视觉艺术的现象学范文

导语：如何才能写好一篇视觉艺术的现象学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一

在贾克梅蒂看来，绘画所反映的事物的真实，总是处于存在和虚无之间。贾克梅蒂的作品也总是介于存在和虚无之中，总是处在改变、完善、毁灭和重建的过程之中。那么，贾克梅蒂是在一个什么情景里，创造出这种既存在又虚无的境象呢？

1、先验的观看

贾克梅蒂认为：“绘画艺术只是一种观看的方式”，他的绘画就是从现象学式的观察开始的，他的艺术理念受现象学的影响深刻。“现象学”是一切返回事物本源进行思辨的哲学方法。所谓“现象学的观察”，就是把某种既定的、先验的、附加于物象本身意义上的东西存而不论，使直观物象在人的内部意识中构成与显现。“现象学式的观察”其实可以简单地理解为在绘画观察中，严格地遵循在直观中直接呈现出来的现象，避开一切关于事物对象自身以外先入之见，既定的观念、学院派的规程、现代艺术新观念等，不让它们来影响纯粹的视觉观察物象。通俗的说来就是不要有“先入为主”的概念，要直观、纯粹的观察物象。

一个苹果、一个杯子、一把椅子，如此简单画室之内随处可见的东西，在贾克梅蒂独特的视觉方式中有了一种新的形象。贾克梅蒂坚持回到事物本身的观察，注重当下，每次捕捉的都是一个瞬间的存在。在创作时反复试图接近真实，也促成了他作品的独特性。

贾克梅蒂把绘画艺术定义为视觉艺术，他认为绘画所表现的首先不是感情，而是视觉的真实。20世纪三、四十年代现代主义由盛转衰，后现代艺术开始风靡，贾克梅蒂的艺术面临着严峻的挑战，为了解决现代主义的危机，贾克梅蒂进行了新的艺术探索。经过反复的思考，他认为确定新视觉模式是解决问题的关键所在。“存在先于本质”，为了获得一个认识观念以外的世界，他一生都在追求“真的东西”，这种“真”是用“经历和体验”才能够换得来的。他用绘画的形式来追求“形而上学”的精神，这也是为什么人们常说的贾克梅蒂的绘画是主观。

贾克梅蒂艺术的时空概念是以他独特的视觉方式而存在的，但同时又是具有超越性的。他与乔治・莫兰迪（1890-1964）、巴尔蒂斯，等艺术家有相似之处，是以对视觉真实的怀疑与追问开始并重新出发的。阿维格多・阿利卡说：“贾克梅蒂毕生都在关注距离的问题。是距离决定了从实际大小到画面尺寸的转变与从感知到描画的过度。”贾克梅蒂的观看方式已经使得他不能回归到物象普通的大小与距离之中去。他说“当一个人走近我时，他变成了另一个人。当他太接近我时，比如说两米内，我就不再真实地看他了。”“距离”与“空间”成为了贾氏绘画与雕塑的最大特色。

《手持隐而不见的空物》这件作品贾克梅蒂创作于1934年，从作品中我们可以看到两个空间。第一个空间是画面中主体人物双手中的一个空间，作者称之为“空物”，“空物”一词在作品的标题《手持隐而不见的空物》中也有所标注，由此也可以看出作者在强调这一空间的存在。这一作品是贾克梅蒂为纪念他的父亲乔凡尼而创作的，所以这一作品的主体思想是对死亡的深思。主体人物手中的“空物”可以有多种理解，但却是可以根据观者的不同心境来理解成不同的情绪，并不能一概而论。

画面中另外一个空间出现在主体人物的脚下，脚下的这个空洞象征着墓冢与主体人物手中的“空物”相互呼应，这个墓冢的空洞仿佛在告诉观者手中“空物”的归处。画面中的“空间”到底在表现画家什么样的情感也只是我们的猜测，答案也许并不重要，重要的是画面中的虚无空间所带给我们的深思。

2、抹去再重来，痕迹叠痕迹

贾克梅蒂认为：“物体是不断运动变化的”。他的绘画实际上就是尝试在静止画面上捕捉不断变化、不断逃离的东西。他画了一遍又一遍，固执地想要留住那不断逃离的真实。

贾克梅蒂作品上“抹去再重来，痕迹叠痕迹”的方式，是他对物象理解过程的真实记录，是物象自身的存在方式。“抹去”不仅仅是一种动作，更是一种意识。当我们面对描绘的物象时，要如同初来这世上一般，看得那么纯粹。“抹去再重来，痕迹叠痕迹”，不是贾氏故意追求的表面效果，而是自然流变下的一种痕迹相叠，自然而得。贾克梅蒂总是认为：“真实反复躲在一层层薄幕后面，扯去一层又一层，一层又一层，真实永远隔在一层薄幕后面。”而他坚信“每扯去一层”就会离真理更近一些。对于贾克梅蒂而言，艺术创作并不是要表现画面的唯美，并不是要叙述故事，而是反映作者心中最真实的世界。

1950年贾克梅蒂创作的《安妮特与骑车》《艺术家的母亲》等作品中，用密集的线条为画中的人物交织出一个空间，画面中的人物与组成空间的线条相互联系，互相牵扯。画家的视线在物象与画面之间来回穿梭，为的也仅仅是记录对当下每一刻的感受。

在读贾克梅蒂作品时总有一种“未完成”之感。所谓“未完成”，并非是指画家在技术上的未完成，结合贾氏的观察方式、绘画理念等，“未完成”是必须出现的一种状态。在时间与意识不断流逝中，每个当下有着不同的本质与面貌，故作品中呈现出未完成之态。每一件作品仿佛只是画家的暂时停歇，随时可以继续，不断接近画者所认知的真实之态。

二

贾克梅蒂一生追求艺术创作中的“真实”，他的伟大之处在于始终在向我们揭示着眼中的绝对真实，提醒着每一位画家都要拥有一双“纯真的眼睛”。绘画不再是一种传统的描绘方法，而是艺术家用来反映自己所捕捉到的独一无二的、不可复制的一种新方式。

贾克梅蒂把现象学的观察方法引入了绘画领域，带入到大家的视野，他的具象表现绘画理念不仅对教学方面，更对整个美术界都有着重大的意义。贾克梅蒂通过绘画不断地追求、探索、揭示物象存在的本质，作品中渗透着一种苍凉、忧虑之感，他一直相信艺术的世界里存在着“真理”。贾克梅蒂式先验的观看方式，让我们了解到了“回到事物本身”的观看难度，他一生执著于描绘眼前的事物，熟悉的亲人、朋友，坚持想要把对眼前不断流变的真实感受放到自己的作品之中。真实只存在于视觉之中，贾克梅蒂的艺术是一种追问存在根源的形而上学的艺术，开启了作为观看的视觉艺术的新形式。

贾克梅蒂是西方现代美术史上重要的一位艺术家，他用生命的实践来向我们展示了具象表现绘画的深度，也只有贾克梅蒂才能被称之为具象表现绘画的里程碑，不可复制，更无人可以超越。

参考文献：

1 司徒立，当代具象表现绘画及其基础方法论[M]，具象绘画表现文献，浙江：中国美术学院出版社，1996年版

2 曹小鸥，新具象艺术[M]，北京：中央编译出版社，2000年版

3 张一斌。贾克梅蒂的“看”，艺术世界[J]，2008年版

4 许江，等具象表现绘画文选[A]，浙江：中国美术学院出版社，2002年版

篇2

关键词：绘画；摄影图像；借鉴

中图分类号：J21文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0062-02

自摄影诞生以来，有关绘画与摄影的争论一刻也没有停息过。身处在“图像时代”的今天，我们再也无法回避“绘画”与“摄影”的关系。从美术史的发展历程来看，经历过相互排斥、相互影响的几番此消彼长后，摄影仍然不断发展壮大，而绘画最终也没能走向终结。我认为在绘画创作中利用摄影图像可以获得启示、参照；通过绘画创作融入个人情感和审美，产生、建立新的图像。新的图像通过表达画家的情感和审美，使观者产生新的启示、参照，从而拓展了视觉艺术。

回顾摄影的发展，其每一次进步一方面依赖于技术，另一方面与艺术的发展也紧密相连。自摄影诞生以来，摄影和绘画的联系便异常密切。在摄影技术发展的初期，对于如何用光、如何构图、如何塑造形象等等主要是参照绘画的规律，绘画主义一度是摄影艺术的主流风格。对于人们来说年轻的摄影艺术向源远流长的绘画艺术学习和借鉴仿佛是顺理成章的事情。但摄影对于绘画的影响和作用，特别是绘画向摄影的学习和借鉴，传统绘画史则很少提及。即使是一些利用摄影手段作画的画家也不愿公开承认，仿佛绘画创作借鉴摄影技术就是自降格调的事。当然，在艺术观念正发生翻天覆地变化的今天，艺术之间的相互借鉴已习以为常。尤其在当代绘画创作领域，作者为了追求语言、图式、风格的个性化，往往可以借助摄影图像的启示性、参照性和直接性来得以实现。

