雕刻浮雕的制作方法范文

导语：如何才能写好一篇雕刻浮雕的制作方法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

中国现代漆器雕刻、镶嵌的生产大多遵循传统。在漆艺技法上虽有了一些改变，但一般依然因循过去的雕、嵌、堆、绘，等工艺技法。

一、雕刻工艺的制作过程和技术要求

漆器雕刻种类很多，制作工艺也较为复杂，按制作工艺的不同，分为刻漆、镶嵌、开纹、彩漆描金等。所谓开纹是浮雕的一种雕刻形式，所用的材料广泛，以各种产地的石头为主，尤以寿山石、青田石、昌化石、巴林石四大名石为最。现在因这些石材越来越少、价格越来越昂贵。一般多用普通的粉石替代。

粉石产于广西，又称广西叶腊石：石料细软，易于雕刻。体质透水性强，常见颜色有白、青绿两种。俗称广西自和广西青，抛光后的石料表面滋润、光泽亮丽，自如羊脂白玉，青如新山玉和山东绿石。

粉石浮雕是漆器镶嵌的配套工艺。分高浮雕，中浮雕、(浅浮雕)。创作者首先需要具有一定的绘画雕刻基础，运用中国传统的散点透视的方法将描绘的人和物体按比例经过压缩变形，组成画面，使之具有着绘画一样前后层次感和虚实关系。然后以画面色彩为基础将石材开纹雕刻并有限着色。在制作中坚持整体、局部、整体的塑造方法，处理好许多制作上可能产生的压缩关系，即可较好的完成整个作品。由上海工艺美术研究所收藏的大型红木座漆器镶嵌地屏《洛波神游》是当代中国最为优秀的作品。运用粉石的特点雕刻、开纹制作并组合成各种画面或独立成一幅装饰画，使粉石浮雕成为现代壁饰中的一个品种，在现代装饰艺术中受到越来越多人的青睐。

一幅完整的作品要经过选石料、贴样、拉弓、开纹(雕刻)、镶嵌(打磨、组装)、配框等多种工艺。

首先把样稿剪下来涮上浆糊贴在石料上，待干后，用竹弓锯或线锯锯下，再用扁锉修正边缘线，轮廓线即可开纹(雕刻)、出胚。

出胚：粗胚一要求把形象简单明确地表现出来，虽属大致定位，但非常重要，必须做到

1、定位正确：若阴阳面层次的高、低都会影响成品的构图和比例。

2、形体的动态和趋势都要明确清楚。

细胚：在大体块上(粗胚)把形象细腻地(块面形)表现清楚。若在粗胚没有出完整的情况下就做细胚是操之过急的表现，必然会慢、差、费时不讨好。胚出的完整有利于提高工作效率，有利于制作上的进一步发挥。

了手：即精雕细刻，后细不遗，把每一部分的形象细节精确地表现出来。了手要求形象生动逼真，质感强，有深度，线条流畅根脚清楚。

如牡丹花的制作：牡丹花形象的浮雕要掌握牡丹花花形的特点和制作方法。牡丹花的特点：花冠大、复瓣、花瓣肥厚、有裂，叶大、多为三叉九叶，叶柄长，花杆木质，多疤痕、花苞近圆形。花卉浅浮雕时，应该做到花卉在同类产品的雕刻中，花冠全开、半开或含苞，叶片大、中、小要错若有序；牡丹树干的表皮要求做到光茎，有弹性；树根要求做到：根顺树势，根茎稳固，老根苍老，多节多皱多裂。嫩枝要柔嫩，根爪要有力，枝下弯曲有力。

镶嵌(打磨、组装)

将雕刻好的各部分经过砂纸打磨洗净后，抛光，使物体表面细微光洁，平滑，精细，然后按图拼装。

作品的后处理

把刻好的物体经过拼装后，用胶水涂于物体的反面，粘在漆胚上，再根据作品的需要最后定制镜框，这样一幅完整的作品制作完成了。

雕刻工艺即浮雕工艺(漆器中称开纹)的工具

扁锉刀、刻刀、弓、笔、砂纸、刷子、磨刀砖等，这些工具不包括特殊工具或专用工具(雕刻机)，如需要可自己定制，因人因物而异。

扁锉刀：用于修正雕刻对象的边缘线和出胚(即木锉)。

刻刀：有大、中、小不等，平口刀、园口刀、斜口尖头刀配备三种即可，具体操作时无一定规律，学员使用时顺手即可。大平口刀用于出胚和雕刻大面积(平面)，小平口刀雕刻细部和较小部分，圆口刀雕刻凹凸线条或刻划图案时用，尖口刀用于雕刻根脚等。

竹弓：用于锯下(拉下)雕刻所需的石料。

笔：铅笔HB或B，用于在石料上钩画所需图案。

砂纸：各种粗细型号很多，用于打磨、抛光，，常用的是木砂纸和水砂纸二种，0号铁砂纸也可用。

刷子：用于刷去和清洗雕刻时留下的石屑。

磨刀砖：用于磨刻刀。

二、镶嵌工艺的制作过程和技术要求

漆器镶嵌有螺钿镶嵌、玉石镶嵌、百宝镶嵌等。百宝嵌起始于元代，选用材料最为丰富，它是用金银、宝石、玉石翡翠、象牙二、珍珠、珊瑚、螺钿等天然原材料，精雕细琢成人物、山水、楼台亭阁、花鸟鱼虫等图案的物件，并镶嵌在用大漆制成的漆板上，也可以镶嵌在红木板上。

篇2

一、煤雕艺术的历史渊源和题材选取

1.煤雕的历史渊源

在我国，煤雕历史起源早，但具有断层时期。煤雕主要集中在山西、陕西、辽宁和贵州这些地区。煤雕在汉代就有记载，但是记录非常少。在新石器时代的新乐文化中，发现一些用煤精磨制成的装饰品，如耳王当、圆泡、圆珠；在陕西省西周古墓也出土过煤雕饰品；后来在陕西省宝鸡茹家庄的弓鱼伯墓出土的陪葬品中也有被专家鉴定过的煤雕饰品。文献资料也鲜有详细描述煤雕艺术品，大概是由于煤的生产价值大于工艺价值，人们只重视“煤”对实际生活的用途，没有人去关注这项技艺，即使有，应该也是一些热爱工艺的矿工自己雕刻一些小饰品，自产自赏，纯属业余。因此，在以后历史上很难找到迹象。20世纪七八十年代，中国经济的发展，山西大量开采煤炭资源，产生了许多废弃物，对环境造成危害，尤其是大量的“煤矸石”污染大气，使得一些民间美术爱好者思考将这些废弃物雕刻成一些工艺品。煤雕是煤矿工人发明的，经历了几十年，有了很大的发展。山西大同的施玉平艺人，将煤矸石雕刻成艺术作品推向社会。

21世纪山西煤雕得到很大进步，但也主要是以煤雕艺术品呈现的，没有专门的记载。山西阳泉煤雕作品《龙凤双耳嵌琥珀花薰》在2007年第八届工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会上夺得“百花杯”金奖，《云龙纹镂空花瓶》、《凤鸟纹镂空花瓶》代表我国工艺美术行业赴美国新墨西哥州参加圣达菲国际民族手工艺展……这些标志着山西煤雕艺术载入历史。

2.山西煤雕的题材选取

主要是从煤雕艺术作品雕刻内容来分类：

（1）以山西地域特色为背景的现实生活题材，如生活中常常见到的花草树木、生活场景等形象。

（2）以历史文化和民间故事为题材，如人物肖像、器具、装饰小品等装饰作品，以及民间诸神、民间神兽、石窟造像等形象。

（3）以风景名胜为题材，如北方山水、四合院、木塔、寺庙等造型。

二、煤雕的制作和艺术特色

1.煤雕的制作方法与步骤

煤雕主要技法有浮雕、影雕和圆雕，这和雕塑上的雕刻技法基本相同。浮雕是和一般绘画联系在一起的，用挤压夸张的办法来处理对象，靠透视、肌理等因素来表现空间，它是在一个平面上产生效果。这个方法在煤雕上应用广泛且比较容易。影雕是在一些“黑”的材料上，用水清洗，然后磨光，在磨光面上把要雕琢的图像轮廓线描绘出来，根据黑白明暗的对比效果，用特制的刻针雕刻，控制好力度，调节刻点疏密粗细、深浅和虚线变化，有绘画笔触语言之感。圆雕是指雕刻材料的每个面都要进行雕琢，要有整体表现的意识，圆雕的方法和样式也有很多种，有写实性的与写意性的，工艺以镂空造诣和精细剁斧见长。具体说来，煤雕制作流程包含以下几个步骤：

（1）选材———将煤矸石的形状、纹理、质地等和要雕刻的作品结合起来选择合适的煤矸石。

（2）打磨———根据作品要求，用砂纸打磨煤矸石，也可加入一些水，打磨到一定效果。

（3）雕刻———运用不同的雕刻方法，用刻针、刻刀、转子等工具进行雕刻。

（4）上油———上油是为了使煤矸石由发暗的黑色变成细致的黝黑色，增强作品的外观效果，并且可以长期保存。

（5）配置底座———这个也比较关键，是煤雕作品不可分割的一部分。底座的形状样式风格要和作品的内容形式相辅相成，注意颜色和比例上的相互烘托。

2.煤雕的艺术特色

（1）色彩古朴。山西煤雕统一为黝黑色，色彩纯真、色泽细腻。黑色在色彩学中是一个极端的颜色，代表着庄重、神秘、贵气，适合于人们的视觉要求，使人感受到一块废弃物也能让人记忆犹新，黑色起了至关重要的作用，这种黑色美给人一种节俭朴实的美感。

（2）雅俗共存，精致美妙。山西煤雕是以废弃的煤矸石作原料的，可供选择的石料有硬有软，这种样貌很丑、很笨重的材料能够成为美的承载物，因为其具有独特的魅力。山西煤雕大多是一些刻画人们生活场景、自然景观、民俗文化的，通俗易懂，简单明了，因此受到老百姓和艺术家的青睐。山西煤雕以栩栩如生、精巧细微出现在世人面前，雕刻技术和作品美感有一定水平，煤雕艺术品味较高，达到了雅与俗的和谐统一。

三、山西煤雕的文化内涵

1.寓意传统古老文化，承载历史与时俱进。山西煤雕以石窟造像、宗教题材、神话故事、古建筑等为雕刻内容，一些雕刻作品还将一些民间的吉祥符号雕刻出来，如“五谷丰登”、“年年有余”、“龙凤呈祥”等，这些中国的古老文化在煤雕作品中被广泛应用，是因为人们热爱中国传统的古老文化。当代，山西煤雕艺术蓬勃发展，雕刻了很多大型的煤雕作品，如作品《龙腾盛世》、《和乐四方瓶》，描绘中国发展的大好势头，将这种情感刻进了作品中，成为了当代文化。记载了历史，歌颂了繁荣昌盛。

2.浓郁的煤雕商业文化。山西煤雕自20世纪开始出现在人们的面前，商业文化的迫使下就有了专门制作这些工艺品的工厂，如山西煤玉雕塑厂、大同煤雕厂、阳泉煤雕厂等等这些利用煤雕作为人们赚钱的商品，得到了政府的支持，大大促进了山西的煤雕发展，人们开始在生活中以煤雕工艺品为礼品，烙上了商业的符号。

四、山西煤雕的未来发展

1.保护民间艺术，开展多种宣传，培养后继人才。山西煤雕艺术还只是很少一部分人了解，并做一些粗浅的研究，也只有一些工厂作坊在雕刻，没有上升到民间艺术真正的成熟水平，同时雕刻艺人也很缺乏，政府和企业应该注重发展人才和挖掘文化，提升企业的文化水平，使煤雕艺术发展得更快、更好。

篇3

葫芦器制作是明末出现的一种工艺，而押花葫芦则是葫芦艺术中的又一种艺术表现形式，形成于康熙。押花葫芦，又叫掐花、砑花葫芦。是用坚质纯刃的工具，在葫芦表面通过按押产生浮雕般的花纹。押花工艺不同于一般的雕刻，雕刻是将葫芦的皮质刻去，而押花却没有刻损皮质，纹理的产生并不见丝毫的斧凿痕迹。以这种变化丰富的印痕便可表现各种人物、花卉、走兽、山水。现在所见实物有少量带“康熙赏玩”款识的，但真正形成流派，名家辈出，还是在晚清民国时期。

