设计美学的理解范文

导语：如何才能写好一篇设计美学的理解，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

论文摘要：现代视觉传达设计自发端至今，历经多样的风格流变，各种视觉手段的运用层出不穷。当下国内的平面设计在这个视觉元素颇丰的多媒体信息环境下，要寻求自我言语方式的深入和争取对话权．无疑需从中国传统大美学思维中探究设计空问的可能性。

当视觉传达设计毫无疑问的成为当下中国设计创意产业这棵大树上的重要枝权时，对设计美学的积极探究成为设计理论走向成熟的开端，同时也为设计的原创来源拓掘新的出口。从“中国制造”走向“中国创造”，这之间的艰辛跨越实则是从技术跟随到设计美学关怀的上升道路。

视觉传达设计因其广泛的传达领域和可操作性，以相对年轻的现代姿态蒸蒸萌发，然而只于量上的泛滥却不够称其为蒸蒸日上。事实上，即在有人称之为“读图时代”的今天，即便主体不去主动关注，也仍然无法回避视觉传递中大量的强制性灌输。仅从感观角度出发，用技术改造来追求各种新奇视觉效果的设计已成为过气的“时尚”，随着我们的视觉环境变成空前丰富多彩、缤纷陈杂的多媒体信息时代，且大众审美需求、趣味的提高丰化，以追求视觉刺激或是单纯实现视觉改造来吸引眼球的设计道路变得狭窄而势显穷途。

设计美学因现代设计的兴起而产生，作为新兴的美学研究领域，边缘特征不容忽视。正是因为这些“边缘”，如不同的学科、学说、视野、性质、性别、思想境界、东西方文化、古今文化、南北地域等等，使得设计美学具有无限的生机和广泛的美学特征。诸多的文化现象在现代主义时期的分离和对立状态，在具有后现代气质的今天，由生硬的边界转向彼此的融合与对话。如著名平面大师靳棣强所言，美德原则有三:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。在中国几千年形成的大美学关照下，从历史审美渊源中探索视觉传达设计的现代性和创意语境，既是一种边缘对话，也是一次继承与磨合，在广度和深度上都将产生极大的可塑空间。

一、中国传统美学与西方现代符号学的对话

设计美学作为一门实用美学，首先坚持的是设计对实际问题的解决，才能谈得上有意义的原创风格。欧盟1995年度的《创新绿皮书》指出，创新是“在经济和社会领域内成功地生产、吸收和应用新事物。它提供解决问题的新方法，并使得满足个人和社会的需求成为可能”。平面设计领域的功能性之说虽不像产品设计或环境设计那样具有极大的日用功能，但它最大的功能在于有效的信息传达。因此视觉传达设计的创新虽主要限于平面领域的表现方式，但显然不是同属平面领域的架上绘画，毫无约束地自我释放或自由表现，而意味着在特定情景下成功的实现设计元素的新组合。一切可利用的视觉元素此时都转化成符号，具有能指和所指性质。这些组合既可通过设计新成品和新特性实现，也可通过创造新设计方法，开拓新领域来实现。但不论设计创新的方式如何多样，在本质上它都需要实际的依据，这些依据存在于时代精神和地域文化的脉络中。即信息传递的有效性必须依据对审美习惯，思维方式等的了解，形成可生延续性联想的文脉。成功的视觉传达设计在观念上使用了加法，而在造型上使用的是减法，设计元素往往简洁明确，便于在短时间内使受众产生较强的记忆和有效而准确的信息读取。象征手法和隐喻在视觉传达设计中的大量运用实现并应证了符号学中能指和所指的意义:通过造型符号的表达，引指物与物之间的内在联系，引发适时的联想。设计作品与观看者之间的对话就是通过从能指到所指的联想实现的。

就在现代我们开始强调设计作品与欣赏者、设计者与观看者之间的对话时，中国传统的道家哲学美学早已提出“对话”的思辩融会型审美观，主张天人对话、人人对话。道家追求的“道”、“德”、“气”、“神”、“一”、“元”等，不是形而上的抽象概念，而是对立两级对话和融合后形成的与生命和自我融为一体的“边缘地带”。《老子》曰:“玄之又玄，众妙之门”。众妙亦即“道生一，一生二，二生三，三生万物”，解其精髓于设计美学中运用正是从两级对话中衍生出来的无数边缘，而这些边缘带来的可能性造就了语言的丰富变化。中国古代“绘事后素”、“计白当黑”等审美法则都是道家玄素文化的高境。道家太极图被现代设计届公认为是完美的标志图形;2008年申奥标志也于似与不似之间的中国传统写意手法，恰到好处的传递出中国结和运动员两个意象，成功的为世界所认同。

二、理学美学与现代设计伦理的对话

宋代朱熹的理学美学以其审美境界论，在中国传统美学中诚为关照人文的大美学思想。理学美学理论不止是在于传达美的知识，更在于培育和提升人的生存境界。朱熹美学实际上成为对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求，审美境界中心性虚灵和道德提升是其美学德终极关怀。《朱子语类》卷七五云:“形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是道理。事事物物皆有这个道理。器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。有道须有器，有器须有道，物必有则。”朱熹既讲道器不离，又讲体用不二。宋学对朱熹的理学美学体系的形成提供了具有理性审美木质的思考。“理”在这儿不是知识和逻辑，而是具有开放性、包容性的精神境界和精神气象。朱熹认为，人虽然只有一个心.但这个心却有不同的“知觉”方式。“道心”偏于理性省察，是形上之思，最终走向理学，“人心”偏于感性玩味，是具象之思，最终走向美学。于视觉传达设计而言，设计本体的具象之美如何从泛化的图形游戏到设计情境和设计意味的提高，重要的一点是不仅只以悦人的视觉形象直白以物的使用和经济价值，更是传递一种物与人，人与自然的共生和谐关系。寄道于器的传统设计美学观在现在视觉传达中依然是不可摒弃的。 朱熹美学另一个于视觉传达设计产生对话机遇的观点在于《朱子语类》卷七十八语:“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。”这“目之于色，耳之于声”，指的就是审美冲动。而视觉传达中以宣传商品为目的的过度设计引发的审美冲动，其结果很有可能是资源的浪费和重复购买，如一些过度的商品包装等，这既违背了设计的“德”，也将造成设计污染。视觉传达设计在考虑到忠实于产品宣传的同时，也应在大环境中起到良性循环作用，即，对审美需求和品味以及购买的正确引导作用。

