后现代精神分析范文

导语：如何才能写好一篇后现代精神分析，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词] 后现代主义；后现代影视艺术；儿童化心理；游戏心理

从20世纪70年代末开始，在西方思想界就开始了一场蔓延全球的思想论争，这就是世界性的后现代主义思潮。后现代主义以它的“冲破旧范式、不断创新；蔑视限制、反叛权威；去中心、消解，多元论；非同一性”的特征，成为半个世纪文化思想领域的热门话题，并对文学、哲学、艺术等多个方面产生了深远的影响。游戏本是儿童成长过程中认知自我、认知世界的一种活动，但是在后现代语境中，游戏心理成了一个时代的特征，贯穿于文化艺术领域，对影视艺术中起着举足轻重的作用。

一、后现代思潮与后现代影视艺术

后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它吸收了现代主义的因素同时对现代主义又有了超越和突破。美国的后现代主义理论家杰姆逊描述道：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”

后现代主义是一套价值模式，是一种精神，它的特点就是无中心、无权威、无深度，表现为边缘化、平面化、零散化，常常采用模仿、戏讽、拼贴、混淆、玩笑等修辞手法，来消解规则和秩序。

电影、电视独特的表达方式和技术支持的本质，决定了它不断受到科技发展影响的命运，具有鲜明的机械性。而高科技对艺术创作的参与，正是后现代主义重要的表现特征之一。另外，当代电影、电视综合了多种艺术元素，以其视觉和听觉多方位的震撼成为当今最有力量的大众传播媒介，同时市场化经营又使影视披上了商业性的后现代外衣。后现代主义忽略了创造性和主体性，使模仿和复制成为最常见的手段。而电影的胶片摄影和电视的磁带录制也决定了其复制性。

电影、电视使静态的画面表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉，用图像带来的幻觉为我们制造了一个拟象的世界。“拟象理论”是后现代文化的重要符码之一，是后现代主义思想内的中坚力量。后现代影视就是消解了真实世界与虚幻世界的界限，让人们在拟像世界里实现自己在现实世界中缺失的愿望，完成“梦工厂”的作用。

所以，作为大众媒介的影视艺术，用大众化通俗的方式迎合消费者泛娱乐化的需求，提供了消遣性的“原始魔术”，为受众制造了一个尊崇“快乐原则”的本我至上的游戏狂欢文化，成为后现代文化游戏特征的最直接的表现。

二、后现代影视艺术的游戏化表现

后现代影视艺术模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对崇高感、悲剧感、使命感进行疏离和拆解，这种反权威，反原则的游戏精神，给影视艺术留下了深深的印迹。其特点表现在影视剧创作的叙事中，出现了线索片段式、情节搞笑式、结构梦幻式等具体表征；表现在创作思维上，无厘头解构了传统的大无畏精神，兼收杂取，使人和事都呈现出前所未有的新意；表现在表演风格上，狂欢嬉闹的喜剧效果，非原则和戏仿的语言游戏都成为影视剧追求的新范式；表现在时空处理上，打破逻辑性和连续性，将时空作为玩具，随意拼凑。这些特点尤其在电影中表现得更加突出。

（一）电影创作中的游戏化表现

首先，电影的叙事方式和结构的游戏化。传统经典叙事模式遵循冲突的形成—发展——结局的原则，后现代电影往往突破常规叙事，淡化情节甚至割裂情节，将线索块状化，故事零散化，多条线索在时空的随意变换中呈现多元叙事，忽视逻辑关系，悬念和不确定性使影片多有开放式的结局。例如，《月光宝盒》在不强调因果关系的前提下，时空如玩具般自由转换，一度变成“心理时间”和“心理空间”，使情节跳跃，结构零散。其创作思维的非体系化，正符合儿童的心理特点。同时，后现代电影的叙述角度讲求多边化，试图通过不同的视角来展开同一个故事。

其次，后现代主义电影多采用拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法。后现代电影的情节由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的片段模仿或拼贴而成的，使情节呈现无厘头的状态，用“狂欢”化的形式营造出喜剧气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了。电影《阿甘正传》中的拼贴手法的使用，消解了历史的严肃，消除了等级和尊卑以及人们对英雄和伟人的崇敬，把美国历史化为个人的成长经历，其游戏性给观众带来新奇的感受，成为极富后现代特性的代表影片。

最后，后现代主义电影的语言是广场狂欢式的语言。现代主义电影往往强调着人物的使命和历史责任，后现代主义强调平面、追求表层的感官快乐。所以语言不再是生活的凝练，而只成为搞笑、调侃的工具。在后现代的语境中，模仿、抄袭的互文式语言和无厘头语言是最具代表性的，它颠覆了传统的语言规范，成了一种文本符号的游戏。 “它通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言创造出一种混杂式语言，来满足口腔式，解构单纯化刻板式的叙述语言，传达现代式话语的幽默、诙谐色彩，营造狂欢式语言氛围。”①例如《大话西游》中人人熟悉的经典台词，很多是对《重庆森林》的模仿。

（二）电视节目制作中的游戏化表现

当代电影被印上了深深的后现代文化的烙印，而电视在包装、策划和制作上也都充分传递着后现代的声音。从21世纪开始，电视节目的分类出现了模糊化，各栏目间不再具有明确的界限，出现了一个栏目内存在多种艺术模式的现象。谈话类节目可以加入器乐表演，也可以有歌舞、短剧等其他艺术表演；新闻节目可以采用方言娱乐评论，中间穿插些民间风俗的介绍；综艺类的节目加入了更多的游戏环节，满足观众的参与需求……总之，娱乐化、游戏化成了后现代电视的主要追求，一度出现了泛娱乐化的倾向。并且各地方电视台跟风严重，极尽模仿、复制之能事，使遍地开花的现象成为中国电视业的特色。对于电视节目内容，由于经济驱动的模式，制作方为讨好受众，控制了严肃节目的数量，不断向通俗、娱乐、游戏的方向迈进，导致节目质量下滑、粗陋低俗的严重后果，这充分显示了后现代主义模糊界限、消解严肃和精英，用混拼、杂耍和模仿追求唯乐的游戏精神。

三、后现代影视游戏化的精神分析机制

游戏是伴随动物和人类而生的，是动物和人在生活和学习过程中不可缺少的活动，其主要目的是娱乐。柏拉图认为，游戏是一切幼子（动物的和人的）生活和能力跳跃需要而产生的有意识的模拟活动。游戏本是专属于儿童的休闲娱乐活动，但在当代游戏主体已从儿童扩展到了成人，而游戏的娱乐目的却没有改变。成人的游戏心理与儿童有着相同的存在合理性。

（一）影视艺术传播方式 “儿童化”的心理阐释

精神分析学家拉康指出，儿童在一定的发展阶段，是通过照镜子来认识自身的。儿童在思维过程中经常会用这种“镜像自我”完成自身的认同。但这个自我镜像同影视中的影像一样，都是一种幻象。无论是照镜子还是看电影电视，人们都会为了观看到自我的影像而兴奋和。这种儿童的“镜像”心理，在影视艺术中决定了人们观赏时对虚幻影像的认同。人们在欣赏电影、电视节目时，会在主动控制影像的欲望和被动接受的矛盾中观赏，限制了创造性和自主性，并采用直观的影像阅读方式取代了文学阅读的方式。这是一种退化机制，由成人的思维方式退化为儿童思维，从而产生儿童认识事物的新奇感和愉悦感。儿童的“镜像自我”只是一个幻象，需要借助于想象才能完成。②“镜像阶段”开启了儿童的想象大门，电影电视则开启了受众的想象大门，成为影视艺术调动受众完形心理、将离散的静止图像连续化的心理机制。儿童化的思维方式集想象、游戏与娱乐于一身，是一个延续的心理过程，它可以影响到成人时期。电影电视独特的传播方式，让所有的成年人在梦幻般的观影情境中，按照童年时的“镜像阶段”，来认识虚幻的影像世界和自我的关系。影视为成人提供了一个回归童年的机会和途径，使成人得到了儿童自为游戏时的愉悦和兴奋。

（二）影视艺术是释放本能的影像游戏

儿童的游戏天性是与生俱来的，是本能，大部分的儿童游戏都是自为和自由的。可是随着进入成人阶段，由于所受的教育和环境的变化，或者是社会文明性的影响，儿童的游戏的自为性受到自身和外界的干涉和压制，从而失去了自由。而根据弗洛伊德的理论，被压制的情绪或者本能并没有消失，而是进入到潜意识中，在适当的时机，借助一定的媒体释放出来。