一、摄影图像的启示性

既然摄影与绘画是可以相互影响和作用的，那么在此我想提出这样一个问题：摄影师和画家的关系是怎样的？瓦尔特・本雅明为了回答这个问题，他做了这样一个类比。他将摄影师比作外科医生，而将画家比作巫医。“众所周知的是外科医生的治疗方式是在病人体内做手术，而巫医则是将手放置在病人身上。巫医保持了与患者的自然距离，确切地说他将手放置在患者身上，通过他自身的某种力量来进行治疗。外科医生则相反，他是大大地缩小了与患者的距离，因为他进入了患者的体内，通过他的手在患者器官中小心谨慎地动作来完成治疗。”①巫医与外科医生的关系就如同画家和摄影师之间的关系。画家在作画时观察着眼睛与事物地天然距离，摄影师则是进入到事物的组织之中。这样的差异使得他们所表现出来的图像也有着天壤之别。画家的图像是整体性的，而摄影师所表现的却是大量的碎片。“具体而言，绘画的实践是由一个开放的绘画关系构成的。每幅画都有自己的效果方式，即由其他绘画作品的效果方式发展而来的一种方式，这种方式既是由同一个画家应用，也是由其他画家采用，同时也影响其他画家的效果方式。因此，形成绘画实践的绘画作品通过它们的绘画元素以及使它们发挥效果的方式，被联系起来，形成一个动态的整体性。”②以马奈《草地上的午餐》为例。我们可以大胆地猜想，马奈有可能是已经意识到摄影技术所产生的大量图像碎片完全可以利用到绘画创作中；也或许是偶尔为之，就像突然性地从摄影照片中得到了某种启示一样。不管他最开始利用照片的动机如何这幅作品的最终效果是经典的。这幅作品仿佛使人们能够感受到画家的那种愉悦、对瞬间的专注状态。对此更有感触的莫过于毕加索，他根据马奈的这幅作品创作了一系列重要作品。或许是从马奈的画作中得到了某种重要启示，毕加索通过借用、转换主题等等方式描绘出与原作完全不同的作品。与原作的放松气氛不同，毕加索的《草地上的午餐》则显得异常紧张，画面中透露出一种严厉而混沌、以及永恒凝视的持久欲望。将这幅作品放在原作一旁，反思它们之间的差异，就可以看到这两幅画阐述了完全相反的主题。通过对比马奈的原作，我们能够一目了然的发现两幅画之间存在着一种天然地因果关系。通过这样的一些分析，我们不难得出这样的结论：画家通过利用摄影图像进行创作从而建立了新的图像，此图像对于观者产生了新的启示。

“绘画的目的是为一个足够敏感的观众带来某种具体的经验。”③这句话很好的诠释了我们画画到底为谁？既然绘画是一个传播的过程，那么这就必然要求我们的画家对于生活的积累足够丰富。人的生命是有限的，而能够在有限的时间中体验足够丰富地生活毕竟不是一件容易的事情。然而，摄影的出现和发展却给我们带来了一种别样的体验方式。画家对于生命、死亡等等一些非常人能够体验到的视觉经验，往往可以通过摄影图像来完成。摄影图像客观真实、快速便捷的传播为绘画创作者们提供了非同一般地体验模式，这样的方式不但使画家们的视野得到了空前的拓展、体验的范畴得以拓宽，还使的画面变的更有感染力。利用摄影图像的启示性来进行绘画创作的思路，很早就被西方众多画家所认识。而在中国，这一认识虽然姗姗来迟，但中国当代画家们则体现出一种非常好的适应性。他们从语言、形式、观念和方法等不同的角度接受着西方艺术家们所积累的图像认识；同时通过直接的关注和反映中国当代社会生存的问题和现状，转化为当代中国语境的个人化艺术实践。

二、摄影图像的参照性

人类对于真实图像的追求有着近乎本能的渴望。早在17世纪的荷兰，画家维米尔就以其逼真的画面效果而闻名于世。很多学者认为维米尔使用了一种类似于照相机的特殊器材来创作，这个特殊的器材名称翻译过来叫“暗箱技术”。直到19世纪中叶，摄影术的发明才真正实现了人类生产真实图像的梦想。摄影自诞生以来就以其客观、真实、准确的记录方式而为人类所认识。随着摄影的不断发展，画家们开始意识到可以利用摄影的这些特质来更精确地把握时间、空间的跨越。

（一）对于瞬间发生事物的把握

一直以来对于瞬间发生物象的表现都是大多数画家们认为很难表达的主题。以往的画家们都是通过记忆或平时积累的视觉经验，以及借助于道具、模特等等方式来完成当时情景的再现，但往往其真实感和现场气氛却大相径庭，而摄影技术的出现和普及则带来了解决这一问题的方法。摄影除了可以利用其客观真实、准确生动的特质来完成对于瞬间发生事物的记录，还可以利用其慢速度、放大等技术来实现我们所需要的特定图像。摄影也因其特有的瞬时性而被人们形象的称为“凝固时间”的艺术，摄影通过构图截取空间，通过快门截取时间，从现实世界中截取特定的瞬间，将其定格。在当今这个技术改变生活的时代里，摄影技术的不断发展为画家的生命带来了前所未有的新体验。遍观画家群体中摄影器械的普及率真是高的惊人，纵观如今的画家们参加各式各样地采风、下乡活动，都早已是“长枪短炮”。摄影所带来的快捷而真实的视觉图像，使得越来越多的画家相信它将成为搜集创作素材的必备工具。

（二）对于过去发生事物的把握

在现代人的生活中，通过翻阅历史或浏览摄影照片来追忆往事可能是一种比较普遍的方式，摄影的普及也让更多普通人的生活有了图像的记忆。借助于摄影图像可以使我们清晰地了解到不同时期，不同人群的生活状态和时代背景，其直观性、生动性远胜于文字的记录。特别是有关于特定历史时期的重大历史事件等等属于大部分人的共同记忆，其效果尤为明显。有了摄影图像的参照，也使得画家们能够在“历史碎片”中更加方便、快捷地索引出创作中所需要的讯息，使得画家们对于过去发生的事物有了更加精确地把握，从而让画家们的视野实现了时间、空间上的跨越。在中国当代画家群体中不乏深谙此道之人，如徐唯辛的作品《历史中国众生像》系列肖像组画便是有力的例证。

三、摄影图像的直接性

“画家和摄影家都支配着一件工具。画家的笔触和色彩对小提琴家的音调构成对应，摄影师与钢琴家一样，都要运用机械装置，而这些装置受制于某些规则，小提琴家却不受这些规则的限制。”④在摄影技术诞生之前，贵族阶层可以毫不脸红地欣赏人体绘画艺术；摄影诞生之后，大多数人却无法容忍通过镜头拍下来的人体照片，其原因正是在于这些摄影图像的“直接性”，它总是让人联想到照片的对象是一个真实的存在。在文学作品中，作家描写死亡可以尽可能地使用想象力，极力去渲染真实的恐怖气氛，读者在阅读中自己去体会这种气氛并在体会中升华。如果让画家去将死亡的景象如实的画出来，人们就会接受不了，因为视觉本身有一种不容置疑的直接性，就如同照片中拍摄的那些关于死亡的图像总是会导致人的生理而不仅仅是心理上的不良反应。正如前文中提到的摄影师通过运用摄影装置，表达的是一个又一个真实的存在；而画家运用笔触和颜色来表达的只是画家心目中所追求的美。正因为存在如此差异，才使得画家们能够自由的运用摄影图像作为创作中的参照；也使得摄影能够回归自己的职责，"像一位侍女，侍立在科学与艺术的两厢"。随着实践的不断深入，同时通过对于摄影和绘画相互关系的不断梳理，使得越来越多的画家认识到利用摄影图像的参照，可以更好的在创作中融入自己的感情和审美，从而得以产生新的图像；新的图像通过表达画家的感情和审美对于观众产生新的参照。

四、结语

随着现代社会的日新月异、科学技术的高度发展，在艺术的内涵和外延不断扩展的今天，摄影和绘画之间的相互关系正发生着深刻变化。在新的历史条件下，两者的相互融合、彼此借鉴将成为一种长期的文化现象，不可否认地是这已成为了当代影像绘画创作中的一种明显趋势，并将焕发出勃勃生机。

注释：

①瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品.胡不适译.浙江文艺出版社 ，2005年1月第一版，第133页.

②尼吉尔・温特沃斯.绘画现象学.董宏宇,王春辰译.江苏美术出版社，2006年8月第一版，第224页.