三、传统造物观与现代设计观的对话

“以少用多”和“由此及彼”似艺术技巧成熟标志，特别在视觉传达设计中。它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都不活似构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其它部分。视觉传达设计中常常有充满画面的掩面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富有代表性的现象，而且着重于表现某些特征，就能成为“言简意骇”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、吸引人的意境。在意境中，将作品中要所指的那部分集中处理，触动欣赏者的感观经验，引起联想，进而达成与设计作品的对话交流。“与其令人爱，不如使人思”，这正是好的视觉传达作品所必须具备的品质。

表现意境要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”在艺术家心目中有贬义，如常用“匠气”来评价缺乏灵动意韵的作品。但也有褒义，如“匠心独运”。制作、加工手段的高低，在一定程度上说明作者成就的高低。唐代诗人杜甫说“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术境界的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。古代“意匠”具体到工艺品，经过了选材(取精粹部分)，剪裁(去污存清)，夸张(形象装饰)，经营位置(构图)，表现(选择恰当的手法)，这些也都是现代视觉传达设计残须具备的一些创意过程。

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关键词：动画场景；生态观念；室内设计

《借物少女艾莉缇》取材于1952年由玛丽・诺顿撰写的作品《地板下的小矮人》，原著的主角是英国人类社会里，靠借用人类日常品而生存的小矮人“艾莉缇”一家。宫崎骏和高西动两位导演在40多年前阅读到这部作品以后，两个人都觉得故事非常有趣，开始构思如何将动画改编成动画片。经过两位大师的改编与重新设计，《借物少女艾莉缇》在2008年初夏终于呈现给了世人。动画承袭了宫崎骏动画的一贯风格，唯美、精致、充满感情，清新的犹如晨曦中闪耀的露珠，但如梦如幻的场景中折射出的却是对现实问题的反思，这也是宫崎骏动画能够获得众多成年观众的原因之一。

1宫崎骏动画场景设计的特点

著名电影导演安东尼奥曾经说过：“没有我的环境，便没有我的人物”。影视动画的场景不能够被单纯的认为是背景，场景与背景最大的区别就在于场景包含时空两种元素，而背景只包含空间元素。动画的场景是人物角色思想感情的陪衬，是烘托动画主题的要素，一般必须包含有以下四个特征：剧情、地域、时间季节。

宫崎骏动画的场景设计一直以其细腻优美的画风、写实但不失优雅的地域风格著称，田间的小路、雨中的稻田、烟雨迷蒙的远山，这些典型符号成为了宫崎骏动画的代表。宫的动画场景常常是写实主义与幻想风格相结合，给观众以极大的想象空间，在场景的色彩选择上，高明度的草绿、翠绿是占据画面的主要色彩，晴朗的天空和绿色的植物能够让人感觉到生机勃勃的生命与希望。场景中出现的建筑物及道具的形象都注重整体的把握与细节的表现，像天空之城普拉达、哈尔的移动城堡、猫巴士这些经典形象都体现了创作者对理想人居环境的理解。在《借物少女艾莉缇》一片中，场景除了沿袭宫崎骏动画的一贯风格，更因其中日常用品承载的天马行空般的想象而赋予日常物品超出一般的艺术性与审美价值，体现出“日常生活审美化”的倾向。

2《借物少女艾莉缇》中出现的动画场景类型

《借物少女艾莉缇》 中的动画场景可以大致分为三类：人工物为主要元素的人类世界，由自然元素为主要原色的小人族室内空间，以及翔与艾莉缇并存的交流沟通场景，从而形成了动画场景有序的层级结构，即异化空间（人类世界）――过度空间（翔与艾莉缇并存的场景）――生活世界（小人族的室内空间）。

影片一开始出现的城市景象、故事的发生――地乡间别墅及其室内空间都是典型的被异化的人类世界。远山承托下的城市由密密麻麻的方盒子构成，中间零星的穿插着一些绿色；乡间别墅冰冷的现代装修，室内陈设极少出现绿化点缀空间，都暗示着人类世界与自然的分离与隔绝。与此相反的则是小人族的室内空间，每个居室的房间色调都以绿色调为主，装修的材料也采用自然植被（当然这与小人族生产和技术能力有直接的关联），但所形成的田园风格与人类世界形成了极大的反差，更反衬出人类世界与自然的疏离。