弗洛伊德认为游戏遵循快乐原则，并具有发泄愤怒、减少焦虑、抒感、缓和心理紧张、发展自我力量等功能。游戏让人们脱离现实而在想象的空间满足个人的愿望。游戏可以使人摆脱消极情绪。

全球政治、经济一体化格局中，人们必须面对沉重的生存和竞争的压力，身心疲惫使人们具有追求娱乐和释压的需求。而影视艺术成为后现代最普及和最受欢迎的大众媒体，影像的本质及传播方式的儿童化承载了人们回归童年的要求，同时继承了游戏化的本能特性。在安全的环境中观看电影、电视，就是一种虚拟的儿童自为游戏状态，是一种释放压力的过程。尤其是在主体丧失、怀疑一切的、追求混杂和拼接的后现代语境中，影视艺术等大众媒介，正向平面化和游戏化不断地深入。

（三）影视艺术是童年情结的寄托

在精神分析中，无论是弗洛伊德还是荣格的理论，都认为情结对于人的一生非常重要，而情结主要来自童年时的心理冲突。童年是成人心理的源泉。

每个人都或多或少的拥有过人生的幸福时光——童年，所以每个人都有延续童年的强烈的愿望。而生存压力和对社会环境的不适应，使人们找寻着虚幻的童年世界，迷恋着童年的美好印象。影视艺术作为一种影像游戏，提供了人们逃避现实、获得虚拟情境重拾童年感受的机会。童年情结是人们在特定的观影方式下，主动参与、主动想象的心理基础和决定因素。后现代影视浓厚的游戏气氛和游戏本质，尤其能弥补人们失去童年的痛苦，用轻松的、无目的和无意图的内容和方式，带来一种自为、自由的状态。而影视传播的信息内容和传播方式，使人们在获得游戏的同时，接触到内在需求及外在力量的自我，并借以发现自己的能力。

综上所述，后现代主义影视的镜像思维方式、儿童游戏的本质以及回归童年的心理基础，使影视艺术具有狂欢文化的特性，满足了后现代文化环境下受众追求娱乐、颠覆传统的需求，把后现代主义的反权威、反原则的游戏精神诠释得淋漓尽致。

注释：

① 王春平：《建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）》，《艺海》，2009年第9期。

② 李法宝：《受众心理学》，中山大学出版社，2008年版，第51页。

[参考文献]

[1] 李法宝.受众心理学[M].广州：中山大学出版社，2008.

[2] 宋家玲.影视艺术心理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[3] 西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1986.

[4] 游飞，蔡卫.世界电影思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

[5] 王春平.建构与重塑 狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）[J].艺海，2009（09）.

篇2

论中国电影实践的理论来源

摘要：中国电影的实践历程久远但中国特色的理论体系至今仍未如西方理论般完善，并且在实践过程中仍践行着西方的经典理论。早期的蒙太奇理论、纪实美学、新浪潮和现代主义电影理论等带来的理论春风，吹醒了第四第五代的中国导演之后，现代电影理论带来的符号学、精神分析批评、意识形态批评、女性主义和大众文化等等后现代性十足的新理论又为中国的电影实践提供了充足的理论源泉。

关键词：电影实践，电影理论，第五代导演

篇3

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.005

当今科学哲学领域既没有形成重大的方法论观点，也没有出现在影响和声誉上能与孔德、波普尔和库恩同日而语的人物。科技哲学式微，甚至有走向终结之忧。何以解忧？唯有实现科学哲学的转向。无独有偶，西方心理学正日益卷入“康德式难题”：标榜科学，但总遭致怀疑；屡遭怀疑，却总被寄予厚望。纷乱中，西方心理学也在寻求转向。

所谓“转向”，就是改变原有主题和观念， 实现研究重点的转移和研究方法的变换。心理学脱离哲学，但不能够回避哲学，尤其无法回避对科学作哲学反思的科学哲学。叶浩生先生主编的《心理学通史》中，言及流派历史，则必讨论科学哲学背景。因此，科学哲学的转向势必影响到心理学对研究主题、研究线索和路径的选择。

20世纪以来，西方科学哲学的发展经历了三次主要转向： 社会-历史转向、文化转向和后现代转向。本文循着科学哲学转向和西方心理学史的脉络，试图逐一解析科学哲学转向对西方心理学发展的影响及心理学的反响。需要强调的是，包括科学哲学在内的很多学科，尽管各种纷争激烈，但都一定程度走向了兼容并蓄的整合进程。因此，科学哲学的三大转向对西方心理学的影响是历时性和共时性并存。

一、社会-历史转向与心理学人文社科化

就现代科学哲学而言，从实证主义到历史主义是20世纪西方科学哲学发展的第一次转向。实证主义摒弃了一切理论成见和形而上学，认为直接观察的事实才是唯一不证自明的知识，建立了静态的关于科学证明的现代逻辑方法论。西方心理学在其引导下，在追求科学身份上走出了关键一步。心理学从哲学中分离出来而成为一门独立的学科。但是，心理学却走了极端：铁钦纳将高层次心理活动排在研究之外；华生使心理学失去了意识。尽管，第二代和第三代行为主义心理学借鉴了稍微温和的逻辑实证主义。但是，西方心理学在20世纪初的科学划界标准是绝对的实证标准。格式塔心理学和精神分析学派在此标准下被置于非主流。这一标准至今还深入人心。

事实上，科学哲学不是研究科学家应该如何做，而是描述他们实际怎么做。于是，历史主义将科学因素和社会因素联系起来，反对超历史的方法论原则和标准，反对静态分析与机械“积累观”，从而推动了科学哲学与人文解释学、科学社会学以及认识心理学等一大批学科的相互渗透。在历史主义影响下，弗洛伊德在其生命后期越来越认识到心理学有着不同于物理学、生物学等自然科学的性质；第二代和第三代精神分析学派认识普通人的动机、情绪和人格， 用以理解人性及社会文化生活。这也直接影响后来人本主义心理学的产生。

心理学流派时期，心理学对社会-历史转向所做的回应还不够充分。但是，在20世纪70年代，心理学界开始了学科危机的大讨论，并反思实证主义自然科学思维模式，认识到心理和意识的社会历史特征。Gergen就指出，人的心理不同于自然科学所研究的物质，缺乏一般物质所具有的不随时空的相对稳定性。因此，因果关系模式不适合心理学。Sampson甚至直接提出要从自然主义模式向社会文化模式转变，以实现一场“范式”的革命。

如今，越来越多的心理学家转向社会文化模式的心理科学观，承认心理学的文化历史特性，承认心理学知识和理论观点必然反映特定的历史文化内容。在研究方法和线路上，以更加宽容的态度对待各流派的研究方法，还大胆地借鉴社会学、人类学等其他学科的研究方法。社会-历史转向惠及心理学的各个学科，使心理学的说明力和解释力更强，为心理学争取到更多的合法地位。

历史主义转向强调科学的时代性和历史性，该见解无疑是深刻的。历史分析法、历史观察法和发生学法等历史方法在本质上是辨证的，比逻辑实证主义的“科学逻辑”要合法得多。然而，过分强调科学的价值性，轻视真理性，可能为相对主义和非理性主义趁机而入打开方便之门。要警惕西方心理学的科学主义倾向，但是也不能从一个极端滑向另一个极端。

二、文化转向和心理学文化主义

科学哲学的文化转向在对逻辑经验主义的批判和历史主义的发展过程中进行，是由科学史、科学哲学和科学社会学研究共同汇成的一股洪流。历史主义转向将科学主题注入历史社会维度，为科学理性加入多样的价值理性；文化主义转向则将科学作为一种文化意义来解析。换言之，科学哲学开始走出单纯的社会历史局限，预示着进一步走向人文主义，带有浓厚的文化哲学色彩。曹天予认为，科学哲学中，分析哲学的逻辑语言要淡出，历史、社会和文化方法要兴起。

自冯特建立科学心理学以来，一直以科学主义的逻辑语言为标榜，预言要以物理学语言统一心理学，追求实验方法的精致。这种对人自然品性的追求使心理学陷入了难以摆脱的窘境。在何去何从的路口，文化转向无疑为拯救心理学开出了一剂良方。