篇3

【关键词】当代;观念变更;题材;写实

分析达・芬奇的作品《母与子》（图1）与当代画家阿伦・费尔突斯的作品“母与子”（图2），我们不难发现相同的题材在不同历史时期呈现出的作品气息是不同的：当代西方写实绘画不同于传统写实作品的情感特征：达芬奇的《母与子》传达了优美、和谐、安宁祥和的审美意蕴，体现出崇高的美学精神以及浓厚的温情感，作品充满了母子浓情，表现了伟大的母爱;而费尔突斯的作品则显现出当代生活的某种冷僻与理性，人与人的心理空间表现得耐人寻味。从表象看，此二人的作品均选择人物题材，均采用写实手法与自然主义的创作观念，但作品却由温情的写实转而倾向冷静、理性而又具有陌生情感因素的表达，究其原因则是由于作品观念形态发生了变化。当代西方写实绘画从抽象的极端形式转向了鲜活的现实生活、转向了具象形象，探索精神领域内的矛盾、困惑和苦恼，或许试图摆脱掉现代文明片面化和极端化造成的危机感，当代画家开始聚焦工业文明以来的人类自身的真实生活，反观自身与他人、自身与社会、自身与自然的关系与现象，表现前所未有的生活状态，在此过程中艺术家的审美情感界域也在不断拓展，冲击着观者的视线。

一、传统西方写实绘画的观念形态

传统西方写实绘画由来已久，它源出自摹仿的艺术追求，摹仿出自人的天性，是人本身的某种自然倾向特质，同时也是西方古典绘画的艺术追求、表现手法与创作观念。艺术家通过对客观物象的逼真摹仿而获得现实世界的虚拟形象表现，帮助人们完成艺术认知，使人们藉此学习的过程获得知识与。正如古希腊哲学家亚里斯多德认为的那样：诗和艺术不仅是摹仿，而且还应该按照一定的规律去再现客观现实世界，这种观念的形成对古典写实再现的艺术手法有直接的影响，逐渐使得西方传统绘画的具象写实、尊重理性分析与科学精神成为一种规范。传统西方写实绘画具有典型化审美标准，其创作具有严谨的规范与技法，在古典审美法则的观照下，创作严格遵照程序进行。从西方传统绘画来分析，古希腊艺术作品的审美理想、逻辑性、和谐与节奏等美学原则得到了很好的继承与发展。无论在宗教题材、人物与风俗题材、风景题材、静物题材等题材的处理上均能关注构图与形象比例关系的均匀、完美、秩序与和谐，并将这些理论作为美的客观物质基础，黄金分割比例构图就是一个很好的例证。由于传统西方写实画家观念形态具有群体趋同性特征，所以当我们欣赏他们的画作时，有时会发现其作品面貌具有相似感。传统西方写实绘画崇尚典型美、理想美，追求再现自然物象的准确性和形式的完整和谐感，在这种观念的指引下，对客观物象真实感的模拟与再现构成了传统写实绘画的基本目标，为达到逼真感的表现，画家对光源、视点、透视均有统一的要求。将三维立体的客观世界容纳进二维平面的作品，欣赏时观者仿佛有一种从房间内通过窗框向外张望的视觉体验，宽厚的画框如同窗框，而窗框外的景象肯定是真实而又生动的，作品具备了某种像照片一样的影像性质，从而辅助作者完成叙事、记录、教化等社会功能与作用。

二、西方写实绘画观念的当代变更

1.艺术新思考与新哲学价值的体现。从现代主义开始艺术家逐渐重视形式的极端化表达，新形式的探索蔚然成风，至当代，观念及观念艺术已呈现艺术探索的主流之势，艺术思想占据主导，艺术作品则已成为艺术家个人思想与态度的实现方式。从纽约达达主义领军人物马塞尔・杜尚开始，传统艺术观念遭遇了颠覆性的冲击，同时也颠覆了艺术家的固有审美经验和态度，拓展了艺术作品的内在意义与外在表现形式，迫使人们重新思考艺术是什么这个命题，从而，一种新态度便由此而产生：“艺术是有意味的形式，更是有意味的观念。”①在当代西方艺术家心中，绘画只是观念表达的一种方式而已。“观念的介入使当代绘画具有了新的特征，意图与理念的表现层次更为丰富，语义、形式更加复杂。”①作为当代西方写实绘画，表现风格的异彩纷呈，其核心根据就是观念的变更。当代西方写实绘画在造型语言方面承袭传统西方写实绘画基因的同时，观念形态中却接受了许多现代哲学思想，包括精神分析哲学、符号哲学、结构主义哲学、现象学哲学等，挖掘了当代哲学与当代视觉艺术表达的内在意义与联系。在现当代的新哲学思想的浸染下，西方当实绘画已经开始直接指向艺术家特异的内心与精神层面，艺术家丰富的心理特质、自我意识、审美趣味与态度等细腻地隐藏在了画面背后，个性化表象反而被逐渐消解，作品传达出神秘、静寂、冷漠、暧昧、隐秘、魔幻、超然等心理体验，彰显出当代西方写实绘画的观念之变。

2.后现代文化语境的浸染。任何绘画的观念与形式的发展都离不开历史背景和文化语境的影响，当代西方写实绘画的观念变更不可避免地受到后现代文化语境影响。后现代文化体现着西方当代文化的多元共存的精神价值取向，其中的绘画作品常带有多手法、反权威、无规则、平面化、回归传统、回归形象、荒诞等特征，复制、拼贴、模仿、挪用、戏拟、解构重构、兼收并蓄等是其常见形态。大卫・霍克尼作品的平面感、马克・格林伍德的怪诞题材、安迪・沃霍尔的复制手法、马克・坦西、道格・韦布与马里安尼作品的魔幻、怪异与荒诞感等等无不提示给我们崭新的美学品格与另类心理体验。从历史角度看，二十世纪初开始的现代主义艺术的发展，最终走向了极端抽象形式的表现。物极必反，当抽象形式达到顶峰时具象绘画的回归不可避免地成为历史的必然。具象绘画再一次在二十世纪七十至八十年代之后形成了回潮之势。在这类具象艺术的发展中，当代西方写实绘画返归具象形象、“重返”古典样式、“重返”现实题材，但这种返归并非是传统写实绘画的翻版，历史文化语境的差异使西方写实绘画在当代出现了相对于传统写实绘画的观念变更，冷漠写实表象下隐藏的某种抽象性因素和多元多义的“综合”痕迹，也使它在一定程度上区别于传统西方写实绘画。“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西里挑挑拣拣。”这句出自后现代艺术先驱文丘里的话语道出了重返传统与当代艺术的关系。“母与子”是历代艺术家乐此不疲的表现对象，阿伦・费尔突斯的《母与子》就是在传统绘画题材的“故园”里验证了一种当代美学。同样是写实绘画，当实绘画表现并非是传统写实绘画的简单重复，而是融汇当代精神与文化、古典传统和现代创作观念，在当代新观念介入后的新写实。

随着时代脚步的前行，任何流派和绘画形式都会成为历史，当代西方写实绘画在将来也会成为与“当下”意义相对照的 “传统绘画”，把当代西方写实绘画观念之变放到历史坐标中，对它的理解和评价才能有相对准确的参照系。正是由于当代多元的文化带来了多向度的艺术创作观念，使当代西方写实绘画观念区别于传统的自然主义模仿以及古典和谐美的观念追求，艺术观念的变更从思维角度拓展了作品的美学界域，它饱含当代审美文化气息，在多元并存的后现代文化语境中，拓展丰富着人们的审美视野。

篇4

鲁道夫·阿恩海姆(rudolf arnheim,1904-2007）是20世纪最伟大的艺术心理学家、美学家之一。他在70多年的学术生涯中，在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有创建性的贡献。特别是其对视知觉形式动力问题的讨论，直接启发了20世纪西方美学研究方式方法的变革。本文拟将阿恩海姆的视知觉形式动力理论还原至其生发的语境，通过比较研究的方法，阐清其与现代西方美学诸多流派的复杂联系，揭示出阿恩海姆视知觉形式动力理论的独特性及其对推进西方现代美学内在发展逻辑的贡献。

一

西方学术界惯于将阿恩海姆的格式塔心理学美学理解为一种“视知觉形式完形理论”，将视知觉形式形成的动力机制归于视知觉先赋的完形倾向之下。但纵观阿恩海姆美学思想的发展历程，其完形形式理论经历一个关注重心的转移，即早期的视知觉完形倾向理论被易以后期的转换视知觉形式动力理论——后者作为一种具有思维性质的理论，是一种关于视知觉形式后天形成及建构的动力理论。简言之，视知觉形式的动力理论作为阿恩海姆后期美学思想体系的核心，与其前期的完形形式理论构成交互阐释的关系。也就是说，“动力”是“完形”的动力机制，而完形是视知觉形式动力机制的直观表现形式。任何视知觉形式的达成，都是需要一个动力机制；动力机制所创造出来的形式，直接呈现为动力式样。wWW.133229.coM①

在阿恩海姆的美学著作中，始终把知觉活动置于审美活动研究的中心位置。“知觉的首要性”是胡塞尔、梅洛—庞蒂等现象学大家所坚持的。

阿恩海姆显然秉承了这一传统，并把其带入了审美的研究，创造性地推进了“知觉”问题的研究：第一，其“知觉”内涵涵括了知觉自身的动力运作机制，从而使我们能够充分地认识和了解知觉（视知觉）的综合性、创造性及其在艺术视知觉中的体现；第二，与梅洛—庞蒂研究知觉的哲学视野不同，阿恩海姆主要是在心理学层面揭示了具有“首要性”的视知觉，这不仅改变了传统心理学对知觉的描述，而且改变了知觉在美学理论中的基本义含；第三，阿恩海姆对视知觉形式动力机制的揭示，使我们清楚地了解了“知觉”是通过完整形式的组织和创造来将心—物、形式—表现、融铸为一个活生生的力的样式，从而深刻地触及到了艺术和审美活动的本质。尽管阿恩海姆视知觉形式动力理论主要建基于格式塔心理学之上，但其理论的形成，实际上却是与现代西方美学各流派相互碰撞，相互影响的产物。