在影片中，翔与艾莉缇并存的交流空间是随着剧情的推进而不断的重复一个母题――人类如何从完全的人工世界过度到自然怀抱中的这一主题。两人的第一次交流是在翔的卧室，艾莉缇的父亲刚刚告诫过她不可以去触碰人偶屋――一个完全由人工材料做成、符合小人族尺度的玩具屋，紧接着的场景设计就是翔看到了以为自己隐藏好了的艾莉缇，翔向艾莉缇表达着自己的善意，但是充满警觉的艾莉缇并未回应；第二次交流虽然还是在翔的卧室，但是两人的对话是在窗边，窗外的郁郁葱葱的爬藤植物弱化了室内装修的机械感和冰冷感，两人虽然只简单的说了几句，但是已经不再是翔的个人独白了，人类开始和自然进行对话；第三次交流场景是别墅外的花园，艾莉缇和翔关于生存问题进行了一场辩论，花园内繁花似锦，春光明媚，只有场景中偶尔出现的别墅一角还在提示着人类世界的存在；第四次两人一起合作将艾莉缇的母亲从别墅内营救到了户外，其中有翔在艾莉缇的帮助下走出反锁房间的情节，某种意义上这个过程可以看成人类回归自然怀抱的过程；最后的一个场景是两人临别，这个场景的塑造则显得更加的意味深长，在临近城市的树林中，虽然脚下依然是城市的景象，但是建筑已经不再是一开始的现代主义方盒子，而是坡屋顶、小尺度的传统民居形式，建筑与环境完美地融合在一起，人工物与自然之间恢复到了一种和谐的状态，与一开始出现的高度程式化的建筑场景之间有了一个呼应，也更明确的表达了作者的主旨。五次场景中自然元素逐渐增多直至最后两者能够完美地融合在一起，在此过程中影片的主题慢慢地呈现，观影者也随着场景的变化不由地思绪万千。

宫崎骏影片的场景设计一直充满了颇多的隐喻和暗示，而且常常充满着一种脱离尘世的神秘，比如《龙猫》中在一夜间长大的树林或者《千与千寻》中放满了石碑的草原，虽然《借》片也描述了一个存在于想象中的童话故事，但是本片的场景设计却是强调的现实自然的美，小人族取自自然的花草虫鱼在场景中变换成了极具生活气息的器物与美食，对于能够融合在自然中的小人族生活之描述更像是作者对人类早期生活智慧的致敬和缅怀。

3生态观念在《借》片室内空间设计中的具体表现

《借》片场景中小人族与人类世界的室内空间风格相差甚大，从一开始艾莉缇拿着紫苏叶跑进地下通道进入自己家门时，小人族漆成绿色的大门，以及入口处点缀着的绿色植物，门楣上拱券中芙蓉花主题的浮雕都与由砖块砌成的灰暗通道之间形成色彩明度上的极大反差。紧接着画面场景转入了户外走廊，这个空间场景的设计相当有趣，小人族居住在人类家屋之下，但还是充分利用了建筑的透气孔能够通风采光的特点，设计了一个半户外，但又安全的空间，走廊的顶棚上布满了各种植物，装饰风格充满田园气息。当艾莉缇从走廊的窗户直接跳入自己的卧室时，画面呈现的是一个与自然融合交流的场所，卧室中充满了各种美丽的鲜花与植物，床的上方垂下了红色浆果、床上放置的蓝色果实，场景的最前方是毛茸茸的狗尾草与紫色的勿忘我，地上铺的是绿色的茅草，就像艾莉缇自己评价的一样，整个房间“像原野一样漂亮”；小人族的整个室内设计都在不断的强调自然的主题，除了艾莉缇的卧室，在房间的走廊、客厅中也随处都可以看到大捧的鲜花与绿叶，观者看到这样的居室可能都会不由的赞叹，这才是所谓的“诗意地栖居”。

除了利用自然植物直接点缀居室的作法，小人族室内设计的自然主题还体现在墙面设计和室内软装饰上，入口大门上的芙蓉花浮雕；户外走廊上悬挂的壁毯、装点走廊的酒瓶标签；艾莉缇卧室内窗帘、被子的植物图案、用橙子皮做成的灯罩；厨房和客厅的壁纸共采用了11种不同植物主题，色彩绚丽多彩；虽然起居室是在无法采光的地下，但是设计了一扇假窗，用了一幅开阔的海景图来消除室内空间的封闭感；不管是客厅还是卧室的家居都会装饰上具有维多利亚风格的植物浮雕。小人族力图使自然环境与自己的生活环境融为一体，对自然是一种接纳与迎合的态度，追求其原因一方面是因为小人族族群单薄，不可能形成自己的社会生产体系，必须更多地借助自然来维系生存，比如一片紫苏叶就足够一家三口享用一年之久，另一方面，《借》片本意就是要将女主角艾莉缇塑造成为一个来自大自然的精灵，在小人族的场景设计上必然刻意的强调自然主题。

相对而言，《借》片中对人类世界的室内空间表现则着力的突出其与自然隔绝的特性。阿春与翔在卧室那一幕对话就显得意味深长，阿春强调翔要将纱窗关上，原因是“不然虫子会跑进来”，与艾莉缇坐着怀抱西瓜虫沉思的场景形成了鲜明的对比。当艾莉缇第一次借物来到别墅中，原本暖色调的画面立刻转成了阴沉的紫色调，在艾莉缇眼中看到的巨大冰箱、冰冷的水龙头和呆板的灯具，以及整个过程伴随着的枯燥的机械转动声音，都让人感到一种巨大的空虚感和不安全感，因此艾莉缇的父亲接下来说了那句“这就是人类的世界”，这些场景足以让各位观众对现代生活的异化状态产生共鸣。即使是翔的祖辈特别为小人族定制的人偶屋，虽然处处显示出现代工艺的精致与美观，是人类生活世界的微缩版，但还是显露着一种毫无生气的表情，艾莉缇的父亲明确告诫她绝不可以借用人偶屋中的任何东西，既是为了保证一家人的安全，也可以看作作为自然代言者的小人族拒绝工业社会异化生活的一种隐喻。翔出于好意将人偶屋的厨房送给了艾莉缇家，却导致阿春姨发现小人族，导致的结构是艾莉缇的母亲被阿春姨抓走，最后艾莉缇一家只能迁往别处，这一情节再次强化了线性发展的工业文明对自然只能带来巨大伤害这一主题。