通过跨文化心理学、文化心理学和本土心理学，文化转向为心理学开疆辟土，极大地扩展了心理学的研究视域。同时，文化转向也为当代心理学家们提供了一个了解人类行为的新方法论。因此，Pedersen指出， 以文化为中心的观点提供了除精神分析、人本主义和行为主义对人的行为进行解释之外的第四个解释维度，它的意义就像三维空间之后发现的作为时间的第四个维度。

文化转向除却为心理学带来全新的主题和研究线路外，还为心理学注入了一种“文化反思精神”。通过心理学文化反思，对每一种心理学生存和发展的文化现实和土壤予以全面的理解。从文化学的视角， 将心理学的研究对象、使用概念、心理学者的生存方式、心理学常识性、心理学民族性和心理学理论等元素置于文化框架下进行具体而细致的文化学分析和探讨后， 揭示出心理学各个元素的逻辑、理性和理智层面的自然科学品性遮蔽下若干重要的文化特征， 将被遮蔽的文化品性彰显出来， 还原心理学本来的真实面目。

因此，心理学文化转向一方面在尝试去回答“心理学到底是什么”、“心理学向何处去”等深层次问题，另一方面也是心理学自我批判和挑战现代心理学的重大体现。实际情况也证明这种转向的合理性和进步性。虽然文化转向为心理学向广度和深度迈进开创了局面，但是能否作为心理学的一种归宿和终极目标，目前还不便枉下结论。

三、后现代主义转向和心理学多元化

科学哲学的前两次转向是从框架内部修补过度追求科学理性造成的缺陷， 试图继续捍卫科学的理性与进步。后现代转向则直接告别理性，否认科学经验，消解基础主义和实在论。

实现科学哲学后现代转向有不同方案：修辞语言学转向、认知转向、女性主义转向、价值论转向、社会建构主义转向和信息哲学转向等。同样，后现代心理学也是一个宽泛的概念。它包括社会建构论或社会建构心理学、叙事心理学、解构心理学、多元文化论思潮、后现代女性心理学等。

现代科学哲学是一种对待科学的信任态度。后现代科学哲学则拒斥科学，是一种不要科学的科学哲学；同样，现代心理学建立在实在论基础上，认为心理具有客观规律。后现代心理学反对实在论，消解了客观规律。科学哲学的后现代转向为应对科学的现代性危机提供了方向；心理学的后现代转向则为分析人性提供了新的视角，如女性视角、弱势群体视角和建构主义视角等。

在评价科学哲学的后现代转向时，哲学界一直对之莫衷一是。后现代主义者在颠覆科学主义的同时，也颠覆了整个科学哲学。在分析心理学的后现代转向时，关于其存在前提、理论构想、观念转换和未来发展等问题， 学界也是议论纷纷：一是持科学主义的反对态度，认为心理学的后现代倾向是一种值得警惕的危险倾向。二是以人文主义立场肯定后现代心理学的合法性和价值，认为其正在并终将发生显著和深远的影响。三是折衷主义， 既肯定进步与合理的成分，又持观望态度。

就该问题的评价，赫根汉认为心理学应该积极接纳多样性和包容差异性；如此这般，心理学将继续是一门令人激动的学科。因为，所有正确的观点，不管是经验的还是非经验的都得到聆听，并被接受为可行的解决方法。后现论将对心理学理论差异的宽容推向极致，人们可以在概念与逻辑、价值观与意识形态、修辞与叙事、应用与实践等不同的层次和水平上对理论展开评价。

四、结语

通过对科学哲学转向和西方心理学演变的历史考察，我们可以得出以下几点结论：

其一，科学主义的浪潮使科学哲学走向兴盛，也使西方心理学走上历史的舞台。同时，科学主义也使科学哲学陷入困境，同时也让西方心理学面临合法性危机。

其二，“科学的逻辑”无法解决历史问题和文化问题，历史主义转向和文化转向对科学主义的批判有其逻辑必然性。人性既有物性，也有历史性和文化性。强调人的自然性，不能排斥人的社会性和人文性。

其三，后现代主义不是科学哲学的最终归宿；后现代心理学也不是西方心理学的最终出路。只不过，我们需要更多的视角来整合性地看待哲学和看待人性。这是时代的要求和趋势。

其四，科学哲学的三次转向以及心理学随后的回应都是主题的转换：转向理解历史性、人文性和非实在性。这三个主题虽然相互联系， 但并不能相互替代。

心理学在科学哲学的指导下既取得了成果，也吞噬了恶果。但是，科学哲学在20世纪进行的几次重大转向，无疑是学科内外部矛盾共同作用的结果。三次重要的转向是大势所趋，也是学科发展的必然步骤。紧随其后，西方心理学作出的转向选择在研究对象的扩展、方法的深入和线路的选择上体现出巨大的进步。这也为更好地认识人性积累了大量的知识。

篇4

[关键词] 语言;话语权;精神分析;镜像阶段

《笨贼一箩筐》(A Fish Called Wanda又译《一条叫做旺达的鱼》)是一部典型的狂欢化喜剧电影。剧情并不复杂:四个盗贼(肯、乔治、奥托、旺达)联手抢劫了钻石,并由盗贼之一乔治保管。乔治早早将钻石移走,不料却被捕入狱。旺达为了套出钻石的下落,企图利用美色来诱惑乔治的律师阿奇;奥托也想从乔治的同伙肯那里套出钻石的下落……该剧的喜剧效果既不是简单的插科打诨,也不同于一般的强盗片的套路,而是打破了一般喜剧片的套路,进行了一次彻头彻尾的颠覆。片子最值得人深思的是,影片表面上看来是一个盗窃的故事,却处处涉及了语言这个主题。片中很多地方都和语言有着密切的关系:肯是个结巴,而奥托则是一个热衷于知识和各国语言的人,尽管他所知道的都是皮毛;律师阿奇则会多国语言;女强盗旺达性感精明,但对精通异国语言的人完全不能自拔。同一般的强盗片相比,影片首先消解了一般意义上的警匪对立的模式,片中既没有除暴安良、以机智或者勇敢对抗暴力的英雄,也没有赋予盗贼“盗亦有道”的品质,惟一站在正义一边的律师阿奇对抗一切的武器既不是勇敢也不是机智,而是通过语言上的优势歪打正着,最后竟然渔翁得利,美人和财富双丰收。结局是正义既没有得到伸张也没有被毁灭,这就使得这部电影充满了荒诞感和滑稽感,从而呈现出一种消解了一切的狂欢化。本文试图以影片中的语言作为一种符码来分析影片的喜剧性效果。

一、语言、话语与权利

20世纪是语言学的世纪,索绪尔对语言和言语的区别,使得语言学的研究进入到了一个新的阶段。电影研究理论也得益于语言学的发展,先后出现了电影叙事分析和电影的精神分析理论。这些理论往往建立在语言学的基础上来分析影片中的叙事或者观影心理。在本片中,却是反其道而行之,将语言问题作为一种符码来凸显语言理论。这就使得一部喜剧片具有一种解构严肃行为的反讽意味。

在索绪尔的划分中,语言和言语是两个概念。言语是一种个体的行为,一种发声行为,但是语言则是由多个个体的言语组成的一种符号化的体系。语言的使用形成话语,人的思想意识通过符号编码、信号传递与接收、推理理解,从而达到交际目的。话语权是话语权利的简称。其中,话语是语言使用的结果,权利是指做事情、控制他者、让他者做本来不愿意做的事情的能力,是人们通过语言表达自我、实现话语者意图、维系自身利益的能力。福柯认为话语权往往是由占主导地位的群体所掌握,也就是说重要的问题不是人们说了什么,而是人们为什么这样说,是什么制约着他们的叙说;谁说和说什么其实并不重要,重要的是什么机制如何决定了叙说。在现实生活中,话语权往往由社会历史的规则来决定,比如阶级和性别。作为一部盗贼片,盗贼之间的较量本应该是由技术高超的贼来决定话语权利的大小,但本片却是由言语行为本身作为规则来决定,其反讽和颠覆首先在于此。这种颠覆首先使得人物在电影中失去了身份的自我认同,盗贼不再是一个盗贼,律师也不再是主持正义的律师,在这种混乱状态下,片中每个人在背离自我身份的同时,展开的是一场荒唐又狂欢的闹剧。可以说这种狂欢式的闹剧并不是在《笨贼一箩筐》中首次出现,在之后的电影中也一再被重演,从《两杆大烟枪》到曾经在内地卷起狂潮的《疯狂的石头》都是狂欢化喜剧的表现。相比来说,《笨贼一箩筐》的语言狂欢和颠覆不是单纯的电影语言的狂欢,而是一种对语言这种元行为的一种颠覆。