二

自从费希纳（fechner g.t.）开创了实验心理学美学以后，整个西方现代美学的研究方法开始由“自上而下”向“自下而上”转变。费氏的实验心理学美学对阿恩海姆视知觉形式动力理论产生了方法论上的重大启示。费希纳把自然科学的研究方法，如实验、归纳、记录等方法引入到美学研究中来，尽管他的“实验美学”在当时影响并不大，但他开创的“自下而上”美学研究方法，却促成了西方现代美学由哲学美学向科学美学的转变。“阿恩海姆把自己的格式塔心理学美学建立在现代心理学实验的基础之上。在这个意义上可以说，它是费希纳实验美学的继续。” 朱立元、张德兴：《现代西方美学流派评述》，上海人民出版社，1988年，第273页。

在现代西方心理学美学流派中，“移情说”是最重要的理论之一。“移情说”主要代表人利普斯（theodor lipps）阐述过视知觉动力思想。阿恩海姆本人曾做过这样的分析：“在早期理论家中，只有他（利普斯——引者注）承认和系统描述过视知觉动力，他在1897年的关于空间和几何视幻觉的美学书的第一部分中明确表达了这种论述。” ［美］鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社，2006年，第32页。但阿恩海姆与利普斯的不同之处在于，他对视知觉动力所产生的原因与利普斯有根本分歧。在格式塔心理学美学诞生之前，“移情说”是解释审美经验的一种重要心理学理论。它从心理学的角度出发，认为产生审美经验的根本原因在于“移情”。所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，达到物我同一的境界。以利普斯为代表的移情说只是试图从人们的移情与联想等心理活动去说明事物和艺术品的表现性问题，认为主体的情感投射是艺术的表现性产生的根本原因。阿恩海姆对这种理论进行了批驳，认为它割裂了客体与主体心理之间的统一关系，而主张从客观事物和艺术品与人们心理活动在内在结构上的一致性来说明艺术的表现性问题。也就是说，在阿恩海姆看来，艺术品之所以具有表现性，最根本的原因在于主体的心理力和客体的物理力的形成一种同构关系。

三

20世纪上半期，形式主义美学盛极一时，许多西方美学流派将“形式”视为艺术的本体进行了探讨。而在这些形式理论中，克莱夫·贝尔（clive bell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象冲动”理论对阿恩海姆视知觉形式动力理论的影响最大。

克莱夫·贝尔认为艺术品的根本性质是“有意味的形式”，它包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系。他认为视觉艺术作品能够唤起审美情感，如果找到唤起这种情感的所有对象的共同或独特属性，也就解决了美学的中心问题。通过寻找，贝尔认为，“可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”② ［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年，第4、33页。与贝尔相类似，阿恩海姆视觉形式动力理论也主要探讨“以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系”，但是，贝尔认为，“对于‘为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们？’这个问题，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因为这不是个审美的问题。”②而在阿恩海姆看来，贝尔此一观点未免过于武断，对于贝尔认为的那个不是美学的问题而不必回答的“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，阿恩海姆首先用其视觉形式动力理论作了回答，并且进一步回答了“什么样的特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，从而构成对贝尔形式美学的推进。

1908年沃林格（wilhelm worringer）的《抽象与移情》一书出版。该书的一个根本观点是，“艺术意志”是制约所有艺术现象最为根本和最为内在的因素，也是所有艺术现象最为深层、最为内在的本质，其直接的外在表现为“形式意志”。④⑤ ［德］w·沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第10、17、20页。根据该种理论，最终决定艺术现象的是主体内心所产生的对形式的本能性需要。实际上，沃林格艺术意志理论只是触动了阿恩海姆，真正对阿恩海姆产生影响的是其 “抽象冲动”理论。根据沃林格，“抽象冲动”是由外在世界的形式触发主体内心进而引起主体巨大的内心不安的产物。因为当原始民族困于混沌的关联以及变换不定的外在世界时，“便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”④正是藉借抽象冲动，人类心灵获得了栖息与慰藉之所。当然，这种抽象冲动并不是理性介入的产物，而是纯粹的直觉创造，是未受理性损害的内心本能倾向。“抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于知觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。”⑤

沃林格关于“形式意志”的思想对阿恩海姆产生了明显的影响，不同在于，沃林格主要是在艺术创作的形式构成中揭示“形式意志”作为形式动力机制的，这种思想不是通过心理学来完成的，而是通过艺术史的观察得来的；而阿恩海姆则要在具体的视知觉形式形成中来揭示其动力机制，他所使用的是格式塔心理学方法。阿恩海姆本人也坦言：“我们要感激沃林格，因为他指出了，在特定条件下抽象的形式可以是逃避生命的象征，但是我们现在明白了，从基本的和典型的意义上说，它之所以被采用是出于相反的目的。抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段。” ［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，商务印书馆，1996年，第77页。从中可以看出，沃林格试图用抽象解释表现问题，即抽象形式能使心灵得到慰藉，从而能够达到物我统一。但阿恩海姆认为抽象不是为了创造逃避生命的形式，抽象是“将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段”。不仅如此，阿恩海姆还具体阐释了视知觉抽象出的知觉对象的形式动力，与大脑电化学力场的动力达到同构的理论，从而在知觉层面把视觉形式与艺术表现统一起来。“在这里，我们看到了阿恩海姆的视知觉的完形倾向与沃林格的‘抽象冲动’的‘形式意志’之间，在美学精神上的内在一致。” 牛宏宝：《现代西方美学》，上海人民出版社，2002年，第315页。

四

“表现”作为一个美学范畴，是随着浪漫主义的兴起和人的主体性地位的确立而形成的。在种种对“表现”进行探讨的理论中，对阿恩海姆视知觉形式动力影响最大的是克罗齐的“直觉即表现”以及康定斯基的“具有方向性的张力”理论。

克罗齐(bendetto croce)被认为是表现主义美学的创始人，他的核心理论是“直觉即表现，表现即艺术”。克罗齐认为，直觉不同于知觉、感受、表象、联想、情绪等一切心理状态，其根本特点在于表现。“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”②③ ［意］克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社，1983年，第14-15、12、15页。而表现是指感觉或印象以形式的活动，通过表现，无形式的印象便从直觉界限之下的昏暗状态进入被心灵朗照的状态。“在直觉界限以下是感受，或无形式的物质。这种物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵须假定有这么一种东西，直觉以下的一个界限。……物质和形式并不是我们的两种作为，相互对立；它们一个是在我们外面的，来侵袭我们，撼动我们；另一个是在我们里面，常常吸收那在外面的，把自身与它合为一体。物质经过形式打扮和征服，就产生了具体形象。这物质、这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则是可变的。”②可见，在克罗齐看来，表现要凭借直觉使心灵赋予物质以形式方能达成。“在这个认识的过程中，直觉与表现是无法分开的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”③

但以克罗齐为代表的表现主义美学家并没有说清楚直觉表现是如何将感情与表现形式结合在一起的，正如帕森斯(mlchael j.parsons)和布洛克(h.gene blocer)在《美学与艺术教育》一书中所指出的那样：“表现主义理论发端于对艺术的某种体验，以及从情感、观念和心态等方面对其进行论述的一种方式。问题是，一旦我们开始思考这种体验和谈论方式，似乎就专注于那些难以解释的观点，例如艺术作品实质上拥有情感的说法。主要的难点是要解释情感这种个人的、主观的东西如何与作品这种公开的、有形的东西相结合。” ［美］帕森斯，布洛克：《美学与艺术教育》，李中泽译，四川人民出版社，1998年，第163-164 页。正是在表现主义美学的薄弱处，阿恩海姆进行了深入的思考，他结合视觉对象对直觉现象进行了细致分析，用视知觉形式动力理论阐释了直觉与表现的问题。我们也可以说，克罗齐的直觉本身也具有“完形倾向”，而阿恩海姆的视知觉“完形形式”之形成则具有直觉的性质。

表现主义的另一位美学家康定斯基(kandinsky)的理论对阿恩海姆也有一定影响，其中最明显的就是其“具有方向性的张力”的主张。阿恩海姆在他的著作中对此理论给予了肯定：“在画和雕塑中既看不到由物理力驱动的动作，又看不到这些物理动作造成的幻觉。我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所说，它们包含的是一种‘具有倾向性的张力’。” ［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社，1998年，第563页。康定斯基在他的艺术理论中给予“张力”以重要地位。他把绘画元素概念分为外在的概念和内在的概念：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在概念而言，则不是这种形本身，而是活跃其中的内在张力才是元素。而实际上，并不是外在的形聚集成一件绘画作品的内涵，而是力度——活跃在这些形中的张力。倘若这些张力象魔术般地突然消失或死去，那么充满生气的作品同样会即刻死去。”［俄］康定斯基：《点·线·面——抽象艺术的基础》，罗世平译，上海人民美术出版社，1988年，第19页。

