荒诞的审美特征范文
时间：2023-11-21 18:13:22
导语：如何才能写好一篇荒诞的审美特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：荒诞；和谐；夸张；变形；重构
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0090-01
在西方语言中, 从词源的角度看,“荒诞”一词来自拉丁文absurd us, 意思是不合曲调( out of tune) 或无意义( senseless)，其前缀abs作用是加强语气, 后缀surd us意思是“聋”(deaf) 或“被蒙住”(muffled) 。荒诞作为一个美学范畴最早的源流即奥地利作家卡夫卡，他将“荒诞”与“悖谬”作为创作的主题与手段,以此来呈现自己对于人类荒诞生存状态的思考。在《变形记》中他将主人公变作大甲虫来阐释人类与世界不可沟通的孤独处境和无法解释的悖谬性，此外，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22条军规》中，无形的无所不在的神秘力量支配着人，“它试图表现的是一种存在感,它既无法调查又无法解决行为或道德的问题。”
（一）荒诞具有怪诞的形式
荒诞的审美意象通过抽象、扭曲等变形手法，塑造怪诞的艺术形象，以表现异化的世界。以荒诞派为代表的现代主义艺术往往把人物、环境抽象化，以表现异化导致的个性丧失，而且它还把现实生活加以扭曲，造成怪诞的艺术形象，如奥地利作家卡夫卡的《变形记》中，人变成了犀牛和甲虫，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22条军规》中，无形的无所不在的神秘力量支配着人。
（二）荒诞凝聚着特殊的心理感受，它包含着恐惧、无奈和绝望、哑然失笑等心理特征
存在的荒谬性，令人感到恐怖，这种恐怖不是对特定对象的害怕，而是对生存无根状态的恐惧，因为你无法了解世界，也无法掌握自己的命运。卡夫卡说：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事情，叙述一些藏在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历的一切。是的，也许其实这并不是别的什么，就是那如此繁复地谈及的，但已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧。”
二、现代绘画与设计艺术中的荒诞表现
荒诞艺术形式具有很强的视觉冲击力和深刻的寓意，不仅表现在文学和荒诞派戏剧上，在超现实主义绘画中也得到了充分表现，如达利的《有抽屉的米洛斯的维纳斯》，优美动人的维纳斯身上带上了抽屉，杜桑给神秘优雅的蒙娜丽莎画了胡须等等。现代绘画和设计艺术的荒诞表现主要体现在以下方面：
（一）极端夸张的荒诞造型
极端夸张的荒诞造型是指画家和设计艺术家通过改变感官获得的现实材料的属性，用梦境、记忆、心理学或病理学的变形要素将不同的事物相揉合，并进行质的互换，将一个个部分按照极端反常方式构成的整体。它在构成时所使用的部分都是世人极其熟悉的东西，发明出一些主观象征物，这些形象是见所未见闻所未闻。
（二）具象事物的荒诞混合
具象事物的荒诞混合是指画家和设计艺术家用本来熟悉的对象，运用超常的想象力和洞察力重新审视，打破传统思维定势，矛盾的物体用梦幻般的方式进行剪辑组合，用貌似偶然的创作方法进行日常事物的荒诞组合，将事物间由于非常规组合所产生的神秘和预示性的要素挖掘出来，解构了传统的象征寓意，创造出神秘、梦幻般的感觉。如哈尔斯曼的作品《达利与骷髅》中，8个裸女摆成一具头盖骨，这些女孩面无表情，姿态别扭，让人感到滑稽可笑。
三、小结
可以说荒诞美是对传统美的一种突破, 它既不像优美那样让人愉悦, 也不像崇高那样让人自豪；它不会像悲剧那样产生悲悯和净化的审美效果, 也不会像喜剧那样使人产生居高临下的优越感。荒诞美是人类在荒诞环境中感到苦闷、彷徨、绝望、尴尬后的一种审美观照，作为一种美学范畴, 荒诞美意味着人类对非理性世界的严肃思考, 对偶然性的深切关注，它不是要以现象取代本质, 以偶然消解必然, 而是要让人们注意现实中存在着的大量无意义的偶然琐碎事件。随着社会的发展，人们观念的演变，艺术审美已经迎来了一个多元化的时代，荒诞成为一种重要的审美趋向。荒诞艺术是人类精神的产物，是艺术家激情的表达，是人类幻想的结晶，也是创作者理性思考的表现。荒诞美是人类理性对生活感受的又一种美学总结，其意义如加缪所说, 荒诞意味着人对人生意义的探寻, 对幸福与理性的向往。
篇2
1、王国维在《人间词话》中提出了_________说。（）
A、风格
B、境界
C、神韵
D、格调
2、《亚威农少女》是_________绘画的代表作品。（）
A、立体主义
B、达达主义
C、抽象主义
D、野兽派
3、被称为"艺术学之父"的德国理论家是_________.（）
A、康德
B、黑格尔
C、席勒
D、费德勒
4、《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。（）
A、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
5、长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈？（）
A、蒙古族
B、满族
C、朝鲜族
D、鄂伦春族
6、《等待戈多》是________戏剧的代表作品。
A、表现主义
B、存在主义
C、象征主义
D、荒诞派
7、影片《战舰波将金号》是20世纪20年代_______（国）的重要作品？（）
A、意大利
B、苏联
C、美国
D、法国
8、电视剧《围城》是根据______的同名小说改编的。（）
A、沈从文
B、张爱玲
C、巴金
D、钱钟书
9、《老人与海》是美国作家______50年代的代表作品。（）
A、海明威
B、福克纳
C、杰克·伦敦
D、海勒
10、《西厢记》的作者是______。（）
A、关汉卿
B、白朴
C、马致远
D、王实甫
11、在中国古代绘画理论中，绘画作品的层次是______。（）
A、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
12、《命运交响曲》是______的作品。（）
A、海顿
B、莫扎特
C、贝多芬
D、瓦格纳
13、《霓裳羽衣舞》是我国______代舞蹈作品。（）
A、汉
B、唐
C、宋
D、元
14、《日出·印象》是法国印象派画家、________的代表作品。（）
A、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷诺阿
二、填空题：本大题共9个小题，22个空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15、艺术创造过程包括艺术体验、________和、________三个阶段。
16、形象思维具有、________、________和、________等特点。
17、艺术创造的心理机制主要包括审美感知、________ 、________和、________。
18、以艺术作品的存在方式为根据，可以将艺术分为时间艺术、________和、________。
19、中国戏曲的主要行当是生、________、________、________。
20、中国书法，最常见的书体有篆书、隶书、________、________和 、________。
21、意大利画家达·芬奇是、________时期的艺术家。
22、中国四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麦积山石窟。
23、语言艺术（文学）的基本特征是 、________、________和 、_______。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24、简述艺术活动的主要功能。
