇之风

《中国工艺美术大辞典》中，“寓意纹样”的定义是指含有某种意义的装饰花纹。寓意，即是借一个或一组可以“假托”、“转喻”、“谐音”的形象来传情表意。中国汉字表意特别形象生动，导致中国文化对事物的了解侧重于整体上的把握以及感性的认识。中国汉字的同音通假使得中国的审美情趣除了纯粹意义上的美感之外，更加注重寓意谐音的审美情怀。例如：石榴――多子多福，鸳鸯――成双，喜鹊――喜庆，鹿――禄，蝙蝠――福，莲花和鱼――连年有余，瓶――平安，等等。事实上，此种审美方式和中国文化传统是分不开的。中国文化是沉郁而凝滞的，所以一旦某一事物和另一种事物联系起来之后，时间久了就逐渐固定了下来。这些本来毫无意义的图形一旦与这些寓意结合起来，文化则自然地融入到这些图形当中，以此为代表的中国传统审美方式就具有了强烈的民族色彩与身后的文化底蕴。

世界上几乎所有的民族都有将某些自然事物和人为事物视作吉祥的观念信仰。它们流传于民间，可以追溯到原始社会的部落图腾形象。从商周至春秋战国时期的青铜器、玉器和漆器中，常见的龙纹、凤纹、卷云纹与其他鸟兽造型已明确地表示了其吉祥寓意。秦汉以后，更加被广泛使用。如此看来，卷云纹也是观念艺术中的一种，尽管它的外在形象存在感性的成分，但它能指引人们去探究其内在的精神性的方面。这种观念艺术的形成却不是一朝一夕的。在商周时期，云雷纹就作为统治者权威的象征向天下展示着威严，随后的春秋战国至秦代时期的勾云纹展示了人们追求活泼、浪漫的情怀，汉代的云气纹则掀起了社会信仰儒家理念和宣扬散漫、自由的风气。如此之多的社会背景、文化承载、观念信仰都聚集在卷云纹的身上，我们叉如何能将卷云纹的意蕴轻易地用形态流畅来形容？如此一笔带过似乎只肯定了卷云纹的装饰价值，而抹灭了卷云纹的象征价值。

“意象”是艺术符号的信息载体，艺术符号不仅是指示某个事理，而且代表着具有某种特殊意义的生活意象，因而可以触发欣赏者的情感，引起丰富的联想，而不至于只是得到某种概念。可以说，秦汉卷云纹体现了“阴阳之道，有无之境，言（象）意之表，抑扬之法”的艺术的辨证思想。其中“言（象）意之表”中的“象”即某些具象的形、形象、造型等含义。卷云纹的“象”早在原始社会的彩陶上就初露端倪，此后历代的衍变转化，都保持着卷云纹固定的结构模式。而“意”则是表达出来的某些意蕴。中华民族有着悠久的“气学”史，“气学”贯穿于整个文化体系。在中国画中有“气韵生动”，它是南齐谢赫提出的“六法”中的第一个，所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述，它成为至今对国画艺术作品品评的最高尺度，成为艺术审美中的最高标准。在中国功夫中有气功，典型的是太极，甚至最具中国色彩、最具文化理念和结构模式的“太极图”，都是运动的气。“气学”中“气”与“云”又是紧密相关的，“气”与“云”是互为一体的，贯通一气的。《黄帝内经.素问》在“阴阳应象大论篇”中有：“地气上为云，天气下为雨。雨出地气，云出天气。”可见，古人认为云气是相生相长的，云气纹图案深刻反映了当时汉人追求宇宙阴阳二气的和谐，以气韵生动作为审美目标。中国的空间意识以中国的生命哲学为基础。《易经》说“一阴一阳谓之道”，阴阳而其生成万物，万物皆由气而生，这是生生不已的阴阳二气组成一种有节奏的生动。作为气论哲学的体现，生动的卷云纹在表现人们的审美思想时，突出了中华民族始终追求完美的审美心理。从小C形到大C形、S形、形的出现，无一不体现了人们对气韵、运动的审美追求。特别是卷云纹由单旋发展到双旋，由正旋C形演变到反转S形，这都体现了中华民族追求“好事成双”、“阴阳生万物”的生命追求。

对于卷云纹，其文化形态、社会背景、观念信仰我们都能从每个朝代的装饰风格上看得十分明了。如此的意象结合之风，才能给卷云纹带来完美的艺术造型和饱满的人文意蕴。从美学看，这种“天-人”统一系统的意义就在于它强调了自然感官的享受愉快与社会文化功能作用的交融统一。