押花葫芦首先是图案的组织，一只完整的押花葫芦无论从哪个角度看，都是一幅精美的山水图；一幅精致的花鸟鱼虫画；一帧惟妙惟肖的人物风情画。即使是简单的几何图案及线条，也都呈现出古朴、典雅的风格。其次是按押的技法，因为是浅浮雕，既要有层次感，有立体感，同时又不能伤皮。因此要用玛瑙刀一遍一遍的押、砑、赶、挤、按葫芦表面，使之呈现浮雕花纹。线条既要流畅更要有传统艺术的韵味，葫芦造型更是要与图案匹配。一只好的押花葫芦其造型与图案总是相得益彰的。

沈志均，浙江慈溪人，自幼就喜欢研习水墨山水及篆刻。这为他后来的葫芦押花打下了扎实的绘画和构图基础。一次偶然机会在花鸟市场上见到一种装鸣虫的葫芦。葫芦表面的图案犹如浮雕，甚是好看。经询问得知名为押花葫芦，是由民间艺人们用玛瑙刀或牛角刀采用按押技法制作而成。他拿着这种葫芦仔细欣赏，心中暗暗揣摩制作方法后，不禁产生了尝试制作的欲望。从此他便与葫芦器制作结下了不解之缘。此后，他查阅了大量资料，曾经想拜沪上某制作葫芦器名家为师，但却因某种原因而失之交臂，于是经朋友的介绍北上天津，与天津押花名家楚姐有缘，从她那学到了不少押花技艺。经过多年的努力，加上他悟性极慧以及对押花艺术的不断追求，沈志均逐渐形成了自己的押花风格，如今的沈志均已成为沪上押花葫芦的名家，其作品被沪上收藏家们争相收藏，并获得“沈押花”的雅号。

葫芦押花在制作过程中一般先要双钩物象草稿，再持刀沿边线按压出呈斜面的凹沟，两侧凹陷，则中间纹饰凸显而出。在很小的幅度内区分高低、深浅、虚实，层次分明，实际上，花纹并未高出表皮，这种欲阳先阴的技术极为巧妙。押花的原理看似简单，但真正做起来绝非易事，尤其是复杂精致的图案，气象万千的山水画等，心高气盛的沈志均刚上手时经常一不小心就划破了葫芦皮，不知押坏了多少葫芦，一件耗费心力的作品往往因最后的一押就要因此而作废，但如今他的押花葫芦的葫芦表皮甚至可以薄到1mm以下也能毫发无损。

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关键词：木雕工艺；艺术价值；社会性；木雕风格

中图分类号：J322 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0013-02

木雕在中国的历史当中有着重要的作用，木雕工艺的传承使得中国传统文化得以发扬光大。其中，木雕工艺有着强烈的视觉冲击，也有着强烈的文化底蕴，对我国的艺术传统的观念和发展方向都有很大的贡献。木雕也是一种利用木质的材料进行艺术表现的方式，其内容表现丰富，变化多，存在的形式也十分的广泛，因此下面我们就木工艺的特色和风格进行研究。

一、木雕工艺的特点

木雕最大的特点就是展示了中国民间美术性，在浓厚的中华民族文化的底蕴当中通过具体的艺术形式来展示出美学的观念和价值走向，这样的特点也就注定了木雕工艺是我国传统文化的重要组成部分。不同的地方有不同的木雕特色，在表现的手法和制作的工艺上也存在很大的不同，其中相同的都是木雕的艺术价值和其独有的实用性能。

中国现有的木雕形式很多，分布在全国各地，其中包括有浙江、广东、福建、上海以及南京等等，这些城市因为不同的地理环境，使得根雕的艺术发展不相同，但是都有各自的特点存在，也不断在发展中沿袭了传统的制作方法，并在这个基础上不断的发展起来。其中不乏一些制作者将木雕艺术的技法不断的完善更具有时代感，也很具有地方特色。其具体的特色表现在以下几点：

1.木雕的题材多样。木雕在选材上较为严格，后期出产的作品也有着不同的样式，题材的多样性变形在对于人物、动物、花卉、山水等的刻画上，不是拘泥于单一的一种表现方式。只要是文人所想象到的都可以雕刻出来。比如一些山禽野兽、民族风情、地域特色等等这些风马牛不相及的事物都可以具体的表现出来，而且一些抽象的，艺术感较强的事物也可以通过具体的形式展示在人们面前。这也就是给了木雕雕刻家很大的发展空间，舞台越大，艺术水平就发展的越好。这也就是我国的木雕艺术发展如此之好的重要原因之一。

2.木雕工艺的构思新颖。在木雕的创作中选材可以十分的广泛，同时创意想象的空间也不会受到任何的禁锢。在画面感上更加追求一种抽象和复杂。在一些的人物和事情相互串联当中，将人物刻画的更为逼真，样貌也不出现很大的差异，尤其是在一些细节如眼神、举止和服装方面都是非常的讲究，甚至有的要求不再是逼真，更是达到了传神的效果。艺术家在木雕的整体造型中的权衡和构思也不再是一味的按照规定进行，但是其遵循的思路还是严密、认真。在木雕的构图中，以往的多点的透视方法一直从古传承下来，使得人物作品中的故事更加跌宕起伏，人物的样貌更加的细腻，通过将不同的时间和空间相互的结合在一张画面中，给人有强烈的立体感，层次分明，通过一些细部的连接在一起，给人一种耳目一新之感。

3.木雕的雕刻技术不断更新。木雕的技法已经流传了很久，其中很多技法也在不断的变换，各地不同的地方特色导致很多技法也不是单一存在了，相互的融合使得木雕技法给人更多的意想不到之处。雕刻的精细和创意一直都是木雕最为看重的过程，对于一些结构组织严密，雕刻精致的作品就是上层作品，也会受到人们所喜爱。在雕刻技术中有圆雕、浮雕、深雕、浅雕、镂空雕及线刻等技法的运用，这些技法都是可以单独形成一系列和一整套的雕刻工艺。这些雕刻的技法当中要数通雕的技法最为精湛、也最具时代特点，它具体在雕刻中呈现3-6个层次，也可以划分为3-6层，其中雕刻以镂空为主，在表现一些园林的亭台和花园最为合适，正是由于这样的特点被人称为“多层镂通、剔透玲珑”。这种说法的印证最好的实例就是在我们福建地区的龙眼木雕，它是以三维立体模型作为木雕的形式，其中以圆雕、精微细刻和三重透雕等基本技法见长。东阳木雕讲究的是点、线、面的精细雕刻，不同的细节表现手法来达到整体的平衡感和美学的要求，从而最终到达艺术的追求。

二、木雕的艺术表现形式

木雕的艺术在很多地方也是一种意境的表现形式，是作者通过一些具体的事物将内心的想法表达出来。通过主观的意识转换为客观存在的事物的形式来完成木雕工艺。这样的表现形式也在不断的发展过程中成熟起来。现代的木雕工艺者在不断的学习过程中对于雕刻的想法也有很大的不同，不再只是限于对于一些人物、风景的临摹，而是通过艺术的手段让这些事实存在的事物更加的传神和具有生机，不仅仅是展示，更是一种交流。

这样的目的是让观赏者可以通过细细的观赏和对作品的把玩来达到精神交流的效果。这里的抽象概念大多是以艺术家在制作木雕的过程中把握木雕的整体感，突出自然的元素，将木头的原始自然美最大限度的发挥出来，并且对于材料的独有的肌理纹路又不同于其他木雕的处理方式，将表现的形式重点放在对于木雕的制作工艺中的雕刻线条和色彩的选择都要拿捏得当。更重要的一点是如何将艺术手段在韵律中显现出来，让欣赏者在观赏的过程中有情绪上的感染，用艺术品展示的方式来表现出对于人生价值的体现和对于生命美好的追求。

木雕的艺术是在有限的空间里完成无限的想象。木雕也是一项较为综合和多元的艺术表现形式，不仅是有绘画方面的美感，还要有空间的想象能力。首先是绘画能力，木雕艺术家对于绘画的功底要有一定的造诣，在构图中要结合以往的国画的艺术表现形式，工艺性和木雕工艺的写意性相互的融合，将主要成分刻画的生动、突出，将次要部分做到辅助不失当。线条的强弱展示出了结构的虚实，将各个部分的关系处理得当，尤其注意主次、大小和深浅。这里提到的深浅涉及到了木雕的颜色选择，如何使得木雕的颜色选择合理是很有必要的，可以在画面中表示的较为和谐，图像的完整性更为突出。雕刻的精美是木雕的最高要求，并且能够将雕刻的意境和韵味有机的结合在一起。

三、木雕的意境之美

木雕是一件艺术品，但是给人带来的却是不同的感受，每个人看同样的一件木雕作品，看的虽然是一样的外形，但是所表达出的意境是有很大的不同的。木雕就好比一首无声的歌曲，在寂静的岁月里悠然的响起，给人一种无限的遐想。那中安静的表现会给人一种美的享受，事物的表现展示出了独有的音乐之美。再根据木雕的故事的表现，让整个艺术品拥有了自己的故事，这样的情节变化也和物品的构思联系在一起，这样的巧妙的融合也是艺术家使用最多的意境表现形式。

优美的木雕作品给人以身临其境的感觉，强烈的视觉冲击冲破了时间和空间的界限，木雕不仅可以观赏，同时可以给人一种想象的空间。不同的艺术家的表现手法中有不同种类，给不同的木雕有不同的存现方式，更多的不拘泥于现实的束缚可以超越现实，实现想象力的最终表象。把一个较小的空间之内的作品最大可能的展示出更多的主题，可以通过有规律和没有规律的线条糅合在一起，更多的富有机理的形式来达到一种动态的平衡，更多的充实、饱满和凝聚之感给人更多的美学享受。

木雕工艺中往往会出现一些无关紧要的人和物，在工艺中都会选有一些夸张的手法，通过用华丽的颜色和装饰素材来达到装饰的功能。图案的选择是一种构图的必要产物，比如在一副雕刻作品中，在细小的空间之内要完成一副字画的摆设和景物的场景刻画，对于人物的刻画也是十分有讲究的。有的作品中将树叶的叶片来比作人的脸部，这样从常理来看是很不合道理的，但是在研究中我们发现，根据解剖学和透视的相关原理，随着从观看的人所组成的方位来看，叶片代表人脸完全可以起到一定的效果，甚至还会有更多意想不到的成效。事实上，木雕工艺也是一种科学的表现方式。其科学性主要体现在“象形”文字的表达方式。木雕是一种雕刻方式，但是在雕刻中会有一定的选择，不能在狭小的空间内将所有的东西都展示出来，就关系到不想要的东西是刻什么样子的，但观察木材的形状、颜色、纹理和其他特征，选择最为适应的雕刻方式，以及利用不同材料的不同特点进行雕刻。可以想象到，通过前期的勾画和想象可以完成对于雕刻的前期设计，然后根据其特点选择最为合理，也最为接近美学特点的表达形式。

木雕工艺的科学性还体现在适应环保，珍惜用材上。现在红木原料价钱很贵且已经非常紧缺，本厂正着力开发红木家具，但红木家具开发的结果是剩下很多小板料、小木材，如果不充分利用，不仅仅成本提高，而且造成紧缺木料大量浪费。为了科学利用紧缺木料，我厂在做红木家具的同时，又大力开发本地特色小工艺品，如以泰宁尚书第、尤溪朱熹、沙县淘金山为题材，精心设计并制作了各县的文房四宝，既丰富了地方民族文化和旅游纪念品，又充分利用了制作红木家具剩余的小木料，这样互相弥补，大大提高了各种原料的利用率，降低了成本。

四、结束语

木雕作品往往造型别致高雅、雕刻精美细腻、外形精致美观、内涵丰富深刻，以其赏心悦目的观赏价值日益发挥其倍受青睐的收藏作用。尤其近些年来，随着中国经济的持续发展和人们收入水平的逐步提高，民族自信心增强，人们把对传统文化的肯定与热爱转化为消费需求，并越来越多地注重在消费方式中将消费与收藏增值以及投资相结合。

在文中我们就木雕的概念和发展趋势做出了简要的说明，并且对于木雕的艺术性的特点和风格也做出一定的研究说明。在今后的学习中我们就需要在对于木雕的工艺特点和在制作过程中的风格进行深入的研究，同时对于现有木雕的艺术价值和未来的发展趋势进行不断的探讨，在学习和了解木雕知识的基础上不断的把中华民族的传统工艺文化发展壮大。

参考文献：

[1]陈名勇.福建龙眼木雕的表现题材及派性介绍[J].艺术周刊，2012.11（13）：120-122.