25、什么是灵感？简述灵感的主要特征。
26、简述艺术接受活动中的共鸣现象。
27、简述艺术家应具备的修养和能力。
28、简述艺术作品的三个层次。
四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。
29、联系实际论述艺术活动的基本特征。
30、结合一部作品，论述艺术鉴赏的具体过程。
参考答案
一、选择题
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
B C D A C D B D A D D C B A
二、境空题
15.艺术构思 艺术表现（或：艺术传达）
16.具象性 情感性 创造性
17.审美想像 审美情感 审美理解
18.空间艺术 时空艺术
19.旦 净 丑
20.楷书 行书 草书
21.文艺复兴
22.云岗石窟 龙门石窟
23.间接性 广阔性 想像性
三、简答题答案要点
24.（1）审美认识功能（或审美认知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻的认识自然、社会、人生。
（2）审美教育功能。引导人们正确理解。认识生活，受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。
（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。
（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。
25、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。
（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
26.共鸣：是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
27.（1）艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向；②广博的知识；③深透的思想；④丰富的情感和独立的人格。
（2）艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力；②丰富的想像力；③精湛的艺术技巧。
28.（1）艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
（2）艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。
（3）艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
四、论述题答案要点
29.（1）艺术活动是形象把握与理性把握的统一。形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
（2）艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的。心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
（3）艺术活动是审美活动与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。
29.（1）直觉与感知。艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的直观感受。
（2）体验与想像。在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中情感的交流与融合。同时由于审美想像和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行对话，洞察其深层意蕴，并使审美愉悦逐渐生成。
篇3
“装饰艺术不过分强调激情和个性的强烈表达，需要个性服从共性的程度要大得多，那么在共性美得需求中，装饰艺术家必须强调特征，抓住形象特点，在变化中生存，在变化中完善。”纯艺术绘画要求借助具象的画面来表现对象，注重模仿、再现自然，鼓励并欣赏画家个人的情感和个性的表达，而装饰画则以一个时代的大众意识为归依。纯绘画负载较宽泛的社会意识，如堕落、沉郁、荒诞等，而装饰画则窥避社会意识，尤其是批判意识，总是轻松、乐观甚至唯美。
二、社会功能上的差异
装饰画以审美的装饰设计与文化观念来美化人们的生活环境，起到赏心悦目的作用，以提高人们的生活质量。所以装饰画的设计就要与其周围的环境相协调，与装饰对象相融合相统一。装饰艺术是不仅是一种物质享受，而且还是一种精神享受。它使人们在满足物质享受的同时，还使人获得审美的愉悦，感受生活的乐趣。“由于写实绘画的特质，它在历史上常被宗教、政治、历史、教育等利用，在艺术之外还载负着多种功能。这使它对人类社会产生了比其他形态绘画更广泛的影响力”
三、材料上的差异
篇4
【关键词】阿多诺 艺术概念 现代艺术
阿多诺是法兰克福学派的重要一员，他以否定辩证法为思维武器，强烈批判了资本主义社会中普遍的人的异化现象。阿多诺关于艺术，尤其是现代艺术的观点来自于其否定的辩证法、否定的美学观，他关于艺术观念和现代艺术观点集中在其著作《美学理论》中，深刻分析了艺术的存在之因、历史使命与发展趋势，其独到的观点对我们认识艺术和现代艺术都有着重要的启发。
一、关于艺术的概念
关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。
二、关于现代艺术
对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。
（一）现代艺术的使命——批判与拯救
阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。
（二）“反艺术”并不是“非艺术”
阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。
（三）现代艺术不被认可的原因
阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。
现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。
注释：
①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
⑥陈刚.阿多诺对当代美学的意义[J].文艺研究，2001（5）
篇5
[关键词]现实主义；探索剧；人物形象
20世纪80年代以来，西方各种现代、后现代文艺理论被相继介绍到国内，随着各种戏剧观念和手法的深入探索及实践，现实主义观也得到了新的发展、丰富和拓展，体现出对现实主义自身的超越。《狗儿爷涅》就是在现实主义的笔触开始从主要重视社会本质转向同时注重人的本质、人的命运以及整体民族文化心理的时代背景下，出现的一部集大成的现实主义探索剧。
《狗儿爷涅》突出了对艺术审美的文化视角的自觉追求，无论从主题内涵还是从思想倾向上看，都具有深刻的现实意义。《狗儿爷涅》所做的思想探索是多方面的。首先，作品具有强烈的文化反思意义。剧作从主人公狗儿爷76岁时的回忆入手，通过独白、旁白、心理外化等手段表现人物的意识流动，将过去与现在、外部生活与内心活动结合在一起，展现了40年间中国农村的社会变迁、中国农民的命运变迁和心灵变迁。作品通过将表现主义和现实主义融为一体，真实地写出了中国传统农民对土地的“生死情结”，并深刻指出，旧的农民意识如果不接受现代文明，迎接它们的结局只会是“涅”。其次，除有力表现了对当代政治和文化的反思外，作品尤其成功地通过对人物身上所涵括的中国农民性格及心灵深处的病态因素（如对土地的固恋、等级观念的难以动摇、狭隘的报复和占有心理等）的挖掘与批判，既延续了20世纪以来对国民性的思考，又因为一种不无荒诞的色彩而使剧作具有了现代性意义。