在片中,肯因为结巴而处处被众贼欺负和利用。尤其是在奥托面前,他不仅仅处处受到嘲笑,而且连行动能力也在这种压制之下成为最笨的一个贼。当奥托把肯绑起来询问钻石的下落的时候,首先问的问题是:“在《查拉图斯特拉如是说》一书中,提出超人这个概念的哲学家是谁?”一个本应该不学无术的贼却处处在卖弄他的知识和学问,这种极大的反差造成的反讽颠覆了传统的贼的形象。奥托在肯面前充当的是一个绝对的征服者的姿态,他的出场就表明了他是一个言语能力的优势者:他穿的背带裤上写满了中国的汉字,他睡觉醒来首先做的事情是看尼采的《超越善恶》,所以他自信甚至自负到极点。在后来的内容中奥托还为我们展示出来他喜欢日本剑道,会密宗的冥想,会意大利语,也会唱几句德语歌曲。但一旦他的一知半解被一步步拆穿,他的自信在一点点消解,他先是被旺达指出他许多自以为是的错误:“亚里士多德不是比利时人,佛教教义不是‘人不为己,天诛地灭’,伦敦地下铁不是地下组织”,后来又遇到精通多国语言的律师阿奇,语言优势上的崩塌,使得他原本精湛的盗贼之术溃败连连。

让语言能力决定话语的权利可以说是对当代社会话语权的一种消解,换句话说是对理性、秩序等所有现代精神的一种无厘头式的降格,这种颠覆性一旦在喜剧电影中出现,则能体现出一种强烈的消解意味,同时喜剧效果则因为这种打破了常规的合理性而越发有趣。

二、语言与精神分析

肯在影片中是个结巴,在生活中,除了抢劫之外,他喜欢小动物,尤其喜欢养鱼,在他养的鱼中有一条是他的最爱,叫做“Wanda”(旺达),这也恰恰是女主角的名字。按照拉康的镜像理论来看,肯的结巴暗含了一种缺失。拉康认为作为个体的人在与社会发生关系之前首先需要是习得一种语言的能力。习得语言能力通常在人的婴儿期,他把婴儿学习语言的这段时期叫做“镜像阶段”。在镜像阶段,表面上看来,是婴儿学习语言的一种言语行为,但实质上潜藏着深刻的个体形成的过程。尤其是婴儿在6到18个月期间,往往通过镜中的形象来认识自己,从而来确立自我个体的形象。随着年龄的增长,当婴儿通过镜像逐渐认识自我并得以确立自我形象的时候,就意味着婴儿开始逐渐与母亲分离,转向代表“法”(秩序)的父亲。这种秩序也即是一种社会性的体现。作为一种社会流活动的语言活动正是通过一系列的规则来确立起来的。所以说,一个有熟练的语言行为的人在精神分析看来,他首先是一个脱离了母亲的独立的个体人。

肯的结巴(言语能力的缺陷)所造成的缺失暗含着肯仍处于婴儿阶段这层含义。或者说肯还没有成为一个独立的个体。这表现为:首先,肯和动物的亲近感。影片一开始,奥托第一次和肯见面就调侃肯的结巴,并问他为什么喜欢鱼,然后替结结巴巴的肯回答“因为能信任它们”。肯的个体人格因为语言的缺失使得他在与人交流的困难的同时,转而投向没有言语能力的动物,我们亦可以视为肯的一种自我认同。其次,肯最爱的那条鱼叫做“旺达”,而旺达正是女主角的名字。无疑旺达对肯来说是具有吸引力的,无论是旺达惹火的身材,性感的表情,还是精明能干,游刃有余的交际手段,对肯都是一种吸引。最重要的是,旺达所传达出来的是一种女性的魅力,这对于处于镜像期的婴儿来说是尤为重要的。换句话来说,旺达对肯的吸引与其说是男女之爱,不如说是肯恋母情结的一种表现。肯对旺达是一种潜意识中对母亲的依赖,旺达弥补了肯的一种天生缺憾。

相比肯来说,奥托是语言上的优势者,他性格火爆,喜欢对肯呼来喝去。不仅如此,他的侵犯还表现在奥托和旺达的关系上。奥托和旺达暗中是情人关系,事实上造成了肯(婴儿)与旺达(母亲)的割裂。也就是说,奥托带着父亲的形象出现,一方面使得肯时刻面临着被的危险,另一方面则使得肯的俄狄浦斯情结得到进一步激化(这在影片最后得到证实)。影片中有一个情节值得注意:奥托把肯拉到门外,假装成同性恋对肯求爱,肯在惊慌失措中很久没有回过神来。这个片段是意味深长的,奥托装作同性恋对肯求爱,从性别角度来说,这是奥托对肯性别的一种暗示,即肯的男性身份个体的不成熟,这本身就是一种对男性性别的行为,肯的惊魂未定,一方面是因为肯对这种的一种焦虑,也即是通常所说的“焦虑”,另一方面则是因为,肯对他人的性别暗示表示出了一种疑惑,这也正是认知期儿童对性别认同必经的一个阶段。

故事的结尾,奥托为了问出钻石的藏匿之处,把肯的金鱼一条一条的吃进嘴里,直到吃到“旺达”的时候,肯终于供出了钻石的藏匿之处。但“旺达”还是被奥托吃掉了。这使得肯终于从一种和动物的认同感彻底割裂,于是出现了肯在机场开着压路机向陷在未干的水泥地中的奥托身上碾去。这颇具有“弑父”意味的场景,使得肯终于走出镜像阶段,走向俄狄浦斯阶段。影片的结尾介绍到:肯成为伦敦海洋世界的解说大师。从一个结巴到解说大师,这是一个令人捧腹的结尾。而影片的颠覆不仅仅在于这样一种反讽,就如同肯本来是一个热爱小动物的人,但在执行去刺杀一个作为证人的老太太时每次都阴差阳错的杀死老太太的一只小狗。直到三只小狗都死去,老太太没有被暗杀死,却被气死了。从剧情上来看,这是一种反讽,但如果从精神分析的角度来说,这又是一种必然的结局,这可以算得上是一种双重的反讽,是一种彻底的颠覆。

三、结 语

语言作为一种社会行为,在一定程度上反映了一个民族和社会的文化。在影片中,语言不仅仅充当了反讽或者颠覆的工具,而且把语言背后的文化也和盘托出。奥托和律师阿奇的交锋可以看做是典型的英美文化的一次交锋。奥托来自美国,专门为此次偷盗而来,奥托在言语中处处显示出一种美国人的傲慢和自大,处处讥讽英国的保守。阿奇则是典型的英国老派中产阶级形象,作为一个律师,他不仅保守,而且遵循着传统的英国人的作风,他严谨的思路,甚至英国人的刻板、保守都和来自美国的奥托形成鲜明对比。阿奇在和奥托的一次争斗中,本来拿着枪的阿奇却主动放弃了枪要和奥托进行一场绅士之间的拳头较量。被偷袭的阿奇在被奥托吊在窗口道歉的时候,可以说是一段标准的英式英语秀,阿奇的神情自若和措辞规范的外交辞令使得英式英语的中规中矩、标准而冗长同美式英语的即兴、迅速形成了鲜明的对比。同时阿奇的理性和秩序感与奥托的混乱作为一种区分,在片中尤其让人捧腹。这都使得语言上升到了文化的高度,将一本正经的语言和语言行为同时变成一种大杂烩式的笑料,在逗乐中体现出一种颠覆和黑色幽默,可是说是一种典型的后现代精神的体现,也正是其喜剧性的所在。

[参考文献]

[1] 拉康.拉康选集[M].褚孝泉,译.上海:上海生活•读书•新知三联书店,2001.

[2] [法]米歇尔•福柯.知识考古学[M].谢强,马月,译.北京:北京生活•读书•新知三联书店,2003.