[2]黄小明.浅谈东阳木雕传统工艺与现念的综合运用[J].雕塑画报，2006，12（16）：139-142.

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关键词：室内设计；汉画

1 关于南阳汉画

南阳汉画像砖、画像石的神秘气息、浪漫精神，丰富的想象力及表现形式的多样性特征，形成中华民族的本土艺术精神，汉画像中的动物、神兽和人物、仙灵在形象特征表现上运用了想象、奇幻、夸张、神似的手法，生动奇丽，暗示性地传达了汉画的精神内涵与品质，南阳汉画的奇幻神似的形象特征，在超越时代局限的同时，在艺术成就上实现了艺术的精神内涵创造和艺术形式内涵创造的完美结合，艺术表现方面比较多样化：

(1)雕刻技法多样化，主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕、横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。(2)画面布局疏朗，主题鲜明突出。(3)形象刻画不饰细部，注重整体效果。简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点，(4)恰当的夸张和变形，使南阳汉画迸发出一种震撼人心的力量和气势，(5)画像线条流畅，动感强烈，如行云流水，又似轻歌曼舞，充盈着浪漫、洒脱的美学情趣。

2 室内空间现状问题透视

室内设计在我国成为一门专业仅有二十多年的历史。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内设计开始步入了自己的创新阶段。不少室内建筑师已经在思考如何“创新”，如何“体现地域文化元素”，提出“本国特色”的需求，应用某些手法已反映了是在不自觉地应用某种艺术文化元素。WWW.133229.coM

室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，在探索中总结，将认识向理论高度升华。同时，室内设计又是多元的，除了满足人们的视觉需求外还有精神需求、文化需求、物质需求、使用需求、环境质量需求……所以我们对室内设计理论的探索也必定是多元而又丰富多彩的。

3 汉画在室内空间的应用

3．1 风格定位

(1)中国古典风格。

儒家思想作为中国古代的文化主干，强调的“礼”制约着中国伦理道德，也制约着人们的生活起居、伦理观念，民俗礼教的载体，在比较封闭的室内，主仆分明、长幼有序、尊卑有别，既能分割，又便与联系。在传统建筑装饰中追求个性的无拘无束、妙肖自然，“丰富完满之美”“空灵脱俗之美”“天人合一”之意境之美，讲究图必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”与“理”交融，同时影响到室内的陈设，所以汉画作为中国古典设计元素足已体现出“礼”的境界。

(2)新古典风格。

①“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。②讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。③用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。

新古典设计风格在当今室内设计中是比较流行的，在室内装饰上可以采用现代的手法和材料将汉画的体现出来，勾勒出汉画的轮廓，在空间增添出古典的气息，文化的韵味。

(3)帝国主义风格。

帝国风格作为法国第一帝国时期的一种风格，它显示一种权威，以男性为中心，线条硬朗，气派豪放。在举行第28届雅典奥运会时，中国与希腊联合发行《奥运会从雅典到北京》纪念邮票，其中的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图及小版张边饰采用了南阳汉画像石——武士，从而展现了中国深厚的文化底蕴。达到一种文化交融的效果。由此，我们尝试可以在此风格的装修中加些汉画元素。帝国主义风格体现的都是些硬直的线条，汉画一般体现的是曲线，当一种风格体现硬直的线条时，曲线的运用更加重要。帝国主义风格是炫耀般的，毫不掩饰的，高调的，汉画则需是含蓄内敛与低调的，这样的搭配在不动声色中达到视觉平衡、做到以柔克刚的效果。

(4)新汉代风格。

张锦秋师承梁思成先生提出了“天人合一”的时空观和“和而不同”的创作观，新汉代风格不同于古典风格，它应是现代功能技术与早期文化特征的和谐统一，例如可以利用现代技术表现汉代的设计风格，在跨度、大空间的营造，采光、通风等各技术层面满足内部空间的使用要求，使其成为展厅、浴场、饭店等功能性场所。其次，在表现汉代风格文化的特有气质和内涵上，对空间形式的处理，并不是简单的模仿，而是将汉代建筑的符号特征经过艺术的加工，创造性的表现出来。例如平直、古朴的檐口，简洁、雄健的柱饰；高耸、气派的石阙等，将这些元素提炼、加工，运用现代的设计手法加以表现，在建筑细部上对汉画中的人物、动物、植物、文字、几何纹、云气等纹样进行抽象再造，打造质朴、雄浑的新汉代风格，设计中可以在重点区域使用“方”、“圆”为母题组织平面布局，突现“明堂辟雍”的传统理念。色彩上以灰白色为主调，在檐口等重点部位使用红褐色加以点缀，典雅而醒目。

3．2 汉画题材的选择

(1)祥瑞、辟邪升仙类，

其中的祥瑞动物有青龙、白虎、鹿、大螺、玄武(龟)、朱雀(凤)等，以及许多叫不出名字的怪异禽兽。升仙的方式主要有羽人戏龙或乘龙、驾龟，鹿车、虎车、鱼车等。

(2)舞乐百戏类。

常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。杂技与幻术项目主要有倒立、飞剑跳丸、冲狭、弄壶、吐火等，

(3)角抵戏类。

其表演形式可分为人与人斗、人与兽斗和兽与兽斗三种，前两种又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多种形式，斗兽画像中常见的动物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象类。

典型画像有刻有阳乌或三足乌的日轮、刻有蟾或兔的月轮、表现日食天象的“日月合壁”、象征“四宫”二十八宿的“四神”、牛郎织女星、北斗星、苍龙星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神话传说类。

伏羲、女娲、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、风伯、雨师、河伯鱼车、东王公与西王母等。

(6)装饰图案类。

主要有菱形穿环、菱形套连、十字穿环、三角形图案等数种。

3．3 汉画在室内空间界面的体现

(1)墙面，在室内设计中，墙面的装饰效果一直被设计师所重视，也是大部分设计师发挥艺术能力的重要载体。将汉画发挥到墙面的装饰上是不难的事情，采用的材质空间比较大。

(2)吊顶，在室内装修中，一般采用木龙骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁纸做饰面终饰的藻井式吊顶，做这种吊顶时，我们可以将汉画图案绘制在藻井中间的位置。石膏板吊顶在室内空间应用的非常广泛，这种吊顶一般都采用在空间的四周，这样避免降低空间的高度。这样在吊顶的中间就可以采用汉化的图案。例如，酒店大堂、宾馆的吊顶中间，酒店包间的吊顶中间等等。

(3)隔断。隔断工程，近年来发展较快，许多地区已采用。隔断工程种类繁多，它能代替繁重的抹灰饰面工程，隔断的种类比较多，有活隔断、死隔断、家具隔断、立板隔断、软隔断、推拉式隔断，在隔断上采用汉画艺术是比较灵活的，可以以实体的模式进行绘制，也可以以镂空的模式进行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空间的人口处是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均为一些几何图案，造型比较单一，缺少一些艺术特色和文化特点，如果在理石拼花上采用汉画的图案一定会增添不少艺术效果。

3．4 汉画在室内空间的制作方法

(1)绘画。汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：其一为绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等)。

篇6

关键词 维吾尔族建筑装饰技术 装饰纹样设计 装饰工艺技术 信息技术开发应用

维吾尔族建筑装饰技术是伊斯兰民族信仰观念的艺术表现形式，是民族情感和宗教文化审美智慧的结晶。维吾尔族的建筑装饰技术特征，是根据本民族的特点、生活习俗、自然环境以及材料来源，并融合了几千年以来通过“丝绸之路”相互影响的人类古文化演化而形成的。维吾尔族建筑装饰技术内容主要有装饰纹样设计技术和装饰工艺技术，形式上大体与该民族的社会制度、、经济形态、生产和生活方式、家庭结构、婚姻习俗相适应。由于维吾尔族建筑几乎全都是土木结构或者是砖木结构，很难经受气候和时间的考验，维吾尔族装饰技术的应用许多仍然沿袭民间艺人通过师傅带徒弟、口传心授的方式。因此，极大地限制了民族传统文化的发展。

当前，在信息化的现代设计中，开发维吾尔族传统建筑装饰的信息资源和信息技术，对于传承民族文化，发展民族经济，推动地区和谐稳定具有重要意义。

一、维吾尔族建筑装饰技术的分类及组合特点

1.维吾尔族建筑装饰工艺技术的分类及特点。维吾尔族建筑装饰技术主要来源于伊斯兰建筑装饰风格，其显著特点是将伊斯兰装饰风格与中国传统建筑装饰手法融会贯通，中西合璧，充分利用中国传统装饰手段取得富有伊斯兰特点的装饰效果。这种装饰技术表现在建筑装饰等物体上，其表现手法主要有木雕、磨砖拼花、石膏雕饰。

（1）木雕。木雕是维吾尔建筑装饰工艺的一个重要手段，制作工艺包括选材、干燥处理、造型设计、放样、凿胚、修光、打磨、着色等基本制作流程，木雕的雕刻方法主要有三种：凹线雕（即阴刻）、浮雕和镂雕。在寺、堂、厅、廊、阁等大殿建筑的木制门、栅栏门、院落门上面都有各种各样的木制雕花和凸刻贴花。窗、梁、檩、椽、柱等一些外露构件其表面均配有色彩适宜、雕刻精细的浮雕图案。图案均由文字纹样、几何纹样和植物纹样组成。窗或圆形，或菱形，或方形，或六角、八角形，富于变化。柱截面以八棱形为多，表面基本上都有雕刻。特别是外廊柱的柱头变化丰富，雕刻精美。大型建筑梁枋檐柱和雀替上还布满雕花并施以重彩，显得富丽多姿。特别是那些木雕花，每根木柱的柱头和柱脚的雕花都有自己的特点，并不雷同。在统一中有变化，变化中又有统一。

（2）磨砖拼花。磨砖拼花装饰用材料是用新疆的本土材料黄褐色普通烧结砖，因便于打磨，又非承重，固砖的强度一般在7.5 MPa以下。图案主要是用砖直接拼成三角花格、六边连环花格、六边连环交叉格、菱形斜格等造型优美的几何纹样，赋予建筑宏伟壮观的情调，常用于墙壁、台基、柱座、楼梯等部位。有三种砌垒方法：一种是用砖砌成各种几何形二方连续、四方连续图案的拼砖花装饰。另一种是用砖或三合土、石膏、土坯等拼成漏空的菱形、正反三角形、八角形、蜂房形、圆连环、方圆连环等几何图案。第三种是将砖面上铸成图案纹样，然后再按图案拼贴。这是新疆维吾尔族建筑装饰中最常用的一种艺术造型手段。

（3）石膏花饰。石膏花饰是维吾尔族建筑装饰的重要形式之一，以石膏为装饰材料，其主要原因还在于新疆本地天然石膏贮量大，石膏饰品又适应新疆气候干热的自然环境。石膏花饰形式多样，一般为浮雕，分浅雕、深雕两种。石膏花饰的制作方法有直接雕花、翻模等。使用最多的是翻模，见图1、2、3。特别是大型石膏花饰，多先制木模，再翻成毛坯，然后精心修刻拼接镶嵌在墙壁上。石膏花饰使用的颜色大都是天蓝色底白色花，或墨绿、深绿、米黄等底色白色花，也有全都是石膏本色的。石膏花饰的图案有以一点为中心的二方连续或四方连续图案，有的则为圆形、方形、菱形、三角形、多边形的独立纹样、植物纹样。各种图案，相互配合协调，造型整齐有序，生动活泼，引人入胜。