《狗儿爷涅》的卓越成就是对中国农民形象的成功塑造，及于其中体现出的对中国农民命运的深切关注和理性思考。剧作者通过对狗儿爷苦难命运的展示，表达了对中国农民的同情。
剧作成功塑造了狗儿爷这个极具普遍意义和极富文化意蕴的人物形象。狗二爷是一个贫苦的农民，本名陈贺祥，但是因为他父亲生吃一只小狗，从此被人称为“狗儿爷”，而本名却几乎被人遗忘了。中，他冒着炮火和生命危险抢收下一些田地。他为了维护两亩土地，不惜让老婆独自一人带着儿子去“跑反”，最终妻儿客死他乡。他仇恨地主祁永年，表现出强烈的报复心。他辛勤地劳动，看着丰收的景象洋洋得意。但是当农村走合作化道路，地、车、马都被充公时，他疯了。而当重新获得土地后，他又清醒了，并重新做起地主梦。最后见儿子要拆除门楼，他再度陷入疯癫，亲手烧毁象征发家致富的门楼。作家深入人物的灵魂，既写出了狗儿爷作为劳动人民吃苦耐劳、善良朴实的一面，又写出了他作为小生产者自私、保守、狭隘的特点；既写了他对土地的深情、眷恋及失去土地的痛苦，又写了他对土地的痴迷、依附，写他变成土地的“奴隶”时的愚昧与可悲。这种对土地的痴迷表现了中国农民狭隘、保守、顽固、僵化的落后意识。狗儿爷的性格和心理表现了中国农民几千年积淀而成的心理定式和精神特征，表现了中国农民根深蒂固的劣根性。
剧作对狗儿爷这一形象的塑造，有着惊人的独创性和深刻性。狗儿爷对土地的强烈欲望，使他始终在灵魂深处与曾经拥有大量土地的地主祁永年攀比争斗。而他占有土地的欲望与其难以实现之间的矛盾，正是他的悲剧性命运的心理基础。在艺术手法，特别是在结构上，传统话剧以事件发展为主线的情节结构方式被具有极大自由性的、以人物心理变化和意识流动为主线的心理结构方式所取代，体现出鲜明新颖的审美特征。这样一来，严格的时空界限被消除了，现实、回忆、幻觉等场面被连成一条故事线索而层层迭进，走向。更令人折服的是，在对这个人物进行塑造的过程中，剧作者能够对人物的深层意识予以真实而细致的审视，而且融入了作者对人物深层心理与特定社会现象之间内在联系的独特思考，使所描绘的人物深层意识不仅清晰、深刻，而且表现出浓郁的理性色彩和哲理意味。
作为探索剧，《狗儿爷涅》在艺术形式上的独特之处在于多种表现手法间的融会贯通。首先，以写实手法塑造人物形象，对人生命运进行描绘。其次，运用象征手法加深主题，如以狗儿爷象征几千年的传统中国农民，以门楼象征封建主义和农民意识，以狗儿爷与陈小虎、祁小梦的矛盾象征新旧两种生产力的冲突。最后，运用叙述手法加强剧作的时空表现力，也使全剧富有写意特征。作为一部多场次现代悲喜剧，该剧时间横跨40年，几乎是中国农村历史的一个缩影，它穿越绵长的历史时空，着力于人物心灵的刻画，将写实的人物与写意的舞台融为一体，疏密有致，挥洒自如，达到了诗化意境。此外，语言也十分见功力。
篇6
关键词：《庄子》；寓言；艺术特色
寓言是《庄子》的主要特点，正因为《庄子》创造了许多诙谐怪诞的寓言，所以，与其他儒家经典和诸子风格有很大的不同。《庄子》通过一个个荒诞恢诡的寓言来传达作者的思想，而读者透过一个个夸张变形的寓言去理解作者的思想。《庄子》一书之所以吸引了一批又一批的读者，除了深刻的思想内涵之外，莫过于《庄子》寓言与众不同的艺术特色。
一、语言夸张，比喻生动
《庄子》寓言的语言颇具特色，且对语言的运用达到了炉火纯青的地步。其语言语势宏大、节奏鲜明、辞采绚丽、音韵和谐，如行云流水，恣肆。如《秋水》篇：
“秋水时至，百川灌河。泾流之大，两渚崖之间不辩牛马。于是焉河伯欣然自喜。以天下之美为尽在己，顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹。”……
写河水因百川灌河，其水势澎湃，足以使河伯欣然自喜。可是，当河伯洋洋自得东行至海，“东面而视，不见水端”，不禁望洋兴叹。行文语言变幻莫测，意境开阔，一张一弛，抑扬顿挫，有一种雄壮美，又有一种回环之美。林云铭《庄子因》对此评论说：“运词变幻，复擅天然神斧，此千古有数文字，开后人无数法门。”
大量运用比喻虽然是先秦诸子的共同特色，但《庄子》的比喻却多样、巧妙、精辟、隽永，且擅长譬喻，经常喻后出喻，喻中设喻，不啻峡云层次，海市蜃楼，从来无人能及。如《秋水》论述“物各有用”时，就连续用了“梁丽”“骐骥”“鸱”三个比喻。再如《齐物论》中一连串罗列了十几种事物来比喻自然的声响：
“夫大块噫气，其名为风，是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之乎？山陵之畏崔，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，者，叱者，吸者，叫者，者，者，咬者，前者唱于而随者唱喁。”……
这些宏博新奇、借实表虚的连类譬喻，使文章姿态横生，美不胜收。
二、想象奇特，意境朦胧
《庄子》以幻想的形式创作寓言，其用天马行空的巧妙想象代替了对现实的如实描写，扩大了寓言的表现力。《庄子》就是用寓言为我们展现了一个个幻想的世界，即使是取材于日常生活体验的寓言，一经庄子学派的创造性想象，便也变得奇特、神奇莫测，而庄子学派则把自己的思想寄寓在这些寓言之中。如，《逍遥游》由五个寓言故事组成，它的主旨是阐述不受时空限制的绝对自由。但庄子并不是用论述性的寓言去阐述什么是绝对自由，怎样才能达到这种自由，而是通过奇特的想象、生动的形象去感染读者，让读者自己去体会绝对自由的想象。文章一开头就为读者描绘了一个神奇无比的大鹏的形象。即使这样的神鸟还是“有待”，仍然没有达到绝对自由的境界，那么蜩、学鸠、斥之类的小鸟就更不用说了。他们虽然大小、飞行的高度、速度、距离等有差别，但在“有待”这一点上是一样的，于是归结到只有做到无功、无名、无己，才能达到“无待”这一最高境界。接着通过“尧让天下于许由”“肩吾问于连叔”“宋人资章甫而适越”三个寓言故事，阐明了绝对自由的思想。胡文英说：《逍遥游》“首段如烟雨迷离，龙变虎跃；后段如风清月朗，梧竹潇疏。善读者需拨开枝叶，方见本根。”
三、夸大变形，奇谲怪异
运用夸张的、荒诞不经的表现手法，以取得更大的艺术效果，是《庄子》寓言的又一特色。如，《外物》“任公子钓鱼”：
任公子为大钩巨缁，五十以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩，没而下，骛扬而奋，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼者。
这则寓言以钓大鱼比喻求大道，异想天开，而且其用语之夸张，也确实“声侔鬼神，惮赫千里”，从来无人能及。再如《则阳》“蛮触之争”：
有国于蜗之左角者曰触氏，有国于右角者曰蛮氏，时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反。
蜗牛之角有几何大？却可以大军密集决生死；蜗牛之角有多长？赢者乘胜追击，驰骋十五天才凯旋。这显然是运用了夸张放大的手法所致。
《庄子》寓言在现实生活人物的基础上，塑造了很多具有“特异功能”的人物，例如，列子，本是真实可考的历史人物，但《庄子》作者为了阐说“无己”“无待”的观念，便采取变形夸张的手法将他写成一个天马行空式的神人：“御风而行，泠然善也”（《逍遥游》），真人可以“入水不濡，入火不热”（《大宗师》）……这些高度变了形的事物，真可谓是奇谲怪异，瑰丽幻变，让人看后仿佛置身于奇异的魔幻世界，被一种神秘离奇、恢诡谲怪的氛围所包裹。无怪乎历代文人学士说：“《庄》文意出尘外，怪笔生端”“《庄》尤缥缈奇变，乃如风行水上，自然成文也”。
参考文献：
[1]方勇，陆永品.庄子诠评.四川出版集团巴蜀书社，2007.
[2]赖伟卫.《庄子》寓言的审美特征.湖南教育学院学报，1994（03）.
篇7
【关键词】童书；文学；美学
一、文学表达的“浅语”形式