篇5

什么是当代艺术？以“当代的”一词来探讨艺术，在19世纪末欧洲的印象派时期，或中国的民国时期就出现过。国内很多人根据字面意思来望词解义，并以此定义当代艺术的特征，比如“当下性”，“即时性”等等。

“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。按照阿瑟・丹托《在艺术终结之后》一书的讨论，“当代艺术”属于西方文艺复兴以来艺术史的第三个阶段。从西方艺术史学的视角看，在文艺复兴以前，虽然有视觉文化或作品，比如岩洞壁画、古希腊雕塑，但那不是在“艺术”观念下的创作。

作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。

抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。

形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。

后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。

当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。

在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。

当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。

国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？

多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。

作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。

因此，高层次的当代艺术，大多数人实际上未必是能接受的。因为它不能带给众人希望、舒适和快乐的满足。比起以往任何一个时代的艺术，当代艺术的核心诉求是表现“事物本来所是的样子”，它希望让人们通过艺术感受到世界和自身存在的真实性，它拒斥将自身定义为一种宗教慰藉、政治宣传、商业时尚的文化产品，相反，它要排除这些慰藉性、宣传性、时尚性的艺术功能。

篇6

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

篇7

【关键词】西方电影 电影文化 本体论

一、早期电影文化理论的本体论时期

法国电影理论家埃米尔・克莱斯完成了世界上第一部电影史《电影机的历史》。美国中西部诗人瓦契尔・林赛的《活动画面的艺术》是第一本电影史汇编。由于默声影片缺乏声音，一切表达都要通过移动的图画，作者将电影的根本特征定义为“活动的雕塑”，并根据电影对其他传统艺术的依附来确立电影的艺术地位。

20世纪20至30年代，早期电影理论为本体论时期，批评集中于电影视听语言。电影艺术被形容为“柏拉图洞喻”，西方各国相继产生独立的电影评论，其读者主要是影迷或电影创作者。电影这个亚文化体被当成由生产、消费、社会影响、理论研究等组成的有机结构，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、艺术、风俗等各个领域。匈牙利电影理论家巴拉兹对电影的本性、电影蒙太奇、画面构成和电影表演都有精辟论述。他通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的关系探讨电影艺术之本性，论述电影的样式、风格、流派、剧本及明星等元素，阐述电影与观众相互作用中形成“视觉文化”。巴拉兹强调电影不仅是一门独立艺术，而且已经形成一种新的文化。对无声电影艺术经验的总结、有声电影的功过与电影艺术特点等，至今仍影响着世界电影研究者，他对文学文本与电影改编的问题提出电影改编的自由派观点，即电影对文学文本的改编不要绝对忠实于原著。反之，安德烈-巴赞等学者则认为小说高于电影，电影剧本应该忠实于文学原著。从巴拉兹开始，电影文化理论从电影性向周边人文科学扩散，注重电影作为介入体的“电影意义”。自此，介入体、被介入体与介入方式构成当下电影理论的三种类型，即本体论理论、意识形态理论和方法论理论。

二、电影文化理论成熟期

20世纪40年代，随着电影艺术的发展，法国电影研究者G・柯亨-西特对法语的两个电影词汇进行辨析。《电影的本性――物质现实的复原》从电影是“物质现实的还原”出发，探讨电影的一般特征、范围和元素及构成，阐明电影的全部功能是记录和提示世界，而不是讲述虚构的故事。

40年代中后期，电影作为社会文化现象、艺术现象以及大众传播媒介加以研究的科学――电影学诞生。对一般主观镜头的分析，是电影心理学的重要论述。1946年，法国美学家艾迪安・苏里奥在巴黎大学建立“电影学研究所”并出版《电影学国际评论》杂志，研究者包括心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等。

50至60年代是现代电影文化理论的成熟期，《电影手册》的黄金年代，从强调模仿到突出电影独特的媒介特征，与结构主义、语言学型、后结构主义等哲学思潮结合。随着跨学科研究的日益开拓，电影作为一门独立艺术的地位已经确立，与其他艺术形式的区别与联系也越来越清楚，电影批评也不再附属于电影创作与电影工业，电影理论有独立的哲学思想与文化领域。法国和意大利先后出现现代派电影。1950年，安德烈-巴赞创办《电影手册》栏目，主要有作者研究、影片分析、导演访谈及对不同民族国家电影的深度报道，团结了一批极具反叛锋芒的青年影评家。意大利电影史学家基多・阿里斯泰戈《电影理论史》沿时间轴线描述电影艺术理论史，关注卡努杜、谢尔曼・杜拉克、普多夫金、爱因汉姆与巴拉兹等电影理论，将电影理论史分为创始者、组织者与普及者三个时期。法国电影理论家马赛尔・马尔丹的《电影语言》从电影画面就是电影语言的基本元素出发，论述电影语言与文学、绘画、音乐的联系及其在蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。法国电影研究者亨利・阿杰尔的《电影美学概论》提出电影艺术本性问题。

法国现代电影理论家安德烈・巴赞的《电影是什么？》是意大利新现实主义的总结，法国新浪潮的代言。作者通过一系列影评展开电影流派及导演作品的具体评论。“长镜头理论”是美国理论界对巴赞观点的概括。法国电影理论家、电影史学者、导演让・米特里的《电影心理学与美学》是经典电影理论的总结与集大成之作，作者深入探讨电影结构与形式问题；米特里的《问题中的符号学》对电影符号学进行分析与批评。美国电影理论家诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》阐述电影时空的表达方式、音画的辩证关系、干扰性因素及虚构与非虚构题材等问题。法国编剧、导演、演员、“新浪潮”电影创始人之一弗朗索瓦・特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话录》倡导与实践电影作者论、导演中心论，他认为电影是浪漫化的生活。

法国结构主义与符号学大师罗兰・巴特的学生克里斯蒂安・麦茨是理想主义和理性主义电影符号学家，其电影理论活动分为三个时期，即符号学时期、叙事学时期和文化学时期，他在G・柯亨―西特的基础上指出电影关联社会文化的方方面面，所指涉的电影文化范畴包括实体、关系与认知活动，麦茨的《电影语言――电影符号学导论》首次提出“影片文本”的概念，从而读解文本成为电影符号学第二阶段的新途径。电影学即电影科学由心理学、精神病学、美学、社会学、教育学、生物学等对电影进行科学研究。麦茨的著述《想象的能指：精神分析与电影》是精神分析学电影理论的代表作，作者创立电影第二符号学――电影精神分析学――研究“电影文本中的欲念”即研究人物无意识活动和性心理、“文本的欲念”即无意识在电影创作和欣赏过程中的作用、“电影媒体的文化功能”等。

60年代末，英国《新左派评论》采取以政治为导向的法国结构主义立场，拒斥英国左派传统，拥护欧洲理论，英国第一批新电影理论著作包括彼得・沃伦的《电影的符号和意义》、大卫・威尔与彼得・沃伦的《山姆・富勒》、吉姆・济茨的《地平线西部》、保罗・威勒曼的《罗杰・柯曼》以及科林・麦克阿瑟的《地下美国》，所有这些新电影理论奠定了好莱坞类型电影与结构作者论的中心地位，影响了70年代中期英美电影理论走向。

篇8

[关键词]后现代 高职学校 心理健康教育 课程建设

[中图分类号]G448 [文献标识码]A [文章编号]1005-5843（2013）04-0088-03

[作者简介]黄安云，廖卫红，谭碧，湖南机电职业技术学院（湖南长沙 410151）

当前，全国各高职院校大多都开设了心理咨询中心和心理健康教育课程，面向全体高职学生，促进他们的身心发展。然而在许多高职院校心理健康教育课程还处于被边缘化的状态，需要加强建设与改革。在后现代视野下，对我国高职院校心理健康教育课程进行探究，是促进大学生个人及与社会和谐发展的需要。

一、后现代主义与后现代课程观

（一）后现代主义

从20世纪60年代起，后现代主义思潮在西方一些国家中掀起后，分别出现在绘画、建筑、电视、文学、摇滚乐和网络文化等领域。后现代主义主要表现为非理性主义、后人道主义、反基础主义、去中心化、批判与解构主义、后现代视角主义、多元方法论、后现代哲学史编纂学、建构主义、反美学等方面。在20世纪七八十年代，不少西方课程学家把后现代主义运用于教育教学实践之中。如今，越来越多的教育者了解、认可并实施建设性后现代主义，他们提倡“倾听他人，宽容他人，学习他人和尊重他人”的教育理念，提出了建立人与自我的关系，这体现出建设性后现代主义的有机整体论思想。