2.维吾尔族建筑装饰纹样设计技术的分类及特点。在新特的地理环境和历史多元文化因素的共同影响下，维吾尔族建筑装饰纹样在融合了其他民族装饰纹样的基础上，结合本地区自然环境和气候条件，逐步形成以木雕、石膏花饰、磨砖拼花等不同制作工艺。各类制作工艺装饰纹样按题材大致可分为几何纹、植物纹、文字纹三种类型。各类题材装饰纹样在清真寺、陵墓、民居和商业建筑中的各个构造部位又有不同的表现，大体可分为壁龛、墙壁、门、柱、梁、藻井、房檐、窗格等纹样类型。但是不管在任何地方几何纹、植物纹、文字纹这三者既有内在联系又各具特色的纹样，是维吾尔族装饰纹样的基本构成。

（1）几何纹样。几何纹样在维吾尔族建筑装饰纹样中起到两个作用：一是限定一个闭合纹样的边缘。其次是建立一个可以无限延伸的开放性空间。在纹样中，圆形和方形既是构成所有几何纹的基础形式，又是繁衍其他各类纹样的基本载体。几何纹样的构成方法很多，如以圆形、方形或菱形为基础，通过60度、90度的交叉组合或加入方格、圆弧等手法，即可构成各式各样的多边形。并且，多边形又能进一步演变成多种星形纹，如六星形、八星形、十二星形、十六星形等。维吾尔族几何纹样还常用锯齿形、格子形、波浪形等几何样式。正是这些圆中有方、方中有圆、反复循环、精美别致的几何纹样，为信仰伊斯兰教的维吾尔族营造了一个无限扩散、永恒流动的宇宙空间。几何纹样在维吾尔族建筑中的大量运用不仅仅是伊斯兰建筑外在装饰的体现，更重要的是遵循伊斯兰教中万物的离散与聚合宗教理念。几何纹样过去主要在清真寺、陵墓，商业、公共建筑墙面装饰中运用较多，现在已逐步扩展到餐厅、客厅等室内墙面见图4。

（2）植物纹样。植物纹样在维吾尔族的装饰中可谓随处可见。维吾尔族喜欢葡萄、石榴、无花果、巴旦木、波斯菊、大丽菊（西番莲）、麦穗、棉花、豆荚及植物的藤、蔓、芽、蕾等题材的纹样，同时也吸收了其他国家、民族和其他拜物教的某些特有的纹样。植物纹样一般以蔓草纹为主体，其特征在于以柔美曲线为中心展开，婉转缠绕变化，在曲线方向转折的反曲点上，伸出与曲线进行方向相反的分枝，并在其尖端加上花叶、果实之类的装饰。如常春藤般延绵不绝，毫无间隙地填满了任何形态的装饰区域。伊斯兰教认为，空间是魔鬼出没的地方，所以用稠密的纹饰填满空间，阻止魔鬼活动，更重要的是伊斯兰教还认为，相当于无的空白并不存在，真主无时无处不在。为使纹样进一步呈现出繁茂丰富的视觉效果，植物纹样还可以逐一错开，重叠二重、三重，以造成极度复杂精巧的效果。这种繁复曲线的结构在整个造型中毫不中断，使整个画面呈流动状态，体现出维吾尔族装饰植物纹样的基本构成特征。植物纹样主要在清真寺、陵墓，民居装饰中运用较多，常采用的石膏雕花、彩绘、木雕工艺制作，见图5、图6。

（3）文字纹样。文字纹样也是维吾尔族建筑装饰艺术中主要的装饰形式。在伊斯兰教产生以前，阿拉伯文就已经存在了，而在伊斯兰教产生以后，阿拉伯文被确认为是真主“”赐给穆斯林《古兰经》时所使用的语言，伊斯兰教不仅视书法为智慧的象征，更是真主的圣意。穆斯林认为在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍的交流，书法成了真主的替身。伊斯兰教禁止描绘人和动物的形象，这也为书法的发展创造了更优越的条件。阿拉伯书法大多用于经书的抄写，也直接用作清真寺的装饰，见图7。

二、维吾尔装饰纹样信息技术的开发及应用

1.维吾尔族建筑装饰信息技术的开发的意义。维吾尔族建筑装饰是融装饰性与实用性为一体的一种艺术形式。但是在传承和发展中存在着许多问题。一是多数传统的建筑物的自然损毁而逐渐消失；二是纸质保存的相关记录也面临着易被腐蚀和损毁的问题；三是掌握维吾尔族装饰纹样工艺的匠人在社会中得不到应有的重视，没有经济保障，人数逐渐减少，造成传统工艺渐渐流失。重视开发和应用维吾尔族装饰信息技术，既能保持传统的艺术特征，从而达到纹样图案与工艺的理想结合，又能使现代设计师方便修改，发挥设计师更具现代意识的创意，提高设计制作的工作效率，对推动维吾尔族建筑装饰技术的传承和发展具有现实意义。

2.维吾尔族建筑装饰信息技术的开发的思路。维吾尔族装饰纹样信息技术的开发及应用，主要是通过对维吾尔族建筑装饰纹样和施工工艺的收集、分类及数字化处理，一方面初步形成维吾尔族装饰纹样数据资源库，另一方面利用纹样数据资源库可直接为现代数控雕刻机提供纹样图案的雕刻程序，可提高加工效率和雕刻精度。特别是图库目录的分类设计时既要体现维吾尔族审美意识民族特色，又要符合资源库创建的要求和在实际应用中达到检索简单快捷，满足计算机设计绘图目标。此外，图库分类的关键是要理解维吾尔建筑装饰美学思想，建筑装饰艺术风格、、风俗习惯及审美象征意义。

3.维吾尔族建筑装饰信息技术的开发的方法。维吾尔族装饰纹样数字化是信息技术开发应用的基本前提。为此，首先要到现场进行大量的信息采集工作，之后再进行信息的整理，最后将所收集的资料数字化。数字化的成果主要分为两部分，一是数字化的文献资料，二是数字化的纹样图案，这些数字化成果将成为维吾尔族建筑装饰信息技术的开发应用的基本依据。

维吾尔族装饰纹样文献资料数字化主要是运用word技术编辑处理。纹样图案数字化是通过现代扫描技术把建筑纹样的实物信息转化为数字信息，通过photoshop等软件的处理，即可得到数字化的图片信息，并为维吾尔族建筑装饰纹样的色彩和形式研究和应用提供技术支持。但是对于维吾尔族建筑装饰纹样的很多信息仅有数字图片还是不够的，如传统建筑纹样图案特征，纹样的基础形式，繁衍其他各类纹样的的基本载体，纹样的构成方法等。要想在传统纹样的基础上快速、简洁的开发创新，就必须借助一定的绘图软件技术才能达到，如AotCAD技术。

4.维吾尔族装饰纹样分类数字化图库建立。维吾尔族装饰纹样分类数字化图库建立工作首先是维吾尔族装饰纹样的收集和分类。数字化图库分类可按常用的建筑构造和装饰部位分窗格纹饰、房檐纹饰、墙壁纹饰、壁龛纹饰、大门纹饰、柱身纹饰、木梁纹饰、藻井纹饰、墙顶纹饰、麻扎纹饰及其他纹饰如图（图8～图12）所示。其次是基于计算机与网络环境的新型实用化辅助系统或手段，采用各种先进信息技术，通过广泛收集、分类整理目前留存于世的各种维吾尔族建筑装饰纹饰，并按分类整理的纹饰作品进行计算机数码矢量化处理，将原位图转换成矢量图，这样既保证数字化图库的原始文化特征，又方便现代设计人员在设计应用过程中进行修改和编辑。

三、结束语

维吾尔族装饰纹样信息技术的开发和应用，是现代技术和艺术的结合，在摆脱传统的过程中，它又是如此依赖传统，在传承传统民族文化的同时又不断追求创新，积极开阔出广泛的艺术空间。

基金项目：新疆维吾尔自治区高校科研计划科学研究重点项目《新疆维吾尔建筑装饰工程技术研究》编号：XJEDU2009I47

参考文献

[1] 石妙春.维吾尔族建筑石膏雕花纹样艺术研究[J]，艺术理论，2009（10）：28-29.

篇7

关键词：夏代玉器；线刻；浮雕；象征表意；凝重神秘

Abstract: The primitive jade craft in Xia dynasty begins to appear jade-carving technology， such as: enchased， bass-relief and round relief and so on， which make modeling and decorative design in jade utensil towards the formula and the complication possible. The shape of geometry straight and square， detail modeling of dentations and handle， and also the picture of line and side composition， and even three-dimensional decorative design of bass-relief in utensil， which all strengthen artistic form and esthetic meaning of the Xia dynasty’s jade. They formed the artistic style that is symmetrical and neat， combining persity into unification， symbolizing its meaning and the dignified mystical， which has effectively realized the transition of the Chinese jade carving esthetic main idea from New Stone Age “adorned jade” to Shang and Zhou dynasties “ritual jade”.

Key words: The Xia dynasty’s jade; line carving; relief; symbolizing meaning; dignified and mystical

根据《史记》、《竹书纪年》等文献资料的记载和碳十四技术的年代测定，夏代作为中国历史上的第一个王朝，其年代可基本框定为公元前2070年至公元前1600年，囊括了龙山文化晚期至二里头文化四期的中国早期文明。以河南偃师二里头遗址为中心，并波及山西襄汾陶寺遗址、夏县东下冯，内蒙古的夏家店，山东的岳石地区，陕西神木石峁遗址，以及内蒙古亦峰夏家店遗址的夏代文明，出土了丰富的石器、陶器、玉器、青铜器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其独特的玉料、精湛的工艺、多样的造型、别样的纹饰以及极富时代特征的艺术审美风格，充分展现了夏代先民的形式感、想象力和社会风尚，这些无疑构成了夏代玉器的基本审美特征。

一 玉料和工艺特征

与新石器时代红山文化为代表的北方玉器玉料以及良渚文化为代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料无论在外在色泽还是内在质地上，都表现出中原玉料独特的审美风貌。据考证，“古代中原地区用玉多为软玉，其结构一般为交织的纤维显微结构的闪透石－阳起石系列矿物集合体。玉的质料致密坚硬，外表又显示出柔润，体胎半透明而又具有光泽”[1]。夏代文化的典型代表——二里头遗址所出土的玉器就鲜明地体现了中原软玉的审美特征。二里头玉器玉料的来源有新密的“密玉”，属白玉；南阳独山的“独玉”，属青玉；还有淅川的绿松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里头遗址四号坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩绿色以及灰褐色等，如二里头遗址三号坑出土的绿色夹白斑的玉戈。这种五彩斑斓的玉料色泽正好满足了夏代先民多种玉器品种的制造。同时，以二里头文化为代表的夏代，基本处于黄土高原地区，玉石作为山地的精英，自然有别于随手抟来的一捧泥土，故而成为某种神秘灵物的表象，承担着原始礼制统治的功能。夏代玉器也正是首先凭借这一玉料的外在特征和内在质地而一跃成为国家重器，承载着礼仪的功能，成为专制社会的代言。因此，夏代玉料以其纯美的色泽、温润的质地，以及神秘灵物的表象，体现了愉悦的艺术审美形式和神秘的宗教礼仪内涵的融合。

极具中原地方特色的二里头玉料同时也促进了夏代琢玉工艺的审美化进程。夏代玉器的制作工艺，由于青铜工具的引入，在新石器时代玉器打磨、刻纹、镂空、抛光的基础上，开始向着更加精细的方向发展，这主要表现在镶嵌、勾彻、浅浮雕、圆雕等工艺及其所形成的审美效果上。