童书蕴含的所有文学性要素、意义与风格，都需要最终通过语言来呈现和表达，由“图画语言”与“文字语言”共同营造和勾勒出各种不同的意境与情感，幼儿读者在阅读“图文”的过程中，如果能够体验到这种“美”的意境或者达到某种情感上的共鸣，也就实现了童书本身的美学意义。当然，儿童文学的语言具有不同于一般文学的特质，常被称为“浅语”艺术。“浅”所指向的是读者对象儿童的认知特点；“语”即语言形式，浅语艺术即指儿童文学用适合孩子接受的方式传递关于“美”的讯息和意义。幼儿所能自主阅读的童书一般都是图文相辅的，是一个多种媒介的结合：美好的故事、美妙的画面、美的主题，是一个复杂的有机整体。其中至少包含三类语言：文学语言、美术语言与教育语言。也就是说，童书的信息、美感与意义主要是通过这三种语言融为一体地呈现、传递与表达的。高尔基曾对儿童文学的语言这样评价：“儿童文学文体的简洁和清晰，并不是用降低文学质量的办法来达到的，而是真正艺术技巧的结果。”的确，儿童文学的“浅语”是其独有的艺术表达方式，具体表现在：其一，语言的形象性。儿童思维与语言发展的特殊性，需要儿童文学语言具有形象性。尤其是3-6岁幼儿阶段，其思维的具体形象性和无意想象为主的特点是如此突出，使得幼儿文学语言的形象性相较其他文学样式更为重要，因为形象化的语言能使幼儿将亲身经验与语言所提供的信息很容易地结合起来，最大限度地帮助幼儿达到语言与思维、符号与意义之间的有效迁移。形象性的语言，使事物或情感可观、可感、可聆听、可想象，例如绘本图画书《是谁嗯嗯在我的头上》充满童趣，既能愉悦孩子身心，同时也激发孩子探究的欲望：一方面，通过丰富的想象与联想，将每个动物的嗯嗯都进行了细致的描述，且与孩子生活经验中最熟悉的事物进行比喻联系，使得事物之间的联系以可感知的形式显现出来，更容易被儿童感知和理解；另一方面，突出语言的动作感，儿童的认知发生于动作，是由他自身与外部世界不断地相互作用而逐渐形成的一种结构。动作感强烈的文学语言不仅能唤起儿童对认识对象的注意，而且可以增强对认识对象的理解。
如各个不同动物的动作描写，辅之以大量拟声词的运用，使角色形象更加直观、形象、立体。此外，语言呈现出鲜明的色彩感，儿童借助于色彩认知，可以对事物产生强烈的直观感受。作为事物最外在的表现，色彩也是幼儿对事物认识的最直接感受，如童书中对鸽子嗯嗯的描写：“又湿又黏的白色嗯嗯”，这样将颜色与形态、形状同步进行的描绘，使事物认知更具形象性。所有关于形象的描写，既使幼儿对于各种事物有比较清楚准确的印象，又使幼儿对于角色心理有真切且较细致的体验。从而既能激发孩子们强烈的求知欲，也能满足他们的愉悦感，同时逐步习得一种成熟的语言状态。幼儿在不知不觉中了解了不同动物的特点、不同动物“嗯嗯”的特性，并产生追问：“为什么不同？”这是一个难得而珍贵的开展科学教育的契机……其二，语言的简洁性。儿童文学的语言是丰富的，包括作者在描写事物、刻画人物、叙说故事时的叙述语言，以及在作品中的角色对话与交往中的人物语言描写等。作者通过不一样的语言叙述方式，通过不同的语言对话和独白来赋予不同人物的性格和情感。幼儿年龄小、难于理解和接受抽象复杂的语言，所以优秀的儿童文学总是在充分展示语言多样性的同时力求简洁生动，选取明朗并富有表现力的语词和句式，使语言赋有丰富多样而又简洁明快的艺术魅力。欣赏英国安东尼布朗《我爸爸》：语言简洁明快，把孩子对爸爸的爱用最具体形象的语言简洁明朗地描写出来，于细微之处凝读出孩子对爸爸的爱，也体会到爸爸对孩子的深情。简洁的语言使孩子易懂易记易摹仿，孩子在赏读过程中也许会更有兴致地谈论起自己的爸爸“像……像……”，语言往往是表达情感的直接方式。其三，语言的音乐性。朱光潜曾这样论述文学的语言：“情感的最直接表现是声音节奏，而文字意义反在其次。文字意义所不能表现出来的情感可以用声音节奏表现出来。”声音能够塑造形象，文学语言除了意义层面外，还有声音层面（包括字音、语调、节奏和押韵等特点）。它不仅和意义层面相联系，具有传情达意的作用，而且还具有独特的审美价值，给读者以听觉上的美感，音乐性和韵律美。语言学曾指出，在儿童语言发展的过程中，有一种“语言结构的敏感性”表现在：其一，对语词排列的敏感性；其二，对语言的声音、节奏、重复和语词节拍的敏感性；其三，对语言不同功能的敏感性。如台湾林武宪的儿童诗《阳光》，语词的排列让诗歌更有韵律，对整与重复使童诗更易被理解和接受，在一遍遍重复过程中加深了理解。思及文化哲学家卡西尔所说：“符号的记忆乃是一种过程，靠着这个过程人不仅重复他以往的经验而且重建这种经验。
”看似一遍遍重复，实际上每一次经验都已经与前一次不同，是前一次的深入、更新与提升。优秀的儿童文学作品都具有自己不同的语言特点，荒诞奇幻、美妙诗意、滑稽幽默等。不同的儿童文学作家具有不同的语言风格，如冰心作品中语言“柔美温婉”、金波的“清新明快”、圣野的“充满诗意”、金逸鸣的“形象生动、寓理于诗”等，不同作品的语言风格会影响幼儿感受不同语言文字的美感。可以说，语言是儿童文学的根本要素，其“浅语”艺术的特质亦具有丰富的审美意味——它具有语言的特性，讲究语言的准确性与规范性，这对于处在语言发展关键期的幼儿读者来说尤为重要。它是一种艺术语言，表现在它必须与具体形象联系在一起，或通过词语的选择，或通过语法关系的多样组合，让事物或情感可观、可感、可聆听、可想象，以唤起幼儿读者的情境感与形象感。最后，儿童文学的“浅语”必然须从儿童的艺术欣赏水平与欣赏趣味出发，通过“巧妙运用”形成幼儿读者心目中的艺术形象。语言文学最大的魅力即在于通过鲜明、生动、具体的语言，把大千世界的性质、情状展示给读者，使其即使没有亲眼所见，也能够感同身受、如临其境。儿童文学的“浅语”艺术，更突出地迎合了幼儿读者的文学审美特点与文学接受能力，更有效地引导幼儿将童书作品中的故事信息与自己亲身经历的生活经验很容易地结合起来，最大限度地帮助幼儿达到语言与思维、符号与意义之间的有效迁移。
二、叙事线索的“虚实”变幻
童书里的世界，总给我们以美好的联想与感受，这份“美感”是独属于儿童文学的审美，既包括感受语言风格上的“美”，也包括感受作品意境上的“美”，这是一个心灵体验与对话的过程。事实上，童书里的世界如同我们的现实生活世界，处处彰显与折射出美好与温暖，需要我们去感受、体味和挖掘，但这又和现实生活世界的美不同，因为它来得更突显，更符合儿童的审美需要。幼儿对于世界的认识和感受总是借助于想象与幻想，这是儿童思维的基本特点——形象的、具体的、想象的。因而，童书里的世界也大多是非写实的，或者说其艺术幻想大多都是超现实的，是创造性的想象。正因如此，儿童文学离不开艺术幻想，没有艺术幻想也就没有儿童文学。当然，幻想与想象不是凭空的，具有一定现实基础，这就必然形成虚拟的与现实之间的联系与相互投射，从而也就构筑出童话所具有的象征意义。正因为对现实的关照与折射，儿童文学的叙事过程总是具有了现实与幻想的两条线索，且进行着各种巧妙的构思，文学研究者将之称为“双线结构”，即现实与幻想两条线索在作品中同时存在。这种叙事方式具有三种基本样式：其一，平行线——现实与幻想各成一个独立的世界，但两者又相互联系。如怀特《夏洛的网》，小女孩与小猪都是真实的生命交集，共同生活在这个多彩的世界，故事深刻融入了孩子的泛灵思想与生命一体化心灵。其二，两线糅合——幻想人物在现实的生活中。如安徒生《海的女儿》，幻想出一个虚拟的不存在的人物形象，并将之揉入到现实生活中，充满幻想，带给孩子现实生活所无法赋予的奇异之美，同时也贴合孩子认识过程中本就天马行空的想象。其三，虚实线——以虚拟的幻想世界为主线，现实世界为虚线。如英国作家米尔恩的代表作《小熊维尼菩》，完全虚拟了一个世界，但是所思、所想、所感都是以现实生活为基础的。这种“虚实”变幻是儿童文学必要的美学品格，因为它是前两种文学特征实现的必要条件。现实与幻想的交相辉映，蕴含着童书不同的意境之美和精神内蕴，呈现了极为不同的审美体验，体现出深刻的美学意境：“虚拟”世界与“现实”世界的交融和变幻，总是以更适合的方式引导着孩子们领略文学境界的美，无论是民间传统儿童文学亦或是文人现代儿童文学，都体现了成人对儿童和儿童生活的热爱和期盼，蕴含了浓烈的人文关怀和现实观照。正因如此，我们会发现很多经典作品的荒诞性，虽然离奇但不虚浮，因为它们是有根的，这个根就植于我们的现实生活以及我们的文化里。其通过不同艺术风格、不同媒介材料的图画文学语言呈现了一幅幅美妙绝伦、真实可现、变幻多彩的故事情景。小读者的单纯与创作者的成熟或者说儿童世界的单纯与成人思考的成熟，本质上是一个基于图文的生命对话，也许哲学诠释所谓的“视域融合”就是这样一种基于图文的来自不同主体间的生命对话，这种对话的精神就是童书的内在品质——童书本身内蕴着的是作家对现实生活深切的感受，是其表达对现实认识和见解的绝妙方式。所以，无论从外在独特的文学特征上，还是其内在的精神品质上，都需要我们深入思考儿童文学与信仰，儿童文学与哲学的关系，收获于自身心灵的体验，也升华对幼儿阅读指导的生命深度。