（二）后现代课程观

后现代课程观的理论观点遵循后现代哲学所倡导的本体论、知识论和方法论。后现代课程把那些与课程有关联的事物都作为有生命的个体，把课程视作有机整体，将各种各样的事物置于这个整体的生命圈之中，形成一体的局面。其主要特点是：（1）以认识论或重建的范式框架或理论建构的转换为逻辑起点；（2）强调师生及课程的对话互作用；（3）主张消解教师的话语霸权，强调课程的整体性、有机性及开放性；（4）主张建立师生民主平等的关系，强调教师的支持与促进作用；（5）强调学生的自主性学习。

后现代的课程观强调知识的暂时性与人们认识能力的有限，提出了知识的价值性，更关注缄默性知识的重要性，体现知识的多元化。它将本土化知识、缄默性知识和个体化知识纳入知识体系当中，丰富了课程内容；它将教学过程看作是不断建构与生成的过程，鼓励学生与教师共同建构知识，体现了情境性、社会性和差异性，有效地促进了教师与学生之间平等对话关系的形成。后现代课程观中存在两类主要观点：解构主义课程观与建设主义课程理论。后现代课程观饱含人本主义情怀、积极达观的心态及和谐的整体观，尊重个体、重视整体教育，重视教师角色重建、体验学习、民主化、多元化、生态型教育、全球教育、灵性教育等。其整体生态课程观能够为高职学校心理健康教育课程建设提供重要的理论和实践资源。

二、后现代视野中高职学校心理健康教育课程建设

（一）建构心理健康教育课程的块茎结构模式

Deleuze与Guattari在《千高原》中首次提出的带有隐喻性的茎块理论给了我们很重要的启示。“茎块”是植物学中的一个概念，这一隐喻与后现代主义课程的反基础、去中心化、开放性、自组织、解构性的理论，具有很强的一致性，生动地体现课程目标、课程内容、课程实施策略、课程评价体系、师生之间的相互作用和课程的生成性特征③。如图1。

该模式是一个开放的多维系统，课程结构的各部分都充满了联系，它们相互制约、相互影响、互相补充、共同发展，该模式强调课程的整体性、灵活性、生成性、过程性及创造性。运用块茎结构课程模式进行心理健康教育，在课程建构中，课程内部各部分都会因教师与学生的个体特点、知识的不同类型而成为课程生成与建构的起点。学校心理健康教育课程的目标是提高学生的心理素质，促进学生人格的健全发展。随着课程的进行，教师和学生之间互动，学生与教材之间相互作用。课程的目标也会得到越来越清晰的诠释。教师和学生进行情感交流，思维不断发生碰撞，兴奋点不断涌现，课程目标也在过程中不断调整和完善。

（二）高职学校心理健康教育课程建设的策略

1.课程目标

心理健康教育的课程目标为：关爱、尊重每一个学生的整体性与独特性，以敞开的胸怀、适度的好奇心、强烈及真实的在场意识，与学生协商建构课程的价值，促进开发潜能，使学生更多地掌握本体性知识，培养学生自身的反思能力，提升对大自然、对生命的敬畏感，培养积极乐观的心态及和谐融洽的整体观，渐渐达到身、心、灵的平衡统一。

2.课程内容

学校心理健康教育课程内容包括：个体的自我成长与发展，工作、职业和事业，爱情、婚姻和家庭等。通过学习，要能处理好三层关系，即人与自然的关系、与自我的关系及与他人的关系。其中“个人的自我成长与发展”包括自我意识、珍爱生命教育、主观幸福感的培养、潜能与开发；“工作、职业和事业”包括职业生涯规划与发展、情绪与压力管理、人际应对；“爱情、婚姻和家庭”包括恋爱与性心理等。

3.课程实践途径与方法

一是将“隐喻”引入到心理健康教育课程实践中。所谓隐喻是就是指在两个认知客体之间类比或联想，将“隐喻”引入到心理健康教育课程中，有助于打破现代课程实践中的“教师独白”和“强势推介”，使教师与学生之间能够真正建立理解性、共生性、交互性、对话性等主体间性关系，师生是平等、尊重、的协商建构。隐喻的运用可引经据典、利用影音、文学作品等加以引申发挥，如在讲到“宽容”的原则时，可引用《菜根谭》中“路径窄处留一步，与人行；滋味浓的减二分，让人嗜。此是涉世一极乐法”，以此启迪学生待人要宽仁。

二是将“叙事”引入到心理健康教育课程实践中。叙事就是叙述一个或一连串真实或虚构的事件，叙事能够帮助个体有效地理顺和重建与自我、他人、物及社会的关系。叙事往往与团体咨询、个体咨询、课外作业、故事分享等结合运用，应当鼓励学生在过往记忆中积极拾取一些闪光记忆，来重构自我认同，与他们交流分享“世上没有相同的两片树叶，每个生命都是唯一的，生命之所以会出现消极倦怠是因为没有发现其生命的美丽”的深意。运用“叙事”对于纠正学生的不合理信念、培养自信，引导其探索生命的意义，唤醒内在灵感很有帮助。

三是将“艺术欣赏与表达”引入到心理健康教育课程实践中。实施策略主要有阅读、冥想与心理电影赏析。冥想是指调整呼吸与姿势，回归内在体验，沉浸于音乐之中，自由想象，以激发心理潜能，使情绪情感得以宣泄，一些情绪问题得到一定程度的修复。艺术性表达指心理治疗师通过激励与支持个体通过创造性的艺术创作来暴露内心的矛盾冲突，来激发潜能，促进人格健全，心理问题得到修复。艺术化表达方式主要有心理剧、心理画、手语歌、沙盘游戏、主题统觉测验、心理游戏等。

四是将“心理辅导”运用到心理健康教育课程实践中。学校心理辅导可分为团体心理辅导和个体心理辅导。辅导是指在一种人际关系中，指导者运用专业技能，根据个体的需要提供帮助与服务，协助他们更好地认识自我、悦纳自我，并确立有益的生活目标，消解成长中的障碍，开发潜能，从而更好地适应学习、工作及人际关系。各种各样的的心理咨询技术：如精神分析疗法、来访者中心疗法、认知行为疗法、交互分析疗法、现实疗法、森田疗法、完形疗法等为心理咨询的开展提供了丰富的资源，后现代主义主张建立民主、平等、合作的咨访关系，通过对话围绕中心问题建构更弹性恰当的叙事。

五是将多学科的视域融合到心理健康教育课程实践中。从后现代课程观“回归生活”的观点来看，生活世界的复杂性、整体性意味着高职学校心理健康教育课程实践还须依托伦理学、社会学、生理学、各类心理学等相关社会科学提供理论支持。

六是将本土文化资源运用到心理健康教育课程实践中。所谓本土传统文化资源，是指中医、儒、释及道的思想。例如，在讲授神经症和森田疗法时，教师可从佛学的角度阐述：执着妄念，不知物我一体，指出治疗神经症的途径在于“放下执着，活于当下”的悟道，树立“顺其自然，为所当为”的人生哲学。

4.课程建设的保障条件

构建高职学校心理健康教育课程模式是一项系统工程，要有足够的人力、财力、物力及整个社会文明进步作为后盾。学校领导要有去个性化的理念，要加大经费支持和基础建设的投入力度。授课教师应遵循教育教学及课程内部各因素的自组织方式，需具备一定的哲学素养、丰富的教育教学及心理辅导经验、灵活处理突发事件的能力，以后现代课程建构的思维方式，积极进行自我反思，消解自身的话语权威，将后现代思维方式融通于实践当中，教师需具有广博的多学科知识，热爱学生，接纳学生，灵活抓住恰当时机，达到好的教育效果。

篇9

关键词：短片电影；“读者反应动力论”；“意蕴层次”；视听元素

《百花深处》是一部意味深长、任重而道远的哲理电影。片中导演借助视听元素将传统文明的厚重、原生态与现代的荒诞幽默相结合，让观众通过审美再创造，获得意蕴，感悟其艺术性与思想性。

本文将以霍兰德的“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，就《百花深处》的视听元素探析导演是如何表达思想及其意蕴。最后，总结“读者反应动力论”对创作者合理把握观众需求及影片感染力，从而创作出杰出艺术作品的深远意义。