《借》中的道具设计也蕴含着强烈的生态意识，特别是艾莉缇一家对人类日常用品的巧思妙用，充分体现了一种朴素的生态观念，玻璃瓶、酒瓶、酒杯、钢笔头、纽扣都可以被改造成室内的装饰品，斯皮勒将水壶改造成的运输船等，小人族物尽其用的想法与当代生态设计原则“再利用”正好不谋而合。“再利用”是生态设计的五原则之一，也是未来室内设计、产品设计的趋势，在2011年举行的几次大型国际设计展中，秉持这一原则产生的设计作品占了相当一部分，比如在北京举办的国际设计三年展、十八界上海国际家具展和芬兰国际家具展中，有设计公司将旧建筑上拆卸下来的构件进行干燥、防虫和消毒处理后，加工成新的家具和饰品，旧建筑构件经过岁月的洗礼，材质表面的肌理效果十分丰富，设计作品在满足生态设计要求的同时也满足了人们审美的需求，这些构想与《借》片中出现的生活用具的设计构思基本一致。

4余论

如何审视自己与自然的关系这是一直以来困扰着人类的命题，事实证明将自然当成免费的外部资源毫无节制的利用与盘剥只能给人类带来无尽的烦恼与伤害，人类必然是不可能牺牲生活质量回复到前工业时代，但是回归自然的怀抱、善待自然是获得幸福生活的前提，就像《借》片中展示的小人族世界一般，远离了纷繁复杂的现代社会与眼花缭乱的工业制品，借助自然物与有限的资源，反而更能体会“诗意的生活”；翔作为人类世界的代表，送给代表自然精灵艾莉缇的临别赠言是“你已经是我心里的一部分”，也许就是影片对这一永恒命题的解答。

参考文献：

[1] 孙立军， 李捷.现代动画设计[M].河北美术出版社，2011.

[2] 赵前.何嵘动画片场景设计与镜头运用[M].北京：人民大学出版社，2005.

[3] 董博.千与千寻场景浅析[J].教育教学论坛， 2011（10）.

[4] 贾亦男.谈动画设计中的色彩训练[J].北京电影学院学报， 2011（04）.

[5] 黄迎春.浅谈动画场景设计中的“动因素”教学[J].美术观察，2012（02）.

篇3

毫无疑问，在关于设计的若干种限定条件和标准规范中，美一直处于核心的位置，关于美的表达，以及如何创造美学品质是设计的基本立场。事实上，作为一个专业的设计编辑，或者既是作为一个普通观众或者读者，当你看到如此多精彩绝伦的设计项目时，你无法不被这种丰富的设计美学所打动。

对于设计师而言，创造力的深度和宽度决定设计美学表达的维度。在以用户为中心的基础上，设计首先创造的是一种美学的世界，然后是生活的世界，社会的世界和文化的世界。美学对于用户而言是生活精神中最本质的部分，因此，从这个角度看，设计的美学状态直接指向了用户生活精神的表达。而在用户的立场上，美首先是关于视觉的，这是因为设计结果通常首先以形式感的表达方式被用户所把握和理解，而且，对于绝大多数普通用户而言，形式感往往成为判断设计作品质量的关键方面。

其次，美是关于感觉的。并且，在用户的立场，这种感觉通常以情绪发展的方式来表达。因此拥有积极情绪和拥有消极情绪的用户会形成完全不同的关于美的感觉。积极情绪创造一种愉悦的、高匹配程度的设计美学认知状态，而消极情绪则会对美产生抗拒和排斥，或者根本否定美的表达。因此，一种融入用户感觉和心理状态的设计美学表达方法和创作方法对于发展成功的设计至关重要。

美的状态的定义还决定于用户心境，这是用户关于生活、事物情怀的理解和表达的能力。用户积极的、健康的生活情怀会产生更积极的美的追求和理解的能力，而消极的心境会降低美学的标准，以及关于生活美学实践的能力。

从美的发展角度看，美的状态包括两种基本视角，一种是设计的视角和立场，美的状态是按照设计创造的方法和原则形成的美学表达，它包含了设计师对于设计问题的解决、设计品质的理解和设计质量表达的能力。在这种立场上所表达的美的状态是一种典型的设计美学，但是设计美学的表达和美学价值的发展仍然需要进入到用户美学的立场。

因此，另一种视角是关于美的表达存在于用户认知和实践的立场。美的状态跟人对待美的心态有关，用户的素养、趣味、格调和关于美的认知能力与立场也在一定程度决定设计作品的美学表达。所谓俗话说“萝卜白菜各有所爱”，同样一处室内，有人希望是中式风格，有人觉得田园风格感觉更好，当然也会有用户推崇简洁明快的现代风格。因此，设计美学和用户美学的良性沟通是形成积极的美学定义和表达的重要依据。

当然，无论在哪种视角和立场上，美的表达和状态定义都必须遵循两个基本标准。首先，创造力的质量决定设计美学表达的能力，这也是优秀设计师、设计团队和平庸设计师、机构之间的本质区别。无论在哪种专业设计领域，设计的创造力以及创造力转化为高质量结果的能力决定了设计的结果，也直接影响到设计美学的质量。