三、儿童精神的人文关怀
篇8
关键词：三维动画艺术；审美特征；技术美；造型美；形式美；虚拟美
动画是一种大众化艺术形式，从它诞生的那一刻起，高度的娱乐性就成为它主要的功能。在信息传达越来越趋于图形化、动态化、互动化的现代社会形态中，动画以其独特的形式与审美特征被更多的人认知。而计算机技术与传统动画的完美结合使动画具备了前所未有的表达能力，成为发挥人类视觉想象力最有力的手段之一。动画的审美特征不但具有传统动画经过一个世纪发展所形成的显著特征，同时更具有因CG而产生的新的代表性特征，对这些特征的研究，体现了动画视觉表现研究的前沿性和突破性。
一、三维动画
三维动画又称3D动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一新兴技术。三维动画软件在计算机中首先建立一个虚拟的世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现的对象的形状尺寸建立模型以及场景，再根据要求设定模型的运动轨迹、虚拟摄影机的运动和其它动画参数，最后按要求为模型赋上特定的材质，并打上灯光。当这一切完成后就可以让计算机自动运算，生成最后的画面。
三维动画技术模拟真实物体的方式使其成为一个有用的工具。由于其精确性、真实性和无限的可操作性，目前被广泛应用于医学、教育、军事、娱乐等诸多领域。在影视制作方面，这项新技术能够给人耳目一新的感觉，因此受到了众多客户的欢迎。
三维动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求，但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多，它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑三维动画是相当于二维动画来说的，与二维的动画相比，它多了一个第三维的深度空间，并且它通过对现实拍摄的模拟，透视效果强，360度全方位空间，不受场景限制。
二、三维动画电影发展历史
70年代初期，在电影中使用计算机动画的构想对许多导演来说仍旧是一个梦想。但当时的电视节目已经开始尝试一些简单的计算机动画技术来增强节目的效果了。1973年举行了第一届SIGGRAPH（计算机图形特别兴趣小组）展览。当时的“重头戏”是一些用计算机制作的简单物体的模型，比如一个虚拟的茶壶和一只甲壳虫模型。从那时起，人们开始进行早期的试验，利用CGI技术制作一些短影片。1976年英国伦敦的系统仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，为影片《异形》(Alien)中的登陆片段制作CG图形，纯计算机动画已开始使用在影片中了。80年代初，逐渐提高的计算机硬件性能赋予了计算机动画人员开发新的CG软件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等数学公式已经开始用于制作逼真的地理形貌。一种称为“光线跟踪”(Ray Tracing)的技术被用于绘制那些实际生活中被光线照亮的物体。迪斯尼在1980年发行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分钟的计算机动画，包括一段高科技的摩托车赛的片段。1985年，计算机动画技术已有了长足的进展，这时第一次出现了CGI电影角色，标志着业界的一次重大的飞跃。由巴瑞・李文逊执导的《青年福尔摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人难以忘怀的片段：一扇彩色玻璃窗突然获得人性活了过来，与一位被它吓得魂飞魄散的牧师对话的场景。这是一次破天荒的CGI成功的片段，是由乔治・卢卡斯刚成立的IL公司花了6个月才制作完成的。该片段在影片中持续播放了30秒钟。1988年卢卡斯电影公司(LucasFilm)在荣・霍伍德(Ron Howard)执导的影片《Willow》中引入了一种新的CG技术“图象变形”（或称“幻影化”），取得了很好的效果。现在的图象变形技术已经有了很大的改进，可以让角色不露痕迹地变化形状，或者从一种样子变形成为另一种模样。CG已经将导演的梦想变成了现实。20世纪最后10年，计算机动画随时准备着在好莱坞掀起一场电影技术的风暴。计算机技术与硬件的不断成熟，实际上使得任何东西都有可能实现。卡麦隆在影片《深渊》试验了CG的可行性之后，决定再朝前迈出一大步。而这一步永远改变了好莱坞电影的视觉效果。他导演的《终结者2：最后审判日》(Terminator 2:Judgement Day)创下了票房的非凡佳绩(全球51.4亿美元的收入)。影片的成功要归功于屏幕上的那些创意新颖的角色。卡麦隆设计的T-1000(一个追赶角色的穷凶恶极的金属机器人)可以从一种形状无缝隙地变化成另外一种形状。那金属的质感(你可以从周围环境的反射观察到)是电影观众以前从未见过的，因而给人留下了一个难以忘却的坏蛋形象。总而言之，ILM为影片《终结者2》制作了超过100个CG素材，在影片中足足占据了五分半钟。同样在1991年，迪斯尼向人们证明了，CG的应用范围不仅仅局限在科幻、爆炸等题材的电影中。迪斯尼的动画影片《美女与野兽》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的动画片)中有一段完全利用CGI渲染的舞厅场景，动画人员借助传统的赛璐珞动画技术(Cell Animation)将正在跳舞的角色“插入”到3D场景中。他们发现CG和动画配合得很好(尽管早期还有一些技术上的难题需要解决)，于是在后来的一些影片中CG动画得到导演的青睐，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《钢铁巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，导演斯皮尔伯格开始根据麦克尔・克莱顿(Michael Crichton)的畅销小说《侏罗纪的公园》(Jurassic Park)制作影片。显然这部刻画会跑、会跳、神气活现的恐龙的影片，对特技效果的要求特别高。ILM发明了一种叫做恐龙输入设备(DID)的新鲜玩意儿给传统动画人员摆弄和移动恐龙模型。他们移动设备时，恐龙的动作被发送至计算机，实时地调整屏幕上的CG恐龙模型。结果，一部从未想到过使用计算机图象的电影，最后却包含了超过50个CGI片段。尽管CGI的数量不算多，影片的大多数场景仍旧使用传统的动画技术，但斯皮尔伯格清楚地意识到，CGI在创建形态逼真的动物方面要远远胜过传统的技术。在《侏罗纪的公园》的续集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了传统的动画模型，几乎在每一个特技镜头中出现。1995年，Pixar人打算尝试一件电影业界从来没有做过的事情：制作一部完全由CG创作的电影。这部影片就是《玩具总动员》(Toy Story)，它以区区3千万美元的投资，赚取了3.5亿美元的全球票房收入，影片还获得了奥斯卡最佳剧本奖的提名。计算机动画的未来没有止境。计算机硬件在速度上稳步提升，而且一些最有创意的人们目前正在开发能让动画人员控制和处理3D模型和效果的新软件。当然，导演和剧本作家们也开始采用这种新的手段来叙述剧情，计算机动画技术的完善赋予了他们新的构思空间。未来CGI将要不断探索的一个领域将是“虚拟演员”。它就是《最终幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D动画的影片，栩栩如生的角色看起来像真人一样。这些角色是结合了运动捕获(Motion Capture，即真实演员连系着一台计算机，他的动作被计算机记录下来，用于创作影片人物逼真的运动效果)和3D脸部扫描(演员的脸部被扫描进入计算机，无缝隙地添加到CGI模型上)两种技术来实现的。