虽然镶嵌工艺在新石器时代早已出现，如红山文化女神塑像中的嵌陶工艺，使得那双炯炯有神的眼睛显得自然、古朴。但真正能体现镶嵌工艺的高难度的嵌玉和嵌铜技术却是从夏代才开始的。如二里头遗址出土的镶嵌绿松石片圆铜器、铜牌饰以及绿松石片、云母片镶嵌漆器等镶嵌工艺不但均属首创，而且制作精良，尤其是镶嵌绿松石铜牌饰，其凸面为二三百块不同形状的绿松石片粘嵌成饕餮形兽面纹，极具形式美感，且营造出庄严神秘的氛围。与女神塑像的眼珠相比，它不仅在镶嵌物的数量上体现出优势，而且还开始讲究镶嵌中纹饰的构图。这不仅是夏代先民对不同质料器物驾驭能力的体现，也是他们对装饰的形式构图的审美追求，故而代表了夏代镶嵌工艺的最高水平，开启了后代青铜器镶嵌绿松石工艺的先河。

勾彻法的运用，主要体现为夏代玉器上的阴阳线刻纹。至二里头文化三期，夏代已出现被称作“砣子”的青铜质料的圆形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻画出条条细阴线，另一方面在阴线沟槽的一个立面，向外扩展，形成较宽的斜坡面，形成阳刻凸纹。这种阴凹线和阳凸线的形成过程即玉器制作工艺中的勾彻法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷纹带花纹以及玉柄形饰表面复杂的兽面纹、花瓣纹等纹样图案即为其见证，丰富了纹样的形式，且其精致性有效地提升了玉器的审美品格。

浅浮雕与圆雕工艺在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。浅浮雕是在阴线刻纹的基础上凸出阳纹而使其具有立体的表现效果，一般用于纹饰的构图；而圆雕则多是为造型美观而使用的雕刻技巧，是整体形象的立体雕刻。将二者有机结合起来即可构成玉器纹饰和造型相搭配的整体审美艺术风格，如夏代玉柄形饰的制作工艺虽然综合了研磨削切、勾线阴刻、阳刻浮雕、钻孔、抛光等琢磨工艺，但最能体现其艺术风格的却只是两种：在柄形饰的四面用浅浮雕琢出繁复的纹饰，粗节用单线或双线雕成兽面纹，中节及顶部琢成花瓣纹，细节则有二至三周阳刻凸线纹；在柄形饰的四楞用圆雕技术琢出立体的造型，玉柄的四楞处为鼻梁，两侧为半张兽面，相邻柄面结合为一张完整的兽面。这样，浅浮雕与圆雕工艺形成了多样的纹饰图案和独特的立体三维造型，使得整个玉柄形饰柄面上的勾线饕餮花纹中点与直线结合得自然、流畅、舒展，造型和纹饰搭配得圆润、细腻，相得益彰。

总之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是双线浮雕纹样和兽面铜牌饰上的绿松石镶嵌工艺，有效地促成了夏代先民审美理想的物化，使他们的审美意识得到了较充分的展现。具体到玉器纹饰的雕琢过程而言，大致经历了由“勾彻法”向“浮雕法”演变，由平面线条向立体浮雕演变的过程。其实这正好体现了夏代纹饰雕琢工艺的审美特征，它一方面体现了夏代玉器雕琢工艺的提高，另一方面也充分地表达了夏代先民日益细腻的内心情感和审美理想。

二 造型与纹饰特征

极富中原特色的软玉材料和琢玉工艺，使夏代玉器的器形形成了鲜明的时代特征。新石器时代玉器的许多造型都还是模仿当时某些动物、植物、人物等现成实物而成形的，如红山文化玉龙、崧泽文化鱼鸟形玉璜等。到了夏代，玉器的创造则基本上走出了对自然物象的直观模仿，更多的是依据人们生活的审美风尚而进行其造型及细部处理的。夏代玉器在造型上趋于程式化，器形大而薄，以几何直方形为主，流行在玉器边缘装齿扉或安柄，并镶嵌异物，形成了自己的审美特征。

据后代史书记载，夏王朝是在战争基础上形成的，这也可以从出土的夏代玉器的器形得到验证。夏代玉器造型表现为:少祥和平静的模仿性装饰玉器，而多抽象的直方形兵器。玉钺为长方形或近圆形，玉圭为平首形，玉刀为长条梯形，尤其是多孔玉刀较以前更薄，更为长大、平滑。这些造型肖似兵器，至少与当时的“尚兵”习俗联系紧密，社会化的审美创造体现了其满足自身功能需要的理性化和观念化。夏代玉器的形制在继承传统的基础上开拓创新，一方面体现了人们对自然的直觉体验能力，另一方面也反映了他们对社会的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制还有出齿，即在玉器两侧雕出繁复的齿扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱显得华美异常。程式化的造型使得玉器在既有质料美的基础上充分流露了夏代先民的审美理想和审美情感，体现了先民的理性创造精神和感性生活情趣。

夏代玉器的审美发展主要体现在纹饰上。由于玉材的创新以及几何直方形的平面化造型，尤其是青铜轮工具的引进和勾彻、浮雕、圆雕等工艺的运用，使夏代玉器的刻饰纹饰向多样化、复杂化方向发展成为可能，其独特的审美价值也获得了新的突破。

夏代玉器大多局部饰以平行或交叉的阴刻细线，并以此构成简略而精炼的纹饰构图。夏代玉器纹饰主要有直线纹、斜格纹、云雷纹和兽面纹，仅有少量的动物纹和植物纹。其中云雷纹见于玉圭，兽面纹见于兽面纹柄形饰、嵌绿松石兽面纹铜牌饰，而直线纹、斜格纹见于玉刀、玉戈、玉圭等，这些简约的刻纹装饰，实际上是夏代先民承载和表达其观念和信仰的痕迹，不同的纹样和构图，代表了不同的文化审美心理。

细劲的直线纹、斜格纹是夏代玉器中最常见的装饰纹样，以平行的阴刻细线为其典型特征。斜格纹是由直线纹成组交叉刻成菱形状，整体上使图案更加紧密，强化了渲染的效果。如多孔玉刀两端，以及玉牙璋的内与援相接处就有成组的阴刻直线，线形细劲有力，深而直，使得玉器形象的美观化和礼仪性均得到了强化。

云雷纹在各种纹饰中尤为突出，用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，二者配合，形成一种磅礴的气势和神秘的审美效果。该纹饰多饰于玉器两端的穿孔之间，两边再饰以阴线刻纹将其框住。如二里头遗址三区二号墓出土的玉圭，其二圆穿间有以细阴线刻划的菱形四方连续式云雷纹，琢刻精致，立体感强。夏代的玉圭一般用于社祭，礼云神。因土地需山川之气而致时雨，云行雷响方能有雨，故可是云雷纹以象征之。尽管要借助于“神物”，但其控制自然，驾驭天地的朴素人本意识和人的主体精神却得到了一定程度的显现。再如七孔玉刀，其近两端处也常琢竖直阴线纹与菱形云雷纹，风云雷电听其号令。

兽面纹为橄榄形眼眶，圆眼珠，宽鼻翼，阔口，这在龙山文化石锛上可找到源头，而且与新寨陶器盖上的饕餮纹饰极为相似，更是夏代大型绿松石龙形器头部的简化或抽象表现。兽面纹以象征手法夸大其头部，强调五官，尤其擅长抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，钻圆圈眼瞳。该纹饰“主要突出它们的头、目、齿等主要器官的特征，省略不重要的细部或对其只作象征性的表现，重要细部圆润婉转的阳线”[2]，其中装饰趣味与象征趣味相得益彰，使礼的威严和审美的情感融为一体，后来更多地见诸商周时期的青铜容器。同时，这一脉相承的兽面纹饰的演变也彰显了夏代先民的宗教信仰和对龙崇拜的社会风尚。龙纹图案起源于远古的族徽，最早出现的是红山文化玉龙，而到了夏代，龙形兽面纹饰的手法和主题，经过长期的酝酿，已形成了相对固定的模式，并且为帝王专用。

总之，夏代玉器的纹饰呈现为两种主要形式：一种主要以线条为主，采用线面结合的方法，构成整个玉器的平面纹饰图案，如细劲的直线纹、斜格纹，回旋的云雷纹；另一种就是浅浮雕式的立体纹饰图案，如立体感极强的兽面纹。纹饰上的线刻和浅浮雕更进一步突出了以上各种纹样的装饰功能和文化意蕴，对商周的玉雕艺术产生了深远的影响。

三 艺术与审美风格

关于夏代玉器的整体艺术风格问题，杨伯达先生曾谈到：“从其前后玉器工艺美术的发展情况来看，夏代玉器的风格，应是红山文化、龙山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这从二里头遗址出土的玉器可以窥其一斑”[3]。对此说法我表示赞同。一方面，夏代玉器的艺术风格承袭了新石器时代的审美风尚。就造型而言，玉圭的方形结构和钻孔的审美处理是龙山文化玉圭的延续，玉牙璋则是龙山文化铲形器的进一步完善化和复杂化，玉琮的方圆构形更是受到了良渚文化的深远影响。就纹饰而言，浅浮雕式的兽面纹，其橄榄形眼眶与石家河文化玉器相似，其宽鼻翼和阔嘴巴又直接脱胎于龙山文化石锛；另一方面，夏代玉器在继承新石器时代玉器的基础上形成的抽象直方的独特造型和神秘威严的兽面纹饰，又均系商周玉器制作的根据，对后代玉器的创造产生了深远的影响。夏代玉器的过渡性风格十分突出。但我们若仅仅把夏代玉器的艺术与审美风格定性为一种过渡性，无疑是忽略了其特有的审美文化特征。至少，夏代玉器还体现了以下极具鲜明时代性的艺术与审美风格。

一是匀称规整性。对称、均衡、规范、平整，是玉器造型艺术具有审美价值的重要因素。夏代玉器的这些形式美感不仅体现在整体的结构造型设计上，而且也显现于局部的细微纹饰图案雕饰中。夏代玉器在整体构形时，为补充直方形在美观上的相对不足，常在两端装以繁复的齿扉以及饰以细线纹饰，它们均成对出现，且左右对称。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁长呈梯形，上部背端相对厚而窄，下部刃端相对薄而宽，而且近刀背处镂有平行、等距的圆孔七个，使得上背下刃重量均匀得体。同时刀的左右两端又装有齿扉六对，显得极其对称；就纹饰而言，玉刀近两端处表面琢了竖直阴线纹与菱形纹，其下有两条平行阴线与刃相隔。整个玉刀在造型和纹饰的搭配上将夏代先民的审美形式感淋漓尽致地表现出来了。二里头遗址五号坑出土的创新形玉钺，呈圆弧背，两侧逐渐外侈呈宽刃，每侧有扉牙两组，每组为三齿，呈对称状，刃呈莲弧形，分四段，左右均衡对称。另外，更多的玉戈、玉圭，以及装饰类玉器，其造型和纹饰也常显示出对称规整的韵律美和整体和谐的审美风格。

二是多样统一性。夏代处于中国国家形成的初始阶段。首先夏代诸方国的玉器受各地区文化生活的影响而形成了各具特色的地方风格。如山西襄汾陶寺遗址出土的夏代玉器多为装饰类的臂环、玉管等，而少礼仪器，呈现出祥和的氏族审美风味；陕西神木石峁遗址的夏代玉器则多璧、牙璋、钺和多孔刀等，形制和风格倾向于庄重和威严，使灵物与政权统治、等级礼仪紧密相连，巫术性与人文性相交织。同时，受特定时代和地区间相互交流的影响，夏代玉器又形成了统一的艺术审美风格。如河南偃师二里头遗址玉器在吸收陶寺遗址文化玉器祥和优美风格和石峁遗址玉器庄重威严风格的基础上，又融入了自身的王权等级色彩，形成了既庄严肃穆又装饰美观的大一统风格。与此相应地，中原二里头的主体审美风格又借助国家的统治王权向四周传播和辐射，其中最具影响力的当属代表社会等级象征的牙璋、圭、钺等玉礼器，这类玉器的传播过程实质上也就是夏王朝礼制观念和审美风尚的传播过程。