篇4

环境艺术设计的学科种类较多，涵盖了室内、景观、城市规划等，若是要细谈，每一种学科都有其独有的美学思想和设计美的标准。但万变不离其宗，设计美学的形式美和功能美是两项永恒的标准。这两项其实也包含了巨大的美学内涵，例如形式美，其中包含的变化与统一、对称与均衡等。环境艺术设计中对形式美的体现是显而易见的，因为环境艺术设计是一项必须接受世人检验的设计，它一旦将一件作品付诸实践，其直接的受众就是它的使用者们，而这些使用者也理所当然的是这件作品的评审者，这些评审者们审美各不相同，对美学的认识也程度各异。由于其使用的体验和视觉的感受使得他们大都只能从形式美和功能美的角度进行评审，因此形式美和功能美也是设计师在进行设计时的重点考虑方面。初学设计是在设计的过程中常常会遇到形式与功能无法有效统一的情况，这是由于在初学设计的时候容易将形式美与功能美割裂开来理解，未能认识这两者其中的联系，于是在设计时将其中一项作为做要思考的方面而忽视了两者本质上是相互影响相互关联的事实。尤其是在初次接触大型的建筑设计时，大部分设计初学者会绞尽脑汁地去进行外观的造型设计，在形式美善做足了功夫却对功能考虑欠缺，或是出现将人体工程学等理论等直接运用到细部的设计却无法将形式美进行统一，因此到一次设计的最后也不明白问题到底出现在哪里。当然这种问题出现也是十分正常的，要将两者有机结合对设计初学者来说并非易事，因为无论是形式美还是功能美都有着深厚的美学内涵，只是对它们进行表面的理解和认识是无法对两者进行把握的。因此在环境艺术设计的学习中设计者应当更加深入的去学习形式美和功能美的内在美学理论，方能在设计时实现对两者的熟练运用和有机统一，并通过自己对环境艺术设计的认识和思考将设计美学丰富的内涵用受众易于接受的方式进行有效的传达，使受众能够轻松地理解环境艺术设计中形式美和功能美的美学内涵。

二、技术美和艺术美在环境艺术设计中的体现

其实技术美和艺术美、形式美和功能美在一定程度上是比较相似的，只是评审的侧重不同产生了一些不同的审美角度，简言之艺术美和形式美其实都属于倾向感性审美的方向，而技术美和功能美更倾向于理性审美，其中艺术美和形式美、技术美和功能美的区别应该是前者是从设计者们的角度出发对一件环境艺术设计作品的评审，而后者是从环境艺术设计作品的受众角度出发去评审一件作品。艺术美在环境艺术设计的设计作品中多体现为造型，色彩等艺术语言，而非一些设计语言，这些语言在一件环境艺术设计作品中更多的是体现了设计师的艺术修养，从而带给受众的也是一种感性的审美。艺术美的美学内涵就起源而言技术美要早得多，在人们还没有对技术美有太多认识的时代却早已对艺术美有了一定的认识，因此，在学习环境艺术设计中，设计者初学设计时所出现的问题正好可以解释这个问题，因为在初学设计时设计者还没有将自己从多年来的受众角色转化成设计角色，所以在那时候出现的造型问题应属于形式美的范畴而非艺术美的范畴。技术美的概念是在人们对技术有了一定的认识和理解之后，技术落后的时代人们对于技术的认识十分有限，掌握和运用是当时的时代趋势，并不是说那个时代就没有技术美，而是那个时代的人们还没有将其划入美学范畴进行研究，技术美和功能美在理性审美范畴是有许多相似之处的。特别是在环境艺术设计中，一件作品的功能美在一定程度上非常受技术的影响，技术的采用有其非常严谨的科学根据，因此，技术美又常常和科学美放在一起讨论。技术美相较于科学美更侧重于材料工艺方面的内容，其结果在环境艺术设计的作品上体现为建造技术和建材运用等方面，也正是由于对技术美的不懈追求才产生了高技派等举世闻名的设计流派。正是由于他们的努力使得技术美的语言被更多的人们认识和理解，让技术美不再只是被当做形式美的的载体存在，而是一种有着独特的评审标准的美学语言。

三、结语

篇5

关键词  文艺美学  美学  文艺学  学科定位 

       整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

       然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

       一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

       第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

       第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

       显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

       就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。① 

       我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

       文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

       文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和 

艺术存在本体为己任。③

       一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

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1．1美学在建筑空间设计中的表现

空间设计是建筑设计的一个重要方面，所谓的空间设计主要就是指针对建筑物的内部空间构造进行恰当的设计来提高人们对于建筑空间的使用效率，以往人们对于空间的设计往往大多集中在实用性上，而随着建筑美学受重视程度的不断提髙，在空间设计中体现出美学的身影也越来越迫切，具体来说，对于建筑空间的设计进行美学设计主要的设计内容就是建筑空间的大小规划和位置设计，当然空间的转换也是一个重要的建筑美学表现形式。

1．2美学在建筑比例设计中的表现

建筑物的比例设计是最容易体现出美学概念的一个设计环节，因为建筑比例设计主要就是指针对建筑物所涉及到的各部分的比例的设计和规划，而对于美学来说，比例也是最为关键的一个指标，是影响人们视觉感受的一个重要因素，因此，美学在建筑比例设计中的表现是最为明显的，也是最为有效的，具体的表现内容有大小比例设计、虚实比例设计、凹凸比例设计和长宽比例设计等多种不同的类型。

1．3美孪在建筑均衡设计中的表现

对于均衡这一要点来说，其既是建筑美学的一个重要要求，也是建筑设计的一个重要方面，因此，均衡也就成为了美学在建筑设计中主要的一个表现形式和体现，很多人也把这种均衡理解为一种比例的设计，虽然两者存在较大的类似，但是均衡更倾向于对于对称性的设计和研宄，尤其是对于中轴线的运用最为广泛，通过对称的建筑设计来表现出建筑物的一种美感。

1．4美学在建筑形体设计中的表现

建筑物作为一种作品来看，其形体也是极为关键的一部分，对于具体的设计而言，形体设计也是最为关键的一个方面，比如对于墙体的设计和屋顶的设计都需要考虑到形体的要求，也就是外形的要求，而这种外形的设计正好也是美学的一个重要方面，尤其是对于建筑物外部线条的设计更是可以体现出美学的影响；除此之外，在外部形体的设计中，色彩也正在发挥着重要的作用，对于很多建筑物而言，都已经摆脱了单色调的外形设计，而是加强了对于色彩的运用，而这也正是美学的相关内容。