三、三维动画艺术的审美特征
1.形式之美
动画是在表现形式上最为多样化的艺术之一。水彩、素描、油画、雕塑等等一切造型艺术手段及任何材料，都可以成为动画的“形式”构成元素，引发动画家的创作灵感。加拿大动画家简•阿隆别出心裁地用碎纸片拍摄的一部动画短片《游移的光》，以其对生命与自然的心灵领悟，运用独特而又最平常的材料，纯净而简练地表达了他对阳光的赞美。同样，中国的动画代表作品《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等，都以其特有的装饰风格与水墨写意风格，使人们在感受动画故事乐趣的同时也体味了艺术表现形式之美。由英国阿尔德曼动画公司、美国迪斯尼公司和梦工厂联合出品的动画片《小鸡出逃》，利用橡皮泥偶制作的动画，带有很强的童心稚趣，颇似儿时玩过的泥人，极易引起观众心理上的共鸣。美国动画家威尔•文顿同样用此形式创作的动画短片《星期一闭馆》，人物造型上带有明显的手指捏塑的印迹，动态与表情刻画夸张而细腻，表现了一个醉汉在观看抽象艺术时的非理性化心理状态。这部动画片的形式本身也给观众亲切而熟悉的亲和力。而俄罗斯动画家加里•巴拉丁的作品《钢丝的恶作剧》是一部不可多得的用钢丝制作的动画片，使我们惊叹其独到创意的同时，领略了他巧妙驾驭艺术形式及动画语言表现力的才能。80年代末美国首部动画与真人合成的影片《谁陷害了兔子罗杰》，曾经让当时的观众体验了动画的全新表现形式。这种卡通与真人角色的配合表演，使整个影片趣味横生，以至于后来的许多电影运用了这种形式，如《天生杀人狂》（美）、《疾走罗拉》等。计算机数字映像技术的介入，使动画的艺术形式更加多样化，许多不可思议的视觉效果都可以实现。它必然而且会不断地影响着人们审美趣味的变化。
2.虚拟的美――真实的谎言
动画是创造梦幻神话的王国，斯皮尔伯格索性将自己的动画创作基地直接称为“梦工厂”。运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品，以幻想的造型、真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。如美国影片《侏罗纪公园》中的恐龙及相类似的影片，都将虚幻的时空变得既逼真又遥远。这种称之为数字动画的形式，其图像效果几可乱真，有切肤之感。它的制作技术越来越广泛地应用到影视作品之中。如多部集电影《异形》满足了部分人怪诞离奇的心理需求。一部移植于索尼娱乐公司PLAY STATION游戏平台的全数字化生成的电影《最终幻想》，可以说是迄今为止代表数字映像技术最高水平的作品。影片中对真人的造型质感及表情的模拟是难度极大的。借用运动捕捉技术，使角色运动状态自然而真实，人物表现变化更是纤毫毕现，令人叹为观止。同时，这亦反映出现代人对虚拟现实的渴望。
3.造型的美――感官的愉悦
在动画艺术中，无论是对自然形态的夸张或是创造出虚拟的形象，可爱的、可笑的、幽默的、荒诞神奇的等等，无不对人的视觉感官产生不同程度的刺激和愉悦感。美国迪斯尼公司1938年制作的动画片《白雪公主》，运用圆润的弧线造型，符合儿童的审美心理，给人以温暖与安全感。这一点对所有年龄层次的观众同样具有吸引力。动画中夸张的造型与现实形成比例的落差而产生视感觉的兴奋，不同的动画家在设计创作中都在探索和寻找这种微妙的差异。它就像是变化无穷的“不定式”，重要的是对表现主题的把握与差异度的控制。如著名德国导演卢贝松•汤姆提克威执导的影片《疾走罗拉》中的片头及片中穿插的动画。那让人过目不忘的造型，与不顾一切的近似于神经质的奔跑动作，恰当地表现了影片人物的所有生命力，甚至于生存意义都只在行动的当时才能爆发出来――不思前顾后，一切做了再说的行为理念。那几段动画给人的视觉刺激是强烈的。影片中还有很多镜头的运用都借鉴了动画的表现语言，如罗拉在吼叫时，将镜子和窗户的玻璃震碎以及疾跑中的节奏处理，无不让人感受到一种特别的意味。可见动画已不单是一种艺术形式，它已是一种创作思维方式，也就是称之为“动画化”的思维方式。日本动画家押井守在影片《Avalon》中，将爆炸的形态作静止化并分割为片状的镜头处理，以及人被子弹击中时变为碎片等，创造了新的动画语言和视觉效果。这一点对动画创作尤为重要。
4.技术性审美
动画是一种运用现代科学技术活动起来的造型艺术，技术性是动画艺术最重要的特征之一，因而也成为了人们特殊的动画审美焦点――技术性审美。从中国的走马灯、皮影戏到活动视盘的发明；从透明赛璐珞胶片的产生到现代计算机图形技术的出现，动画艺术在不断更新的动画技术支持下，获得了质的飞跃，为人们创造了美仑美奂的“视觉大餐”。动画真正进入技术领域的发展的阶段则是一个相当漫长的历程。早在西公元前156年，就已经有人提出了“视觉暂留”的原理，这正是动画艺术产生的原点和灵魂，从魔术幻灯的发明到17世纪伴随工业革命所带来技术上的巨大飞跃，光学镜头的发明、照相技术的产生(1832年产生的流动影像，使动画在真正意义上的“动”起来。塞璐璐胶片的发明则建立了动画片的基本拍摄方法，伴随动画技术不断的发展使得动画艺术得到了广泛的传播和普及。随着计算机技术的迅速发展及在动画领域的广泛应用，动画技术极大地扩展了动画艺术的表现形式和制作手段，新的制作手段和新的表现形式更是随着电脑技术的发展而不断产生。电脑动画技术的不断完善不仅赋予了动画制作者更多的启发和构思，最重要的是借助技术的帮助动画制作除去了上万张人工上色的大量体力劳动，扔掉了照相拍摄重复劳动和胶片的浪费，这无论从制作者的精神上还是经费上是以往动画无法比拟的。其中三维技术的开发更给动画艺术带来了前所未有的生命和活力。从80年代“光线追踪”术到CG三维技术，动画艺术在各种科技力量的支撑下已经产生质上的飞跃，其视觉效果也是传统动画所无法比拟的。虽然3D技术还有待进一步发展和完善，但是三维动画以其丰富的表现形式，令人震撼的视觉冲击力，逐渐被观众所认知并得到了动画制作者和制片商的青睐。
计算机技术在动画制作方面的应用成绩是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那浓密的森林、绿油油的草地，《海底总动员》中那奇幻的海底世界，《汽车总动员》中那些表情生动但又真实无比的汽车，三维动画所带来的惊人的视觉效果，是二维动画无法比拟的。三维动画依赖的计算机三维技术通过电脑强大的运算能力来模拟现实，需要完成建模、赋材质、调动作、渲染等步骤。除了视觉效果“逼真”之外，与传统的二维动画相比，三维动画还具有许多突出优势：它不受帧数的限制，在模拟动作灯光都设置妥当的前提下，渲染程序可以自动产生足量的画面，使影片看起来如同现实一般流畅自然；在着色方面，三维动画的渲染步骤是一次性的过程，不必再像二维动画那样逐帧着色，大大减少了重复劳动。随着计算机三维技术在影视特效和动画制作方面应用的不断深入，计算机三维技术对于影视广告设计和影视栏目包装等影像作品的影响也越来越大。如何有效地将计算机三维图形技术运用到影视设计中去，已经成为当今广告界最关注的话题之一。
四、结语
影视动画是一门在造型艺术和影视艺术交叉点上诞生并起来的独立的艺术样式，其美术风格是在对造型艺术传统的继承和借鉴的基础上发展起来的，但要形成具有影视动画特色的独特韵味，就必须在遵循造型艺术一般规律的同时遵循影视动画特殊规律。同时，三维动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景，使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。
参考文献：
[1]朱肖莉.《电脑动画发展史》.东南在学出版社,2006年11月
出版
[2]彭羚.动画导论[M].上海：上海交通大学出版社，2007.