一、霍兰德“读者反应动力论”之“意蕴层次”介绍

精神批评分析是把精神分析学等心理学理论运用于文学研究的一种批评模式1，研究的对象大致可分为创作者、接受者、作品三部分。

美国著名文艺批评家诺曼·N·霍兰德是读者反应精神分析批评的代表之一。“读者反应动力论”是其在著作《文学反应动力学》中提出的理论。

其中，接受者经“意蕴层次”作用，对作品审美再创作，感受意蕴。这是让观众处于似懂非懂的状态，感受到意蕴的存在却又模糊不清，可使观众在这种似懂非懂间更积极地关注影片进程。

对于电影，视听元素必定具有艺术审美上的必要性，即艺术意蕴的表达。本文将以霍兰德“读者反应动力论”的“意蕴层次”为理论基础，从观众视角，就《百花深处》视听元素解析观众“意蕴层次”的反应动力过程，近而探索作品的艺术性。

二、从“读者反应动力论”之“意蕴层次”看《百花深处》视听元素

《百花深处》讲述了一位老北京人冯先生请搬家公司为其搬家，并称自己住在百花深处胡同里，然而当搬家公司一行人随冯先生到达百花深，眼前“百花深处”竟只是拆迁区深处的一块空地，除了一颗老槐树外，空空如也……向我们展现了改革开放后，老北京传统文化与当下人类精神建设遭到遗弃的沉痛现实。

以“读者反应动力论”的“意蕴层次”解析电影《百花深处》的视听元素，探析导演是如何运用视听元素，讲述影片故事，传达艺术意蕴，引导观众感受这部杰出作品的探索性与思考性的。

1.荒诞“搬家”段落的艺术意蕴

（1）.段落中人物语言动作的暗示意义

影片段落中，耿乐一行人假装搬抬着家具，动作夸张，相互讥笑，为达到目的连路人也成了他们的陪衬品……是对物质文明越发丰富，人们精神文明遭到遗忘与缺位，却浑然不知的讽刺；而冯先生口中不停念叨着紫檀衣橱、前清灯座……看似荒诞的背后，是冯先生将传统文化融入其情感深处的体现。

同时，片中冯先生说了3次“这不在这儿嘛”，一次是在搬家工人时，一次是在找到铛子时，最后一次是在车轱辘下找到铃铛时……导演刻意借助冯先生的语言符号，向观众暗示：“百花”深处就在这儿！在冯先生的灵魂里……”

（2）.段落中道具符号的象征意义

在道具设置上，导演设计了一个似有似无的道具——花瓶。在搬运过程中，因搬运工人递火给同伴，花瓶“碎了”，落地的一霎，观众看到了花瓶，还听到了花瓶的破碎声……观众困惑了：花瓶是冯先生的幻觉还是真实存在？这里花瓶象征着中国的传统文化，而前清花瓶摔碎在新生文明的现代土壤上则寓意着新旧的更替。

另一个极具象征意义的道具——铃铛。搬家时冯先生从泥土里找到儿时屋檐下铃铛里的铛子，随后耿乐从掉进坑里的车轱辘下找到了铃铛……失而复得的铃铛象征着“百花”深处的真实存在。

2.对比性视听元素的艺术意蕴

（1）.人物形象对比

卡西尔说，人是符号化的动物，符号是人的本质2。影片将冯先生与耿乐人物符号化，形成了反差对比，体现“现代人”与“传统人”在同一时空中的差异性与同一性，从而深刻传达着影片主题与艺术意蕴。

冯先生与耿乐的言行无形间象征着“传统人”与“现代人”对传统与现代的态度。冯先生探出半个身子去打量车外的北京是“传统人”对北京日异变化的直观反应；当车开进胡同，他坐正身板、整理衣帽的举动是“传统人”对传统文化的深厚情感和一份尊重的表达；而耿乐一行人假装搬抬家具的场面，无疑是暗示与讽刺“现代人”对传统文化的态度。

在服装造型方面，鲜红色象征中国传统文化，灰色象征现代化建设。那么“传统人”冯先生，其灰色外套下透出的鲜红运动衫是对于中国传统文化不离不弃的象征，暗示着传统文化被现代生活所包围；而耿乐的灰红色工作服则象征“现代人”在社会迅速发展，物质文化日益丰富的当下，对传统文化的淡忘与遗弃……

（2）.环境情节对比

影片运用环境视觉对比，形成强烈的视觉反差，从而强调影片思想与意蕴。如从去胡同路上切换到进入胡同口的场景，前后不到一分钟，却带给了观众巨大的视觉反差，象征着“新北京”日渐繁荣，而“老北京”却在悄然无声中消亡……

在环境听觉元素对比上，前往胡同沿途的汽车声、流行歌曲等听觉元素与片尾渐现京韵十足的叫卖声前后呼应，普通话与京片子，现代与古老的二元对立是如此尖锐，矛盾也通过这些听觉元素得到原汁原味地体现。

《百花深处》将对比性视听元素巧妙运用，让声音与图像符号共同赐予了影片更为强大的生命力，使影片更具艺术审美与意蕴。

3.静态构图的艺术意蕴

（1）.空间的转换意义

对于影片的视觉符号，导演运用静态构图，形成空间转换，将艺术审美与意蕴结合。片中冯先生他们到达胡同时，以一个拆迁房屋墙上的画框为前景，以汽车缓缓开进胡同的背影为背景，看似不起眼的构图巧妙地将剧中两个不同“时代”空间相隔，让前后现代化节奏与寻找古老文明的怀旧气氛无形中变得清晰。

（2）.结局的延伸性意义

片中冯先生摇着铃远去背影成为了影片的最后一个画面。落日夕阳的余晖充满画面，老人朝着大槐树跑去，嘴里喊着“回家了！回家了”，铃铛声渐行渐远，老人的背影越来越小……这样的画面设计是导演运用纵深性画面寻求一种延伸性结局的效果，暗示着冯先生对精神新家园的寻找，而我们也跟随着他去追溯那些遗忘的老北京文化。

三、结论

《百花深处》延续了“陈凯歌式”的电影风格，从细节着手，以小见大，“于无声中听惊雷”的方式，讲述了一则看似荒诞无稽却又极富哲理与人文关怀性的故事。从观众角度，透过“意蕴层次”解析《百花深处》的视听元素，探析观众感受艺术意蕴的过程，有助于研究观众的审美需求，并对于艺术创作者更好地通过艺术手段引导观众感受其作品意蕴也有着重要意义。（作者单位：四川大学艺术学院）

参考文献

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Abstract:On the background of post-modern psychological counseling idea, combining some modes of modern psychological counseling and network technique, referring the demand of "fast food doctrine" of the masses in the high speed developing society, the model of "daily record therapy" is put forward. The daily record therapy means: the visitors can write blog to seek for help or take self-analysis whenever they need, and they will get responses and some advices from the consultants on time, so as to solve their psychological problems and achieve themselves.

关键词：后现代 心理咨询 日志疗法

Key words:post-modernpsychological counsellingdaily record therapy

作者简介：汤晓(1987年9月生)，女，吉林长春人，学历为本科在读，研究方向是心理学-心理咨询方向。单位名称：吉林大学哲学社会学院

一、日志疗法的背景――后现代心理咨询思想

后现代（post-modern）思潮是 20 世纪中期西方发达国家由现代工业社会转入信息社会的过程中出现的一种文化思潮。在这种思潮影响下，心理学领域也发生了革命性的变化[1]。

后现代心理学大师――丹麦著名教育心理学家斯丹纳?苛费尔(Steinar Kvale)在为《心理学和后现代主义》论文集所写的序言中，概括了走向后现代的心理学的诸多特征。研究过程不再被看成是对某种客观被动的对象的不偏不倚的摹写，而是在具体的情境中通过与对象的对话、互动而共同建构对象的过程；后现代心理学还将超越人们所熟知的关于心理学是自然科学还是人文科学的分歧对立[2]。

现代心理咨询与治疗强调客观与理性之探寻，主要有精神分析范式、认知-行为范式和人本主义范式这三种范式，它最根本的特征是客观主义和理性主义。与现代心理咨询与治疗相对应，后现代心理咨询与治疗的三种主要范式则演变成了建构主义范式、社会建构主义范式和叙事(narrative)治疗范式[3]。这三种范式尽管在一些基本理论概念和具体操作层次上有诸多差异，但却具有相同的质的规定性，即都是主观建构的追求[4]。

后现代心理咨询思想对主观建构的强调，是时展的需要。由于需要，很多心理咨询疗法也随之产生，本文所介绍的日志疗法就是其中一种。

二、日志疗法的概述

2.1日志疗法的内容

“日志疗法”，顾名思义，是运用网络日志的方式进行咨询――来访者在需要的情况下，在任意可以运用电脑网络的地方，随时在自己的网络博客里写下日志，以记叙生活、发表议论或者抒发感情，而咨询师在固定的时候查阅并给予回复。