正如杨伯达先生所说，“到了夏代，出现了第一个统一的中央王朝之后，玉文化的形式亦发生了相应的变化，遂而出现了统一的玉文化，或与地方玉文化暂时并存、对峙”[4] 。夏代玉器糅合了史前各地文化的诸多因素，其文化也必然是多元性和统一性并存的文化，其艺术风格也必然呈现出多样统一的审美特征。这种由多样趋向统一的玉器审美风格展现了夏代王朝的宏大审美情怀、独特审美趣味以及鲜明时代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齿扉装饰也由简而繁，且有了细劲的阴刻直线纹；异物镶嵌工艺开始应用于青铜器制造，十字纹青铜方钺上镶有多块绿松石，兽面纹铜牌饰中的兽面纹由200多小块绿松石镶嵌而成，均代表了夏代这一独特时代的审美艺术风格。

三是象征表意性。宗白华先生曾经说过，“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿都希望在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征”[5]，这句话精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也体现了这样一种象征表意性的艺术风格。首先，夏代玉器的一个典型特征是玉兵形器增多，这类玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如数量众多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石为原材料，一般宽大体薄，也无使用痕迹，结合其特殊的纹饰以及两边的扉齿考虑，它们应为仿兵器形的非实用玉器，是一种象征权力和威武的礼仪玉器。另外，玉刀穿孔均为奇数，从一个到三个、七个不等，这可能与当时偏于阳刚之数的审美风尚有关。再如玉戈、玉钺等，也在这种特定的时代传达着等级礼仪的精神特质，并上升成为一种 “有意味的形式”。这些玉器的形式中积淀了社会的价值和内容，远非简单的实用器具所能比拟，是对外在自然的升华，具有高度的象征性审美价值。这一点，尤仁德先生在《古代玉器通论》中揭示得尤其精到：“二里头所出玉戈、玉钺和玉刀，都是作为‘兵杖’形式出现的，它们象征夏朝君王的军权及其在战事中的胜利与凯旋…….夏王朝是经过血雨腥风的长期战争才得以建国和巩固政权；它们所反映的是战争与征服的特殊文化形态，是促使王权强化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，礼玉的形制已成为个体身份的标识码，也是社会地位尊卑的具体体现，它同社会意识形态有着明显的联系，充分展现了夏代玉器的象征表意性风格。

四是凝重神秘性。夏代的许多礼仪玉器，造型相对规整，它们凭借自身的高贵地位进入夏代先民生活之后，潜移默化地影响着他们的生产方式、生活习惯和社会观念；同时，后者又反过来促进了前者的发展，使玉器向着礼仪化和程式化的方向发展。夏代社会浓重的礼制风尚和等级观念，造成了其玉器所突现的人文意识之中始终笼罩着一层浓厚的庄重感和神秘感。“三代时，玉质礼器是贵族们的‘权杖’，朝享会盟，用以表征其身份地位；又是通神的礼器，用以祭拜神灵祖先”[7]。夏代玉器就兼有礼玉和瑞玉的双重身份，既带有朴素的原始崇拜的巫术色彩，同时又孕育着夏王朝等级身份的人文色彩。这尽管只是一种扭曲的人本意识观，但毕竟代表着其觉醒，人本意识打从娘胎里出来就带上了一种礼的枷锁，显得凝重而庄严。以夏代玉器的纹饰为例，由光素无纹向直线斜格纹再向云雷纹和兽面纹的发展，尤其是变形的兽面纹，两眼圆瞪，有一种狰狞的庄严美。这就使夏代玉器逐渐转为沟通天地的宗教法器和社会生活中的仪仗礼器，从某种程度上体现了夏代先民审美心理由朴素的自然观向极具抽象化的礼制观念的转变，从而形成了夏代玉器神秘化、庄重化的人文风格。

“形而下者谓之器”，夏代玉器集合了中原地区的玉材，开启了青铜工具雕琢玉器的工艺，形成了直方、规整的审美造型和独特而多样的纹饰图案，构成了玉器审美艺术中的看得见摸得着的外在形式；“形而上者谓之道”，夏代玉器同时又与先民的社会生活紧密相连，与他们的时代审美风尚相合拍，并且玉器的造型和纹饰本身就是这些精神内涵的物质载体，构成了玉器审美艺术想得到悟得出的内在意蕴。总之，考古发掘的夏代玉器既是具体的形而下的器物艺术形式，同时又反映了抽象的形而上的精神文化内涵，充分展现了夏代先民的审美形式感、审美情感和审美理想，将夏代玉器独特的时代审美特征再现于4000多年后的今天。 参考文献

[1]郑杰祥.新石器文化与夏代文明[M].南京：江苏教育出版社，2005：377.

[2]杨伯达.中国玉器的发展历程[A].中国美术全集·工艺美术编·玉器，文物出版社，1986:8.

[3]杨伯达.中国玉器的发展历程[A].中国美术全集·工艺美术编·玉器，文物出版社，1986:6.

[4]杨伯达.中国和田玉玉文化叙要[J].中国历史文物，2002(6):70.

[5]宗白华.宗白华全集·第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：412.

篇8

［关键词］中亚地区；巴克特利亚；希腊化艺术

［中图分类号］J19 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）02-0068-03

“希腊―巴克特利亚”（Graeco-Bactrian kingdom）的地理位置在今乌兹别克东南部、塔吉克和阿富汗北部，西方人也称之为“吐火罗斯坦”（Tokhārestan），即汉语中的“大夏”，是丝绸之路中段最为重要的地区之一。今天，人们以张骞出使西域的时间为标志，把张骞出使西域之前的这个地区称为希腊―巴克特利亚，它是从塞琉古王朝分裂出来的希腊化国家，理应称呼它原来的国名，而把张骞出使西域之后的这个地区称为“大夏”或“吐火罗斯坦”，因为此时这里已经被大月氏人（吐火罗人）所统治。

亚历山大及其继承者在东方建立了大量希腊城市，希腊文化的传播造成了希腊化的倾向，中亚也无不受到希腊化的广泛影响。以希腊―巴克特利亚、帕提亚（安息）和北边的花剌子模为三大核心，中亚形成了几个希腊化城市的聚集区，形成了众多的设防城堡、宫殿和居民区。在希腊化国家衰亡后，以贵霜大夏为核心，继承了巴克特利亚的政治辖区，并将月氏与希腊的文化融合成新的贵霜艺术。

中亚细亚许多遗址显示出希腊化的影响。著名的有如尼萨（Nisa）、阿伊―哈努姆、哈尔恰扬（Khalchayan/Халчаян）、阿伊尔塔姆（Ayrtam/Айртам）、托普拉克―卡拉（Toprak-kala/Топрак-кала）、铁尔梅兹（玄奘译为烀酃，Tirmidh，今名Termez/Термез）等等。但这些遗址及其发掘品显示，希腊化的东方艺术与希腊本土是有所不同的，加上了诸多东方文化的因素，具体来说也就是中亚本土的、萨珊波斯―贵霜的、印度的和草原的很多因素。

先来看希腊―马其顿的东方国家一些重要遗址。

希腊―巴克特利亚位于阿姆河上游南部，今阿富汗北部、塔吉克和乌兹别克南部一带，为希腊化的东方国家之一。

阿伊―哈努姆城堡是塞琉古王朝和希腊―巴克特利亚时代（公元前3~前2世纪）建造的最为著名的东部都城，位于阿姆河和科克查河交汇处阿富汗一侧。1965年开始，法国考古队在这里进行了多次发掘，苏联学者也参与了研究。

阿伊―哈努姆城堡王宫以一个围着四道柱廊的巨大庭院、王宫和附属建筑物组成，在当年庭院西南部柱廊发掘现场的照片上，遍地堆积着废弃的石鼓、柱基和柱础。该城堡以希腊风格为主、东方风格为辅，希腊风格主要是垒砌石块以铜钉联结并浇灌熔铅加固，东方风格为大型土坯垒墙。遗留有诸多科林斯式等三种希腊式柱头，还有檐口雕饰、兽头装饰构件等遗存。檐口雕饰图案除了希腊科林斯样式的茛苕（Acanthus）叶纹饰外，还有埃及广为流行的棕榈（Palmette）纹饰。阿伊―哈努姆的柱基部分和卡拉雷―格尔的柱子是相似的，为波斯方形三级台阶基座和希腊圆鼓基座的混合。阿伊―哈努姆的豪华可从一些建筑细节看出，比如寓所的浴室用鹅卵石铺成图案，剧场设置三座豪华凉廊。

在这里出土有诸多雪花石膏雕像、赤陶雕像、骨制雕像，还有象牙制品、镀银装饰板以及各种器皿和银币。阿伊―哈努姆大理石男性雕像和一件男子石雕头像（公元前3~前2世纪），脸部和大胡须的块面刻划都具有纯正的希腊艺术风格。一件希腊―巴克特利亚时代的希腊女神基伯勒女神镀银装饰板，希腊女神坐在有翼胜利之神驾驶的狮子拖曳的马车上，行驶在一片山地上。在巴克特利亚还发现一件亚历山大大帝象牙雕刻头像。但阿伊―哈努姆也发现有本地诸神，两件骨制女性立像显示了本地丰饶女神的特征，而非希腊女神。圣彼得堡冬宫收藏有一件巴克特利亚女神酒器，在各个方向皆刻有某个护城女神的浮雕头像，有明显希腊化时代的银器制作技术，造型也有希腊写实特点。阿伊―哈努姆出土有一件希腊化雕像的左脚前部残片，脚趾雕刻得极为出色和精美，鞋带中心装饰着心形的忍冬―枣椰纹，旁边是正面的花朵和七瓣的枣椰纹，具有典型的西亚―希腊化特色。

在阿伊―哈努姆遗址库藏处发现有贮藏罐和各种宝石碎片，包括玛瑙、红宝石、绿松石、珍珠、玉石、青金石和彩色玻璃。

阿伊―哈努姆还有一座刻有希腊铭文的英雄墓，式样却是古波斯传统的，这与中亚的波斯遗风有关。

与阿伊―哈努姆隔阿姆河相望，塔吉克斯坦一侧的萨克萨诺呼尔遗址（Саксанохур）发现有模仿科林斯式样的立柱，底座与阿伊―哈努姆相似，该城可以看作阿伊―哈努姆城的北部延伸。

可见，阿伊―哈努姆和对岸的萨克萨诺呼尔显然是希腊移民所建筑的城市，但吸收了巴克特利亚当地的因素。

哈尔恰扬位于乌兹别克东南苏尔汉河西岸杰纳乌镇（Денау）附近，这里也是围绕巴克特利亚核心建造的城市之一。1959~1963年，普加琴科娃（Г. А.Пугаченкова）在这里主持发掘。哈尔恰扬的建筑为平顶，柱子为木质，柱础为圆鼓，基座为方形阶梯状，属于希腊―波斯混合造型，瓦和飞檐装饰有阶状齿和箭头形的豁口，具有东方的特点，但檐口挡板饰有棕榈叶纹样，具有希腊或埃及的因素。哈尔恰扬的泥塑（公元初年）造型则浸润着浓厚的希腊罗马写实风格，有阿波罗和阿芙罗狄忒的雕像，还有当地的亲王或军士的雕像，这些真实人物的雕像具有当地特点，宽圆脸盘、浓重的发须和彩绘红色皮肤显示了草原人种特色，但塑造技术是卓越娴熟的希腊写实风格。哈尔恰扬王宫大殿如同克里特或希腊的建筑，浮雕环绕着大殿四周墙壁的上半部，墙壁上有写实的嫩枝、树叶、葡萄簇、紫罗兰和水果，在深红底子上，被施以白色。普加琴科娃说，哈尔恰扬泥塑是希腊―巴克特利亚和贵霜王族或东部斯基泰（塞种）艺术的完美结合。

哈尔恰扬泥塑的草原风格很可能影响了佛教罗汉的造像，因为此前的犍陀罗造型贵族气很浓，而哈尔恰扬这种浓眉大眼、粗犷豪放的野性风格，只有在中亚才能看到。那么，后来汉地佛教那些威严的罗汉像中的这种风格是否与此有关呢？