[3]邱正伦.艺术美学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.
[4]沈梦忱.浅谈三维动画技术[J].中国科技信息,2005.
篇9
关键词：食指；《相信未来》；什克洛夫斯基；陌生化
一、陌生化理论
食指的诗歌《相信未来》共7小节，342字。内容概括之，无非三层意思，首先，即使强大的恶势力挡去“我”光明的前途，丰硕的成果被他人占有，“我”也要相信未来；其次，“我”之所以坚定地相信未来，是因为“我”相信未来人们会给出客观公正的评定；最后，呼吁朋友相信未来。就是这样常规的内容，食指却用全新的形式加以诠释，让读者拥有独特的审美感受，这种审美感受恐怕都要归功于文学形式。
俄国什克洛夫斯基“主张艺术家应当用专门的手法使习惯的或无意识地熟识的东西陌生化，以引起欣赏者强烈的兴趣。”[2]p183同时在《散文理论》中谈到“艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”[3]p183对文学的审美就是在对陌生的对象或形式的感受过程中得以实现的。
“陌生化”是与“无意识化”、“自动化”相对的，它是使人感到惊异、新鲜和陌生的具有审美特征的语言。其目的是要使人从自动化和无意识的束缚中解放出来，去体验和感受世界的奇特性及新颖性，从而唤起人们对世界的敏锐感觉和对事物的审美体验，获得审美的愉悦和诗意的感受。
二、词的排列组合的“陌生化”
在诗歌《相信未来》中，陌生化手法的运用是非常典型的，先看1-2小节：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，
我依然固执地铺平失望的灰烬，
用美丽的雪花写下：相信未来。
当我的紫葡萄化为深秋的露水，
当我的鲜花依偎在别人的情怀，
我依然固执地用凝露的枯藤，
在凄凉的大地上写下：相信未来。
从语言构成要素看，诗歌中出现的意象有“蜘蛛网”、“炉台”、“灰烬”、“余烟”、“雪花”、“紫葡萄”、“露水”、“鲜花”、“枯藤”、“大地”。动词有“查封”、“叹息”、“铺平”、“写下”、“化为”、“依偎”。形容词有“无情”、“贫困”、“失望”、“美丽”、“深秋”、“凝露”、“凄凉”、“悲哀”、“固执”等等。这些都是日常语言中大量使用过的，它们也曾在无数个作品中出现过，但人们常常对其熟视无睹，或者说未能投以像此般的关注。原因在于，这些词总是被放置在固定的语法位置，构成常见的词汇搭配。如此反复，“事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它”，“在这种感受的影响下，事物会枯萎，起先是作为感受，后来这也在它自身的制作中表现出来。正是由于这种感受，日常语言中的词语不会被全部听见。”即语言进入自动化程序。
而诗歌的文学性在于词的排列组合，在于打乱人们自动化语言体系的秩序，使人恢复对生活的感觉，使事物呈现最初的质感。“余烟”如何“叹息”？“灰烬”怎是“失望”的？如何用“雪花”写字？“紫葡萄”怎能化为深秋的“露水”？“鲜花”竟是“依偎”着“情怀”等等，这些都是反常的、陌生化的，给我们的阅读带来极大的挑战。这就是诗歌形式的陌生化效果，它带来阅读上的艰深和延停，彻底地打乱了读者思维的节奏。因此，“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台”总共才14个字，但我们的大脑却像经历了一场长久激烈的战乱与混沌。时间被延长了，感受难度被加大了，我们会感到惊奇、疑惑甚至吃力，必要的话还会停顿、反复阅读，在经历完形式之后才会回过头来想想句子的意思。
谈到词的排列组合，不得不提诗歌的第3小节：
我要用手指那涌向天边的排浪，
我要用手掌那托住太阳的大海，
摇曳着曙光那支温暖漂亮的笔杆，
用孩子的笔体写下：相信未来。
作者利用“指”与“掌”作为动词的可能性给读者断句加大了难度，这种语序形式就类似于文言文当中的定语后置，本该是定语的喻体，在形式上成为本体的同位语，因此，诗歌原先的语序应该是“我要用那涌向天边的排浪般的手指，我要用那托住太阳的大海般的手掌，摇曳着那支曙光般温暖漂亮的笔杆。这种独特新奇的比喻将人们从自动化的日常语言中脱离了出来，达到陌生化的审美艺术效果。
再看第4小节：
我之所以坚定地相信未来，
是我相信未来人们的眼睛――
她有拨开历史风尘的睫毛，
她有看透岁月篇章的瞳孔。
此小节词语排列组合同样体现了陌生化的艺术手法，“拨开”与抽象词“历史风尘”搭配，“看透”与“岁月篇章”搭配，独特新颖，突破人们日常思维方式。同时整个小节表现与语句呈现的语义相偏离的潜在语义。小节按照字面含义可缩写成：“我之所以坚定地相信未来，是我相信眼睛――她有睫毛，她有瞳孔。”，可实际想表达的是：“我之所以坚定地相信未来，是我相信未来人们，能拨开历史风尘，能看透岁月篇章。”也就是说句子的潜在重心应该是落在定语“人们”、“历史风尘”、“岁月篇章”，而非中心语“眼睛”、“睫毛”、“瞳孔”。这也是作者巧妙的陌生化手法的体现。
作者巧妙地运用定语与中心语，一方面将实际指向的定语转化为形象具体的中心语所具有的功能，给读者以视觉冲击，另一方面，语义指向上的“名”与“实”的偏差带来了认知上的冲击。这一过程同样是陌生化的艺术手法。
三、意象能指与所指不合一的“陌生化”
诗歌《相信未来》中的意象就脱离了日常语言所固有的社会功能，转向隐喻、象征等“诗学功能”，即作者用形象进行思维，通过已知之物来解释未知之物。以蜘蛛网无情查封炉台隐喻黑暗势力阻挡我的前途；以灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀隐喻自己内心的痛苦；以鲜花依偎在别人的怀里隐喻自己的成果被他人占有，如此等等，使表面上互不相关而内里存在联系的诸种因素对立和冲突，以这种对立和冲突造成“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动，从而感到惊异、新鲜和陌生。
俄国形式主义在探讨文学性的意义时就曾指出，诗歌语言的功能是“所指与能指之间的不能合一”。波捷勃尼亚认为，艺术即形象思维，“没有形象就没有艺术，具体来说，就没有诗。”“形象是某种比被解释之物更简单明了得多的事物。”于是，这些常见的意象脱离人们固有的认知体系，被赋予了全新的抽象含义，这种联系是新奇的、创新的，有时甚至还是荒诞的、突兀的，以此挑动读者迟钝的神经，引起读者自发性的关注与偏爱。
“蜘蛛网”、“炉台”、“灰烬”、“余烟”、“雪花”、“紫葡萄”、“露水”、“鲜花”、“枯藤”、“大地”等意象被作者建构出了全新的意义。据此，读者一般会自然地认为，形象其本身是富有诗性的、艺术性的，然而意象早在诗歌创作之前就已经存在了，它并非因诗歌而被创造。对此什克洛夫斯基曾说：“形象――‘无所归属’，‘来自天赐’……各种诗派的全部工作归根到底都是积累和发现运用与加工词语材料的新手法，而且运用形象的工作较之创造新形象要多得多。”故其意象本身不存在所谓的诗性、艺术性，而是在语序、语义的运用中被陌生化而已，即“词的最主要的命运在于它是存活于句子之中。”
参考文献：
[1] （俄）维・什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，第二版2010.5.