康定斯基强调形式的精神内涵，认为形式是内在内容的外在表现。康定斯基提出了“内在必需（需要）原则”，即“形式的和谐所依据的原则”。他由对绘画语言的分析入手，认为绘画语言的外在物理特性（包括点、线、形等）充当了形式因素，而绘画语言内在的“运动”、“张力”等特质成了内容，绘画语言的内在价值表现为精神价值。康定斯基后来倾向于使用“张力”这个术语。“我已经用‘张力’（tension）代替了‘运动’（movement）这个几乎予以广泛采用的术语。‘运动’这个常用的术语是不准确的，并因此把我们引向了错误的方向，带来了名词术语的进一步混乱。‘张力’是指元素的内在力量，这仅只表现为它总的‘运动’的一部分，另一部分是它的‘方向’，这也是由‘运动决定’的。绘画的元素是运动的实际结果，其形式为：1、张力 2、方向。” ［俄］康定斯基：《点·线·面——抽象艺术的基础》，罗世平译，上海人民美术出版社，1988年，第40页。看来，康定斯基更倾向于使用“有方向性的张力” 这个术语来指称艺术形式。阿恩海姆在1954年版的《艺术与视知觉》中直接借用了康定斯基的“有方向性的张力”这一术语，并在1974年版的《艺术与视知觉》中声称“有方向性的张力”就是他研究视觉动力所要研究的东西。但阿恩海姆比康定斯基高明之处在于：他不仅用“有方向性的张力”去描述视知觉经验，而且将其与视知觉“动力”互文使用，从而回答了视知觉形式构建的动力机制及其表现性问题。

如阿恩海姆所言，“事实上，这种表现性还是视觉对象的一种最最基本的性质。”③ ［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社，1998年，第568页。“一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。”③这两句话表面看起来似乎存在逻辑上的矛盾，但阿恩海姆艺术表现论通过把“视觉对象”与“视觉活动”有机地统一于视知觉形式动力的生成过程而解决了这一矛盾。也就是说，他既没有把表现性归结于知觉对象，也没有把表现性归结于视知觉活动，而是把表现性归结于主客体之间有机统一的关系之中。知觉对象被视知觉抽象为形式动力意象，与大脑电化学力场中的自由配置的动力达到了同一，表现于此得以实现。

五

形式与情感的关系问题是一切西方现代美学讨论的重点问题。然而以研究形式与情感关系见长的符号学美学没能很好解决形式如何与情感结合起来的问题。以卡西尔(enst cassirer)和苏珊·朗格(susanne k. langer)为代表的符号学美学把艺术形式看作是情感的符号，或者说是情感的逻辑形式，从而使艺术形式和情感统一起来。尽管他们都提出过艺术形式与情感形式的同构问题，但在从艺术形式到情感的逻辑形式过渡之间，总让人觉得中间缺点什么，似乎是人为的、强加给艺术形式以情感的逻辑形式这个标签。

根据苏珊·朗格，“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是指广义上的情感。亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。”⑤ ［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社，2006年，第18、28页。“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”⑤即言，把情感视为普通知觉，是符号学美学将艺术情感本体论研究转向艺术情感方法论的一种普遍现象。

阿恩海姆顺应了这一现代美学研究潮流。然而他在从因果表现论向认识表现论的转变方面，则走得更为深远。尤其是在1970年代后，阿恩海姆将其关注的重心从知觉与艺术问题，转向了知觉动力在具体艺术中的表现性问题。基于格式塔心理学原理，阿恩海姆为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力。 宁海林：《阿恩海姆艺术表现论述评》，社会科学论坛，2008年，第12页。对于视觉艺术形式成为生命形式的原因，阿恩海姆不仅没有像苏珊·朗格那样止于艺术形式与生命形式的同构问题，而且还系统地论证了视知觉形式动力是通向探询艺术表现之门径。表现论一直存有一个难题，这就是视觉形状是外部物理对象的外表特征，它怎么能够表现情感这种内在心理状态呢？阿恩海姆用视知觉形式动力理论阐释了这个艺术表现论的难题。其要义在于，一方面，物理力和心理力的同构是艺术表现的基础；另一方面，视知觉形式动力是通向探询艺术表现之门径。作为艺术的内在表现，视知觉形式动力能够被视知觉直接经验，当这种动力属性象征着某种人类命运时，它就具有了最自然、最深刻的象征意义。

篇5

关键词：审美知觉；自然主义；内知觉；外知觉

“自然主义”是胡塞尔对传统哲学的称谓，它首先承认物质是外在于精神的实体存在，而精神则是另外一种现实存在，传统哲学于是划分为两个部分，即客观主义(物理主义)和主观主义(心理主义)。由于前者直接建基于“物理世界”，后者则把自己的根基建立在心理的“自然化”上，因此这互相排斥的双方实际上都是“自然主义”。美学诞生于传统哲学语境之中，在传统哲学未遭现象学批判之前，人们对美学诸问题的探讨也都几乎不可避免地采用自然主义的态度，即主客二分的方法。在这种视野下，审美知觉被认为是主体(认识客体)的一种特殊活动或能力。而关于“美是什么”这一本质性问题的解答，也因此被奠基其中。

一、审美知觉作为内知觉的提出

经验主义哲学家洛克首先将外知觉与内知觉这一对概念引人哲学，为审美知觉的分析奠定了基础。一般认为外知觉中视觉、听觉是审美的感官，而否认触觉、味觉和嗅觉。但是，审美显然并非简单地感官感受。柏拉图早就发现，虽然“(尘世的)美(的东西)就是由视觉和听觉产生的”，但“美(本身)是难的”，并不是普通感官就能发现的，只有主体(灵魂)在“迷狂”状态中才能“回忆”美的理念，因而获得对“美本身”的观照。普罗提诺也认为，“至于最高的美就不是感官所能感觉到的”，而是要靠(心灵的)“内在的眼睛”才能见出的。他们都不满足于将美作为外知觉的对象。开始将审美知觉的注意转移到内知觉上来。其中最为重要的人物是夏夫兹伯里和哈奇生。

夏夫兹伯里认为：“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美，秀雅与和谐。行动一经察觉，人类的感动和一经辨认出(它们大半是一经感觉到就可辨认出)，也就由一种内在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。”在他看来，对美的辨识只是“内在的眼睛”(内知觉)的职责。外知觉动物也具有，但动物显然不能认识和欣赏美，因为“它们所喜欢的并不是形式而是形式后面的实物”。因此，“人也不能用这种感官或动物性的部分去体会美或欣赏美，他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性”。在对外知觉同内知觉的区分中，夏夫兹伯里指出了内知觉作为审美知觉的一些特征。其一，它关注的是形式而非形式背后的实物，它“与任何事物的私人利益无关，也和任何利己心和私人方式的利益无关”，所以审美知觉是无关利害的。其二，它无关利害，而要借助最高尚的理性，亦即审美知觉必须有理性的参与。其三，它虽然要借助理性，但并不需经过思考和推理，而是一经感觉立刻就能辨认出，亦即审美知觉具有直觉性。其四，内知觉作为审美知觉是“自然的，而且只能来自自然”。亦即审美知觉作为主体对美的辨识能力是天生的。

哈奇生是夏夫兹伯里的学生，他在老师的基础上进一步探讨了内知觉与外知觉的区别和联系。

他认为：一，内知觉即“优雅的天才或趣味”，是“接受美的观念的能力”。是“较强的接受愉快观念的能力”，外知觉则或是对乐曲、绘画、建筑、自然风景绝不感到愉快，或是这种愉快是微乎其微的。而且，“美的和见到利益时由自私心所产生的那种是迥不相同的”，内知觉不像外知觉一样可以被利害关系抵消。所以，“人可以有视觉听觉而没有美与协调的知觉”，比如，“在音乐方面，我们似乎普遍承认有一种不同于外听觉的特殊感官知觉，称之为知音之耳或音乐感”。由此，哈奇生认为只有内知觉才能感受到美，美不在客体本身，“美，是指‘在我们心中唤起的观念’”。

二，外知觉有时十分敏锐，比如野兽的感觉，但它在程度上远远劣于内知觉，内知觉是“高级知觉能力”，在一般外知觉彼此相同的场合，也会产生不同的知觉情况，获得不同的美感享受。

三，内知觉具有联想的能力，比如，从树林的阴凉与遮蔽，容易使人把这种地方作为虚构的神灵出现的所在，哥特式建筑物的暗淡的光线，使人联想到一种十分疏远的观念，诗人们把它形容为“一种朦胧的宗教光辉”。所以，在外知觉相同的场合，由于联想的不同会产生美感的分歧。四，内知觉与外知觉仍然有类似之处。两者都是自然的知觉能力或心理定性，“所得的并不起于对有关对象的原则、原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念，”并不需要首先假定一个天赋观念或知识原理，当然也无需通过思考与推理，而是直接产生。另外，哈奇生虽然也像夏夫兹伯里一样认为内知觉作为审美知觉能力是天生的，是先于习惯、教育或榜样而存在的，但是，哈奇生又强调后天的作用，“教育和习惯可能影响我们先已具有的内知觉，扩大我们心灵的能力”，如果经常面对最美的事物，“我们便逐渐认识一种更高级的美感”。相比老师而言，哈奇生的探讨比较辨证。