阿伊尔塔姆遗址位于铁尔梅兹附近13公里处，这里有贵霜时代的建筑遗址，还有佛教寺院，1933~1937年，М.Е.马松（Михаил Евгеньевич Массон）主持了这里的发掘，20世纪60年代，苏联考古队再次进行了发掘。阿伊尔塔姆佛教寺院泥灰岩浮雕装饰（公元2~3世纪）很有代表性，是一组拼接而成的希腊化柱头装饰，每一柱头有四块石板拼成，1932~1933年共发现8段残块，长78~100厘米，宽36~38厘米，厚50厘米，由七个写实性的青年男女胸像和希腊图案组合而成，其中五个是了演奏各种乐器的妇女形象。斯塔维斯基（Борис Яковлевич Ставиский）说，这五种乐器与印度五种梵音有关。①那些妇女的脸部特征和头饰打扮具有一些印度和草原等东方特征。在希腊―巴克特利亚的许多佛教遗址，都存在使用希腊柱头和茛苕纹饰的情况，在这些柱头之间，放置雕像是一种传统，通常是一尊菩萨或乾闼婆像（Gandharva，婆罗门众神），如铁尔梅兹、苏尔赫―科塔尔。②

在希腊―巴克特利亚时代，当时采用一些新的技术以适应规模庞大的城市建设需求，建筑材料基本使用黏土，如日晒生砖坯，还有当地用语叫作“帕赫萨”（pakhsa）的制作方法，即黏土和切碎的麦秸混合后夯实的坚固墙体。当时使用架梁屋顶，或封闭型拱顶。③这些建筑方法非常适合于干旱而炎热的中亚地区，对中亚所有地区各种文化的建筑产生了深远的影响，是中亚建筑的显著特色，即使对于现代中亚或干旱的地区，也具有重要意义。

巴克特利亚一带盛产含有石膏和黏土成分的石状岩，经过烧制，制成一种叫作甘奇（ганч/ganch）的石膏建筑材料，有点类似西方的灰泥（glaster）或熟石膏（plaster）之类的材料。中亚一带的石膏泥塑和装饰预制件，皆为甘奇浇注而成，也使用黏土和大型砖坯。这些石膏材料代替石块，并且可以方便地浇铸成各种形状，使用甘奇是中亚希腊化时代建筑的一种显著特点，④也影响了以后的文化。

希腊―巴克特利亚的技术对贵霜大夏具有很大影响，贵霜大夏的石质建筑遗迹保留在卡拉―捷佩（Кара-тепе，塔吉克境内铁尔梅兹遗址）、苏尔赫―科塔尔（Сурх-котал，阿富汗北部）、沙姆卡尔（Шамкал，苏尔赫―科塔尔附近）、沙赫里纳乌（Шахринау，塔吉克境内），以及其他许多地方，显示了希腊―巴克特利亚砖坯技术和印度@堵波建造技术的融合。

还有一个被忽略或混淆的问题，即古波斯方形台阶式柱础（квадратного ступенчатого основание），这涉及中亚柱式的文化归属和基本造型，忽略它势必无法确定中亚建筑的本土因素。

方形柱础并不是希腊特有的样式，特别是方形台阶柱础。希腊罗马的神殿也使用方形柱础，但大多不使用台阶式柱础，更多直接在大石台上竖起柱子，省略柱础。中亚的柱础则广泛采用台阶式柱础，在老尼萨、卡拉雷―格尔、阿伊―哈努姆和几乎整个中亚普遍使用，并有多种变体。它与帕萨尔加德的波斯柱子原型结构基本相同，后来的变体受到了希腊化影响，如科林斯式柱头，但圆柱加方形台阶柱础的基本结构始终未变，特别是寺院的回廊木柱，皆属于这种古波斯柱式。如果柱头采用双牛或双格里芬，则是典型的中亚古波斯式；如果柱头采用科林斯式，加上木柱方础，起码是古波斯―希腊―中亚的混合型柱式。斯塔维斯基（Б. Я. Ставиский）举了萨克萨诺呼尔的柱子和阿伊―哈努姆宫廷庭院科林斯大理石柱廊，⑤明确称这是典型的阿赫美尼德王朝柱础――方形台阶式石基上扁平的圆形基座，或者是方形台阶柱础与希腊柱式的结合。

巴克特利亚的文化对以后的中亚艺术具有广泛影响。

当希腊的中亚政权崩溃时，大月氏，也就是吐火罗人以及其他游牧民族把草原文化带到中亚，他们同时也就自然而然地接触到了希腊化艺术。著名的 “黄金之丘”宝藏――阿富汗人的“巴克特利亚宝藏”，除了大月氏的龙神，还有表现希腊美神阿芙罗狄忒年幼时的黄金雕像。还有一些发掘品，显示大月氏或其他草原部落来到中亚后很快就接触到了希腊化艺术。在布哈拉的里亚万达克墓地（Лявандак/Liavandak），发现有一些小型艺术品，其中一件是带有两排珍珠的黄金阿耳忒弥斯浮雕饰片。在瓦赫什河西岸接近阿姆河的地方，有一个草原墓葬遗址叫图尔克哈尔坟丘（Тулкхар/Tulkhar），发现有当地生产的黄铜戒指，上有雅典娜、尼凯、阿耳忒弥斯、赫剌克利斯等造像，还有小巧的饰有海豚形象的双耳罐形耳环。

在中亚许多本地风格的遗址里，也有来自希腊的艺术处理手法。中亚粟特地区和我国新疆的艺术品中渗入有很多希腊罗马的题材或形象，说明希腊化的影响范围很广。品治肯特有一座主要神庙绘有从贵霜来的印度神，还有希腊罗马神话里的海神波塞冬和其子特里同以及诸海中仙女。品治肯特壁画有描写亚马逊女人国和男人大战的情节。品治肯特壁画的饰带部分有描写伊索寓言“会下金蛋的鹅”故事图解。乌斯特鲁沙那壁画上出现了母狼喂养两男孩的情节，显然是孪生兄弟创建罗马城的故事。斯坦因在新疆南部米兰遗址挖掘到带翼的天使。尼雅遗址发现一件印花棉布，上有龙、狮子纹样，还有一个持角杯的丰收女神。

希腊―巴克特利亚国王的雕像和银币上的国王浮雕画像皆为希腊风格，如巴克特利亚国王幼赛德莫斯一世（公元前230~前200在位，或译欧提德姆，俄语发音叶弗季捷姆，Евтидем）的大理石雕像，还有希腊―巴克特利亚银币，正面为历代国王的浮雕，反面是希腊众神的造型，但装饰纹样融合了东方的造型。研究表明，希腊化的钱币对西亚、中亚各国产生了决定性的影响。在这个基础上，贵霜发展了完善的钱币体系。

中亚的希腊化艺术是伟大的艺术，马其顿―希腊人将写实主义的艺术带到了东方，把雄伟的希腊建筑展示在东方的土地上，这给古代文明衰亡后的亚洲注入了活力，对中亚的建筑、雕刻和绘画产生了重要而积极的深远影响。但是希腊化的东方建筑和雕刻与希腊本土虽然有相似之处，但融合了中亚本土和其他文化的诸多因素，创造了全新的希腊―巴克特利亚模式，同时希腊化文明也并没有取代东方的文化和宗教，祆教、佛教和婆罗门教成为中亚晚期希腊化时代的主导文化。因此在狭义的希腊化时代（公元前4~前1世纪），希腊化的因素在城市占有主导地位，而在广义的希腊化时代，中亚形成了古波斯、希腊、印度和中亚本土诸因素相互融合的多种文化。

[注释]

① Б. Я. Ставиский： Искусство среднии Азии，88～93. Москва，1974.

②雅诺什・哈尔马塔、B・N・普里等主编：《中亚文明史》第二卷第十五章“贵霜艺术”，外文第332页，中文第261页，中国对外翻译出版公司，联合国科教文组织2002年版。

③雅诺什・哈尔马塔、B・N・普里等主编：《中亚文明史》第二卷第十五章“贵霜艺术”，外文第332页，中文第261页，中国对外翻译出版公司，联合国科教文组织2002年版。

篇9

它将漆器、景泰蓝、玉雕、螺钿、洒金、骨嵌等多种手法与传统家具制作等集于一体。在中国古老的手工艺中，它就是被誉为“燕京八绝”之一的金漆镶嵌。

传统工艺中最“杂”的一个人

金漆镶嵌，是以木胎成型、髹漆，然后在漆底上运用镶嵌、雕填、彩填、堆古罩漆、刻灰、平金开彩、断纹、刻漆、金银、罩漆等装饰技法。漆艺出现最早和应用最广的是漆绘，这就离不开漆与颜料的结合，除了颜料之外，便是漆与金的结合。如描金、贴金、搜金、扫金、洒金、戗金等等。涵盖彩绘、雕填、刻灰等工艺皆可统称为“金漆”，“金漆”与“镶嵌”工艺的结合称之为“金漆镶嵌”。

金漆镶嵌界的大师当推万紫女士，她不仅是北京市一级工艺美术大师，同时还是国家非物质文化遗产传承人。她有着中国室内设计师，金漆镶嵌厂总工艺美术师，天宝楼文化经纪有限责任公司总经理等多重身份，鼓楼的国医馆就是她设计装修的。她调侃自己说，“我是传统工艺中最‘杂’的一个人”。

万紫从小就喜欢绘画，1997年放弃了做化学老师的机会进入金漆镶嵌厂，几十年的兜兜转转，却一直没离开金漆镶嵌厂。几十年的工艺，对万大师这样的人来说已经不仅仅是一份职业，也不仅仅是一种兴趣爱好，而是生命中不可割舍的一部分。对于像燕京八绝这样的存在，她认为，这代表着中国文化历史的一种元素。

万紫是个工作处事特别专一的人，在做香山勤政殿的修复工作的时候，因为没有过多的历史记载，她只能从历史记载中考证，一点一点的去还原殿内的陈设，这相当于是把康乾盛世的文物从文字变成实实在在的东西。

除了专一以外，万老师还是个热衷创新的人，她把传统工艺与电脑、数码和手绘相结合，既保留了传统工艺的精髓又与现代科技相结合。

小商圈里的独特古香

我们在去往东四环中路华腾新天地的途中，发现这里到处都是现代化的设施和商场写字楼。行至四楼，在没有进入北京金漆镶嵌厂展厅的大门之前，很难想象这样的一个小商业圈里竟然蕴藏着中国历史文化的瑰宝，古色古香，别有一番风味。不仅仅是金漆镶嵌的精品，京城其他工艺大师的许多代表作品也被收藏在这里，熠熠生辉，像是等待着有缘人的到来。

不仅是金漆镶嵌，包括“燕京八绝”的其他七绝在内，能留存到现在，都经历了一段不短的坎坷路途。80年代由于与外贸脱钩，各厂从工美集团脱离归了各区，“燕京八绝”的工艺大师也都散落在了民间。多种原因的共同作用下，金漆镶嵌厂只能自生自灭，曾一度面临倒闭。

在这期间，万紫一直没有离开金漆镶嵌厂，并伴随金漆镶嵌这一传统工艺浴火重生。

我们做半天，其实是做文化

同样都是金漆镶嵌工艺，南北风格却迥然不同。福州漆器胎薄而细，扬州漆器充满文人气息，山西漆器粗犷有力，而北京的金漆镶嵌却传承了明清皇家风范，富丽堂皇，尊贵大气。

一件工艺品，从设计到最终完成，每一道工序都各不相同，每一个环节都找到技艺精湛的人实属不易。金漆镶嵌工艺主要包括四大步，即设计、制作木胎、髹饰漆胎和装饰。其中每一大步又分为几种甚至几十种小的工艺。

就拿髹饰漆胎来说，要足足刷上一百道漆，才可雕刻装饰。好的金漆镶嵌工艺对漆的选择是非常考究的。万大师说，漆树产出的大漆（又称国漆）完全不同于工业漆，取自长至十公分粗的漆树，只有每年9～10月份才能割取的天然漆，不仅对人体没有伤害，而且还能抗衰老。金漆镶嵌工艺就是用的这种大漆。入漆用的颜料也不是化学颜料，而是天然矿物质颜料，如朱砂、银朱，这样的颜料入到大漆里才会出现清透漂亮的颜色。在上漆的过程中，上足一百道漆通常要等上三个月之久，而且大漆入窨（yin）的时候对窨房的温度、湿度以及空气的干净程度都有极其严苛的要求。入窨房是为了让漆干燥，通常窨房的湿度保持在70～80度，温度掌握在24～25摄氏度，同时加以三道水帘用以窨房落尘。