2如何提高美学在建筑设计中的表现

从上文我们可以看出，美学在建筑设计中的表现是多方面的，这也体现出了美学在建筑设计中的作用越来越明显了，所发挥的价值也越来越大了，因此，这也进一步的促使我们要加强在建筑设计中合理的运用美学，切实提髙美学在建筑设计中的表现，具体来说，我们可以采取的措施有以下几点：

2．1提高建筑设计水平

要想能够在建筑设计中充分的体现出美学的影响，那么必须首先提高设计的水平，因为建筑设计是建筑美学的重要载体，所以说建筑设计的发展是建筑美学提高的一个重要基础条件，如果建筑设计自身都没有获得发展和进步的话，也就无从谈起建筑美学的发展了，更不会出现建筑美学在建筑设计中的深化了。

2．2加强对于建筑美学的研究

切实提髙美学在建筑设计中的表现还必须加强对于建筑美学的理论研究和实践探讨，尤其是要加强切合于当前实际状况的建筑美学的研究，以目前最广大人们的根本需求为着眼点和根本诉求来切实加强相关方面的理论研宄，并且在实践中进行相应的使用，提高实践经验，在此过程中，可以充分的利用现代化的模拟技术来避免对于施工应用造成的损失，通过模拟来发现建筑美学的研究是否具备实践应用价值是当前建筑美学应用研宄的一个主要方式，也是为了建筑美学在建筑设计中应用的一个重要表现手段。

2．3加强对于生态可持续性的应用

就当前的建筑发展趋势来看，生态型和可持续性的建筑物是最为受到欢迎的一种形式，也是为了最为主要的一个建筑设计发展方向，基于这一点来说，在今后的建筑美学和建筑设计的发展中，必须加强对于生态性和可持续性的研宄，并且还可以以这种生态型和可持续性的建筑物为着眼点加强对于美学在建筑设计中应用的深化，其实这一点在当前的表现中也有所体现，正是当前最为重要的建筑和谐设计的一个重要要求和未来发展趋势。

3结束语

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引导动漫专业的同学表现动漫设计的构型美

动漫设计专业学生应深刻理解和灵活运用构型美。美术作品的构型包括以线构形和以面构形两种形式，对于动漫设计专业学生来讲，这两种形式都应理解它们的审美特征并加以灵活运用，这样才可以得心应手地创作动漫角色。理解以线构形和以面构形两种构型形式的不同审美特征。第一，以线构型具有浓厚的东方情结和中国元素，因为中国画的基本特征就是以线造型，线条在中国绘画中是有意味的形式：画家通过线条的长短、曲直、疏密、起伏来表现画家的心境和对生命的体验，甚至可以表现他们对社会的评价。比如：坡的《枯木竹石图》就是利用粗犷的曲直对比强烈的线条来表现怪石和枯树，从而抒发他磊落不平的心境和疾恶如仇的人生范式。我国初唐“画圣”吴道子的线条更是随心流转，在他的作品《送子天王图》中通过线条来表现人物的情态，天王的威风凛凛，皇后的端庄秀丽，侍女们的婀娜多姿，甚至可以表现火光的流动。线条在中国绘画中具有无穷的生命活力，创造了意味深长的意境。动漫设计专业学生应发扬中国绘画线条的表现魅力，创作具有浓厚中国情结和彰显中国元素的动漫设计作品，例如，用方直的线条来表现刚毅坚强的性格，用柔和的曲线来表现温顺善良的性格。第二，从事水墨动画设计的学生应掌握运用中国线条的独特韵味。通过线的流转，墨色的浓淡表现不同的意境。中国早期的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》就是成功运用中国画线条来构型的成功例证。

启发动漫专业的同学展示动漫设计的色彩美

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一、美学内涵

美，根据《说文解字》：羊大则美，即肥大的羊为“美”。说明美与满足人的感性需要有直接关系。那么，一开始人类就认识到花草树木的曼妙美好、老虎的雄壮威武、萌宠的善良可爱了吗？从历史考古上来看，事情并不是这样。人与自然界的其他动植物并不是那么和谐并存的，人与动物是狩猎和被狩猎的关系，经过长时间实践经验的积累及狩猎技巧和工具的提高，食物慢慢充足，人开始圈养比较温顺、对人伤害性不大的动物，对那些凶猛的虎豹豺狼，也就开始慢慢有了欣赏的心态；对植物来说，经过神农尝百草，人有了赖以生存的五谷杂粮和治疗百病的中草药，不再时时被饥饿和疾病困扰，人才有了对花草树木形态和香气的探讨。所以说，美是自然人化的结果，是人类经过漫长的历史实践，经过与自然的不懈斗争，慢慢掌控自然的结果。就是说，从实践哲学上说，美的本质、根源来于实践，通过人类的实践活动才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。“美学”一词最初来源于日本，是对Bauingarten的Aesthetics一词的翻译，而对Aesthetics更准确的中文翻译应该是“审美学”。近代美学是由德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评三者构成，是美的哲学、审美心理学和艺术社会学的结合，美学是认识学和伦理学的最高层次［1］1－133。按照美学与其他方面知识的关系来划分，根据《中国图书分类法》的分类标准，美学可分为五个方面内容：一是美学与其他学科的关系；二是美学流派及其研究；三是美学与政治；四是美学与社会生产；五是美学与现实社会生活。按照美学的内容来划分，大体可分为三个方面：哲学美学、理论美学、科学美学（各实用美学）。哲学美学包括美学流派及其研究、美学与政治、美学与社会生产和美学与现实社会生活。理论美学包括审美意识史或趣味流变史、艺术风格史和美学史。科学美学包含有：基础美学和实用美学、美学与其他学科的关系，像建筑美学、装饰美学（包括园林、环境、服饰、美容等）、社会美学（涉及社会生活、组织、文化、风习等）、教育美学、心理学美学、艺术学美学、分析美学。从内容的分类可以看出，理论美学和科学美学与各门学科的关系比较密切，所以艺术美术院校图书馆将理论美学和科学美学的大部分内容收纳进专业馆藏，这个很容易理解。但是很多艺术美术院校图书馆却将哲学美学等其他美学排除在专业馆藏之外，我们的教育不光是技术能力上，更应该体现在思想上，所以本人认为其他美学类图书也应该作为专业馆藏被重点关注。