二、审美内知觉分析存在的缺陷

由于内知觉“在近代心理学和生理学里都找不到证据”，面对物理学、生理学向人文科学领域的侵袭，“内知觉”说虽然影响甚大，但也很难令人完全信服。博克就反对使用这一概念，对“内知觉”说进行了有力的驳斥。博克之后，“内知觉”在哲学、美学领域很少使用。康德美学受夏夫兹伯里、哈奇生的影响很深，但他也放弃了“内知觉”这个概念，他集中论述的是趣味(鉴赏)判断。“趣味(鉴赏)是判断美的一种能力，”夏夫兹伯里、哈奇生所论及的内知觉的特点因而也都“转移到”趣味(鉴赏)判断的名下。实际上，康德是以趣味概念取代了内知觉概念。以趣味作为对美的知觉能力，这种看法在当时并不少见。夏夫兹伯里本人也曾“把趣味(鉴赏力)提高到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，这个感官以它的‘先天的感觉’或‘表象’、理性的追忆，和先天的道德感是一致的”。休谟也曾说，美不可下定义。而只能靠趣味(鉴赏力)来辨别。所以，虽然康德没有使用“审美知觉”这个词，但“实际上这些由各种不同的名词来命名的心理机能的作用是同样的。”杜夫海纳曾直接称审美知觉为“构成审美经验的趣味(鉴赏)判断”。据此，法国批评家称其“趣味批判”为“知觉说”美学，也颇有道理。其趣味批判与审美知觉分析是等价的，他严谨的分析使审美活动与其他知觉活动清晰地区别开来，这是他的重要贡献，夏夫兹伯里与哈奇生的对审美知觉所作的前期探讨同样功不可没。斯托尔尼兹认为，是夏夫兹伯里第一个注意到“无利害性”这个概念，并将它和对美的解释联系到一起。其重要性在于，“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质，它也就是：某种注意方式对美的事物的特殊知觉方式来说，是不可缺少的”。的确，引入“无利害性”，美学才第一次进入它自己的领域，审美知觉不再和道德或宗教的美德混在一起。康德将它作为审美判断的第一契机，原因也正在于此。在20世纪，西方美学家由于对审美知觉特殊性的解释上存在着困难，又有人借“内知觉”的说法，如休·布兰恩(Hugh Blain)说：“审美趣味……最终将在一种关于美的内部感官中被发现。这种内部感官的存在是自然的。”可见夏夫兹伯里和哈奇生影响深远。

夏夫兹伯里、哈奇生等经验主义美学家不探讨美的抽象本质，而是在自己的经验思维方式指导下回答“美是什么”的问题。在美的根源上，他们基本上是主观论者，共同的倾向是认为美是人的一种主观的“观念”或“情感”。由此加强了对审美主体心理活动的认识，突出了主体在审美过程中的作用，对审美知觉的探讨极为丰富。另一方面，在认识论的对象性思维方式影响下，经验美学家也非常重视对审美客体的属性的探讨。博克、雷诺兹、霍姆、荷加斯甚至夏夫兹伯里和哈奇生都认识到美在客体身上的一些感性特征，如比例、对称、多样性的统一，秀雅、小巧、光滑等等，当然，他们仍然认为美不在客体本身而在主体，这些纯粹的物质自然形式都是客体向主体的一种呈现，主体因而产生审美知觉经验，经验美学家也由此转向对主体的研究，这正是所谓经验科学的思维方式。经验主义者虽然未能认识到认识论的局限，不能解决主客体之间的矛盾，而将美单方面归于主体，固然是其不足，但他们并没有忽视对客体属性的探讨，可以说是对主体与客体双方面的考察，也不失全面。

但是，需要指出的是，主体的作用虽然得到了强调，但是主体只是一种被动的接受，太机械太僵化，毫无内在的生机。比如哈奇生认为，“美，是指‘在我们心中唤起的观念’”，知觉只是被动地接受，主体的能动作用并没有体现出来。所谓的主观主义不过是物理主义在心理上的体现而已，也正是因此，主观主义被称为自然主义。因此，主观论与客观论一样，都无法解释美在主体与客体、理性与感性等一系列二元之间的生成。

三、审美知觉经验分析的补充与修正

费希纳开展的实验心理学研究真正从经验领域来探究美学问题。这个经验就是审美知觉经验。实验美学家想出了很多方法来检测审美知觉经验，比如用“表现法”，实验者或测量受实验人的脉搏和呼吸，或观察其模仿和手势动作的现象，或观察其四肢的运动及其初发的运动，以观察受实验人知觉时物理和生理上的反应；再如用“印象法”，要求受实验人对审美对象作出判断或进行描写：或从大量对象中选出其喜爱的对象，或描写出对某一对象的感受。通过大量的实验研究，费希纳总结出了13条原则。如“审美阈”(aesthetic threshold)原则，即审美对象对知觉的刺激必须达到一定的程度，以及其他如“审美加强”(aesthetic reinforcement)、“审美对比”(aesthetic contrast)、“审美联想”(aesthetic association)、“审美顺序”(aesthetic sequence)、“审美调和”(aesthetic reconciliation)等原则，使我们对审美知觉获得了新的认识。审美知觉在此显然是一个复杂的过程，这个过程的产生有赖于对象对知觉主体的刺激，不同的刺激、刺激程度的不同都会产生不同的审美结果。它既表现在知觉主体物理和生理的反应上，如呼吸加速，也表现在知觉主体的精神反应上，如喜爱。正如托马斯·门罗所说，“实验心理学对知觉、认识和记忆都作了十分成功的说明，而这正是一些与审美经验有着直接的和千丝万缕的联系的心理现象”。固然，费希纳的研究也存在很多问题，如将复杂而微妙的审美现象简单化的倾向，但是，将实验引进美学领域，实现了真正的科学研究，费希纳的贡献仍是不可忽略的，时至今日，从事这种研究的仍然大有人在。而且，这种“自下而上”的研究方法，代替了以往占统治地位的先验的形而上学的演绎方法，这是一个转折点，其后的美学家对审美经验的重视在一定程度上都要归功于此。

费希纳身后的一些心理学家看出了实验科学对于精神现象的“无能为力”，转而从内省的方法对审美现象进行分析，提出了一些新的审美理论。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情说”。立普斯认为，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而并不是一种涉及对象的感觉。”美显然不在对象，即美的事物的感性形状，这不过是材料而已。美“处在审美欣赏对象和欣赏本身的中途上”。因为移情作用“把自己‘感’到审美对象里面去”，所以，真正的“审美对象”是“对象化”的“自我”。美处在“中途”实际上表明了美与客体及主体之间的“距离”(不即不离)。审美移情虽然在想象中发生和完成，但必然附着于对对象的知觉，与通常的知觉不同的是，后者情感的波动发生在自我方面而不是在外面的事物，因此，李斯托威尔称之为“真正的审美知觉”。立普斯的理论强调了主体与对象之间的生发机制。否弃了实验心理学那种刺激-反应模式；更重要的是，移情作用使“自我和对象的对立消失了，或者说，并不曾存在”，这又是对自然主义主客二分的一种反对。

篇6

［论文内容摘要］ 艺术形式和情感如何统一起来的问题一直是困扰艺术学、美学一大难题。阿恩海姆基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，揭示了艺术表现的终极原因，阐释了审美经验产生的生理机制和心理机制，确证了视知觉形式动力是探询艺术表现的门径，从而在知觉层面把形式和情感统一起来，形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。

20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论研究向情感表现方法论研究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思考，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具认识色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的研究受到了很大关注。但是，在这种研究向度的转变过程中，有一个问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的问题也成了美学一大难题。

阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论研究转向艺术情感表现的方法论研究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向认识表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉与艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思考。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。

一、视知觉形式动力：通向探询艺术表现之门径

阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。

1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。

沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体形状的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要作用源自于视觉形状本身的形式属性，由于观者接受的是外表形状的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些形状才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的形状的心理上的力，与我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。

2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉形状本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的形状表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。

二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义

对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。

应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的研究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的研究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。

波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们认识艺术表现的本质具有巨大的意义。

对此，阿恩海姆有过这样的论述：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被特殊条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，如果我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，如果我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。

在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。

因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术研究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论研究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去研究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要研究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去研究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。

三、阿恩海姆艺术表现论无法全面与文化、历史、社会层面建立关系

阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探讨主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的研究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种研究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的研究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。

注释：

①黄南珊：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。

②[美]布洛克：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美]鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。