操作上主要有几个步骤：（1）咨询师与来访者商定好运用“日志疗法”的协议，并互通网络博客的地址。（2）来访者根据个人状况和需求，在任意时间地点撰写网络日志。（3）咨询师按时查看来访者网络日志，并根据情况，通过在日志中留言的形式，给予来访者一定的指导和帮助。（4）来访者参考咨询师的回复。

2.2日志疗法的特点

与传统的咨询法相比，“日志疗法”最大的特点就是咨询师和来访者不必在固定时间，在心理咨询所面对面交谈。来访者可以根据自己的时间安排和心情状况，在任何有网络的地方随时写下日志。日志的内容、形式、篇幅等等都可以根据来访者的喜好和需要而定。这样可以最大程度地满足来访者对弹性时间安排的需求，充分调动来访者的主观能动性。

咨询形式的灵活性与现代心理咨询中的“日记疗法”和“书信咨询”相类似，但与这两种咨询形式也有一定差别。“日志疗法”是对这两者取长补短的综合。传统的“日记疗法”的优点在于，当心情不佳的时候，把自己的真实感受，无论是正面的还是负面的统统写下来，是一种很好的心理自疗方式。很多时候，把自己的问题用文字倾诉完毕后，由于人的能动性，一些问题也会在无形中自我消化解决了；但是由于日记仅仅是写给当事人自己的，得不到其他人的关注或帮助，有些心理矛盾和困惑很难自主完全地疏解。 “书信咨询”解决了倾诉时间和“日记疗法”中缺乏沟通的问题，但是书信往往给人一种“写给别人”的感觉，倾诉效果没有日志好。因此，与“日记疗法”相比，有沟通的“日志疗法”效果往往更好，有人关注的倾诉会给人更多的支持；而“日志疗法”与“书信咨询”相比，更有利于自我暴露，而且效率更高，在电脑普及的今天也更加便捷。

2.3日志疗法的原理

“日志疗法”的原理主要来自于以下几种思想：（1）后现代心理咨询中的“叙事疗法”，即：通过当事人对自己生活故事的讲述，实现个人预期问题的分离，并进而转换生活的视角[5]。（2）“表演疗法”的非诊断性、非解释性、发展性和超个人性等后现代心理咨询原理。（3）后现代心理咨询中的解决取向的短期治疗。所谓解决取向的短期治疗，就是关注人们的积极因素和正向力量，强调来访者的成功经验和可能性，而不把焦点放在问题和原因上[6]。（4）人本主义心理治疗中的“来访者中心”的理念，让来访者做咨询的主导，充分发挥来访者自我意识、自我探索的作用。（5）“书信咨询”和“日记疗法”的灵活性及主观能动性。

总之，“日志疗法”是以现代心理咨询学中的一些操作方法演变而来，结合了“日记疗法”的有效倾诉功能和“书信疗法”的即时性和可沟通性，同时融合了后现代心理咨询的一些理念，操作方式和时间也很符合人们的需求。

三、日志疗法的作用及评价

“日志疗法”的提出，来自于很多人反映传统心理咨询中存在的一个问题，即：日常健康咨询时最难以解决的心理问题，不是认知上的，而是有关情绪的，而白天绝大多数人的真实情绪是不易显露的。但是多数咨询只能在白天进行，这就使咨询往往停留在理智层面的认识，造成了白天的理智占优势而夜里的情绪占主导之间矛盾的问题，有时候会使来访者感觉白天咨询时候很明白，但是回到家又不能像白天那样去想了。为了解决这样的矛盾，最好的办法就是在情绪激烈的当时适当地倾诉，在这个时候抒发出真实的情感和体验。很多人往往习惯于在晚上写日志来表达情绪，因此“日志疗法”就恰巧可以奏效。

“日志疗法”的作用之一便是宣泄。临床证明，宣泄疗法有一定的功效，来访者把自己的内心矛盾与痛苦情绪体验宣泄出来，减轻心理上的压力，减轻或消除紧张的情绪，易使来访者恢复平静的心情[7]。同时，宣泄还可以促使患者改变态度，增加患者接受环境影响的能力[8]。然而一些专家质疑盲目地爆发和破坏性的转移和释放，如在宣泄室中击打沙袋的宣泄方法，将可能更加强化其病态人格，因此运用类似于写日志这种积极且非暴力的方法发泄情绪，正是一种适当的倾诉和宣泄。

另外，鉴于后现代心理咨询学认为“现实透过语言而彰显”[9]，因此在情绪激动时的倾诉也便于将深层的问题暴露，这也是“日志疗法”的作用之一。

“日志疗法”是以文字为主要依托的，来访者在自己的独立思维时空中应用文字倾诉与咨询师和来访者面对面倾诉相比有其优点。这可以让情绪在自我疏导中趋于合理化，也避免了一些来访者在有人在时，容易依赖或者放纵情绪，造成不良后果。

再者，后现代主义很重视人的主观能动性在人的发展或恢复中的作用。由于每个人都有自己成长的社会脉络，对世界有不同的认知建构，后现代认可这种差异性，主张以合作介人的模式进入到相应的辅导过程[10]。后现代主义还要求咨询师放弃对心理问题无所不知的权威的态度，要采取一种不知者的立场，不对问题做任何预先的假定、期望以及回答。这样可以排除他们以往的知识和偏见，以免对新的意义关上理解的大门[11]。日志疗法正是以来访者为主人，以来访者的日志作为首要资料，这样就有效避免了一些咨询师教导为先的错误方式。同时也能使咨询师真正处于一种和来访者平等交谈和适当引导的地位，从而避免来访者在咨询师面前不愿意进行自我分析，并且依赖咨询师做决定。

很多来访者面对心理咨询最大的顾虑就是保密性的问题。由于长久以来社会上存在着对心理咨询的偏见，很多人害怕自己去心理咨询所的行为被别人发现；而很多想利用日记倾诉的形式来宣泄情绪的人又担心日记会被家人看到。例如有些青春期的学生很想写日记，但是怕被父母发现，于是只能把积郁放在心里。这就可能导致一些负面情绪的压抑，从而造成更严重的心理问题。而网络日志的相对保密性恰巧解决了这一问题。以不为人知昵称建立空间，在任意可以上网的时间地点写日志，所写的内容可以只限于咨询师和个别好友浏览或留言，而其他人在未被允许的情况下无法了解日志内容，也无从知道日志的主人是谁，从而可以在很大程度上消除来访者的顾虑。

当然，“日志疗法”也不是十全十美的。由于“日志疗法”的前提是后现代心理学中“真理是由人建构”[12]的观点，使来访者在咨询过程中占有绝对主导的地位，而咨询师也只能是随着来访者的思维进行适当地指导，因而往往只适用于一些日常健康咨询的来访者，而如对偏执或抑郁的来访者则不一定有很好的疗效。而且，由于这种疗法的操作过于灵活，会有偏离客观性的可能。这些也都有待于日后的改良和完善的。

4小结

后现代心理学作为心理学的前沿拥有着很多的生长点和活力，对于在后现代心理学根基上萌生的“日志疗法”也同样如此。“日志疗法”利用网络日志的模式，使心理咨询变得更加灵活、更加以人为本。相信在不久的将来，随着高科技的进一步发展，“日志疗法”还会演变成更加便捷可行的形式，为心理咨询更好地服务。

参考文献：

[1] Ellis A. Postmodern ethics of active-directive counseling and psychotherapy. [J].Journal of Mental Health counseling, 1997,19:211-225

[2] Kvale,S. Psychology and Postmodernism. [J]. SAGE Publications, London. 1992:12-15

[3] Neimeyer, R. & Raskin, J. Construction of disorder: meaning-making framework for Psychotherapy. [J]. Washington: American Psychological Association, 2000

[4] 汪新建，吴晟. 后现代视野中的心理治疗及其思考. [J].心理科学. 2004,27(5):1268-1271

[5] 李明，杨广学. 叙事疗法初探――一种新的治疗观的构建. [J].中小学心理健康教育, 2004,06：4-7

[6] Walter JL,Peller JE.Becoming solution-focused in brief therapy. [J]. NY:Brunner/Mazel Publishers,1992