二、哲学美学成为艺术美术院校专业馆藏的理由

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【关键词】产品设计生态美学具体应用

实施工业革命前，当时的人类社会主要以传统手工艺设计为主，人类活动对自然生态环境影响程度较小，人与自然基本上处于和谐的相处状态，在这一时期，很多产品设计都体现了中华民族文化传统对生态的追求与指向，暗示人与自然生态和平相处。然而在近代工业文明阶段，在主体中心论的指导下，提出以“利用自然、改造自然的过程为美”，人类对自然资源一味索取，自然资源过度消耗，社会结构失衡，自然生态环境破坏问题越来越受到人们的关注。当前正处于后现代后工业、后现代文明阶段，基于生态环境问题，人们的价值观、哲学观、世界观、人生观都发生了生态化改变，自此，生态美学思想诞生。如何在产品设计中唤醒人类的生态意识，自觉认识到人与自然和谐共处的重要性已经成为当代产品设计师考虑的重点。

1.产品设计中生态美学的基础以及意义

随着工业革命的爆发，人类手工设计逐渐转向工业设计，在工业革命初级阶段，由于工业制品造型较为丑陋，英国的约翰-拉斯全就此提出“回归自然”的口号，强调在产品设计中应运用自然形态以及线条，但是由于力量太小，被吞没在历史潮流中，但这一理念的提出对现代产品设计具有积极的指导作用，是产品产生生态美学意义的重要基础。现代社会的人类生存环境受到工业生产与发展的严重威胁，“生态”这一概念才被正式提出，人们也逐渐理解并接受这一概念。在人们认识人与自然生态的关系时，人们发现可将生态环境作为一种审美对象，将自然作为产品设计时的审美价值标准，这实际上也就是生态美学的重要意义。

2.生态美学在产品设计中的重要性

随着我国社会经济的快速发展以及人们生活水平的不断提高，人们不仅仅停留在物质层面上的追求，更重视精神层面的追求。在购买产品过程中，不仅仅看重产品的功能，对于产品的审美体验也更加注重，以此来满足自己的精神需求。现代人们的生活被冰冷的现代科技以及工业产品所充斥，生活压力以及社会压力无法得到排解，精神世界逐渐土崩瓦解，越来越多的人开始意识到回归自然的重要性。但人作为社会生活中的一份子，无可避免的会与产品打交道，因此将生态美学融入产品设计领域，通过产品表象挖掘产品内在的自然美，唤起人们的自然生态意识显得尤为重要。

3.生态美学在现代产品设计中的具体应用

生态环境中存在着各种各样的形态、种类，在人类设计过程中，都可以将它们作为设计材料和基础，根据自己的理解与认知提取这些物质基础的形态、特征，通过自己的设计语言传达自然美。在产品设计应用中，可以从造型形态、技术以及语义层面来实现生态美学与产品设计的完美融合。

3.1造型形态结合

主要是指在产品造型、外观上模仿自然事物，或者在产品形态中融入自然元素，通过产品的组合、质地、色彩来反映自然。比如Tetrarch工作室以花朵的花蕊部分为切入点，借鉴其造型以及概念，设计出品，花蕊的层次感较强，排列繁多且有秩序，给人一种身处大自然、赏心悦目的感觉。

3.2技术的结合

生态美学与产品设计的融合主要强调的是运用现代先进的技术、新材料、新的加工工艺，提高产品的实用功能，尽可能降低产品对环境的破坏。这种技术上的融合，实质上体现的审美观是以对环境的保护作为美的标准，让人们在使用产品的过程中，体验到实现人与自然生态环境共荣的责任感，以及付诸行动的自豪感。比如日本的陶瓷艺术家――makiko nakamura设计了一种中空双层杯子，主要采用的是陶瓷材质，杯子的外面都设计有小孔，在功能上有利于及时散热，摩擦力增大，也不用担心烫伤；在外观上感觉像土拨鼠钻出来的透气孔一样，设计新颖，更能够吸引消费者眼球。

3.3语义上的结合

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接受美学是20世纪60年代至70年端于德国的一种美学理论，其基本观点从观念上改变了传统的阅读理念，对当前我国语文阅读教学的改革与创新提供了理论参考，对践行以“读者导向”为主的阅读教学有很大的启发意义。

一、关于接受美学

“接受美学”又称“接受理论”，是20世纪60年代末至70年代初期发端于德国的文学理论思潮和流派。在接受美学的发展过程中，主要呈现出两种相互区别又相互补充的研究方向，即：一个是以汉斯·罗伯特·姚斯为代表的着重于读者研究，关注读者审美经验和期待视野；另一个是以沃尔夫冈·伊瑟尔为代表的着重于接受活动的文本研究，关注文本的空白和召唤结构，关注于阅读过程的本身和阅读过程中文本与读者之间的相互作用。总的来说，姚斯和伊瑟尔二者的理论相互呼应，并呈现出相互一致的关注，即将关注的焦点从作者——文本关系转向文本——读者关系的研究，特别重视读者在接受过程中的能动作用。