篇7

关键词： 本土文化 油画艺术语言 洪凌 意象山水

“保罗・克勒认为，艺术创作要考虑到四个环节：‘我’（Ich）、‘你’（Du）、‘大地’（ERDE）、‘世界’（WELT），‘我’指艺术家，‘你’指对象。‘我’和‘你’都是站在大地上的，大地是中心。整个世界是一个宇宙的共同体，它以一个大圆的方式把‘我’、‘你’、‘大地’包容进去。‘大地’象征着我们的生活世界，象征着我们的文化传统。我们的创作活动来源于我们的生活世界和文化传统，要在我们的生活世界和文化传统中汲取营养和获得力量”。［1］因此，在这里我借用保罗・克勒的“四个环节”来引出本土文化下中国当代油画创作如何实现艺术语言的转换这一论题。

如今身处全球化与信息化时代的中国，政治、经济、文化、思想无不受西方的冲击，作为“舶来品”的代表西方视觉艺术形式的油画，更是在进入20世纪以来，受中国这片热土的传统文化的冲击和抵制，经历了翻云覆雨般的变革。在这一过程中，建立属于中国自己的当代艺术价值体系是油画艺术语言转换的关键所在。本文通过对画家洪凌意象山水风格特征的分析与研究，论述在全球化语境下，中国当代艺术如何把“我”“你”“大地”“世界”四者的关系恰到好处地融入到艺术创作中，如何充分利用本土文化资源，实现“油画本土化”，成功实现艺术语言的转换。

画家洪凌是油画“本土化”领域内的佼佼者，他的意象山水给人们带来的不仅是视觉上的享受，而且引领人们不自觉地转向本土传统文化的思考。洪凌意象山水是画家洪凌融中国山水美学和笔墨意识于油画风景的创造性风格，是对西方油画的吸收与改造，在现代风景油画史上的文化现象中颇具一定意义。

一、从“山水”与“风景”时空观念差异的角度分析

以古希腊文化和基督教为依据的美学思想和西方艺术，为油画风景的起源与发展奠定了基础，也成为西方艺术家忠实、客观地描绘大自然的源头。“模仿说”与“透视原理”被普遍运用在西方绘画艺术中。而中国受儒、道思想的影响，绘画的时空观念与西方大相径庭。“三远法”所构的空间不是几何学的科学性透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。［2］不是“真”的情景的再现，而是“道”的观念的体现。“西方人是以人为主体，采取以内向外的关照方式。中国古人则是由对自然大化的内省而导致的以外向内的观道体验”［3］。

“洪凌受中国传统文化的熏陶，在意象山水的创作中深刻理解和熟练掌握了山水画创作‘天人合一，心有万象，天马行空’、‘肇自然之灵性，成造化之功能，于咫尺之图，写画里之景’、‘东西南北，宛尔目下，春夏秋冬，阴晴雨雪生于笔下’的艺术理念、艺术思维和创作方法”。［4］抛弃了西方风景画惯有的“焦点透视”法则，采用了“散点透视”，画面平面展开，没有了中心式的定点取景，而形成了极具东方式的构图上的连绵感；撇弃了艺术“模仿论”，而是在自然中寻找自我，寻找自我精神与自然的契合，追求天人合一、物我同一和心物相应，像中国古代卜居山林的山水画家那样“饱游绕看”、“走遍山川读自然”，在体静心闲的状态中观察体味、静思冥想。他得“外师造化，中得心源”之灵魂，他在创作中“搜尽奇峰打草稿”。

二、从“山水”与“风景”色彩观念差异的角度分析

“西方的油画风景是以客观再现自然风景为目的，因而追求色彩结构本身的表现力，以反映视觉印象为宗旨。而‘油画山水’则是继承中国传统山水画精神，将自然风光作为一种人的意象来表达，它不是对自然色彩的摹仿，而是自然色彩的再创造”。［5］可见，西方油画是以色彩见长，油画对色彩的研究是其他任何画种不可比拟的。这是“油画山水”与油画风景在色彩运用上的本质的区别。

洪凌意象山水体现了他把中国传统绘画对色彩的理解，恰到好处地运用到他意象山水的创作中，是意念的色彩、主观的色彩。打破了传统西画所谓“固有色”的先入之见，不再拘泥于严密的色彩推论，更注重于整体的色彩把握和对色彩的感性体悟。再加上引入了中国山水画的意念，运用了中国山水画的笔法，洪凌画面中色彩符号的意义得到了新的发展。在单一的色彩中寻求丰富的层次美，在含蓄中寻求变幻的色彩韵味，达到了“以虚写实，含蓄蕴藉，而无画处皆成妙境”的境界。这也充分说明了洪凌在意象山水的创作中对色彩的独特理解和创新表达。

三、从“山水”与“风景”形式语言差异的角度分析

“题材是不同文化心理作用下形成的图式的投射结果，而材料与媒介只是这种投射所依附的物化形式。正因为如此，中国人和西方人眼中的对象，如山水和风景、花鸟和静物，都呈现出不同的视觉形式，此导源于‘意境图式’和‘实境图式’的差异和分野，而在各自相应的投射过程中，积累了一系列趋于完整的材料使用和操作系统。中国绘画以笔墨为材料核心，并附以纸、水、砚、印等为配套的材料，通过心理结构的虚实关系，集中体现于提、按、勾、描、缓、急、收、放等多种技巧，与‘意境图式’相呼应；而西方绘画则以油彩为材料的典型，通过物态结构的纵深关系，集中反映在明暗、透视和解剖等造型手段之中，讲究色彩的立体化和层次感以及构图的整体和均衡等要素――这就相应造成了‘点线结构’和‘块面结构’的两种心理投射”。［6］因此，便形成了中国的“山水”和西方的“风景”两个有着本质区别的画种。

洪凌意象山水在图式、取材、造型、用色、笔意到最终画面意境的表达，都与中国水墨山水画有诸多亲缘关系，构成了油画材料语言自身的精神传达。图式上，他渐渐撇弃了西方固有的焦点透视，物象在二维画布上平面展开，似有迎面扑来之气势；天空大面积的色彩平涂，似有中国画家“惜墨如金”之喜好。造型上，不是西方惯有的如实描绘，而是写“胸中丘壑”，使画面景致在“似与不似之间”穿插交汇、或隐或现、或有或无。色彩上，在深刻理解了中国画中的“积墨法”之后，色彩的处理上，发挥了油画色彩可以厚涂可以覆盖的特性，色层之间相互掩映、相互叠压，呈现出色彩斑斓的画面效果。其中有“泼墨”似的大面积的底色，也有最后“点彩”似的点睛之笔。“中国书法式的用笔，‘高远’、‘深远’、‘平远’的布局与透视效果，仿佛是西方表现主义的力作，又仿佛是古趣盎然的宋元山水。中国式的笔情墨趣间充分表现出华夏大地的山魂水魄。他将现代化的油画语言、中国传统文化的素养和对九州山水的体悟，水融般的糅合到了一起”。［7］洪凌在油画材料语言与造型语言、色彩语言之间寻找到了适合自己艺术发展需要的切合点――西方风景油画与中国山水画的结合与创造。

通过对洪凌意象山水风格特征的分析与研究，我们不难看出，在油画“本土化”的领域中，画家在创作中要使得这些本土文化资源成为当代艺术的可视图像，需要付出艰辛的语言转换工作，并以此来完成建立中国当代艺术价值体系。只有如此，中国当代艺术才有可能重构西方主流现代性，才能切身地参与到全球性的历史变动中，成为新文化形态的生产者，最终将会在国际性展览上与全球当代艺术进行真正平等的对话。

参考文献：

［1］孙周兴，高士明.顺其自然［G］.视觉的思想：“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.北京：中国美术学院出版社，2003：50.

［2］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2005：181.

［3］赵兴红.山水画 风景画――略论概念的文化差异［J］.书画艺术，2005，（6）：19.

［4］刘利霞，白晓剑.民族文化精神与中国油画的融合［J］.美术大观，2007，（12）：201.

［5］谭天.论油画山水［J］.美术学报，1999，（1）：66-67.

［6］李超.中国油画和山水意境［C］.二十世纪山水画研究文集.上海：上海书画出版社，2006：219-220.