再说装饰这一大步，包括镶嵌、彩绘、雕填、刻灰、断纹、虎皮漆等工艺，光镶嵌这一种工艺就有很深的学问。镶嵌材料多是天然软硬质玉石、螺钿、兽骨、牛角，以搜、磨、堆、铲、镂、雕等技法制成人物、花鸟、山石、楼台等浮雕，镶嵌于漆胎之上。这样出来的金漆镶嵌品层次清晰，玲珑剔透，如果再施以高浮雕技法，于浮雕之中显现立体效果，就是所说的“矫嵌”，是更为精湛的技艺，而这也正是万大师最擅长的。

镶嵌里还有立体镶嵌，多以人物及龙、凤、麒麟等鸟兽为题材。首先要根据设计要求制作木雕（或脱胎），再将玉石、兽骨、螺钿等加工成的众多形态各异的片、甲、麟、块精心组合，粘附于木胎之上，这样的金漆镶嵌品更是神形兼备，光彩照人。

彩绘是以各色漆胎为画面，以各种色漆及金银粉为颜料，以特制的画笔为工具，精心描绘。细分之，又有描漆、描金、搜金、平金之别。这犹如国画中的工笔重彩，生动而细腻，典雅而隽秀，情景交融，灿如锦绣。这里面在金子的选择上也是极其讲究，金漆镶嵌里所用的真金是纯度为999的黄金箔，形象的说来就是把一克黄金均匀铺成一亩地的面积那么薄的金片。在贴金过程中还要考虑到漆的火候，早了漆粘，会吃掉金子的光泽，晚了又贴不上。所以说，这是对绘画性和工艺技法的双重考核。

这里面学问重重，不是讲几句就能领悟的，怪不得万大师说，“我们做了半天，不是在做别的，而是在做文化。”

选择精品少量购入

一件好的工艺品就是艺术品，而艺术品就是奢侈品，因为好的艺术品都是独一无二，天下无双的。对于金漆镶嵌而言，配上好的家具才能起到画龙点睛的作用。万大师说，“钱不能贴在墙上，而要放在家具上”，选一件好的金漆镶嵌工艺品再搭配酸枝木级别以上的家具，其升值空间会大大提升。关于金漆镶嵌作品收藏，万紫老师给了我们几点建议：

一、大师的精品最具有收藏价值

选择收藏品一定要选大师的精品，一个艺术大师，手里出来的每一件作品都有落款，可追溯可考证。那么什么样的才能算作精品？一般说来，一位大师50岁左右最容易出精品，而上到六七十岁的年纪，由于精力、视力等各方面跟不上，便不容易做出精妙绝伦的东西来。

二、原创品最吃香

原创作品在设计上便排除了与前辈作品雷同的可能性，而且好的原创作品是有署名的，限量的。非批量生产的工艺品本身就是适合收藏的。

三、老的东西更有韵味

一件有年头的工艺品经过时间的沉淀会更能散发出年代的韵味，它代表着中国文化历史的一种元素，在使用和观赏的同时更有民族文化内涵。

漆器百年出断，经过时间的历练，漆器表面会自然开裂，出现断纹，就如同木器使用久了会出包浆一样，有年代价值在里面。

现代的漆器制作也有断纹工艺，但是并不代表人工制作的断纹就是次品，断纹工艺本身就是一种高技艺，好的工艺品才配得上。

对于金漆镶嵌制品品相的辨别，一要闻，二要看，使用大漆制作的漆器有一种天然的特殊香味，而用化学漆制作的漆器则是刺鼻的化学剂气味。俗话说，外行看热闹，内行看门道，对于艺术品的辨别不是三两天就能掌握的，掌握其中的知识才能练就一对火眼金睛。

万紫建议，对于金漆镶嵌家具，每个屋子放置一两件起到画龙点晴的效果即可。因为这种家具予人的感觉一般都是非常的华丽、绚烂，能够起到视觉焦点的作用。如果满屋子全是这种家具，则不免令人感觉眼花缭乱。可以在刚进门的地方，选一个百宝嵌的鞋柜，能让人耳目一新。地下室的酒窖中则选一个嵌螺酒桌，令人感觉富丽堂皇。一个红漆的茶桌也能让客厅洋溢起热情的气氛。或者在大门入口处放一件大大的百宝嵌屏风，或者将其放置在沙发的背后，都会令人感觉到雅致且大气异常。

时间过得太快，要做的东西还太多

“工艺没丢、承上启下、兼革创新”是万大师对他们这一代传承人的总结。

经济的发展带动物质和精神文化发展，经济形势越好，对文化的需求就越多，在要求创新的同时，保持手工艺传承的工艺性也是工艺美术大师们的紧要任务。但是对于复杂的传统手工艺而言，要培养一位合适的继承人太难。要谋求发展，就要打破过去的传统作坊式作业，把工艺美术艺术融合在一起，把作品融入生活。

万大师表示，传统的东西要想流传去，就必须要跟随时代走。不管是主动创新去融入大的环境工程还是去把别人的思想和自己的工艺结合这样的被动创新，都是把金漆镶嵌推入现代市场的一种方法。

作为这一代工艺美术大师，万大师感到前所未有的责任感和紧迫感，她说，祖国的文化还太多，挖掘的还不够，时间催赶着我们去培养新一代的传承人。光是这样还不够，文化的东西需要记载和传承，退休以后，整理记录金漆镶嵌工艺的制作方法就是万大师给自己提前留下的作业。

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篇10

“野银”正史

据史书记载，我国发现和使用白银已有4000多年的历史，如今所能见到的早期银器始于战国；有规模并达到一定制造水平的，则始于秦汉；而大量工艺精湛、异彩纷呈的银器出现在唐朝。在唐朝以及唐朝之前的朝代，大部分的银器在质地、性能等方面的优越性被官方统管，统一由官方组织采掘、制造、使用。从末代起，民间逐渐打破这种垄断的局面，在官方屡禁不止、屡摧不垮的情况下开始大量制作银器，日渐形成相当的规模。到了明清及民国期间，民间银器则遍地开花，兴起热潮。

在我国古代，由于冶炼技能尚不成热，银器的形成较之青铜等器皿的出现要晚一些。因为作为原材料的白银多和其他矿体相混合，不便分离提纯，不像采掘独立的金属矿体和沙里淘金那么容易。史料显示，战国以前我国历史上只有黄金制品，尚没有发现白银制品。秦代始皇当例，为统一中国进行了朝政体制改革，其中废除了白银的货币地位。《史记・平准书》中写道：“乃至秦而珠、玉、龟、贝、锡、银之属，为器饰、宝藏，不为币。”白此，银器饰品、用品才开始有一定规模的出现。

秦代末期至两汉时期，银器的制造已经达到了一定的水平。在形体和纹饰上，受当时青铜器的影响，出现了有青锏器风格的蜡璃纹、龙凤纹、几何线纹等银器，而且制作技巧、艺术表现手法逐步向细工发展。银错金、铜错银、铜包银、铜镀银、金银盘丝等细工银器相继…现，形成了一个独具时代特色的中国早期银器工艺体系。

魏晋南北朝时期，社会动乱，朝代更替频繁，各民族在中相互融合，因而这个时期银器的形制纹样也呈现出兼容并包的特点。唐朝是银器萌芽新兴时期，银器的工艺技术越加复杂、精细，锤击、浇铸、焊接、切削、抛光、铆、镀、錾刻、镂空等工艺被广泛使用。宋代银器在唐代的基础上不断创新，形成具有典雅秀美的独特风格，这个阶段的银器形制玲珑奇巧，纹饰洗练精纯。

后人评价宋代银器时称：“宋银，素面者，讲究形制，光泽悦目；纹饰者以花鸟为大宗，并使风格多彩的装饰纹样与变化多姿的造型巧妙结合，达到和谐统一。”元代银器大多与宋代相近似，但是元代的某些银器开始表现出纹饰华丽繁复的趋向，这种趋向对明以后银器风格的转变产生了重要影响。

明清两代处于中国封建社会后期，文化发展趋于保守，因此银器制作的宫廷气息愈来愈浓厚。大体上说，明代银器仍未脱尽生动古朴，而清代银器却极为工整华丽。明代银器中素面者少见，大多纹饰结构趋向繁密，花纹通常布满器物周身，除细线錾刻外，亦有不少浮雕类装饰，龙凤形象是这个时期银器的重要纹饰。

到了清朝，民间银器有了合法地位，银器制造业得到了空前发展，这时银器的形制、纹饰、色彩调配上均达到了炉火纯青的程度，精细是这个时期银器加工的特点。同时，清朝银器的复合工艺也很发达，银器与珐琅、珠玉、宝石等结合，相映成趣，更添加了银器的神韵。

“野银”趣闻

民间银器历史悠久，源远流长，其数量、品类不胜枚举，对于如何划分民问银器的种类史上尚无记载。民间银器大藏家、中国洛阳银器文化研究会会长周建立先生根据自身多年的收藏研究的经验，在其著作《中国民间银器》中将民间银器分为装饰银器和实用银器两大类，具体包括壶、瓶、镜、盒、碗、盆、筷、勺、刀、炉、锁、表、币、动物、生肖、烟具、文房四宝、帽饰、耳环、戒指、铃铛、胸花、手镯、簪、钗、步摇、压襟等等，琳琅满目。

手工制造是民间银器的传统特色，这样的银器有一个共性，即一件一个造型、一个图案，正如书法家写字“一笔难出两相同”。做一件精密度较高的银器，包括设计、冶炼、提纯、拔丝、压片、造型、切割、雕钝、铸錾、缠丝、镶嵌、锚镀、抛光等数十道工序，需要几十天、几个月甚至几年的时间才可以完成。

坊中流传着这样的一个故事，说的正是手工制造精密银器的艰辛：先朝有位银匠在皇上的逼迫下，给公主做了一条手绳。这条手绳中灌了一条水银河，手绳上面留了一个观察洞，从洞中可以看到吕洞宾、何仙姑等八位神仙在河面上飘来游去，神态悠悠，如钟表里的时针昼夜不停，终年不息，活灵活现，栩栩如生。这位银匠费尽千辛万苦，花了整整八年的时间和心血打造出这根精美绝伦的手绳。

民间银器所饰的图案大多别具典故或富有深意，如前文提及儿童胸前佩戴的“天官赐福”的银牌――汉代道教有“三官”信仰，即天官、地官、水官，此三官分工负责，各司其职。天官负责赐福人间，为福神，人人欢迎信奉。后人为得福运就把“天官赐福”的图纹制作在银器上，所饰天官往往是朝袍玉带、手执如意、足蹬朝靴，慈善和悦，一派富贵气象，天官背后是童女子持扇屏，身旁为童子手捧花瓶，前面则是童子提灯引路。

“连中三元”也是民间银器常见的图案，其寓意为一举成名、荣华富贵、吉祥喜庆。“连中三元”是中国封建社会科举制度规定：乡试第一名称解元，会试第一名称会元，殿试第一名称状元。民间银器图案中有的把“连中三元”用三个元宝放在一起；有的用一支箭穿过三枚古钱；有的直接把“连中三元”四个字雕刻在银器上。诸如此类有关民间银器的故事或传说，深究起来极有意思。

“野银”工艺

在银匠中，还有这样一种说法“七灰八红九发青”、“七眼子八窟窿”，这指的是银质成分的含量问题，意思是七成银是灰色的，八成银是红色的且易出现窟窿，九成银看起来略带青色。因为纯银质地太软，难以立身，做成的器皿容易走形，经不起摩擦和碰击，特别是用纯银制成的大小铃铛没有响音，鸟、兽、虫头部的须毛没有颤动弹跳之感，所以制作器皿前一般要在纯银配料中加入铜或者其他金属，使其变成不同成分含量的合金银，接着再把这些合金银切成条或块，压成叶或片，拉成或粗或细的银丝――这个步骤也就是银器制作方法中的备料。