（一）期待视野

姚斯指出：“如果我们想要认识文学文本由于其审美特点而使我们感觉并理解什么东西的话，就不能从分析已获得整体形式文本义一问题入手，而必须从最初的感知过程入手。在这里，文本犹如一个‘内核’，指引着读者。”[1]从审美感知的角度来说，姚斯认为作品的价值只有透过读者才能够真正体现出来，而任何一位读者在阅读之前，都已经处在一种前在理解或者一种前在认知的状态，这种前在理解的状态就是文学的“期待视野”。简单地说，就是读者在进入阅读欣赏之前，因其自己的生活经历、阅读水平、文学造诣、审美情趣、鉴赏能力以及阅读经验的不同，在自己的心理上会形成一定的阅读定式，因此读者对一部文学作品能够产生怎样的理解，能够理解到什么程度，完全取决于其期待视野。正如鲁迅先生当年评《红楼梦》时曾这样说“经学家看到易，道学家看到，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事……”每一个读者在进入阅读活动中的时候，总是因为原来的经验、趣味、素养等因素所构成的期待视野的影响，所以，读者在接受文学作品的过程中，也就是一个不断的建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。

（二）召唤结构

传统文学理论对于文学活动的认知，基本上认为作家的作品完成，文学活动便随即终止，因此对文学的阅读活动并没有系统性的研究，一直到接受美学的发展与兴起，才开始重视阅读对于文学活动实现的重要性。接受美学一直非常重视读者对文本的审美创造，正如萨特所说的：“读者意识到自己既在揭示又在创造，在创造过程中揭示，在揭示过程中创造。”[2]因此，接受美学将读者放在揭示活动的中心地位，认为文学意义的实现，在于读者的阅读活动，只有通过读者的审美感知，文学作品才具有现实存在的意义。

从文本的角度来说，任何文学作品的语言构造，都具有一定的未定性，在意义空白和意义未定性中形成一种具有开放性的“召唤结构”，等待读者在阅读过程中加以具体化。因此，文学交流是作者与文本之间的相互作用，在阅读过程中空白可以被读者不断填充，并赋予新的意义与特征，实现文本与读者的对话。

二、接受美学理论与语文阅读教学

教育部颁布的《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》充分肯定了学生的主体地位，明确指出：“阅读是学生的个性化行为……教师应加强对学生阅读的指导、引领和点拨，但不应以教师的分析来代替学生的阅读实践，不应以模式化的解读来代替学生的体验和思考。”[3]

《普通高中语文课程标准（实验）》在“实施建议”关于“阅读和欣赏”的建议中，进一步指出：“阅读教学是学生、教师、教科书编者、文本之间的多重对话，是思想碰撞和心灵交流的动态过程……教师的点拨是必要的，但不能以自己的分析讲解代替学生的独立阅读。”[4]

在《语文课程标准》的指引下，传统的以教师为中心的教学策略和教学方法逐渐转向以学生为中心的学习策略和学习方法，在强调引导学生主动参与的前提下，开始重视学生如何通过提问、讨论和对话学习的方式表达其个人的感受，并能够针对文学与人生的关系进行深度思考。

阅读教学的本质在于帮助学生理解和鉴赏作品，然而以往过度依赖教师讲述和分析作品内容，学生并不能真正了解如何在阅读过程中融入自身生命体验和审美感受，并从中掌握鉴赏作品的基本认知和方法。根据接受美学的观点来说，文学作品意义的产生，并不是完全由作家或单一读者所赋予的，而是阅读过程中由读者自己来完成的。

从教学的观点来说，阅读是读者主动参与文本意义建构的活动，教师在教学活动中如何引起学生阅读文学作品的兴趣，呼唤和建立学生的“期待视野”，就成为阅读教学活动最重要的第一步。不过，学生对文本的理解是有差异的，因为他们在文化和个体上都是独特的，所以阅读并没有标准答案，在引导阅读活动的朝向上，教师更要尊重学生对作品的理解，而更为重要的是，阅读本身不仅是一个外部阅读的过程，而是一个不断加入读者个人体验的经验过程，所以整个教学的重心应在于引导学生进入文本情境，积极与文本对话，教师应该重视学生的“读者反映”，并引导与其他读者进行分享对话，为之架构更大更宽广的阅读期待视野。在阅读活动之中，当学生意识到自己不再是一个被动的读者，而是认识到自己在阅读活动中的主体地位，提高自己的审美感受与领悟能力。因此如何教授学生以一种审美的阅读态度把握作品的世界，成为提升阅读教学的关键。

三、小结

不可否认，接受美学理论有其本身的制约性，所以接受美学理论并不适用于所有的文体，比如作者“义指”比较确定且恒常的议论文和说明文，由于这两类问题通常是表达作者对于社会、自然、人生等的某种观点或者是解释说明自然界某个具体的事物或者现象，因此，这类文体在通常情况下是不需要甚至不允许违背作者的原意的，所以在这种情况下，“一元解读”依旧甚至必须是占据主要地位的。不过，接受美学强调读者作为文学活动主要环节的观点，对于现行阅读教学模式的变革而言，仍然具有其重要的启示。如果教师在进行阅读教学活动设计时，能以接受美学理论作为指导，深入引导学生认识自身作为读者的自觉意识，促使学生积极参与阅读活动，进而对范文作品进行创造性的感悟和解读，是有可能改变传统范文教学形态的既有模式，达到较为理想的阅读成效。

注释：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[2]萨特.萨特文论选[M].北京：人民文学出版社，1991.

[3]中华人民共和国教育部.全日制义务教育语文课程标准（实验稿）[S].北京师范大学出版社，2001.

[4]中华人民共和国教育部.普通高中语文课程标准（实验）[S].北京:人民教育出版社，2003.

参考文献：

[1]胡经之，王岳川.文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1994.

[2]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]郭敬璋.在“多元解读”的误区中突围——中学语文文本解读有效性的理性思考[J].语文月刊，2013，(4).