[2] 朱立元，李钧主编.二十世纪西方文论选（上卷）[M].北京：高等教育出版社，2002.6.
[3] （苏）维・什克洛夫斯基著，刘宗次译.散文理论（上）[M].南昌：百花洲文艺出版社，第二版2010.5.
篇10
[关键词]莫言文学；传奇话语；民间韵味；文化渊源；创作模式；审美情趣
莫言文学的话语叙事中始终流露出民间传奇的独特韵味，渗透着或深或浅、或隐或显的传奇文学的创作模式和审美底蕴，然天马行空如莫言者也无法摆脱怨鬼宿命股的情愫纠缠。可以说，莫言以传奇这种文学传统艺术形式为其小说创作的原型或源泉，并创造出某种与发展中的现实生活直接关联的传奇性小说的特殊的审美佳境。
一、文学传奇话语的文化情愫
莫言小说从《透明的红萝卜》、《红高粱家族》到《红蝗》，从《食草家族》、《酒国》到《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》等皆受社会历史文化语境的制约，小说家的叙事行为作为历史经验本身之中的事实，是文学实践所无法抹杀的存在。当然，莫言也从不掩饰源自故乡的民间传统文化对其文学创作的隽永观照。莫言的故乡地处齐文化的腹地，盛行“怪力乱神”。任由“异端邪说”泛滥的传统文化基因自小就根植于作家的身心缸肉中。作家周围多有会讲“神秘恐怖，但十分迷人”故事的长辈。小说的主题设置、题材选择、艺术技法实质上都是或古或今的“英雄传奇”。莫言为此还专门写过：“传奇者流，源盖出于志怪。”可见，庄子之“志怪”以敏锐怪诞的思维方式、奇异诡谲的行文运笔和荒诞怪异的状物叙事，为后世文学创作提供了诸多可资借鉴的文化基因。
文学“传奇”作为一种小说文体兼涉人事与鬼神，具有鲜明独特的文体意识和审美特征。莫言的志怪小说叙述诸种神奇怪异的故事，包括人间事物的荒诞变异。奇怪的见闻、奇异的事物、奇诡的景观皆可进入文本，并不仅限于超验的鬼魅神妖。志人小说则叙写奇人异士的异操独行，状写名士不拘世俗礼法、率性而为、超然于世和常人之异秉与超世的姿态、风貌，皆以人物之奇诞，描世人之奇态，传人生之奇情。“传奇所追求的就是‘奇异’二字：立意奇异而不落俗套，故事奇异而可示人，情节奇异而曲折多变，笔法奇异而婉转有致。”而作为小说文体的传奇又离不开手法上的“有意为奇”的艺术创意。莫言小说叙述奇异或不那么奇异的故事，几乎都在故事的取材立意和情节设计上体现出较为明显的以“奇异”为标榜的民间传奇的流风余韵。正是凭借长篇小说所独有的巨大的思想涵盖力和超常的艺术包容性，莫言将极具实验性的现代小说结构与蕴含古典意味的传奇创作型模和艺术手法相糅合，从历史的现在进行时和蕴藏于自身的经验中，提炼出属于自己的“思想意识”、“主题骨架”和生活的可能的形象，展示出更复杂多元、更深藏混沌也更形上醇厚的“现实”世界。
莫言《红高粱家族》奠定其长篇小说创作的传奇基调，也被称为“民间传奇”和“用最旧的方式讲述的故事”，它融合了历史传奇、英雄传奇和爱情传奇三种传奇创作模型并独出机杼。“在我的心中，没有什么历史，只有传奇。”以新历史主义“文化诗学”来解读这部小说固然有其意义与价值，但在中国文学传统中，传奇自诞生之日起就以非典籍文化形态存在于社会整体文化结构的边缘，有着背离“经史”的审美价值趋向。可以说，文学不息的生命就在于它能在对已逝时间的凝望中，拓展、丰富即存之物与话语之间的广阔区域，以重获自我的新生。莫言小说中，“历史在其最宽泛的意义上被构想，即生产方式的顺序和种种人类社会形态的命运和演进之中，从史前期生命到等待我们的无论多么久远的未来史的意义。”《红高粱家族》尽管结构不算完善，情节略显粗芜，文气也欠贯通，但它对残忍而浪漫的土匪生活的摹写，对坚贞而放荡、花容月貌又心计百出的“我奶奶”的刻画，对黑狗、绿狗、红狗疯狂吞食人尸，人与狗斗智斗勇互相杀戮的叙述，以及华贵隆重的高粱殡、离奇的死亡、淳朴浓郁的加尿高粱酒、玲珑剔透的剪纸艺术、匪夷所思的县长轶闻、一枕黄粱的铁板王国、九死一生的越狱经历等诸多物事罗列杂陈，天地间奇诡灵异，高朗古宅之气恍恍惚惚、不思自至，怪异奇诞、莫可名状，神思飞动而形象宛然。莫言话语叙事的特殊之处在于将历史、宗教、英雄及爱情诸种型模熔铸为一体，通过创造性重组，突破旧有知觉模式的束缚，点铁成金。“传奇的世界保持了它的允诺，提供给我们理想化的生活：我们的世界是铜的，但诗人们把它变成了金的。”在历史传奇中，作家凭着虚化、改造历史，使其成为民间传奇。“历史”在这里成了“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的媒介。“我认为小说家笔下的历史而不是教科书中自乞历史，但我认为这样的历史才更加逼近历史真实。因为我站在了超越阶级的高度，用同情和悲悯的眼光来关注历史进程中的人和人的命运。”历史传奇就是作家的心灵史，是作家情思的洋溢之处。作者超越了为先人招魂的个体情感而联系于万世苍生的喜怒忧愤，负载着更为深刻的历史蕴涵和更为广博的人文情怀。这种历史传奇的自我抒解，使其文本在写人状物上流淌着浓郁的抒情意味。
二、文学传奇话语的审美趣味
文学传奇在人物塑造上一般不注重其性格本身的多层性、多面性，并不着意揭示人物心理、性格的成长和演变，对于环境对人物的塑造功能也不给予特别关照。传奇式的写作倾向导致定型化的性格对环境的影响，由性格冲突导引出情节转折，从而推动故事话语的叙述。莫言小说人物诸如“我爷爷”、“我奶奶”等，心理单纯而又复杂，但它只是在叙述中得以展现，并非在环境作用下逐步形成，也即它本身并没有呈现出深刻的发展轨迹，其复杂性只是叙述行为的动力和后果，而且由于构成复杂性的内部诸元素之间存在着沟通，甚至是一种同一性关系，所以它又是单纯的。外部环境像“红高粱”、“杂种高粱”、“高粱地”等，不直接赋予人物以心理、性格的影响，而作为审美意象又寄寓着作者的隐思幽怀。它作为现实存在也是人物天马行空、驰骋搏杀的生命活动舞台。由于作家在安排情节、设计结构、运用手法时，始终真诚于自己的“思想意识主题”，这就造成了人物某一方面性格的凸显和稳定而具有鲜明的艺术质感。
莫言《红高粱家族》鲜明地体现出民间化的叙述立场和美学风格。“在民间口述的历史中，没有阶级观念，也没有阶级斗争，但充满了英雄崇拜和命运感，只有那些具有非凡意志和非凡体力的人才能进入民间口述历史并不断地传诵，而且在流传的过程中被不断地加工提高。在他们的历史传奇故事里，甚至没有明确的是非观念，而讲述者在讲述这些坏人的故事时，总是使着赞赏的语气，脸上总是洋溢着心驰神往的神情。”