篇8

前言：

任何一门课程的建构和实施都需要有效的课程资源来支撑。台湾学者程健教曾经说过：“若教学目标是我们的目的地，那么教学资源就是我们的燃料和粮食，它是支持我们教学前进的力量。”[1]由此看来，如果没有特定的课程资源的支撑，再好的教学目标和课程计划只是一种理想，海市蜃楼。

一、课程资源的定义及分类

所谓课程资源亦称教学资源，是指课程与教学信息的来源及其一切对课程和教学所必需的物力和人力，是形成课程的因素来源与实施课程的必要而直接的实施条件。由此，一切有利于实现课程目标的因素，如学校中的人力资源，物质设备，财政来源方式，历史文化，自然地理环境等都是一种课程资源，它是对我们实在世界和精神世界中所存物质的一种智慧的提取。课程资源的选择、管理与运用作为课程设计里的一部分，它与一定的课程理念，教育观，课程目标间接相连，与课程内容和实际可利用资源直接相关。

课程资源的划分根据不同的维度，主要有三分法和七分法之分，前者主要是根据教学资源的普遍性、特殊性，将教学资源划分为普通资源、特殊资源和社区资源。后者是根据资源的归属因素不同，将资源归属于人的资源，事的资源，时的资源，地的资源，物的资源，团体与组织的资源，资讯与科技的资源。然而不管是怎样的划分方法，采用的是什么样的维度和视角，课程资源必定是来源于生活和理念之间的一种平衡。因为幼儿园的艺术教育活动具有其他教育领域的共性，也有自己的特性，其资源的选取自有其特殊的原则和方法。

儿童的艺术一直有“本体论”和“工具论”之争，艺术该为谁服务，在儿童的成长中充当着怎样的角色，一直是影响我们制定艺术课程计划和标准并直接影响到我们选择课程资源的很重要的原因。教育部2001年颁布的《幼儿教育指导纲要（试行）》中明确的规定了幼儿园的艺术课程目标要求“让幼儿初步感受并喜欢环境、生活和艺术中的美；引导幼儿接触周围环境和生活中美好的人、事、物，丰富他们的感性经验和审美情趣，激发他们表现美、创造美的情趣。”[2] 即通过儿童艺术教育的实施能够培养幼儿审美感知力，激发创造潜能，形成审美的生活态度，从而促使儿童身心得到全面的发展。不同的学者基于此目标的达成将艺术课程资源划分为不同的类型。滕守尧教授将幼儿艺术课程资源划分为幼儿园资源、家庭资源、社区资源三类。[3]另有学者将其划分为物质类艺术课程资源、精神文化类课程资源和人力资源三部分构成。[4]

在现代多元化社会价值体系下，越来越多的人提倡幼儿的课程要立足于儿童文化，儿童的天性和自然，要回归到幸福的童年，与儿童的生活世界相连，这是儿童发展自身的需求。幼儿艺术课程的理念与此有相通之处。此外，由于人们对艺术批评、艺术史、艺术美学的研究不断进步，大多数美学家、教育家都认为儿童艺术涉及的绝不仅仅是一种艺术知识和技能的授予，它更是一种高级的智慧，即创作性智慧的汲取与学习。儿童通过不断的从事艺术创作活动，不断的丰富自己和更新自己的生活艺术体验，刺激身体感官，又为心灵的成长提供了沟通和理解。艺术教育目标的达成不是一种固定和终极性的东西，它需要环境不断的刺激与点悟，从多层次，多方面来对学习者进行想象力与创造力的培养。这是一种艺术创生的力量要求。艺术教育的特殊性就决定了艺术教学实践绝不仅仅是作为人力资源的教师对学生的责任与爱，更是一种从儿童自身经验和人类共有经验的来激发儿童艺术创作动机的一种手段和方式，好的艺术课程更是应该引领儿童走向新的经验和实践，这是艺术文化自身需促进儿童发展的一种必然选择。另外，人生活、行事于无形的社会之网中，社会文化和社会规范对人的活动选择和实施具有很多的强制力和约束力，所以艺术资源的选择也要考虑社会的自身文化和需要。笔者经过阅读一些文献和自己在幼儿园实践观察，对艺术教育中的课程资源选择原则做出一些粗浅的总结，主要是从儿童发展因素、社会文化价值观因素、艺术活动过程因素三个主要方面来阐述。

二、幼儿园艺术课程资源的选择原则

1.与学习者的生活经验相联系

艺术来源于生活，来源于个体的生活经历和体验。杜威（John Dewey）尤为关注生活如何向艺术靠拢，并提出了“完美的经验即艺术”的见解。而这种完美的经验就是一种审美的经验。生活世界是现象学和存在主义哲学中的一个重要概念，它着重指个人生活于其中的，并可以直接感知的现实而具体的环境，是由传统、习俗、经验、和常识等构成的人的生存场域。杜威提倡“教育即经验”、“教育即经验的不断改造”，强调教育需要有准备的情境，设置能激发儿童创作激情与兴趣的教学情境，使儿童能将自己的经验融入到学习中去，从而形成新的经验。注重儿童的经验对课程资源的关键选择就是注重以学习者为中心，以他们的年龄、发展阶段、兴趣、需要、生活、经验为课程资源选择的立足点。如以儿童绘画为例，在幼儿涂鸦期（1.5岁到3.5岁），最适合锻炼幼儿肌肉运动的绘画工具是黑色蜡笔和平滑的大纸张，或黑板和粉笔；在幼儿象征期（3.5到5岁）在这一时期能促进儿童心智较好发展的工具是硬毛画笔，广告颜料，吸水性较好的大纸张，粘土等。在幼儿图示阶段（5岁到7岁），这个时期很多的绘画材料和工具，毛笔，紫砂泥，毛毡，高丽纸等都能被他们使用并很好的运用。艺术工具的选择一定要建立在儿童手眼脑协调发展的基础之上，与他们实际上所有的经验相连。

此外，近几年，“为生活而艺术”的艺术教学理念风靡美国，在很多的艺术课堂中都受到教师和儿童的喜爱。该教学策略主要就是强调艺术教学活动一定要和社会生活和儿童自身的经验相互联系，艺术不是精英阶层把玩之物，而是更多人能参与其中，所以它的课程素材的选择一定是可以在日常生活中极易获得、最能扣儿童心弦的一些媒介，一些我们司空见惯的主题选择，如环保，自我认识，爱，社会问题等，一些我们熟悉的材料，一样的蜡笔，水粉，纸张……所不同的是它的创作过程一定是发自儿童的内心真实感受和亲身的经验所得。

2.符合课程目标、课程内容和课程活动的流程

艺术课程资源的选择最终是要统一于当前的课程价值观之下。现在一种全人式教育观引起了很多教育专家的重视，它的主要目标在于培养全面发展的，能处于不断发展中的人。在艺术课程方面，全人式教育尝试通过自我表达素材来培养创造力，如使用不拘于形式的素材，不提供具体的模型给儿童，素材的提供要和儿童的情绪、社交、感官相互联系，这一课程观念给我们提供艺术素材带来了很多好的借鉴意见。

另外，在统整课程观和生成课程观的带领下，现在的很多的幼儿园艺术课程形式多样，内容丰富，大都采取主题或是单元的课程模式。为了配合教学课程目标，教师们可以选用不同的形式和内容的资源在教学整个过程中呈现，但是每一步艺术课程步骤都要最终统一于既定的艺术课程标准计划之中。如在某园大班的以“认识恐龙”为主题艺术活动当中，该园开展的一系列活动，如开始的科学探索课程，通过开设讨论小组，图书、图片等教学资源来初步认识恐龙，再是通过对《丛林组画》艺术作品的欣赏，其他的多媒体设备来激发儿童的想象，来编制各种有关于恐龙的故事，最后通过绘画、游戏、戏剧表演来体验和恐龙有关的各种事物。课程资源还要和课程活动相联系，因为“幼儿园课程不是静态的文本，而是动态的过程，这是幼儿园课程的一个特质。”[5]资源既能保证目标的一致性，还要能不断的顺应活动过程自身的变化不断的做出“二次添加”或“筛选”。

3.与社会价值观、民族地域文化、园所文化相符

（1）社会价值和文化资源

多元化的社会，艺术作为世界共同的语言，如何体现艺术的沟通性，需要通过一定的教学资源和手段在教学课程中的导入和渗透。幼儿园自身资源我们可以利用，园外的资源我们也可以用。我国《幼儿教育指导纲要》明确指出：“幼儿园应与家庭、社区密切合作，与小学相互衔接，综合利用各种教育资源，共同为幼儿的发展创造良好条件。”[6]多媒体和互联网的交替使用，可以将视觉艺术更好的呈现在儿童面前，对世界各国不同派别和艺术门派的作品都能有更一定的认识；通过集体参观一些艺术展览馆，艺术博物馆，儿童亲眼观察欣赏作品，亲身感悟艺术的魅力，所获得的经验体会是看艺术复制品和图片所不能达到的，他们能更清晰、更深刻的认识艺术家的成长历程，了解艺术史的发展；幼儿园联合家长资源和社区资源，如组织家长和幼儿之间的亲子艺术创作活动，让家长主动自觉的参与到幼儿艺术创造的评价中去，在社区中巡回展示幼儿的艺术作品，集合社区的力量给幼儿创造的场地和一些资源，像瑞吉欧那样形成一个稳定、互动的家、园、社相互联合的艺术教育网络，让幼儿身处其内，熏陶其中。

（2）民族艺术文化

只有民族的才是世界的，所以我们秉承世界艺术文明时，我们更要重视本民族自己的文化，中国的民间文化和艺术也是幼儿园艺术资源的重要来源。因为“民间艺术是人类文化体系的重要组成部分，它是一种大众的艺术形式，是最直接的来自生活、反映生活的艺术。”[7]所以民间的艺术一定要成为幼儿园艺术课程的一部分，要因地制宜的选择一些能够反映当地人文地理环境和民族文化传统的工艺材料，如让地方的戏剧，剪纸艺术，壁画制作，风筝工艺等进入幼儿园课堂，让当地的老民间艺人走进幼儿园，展示他们的艺术作品，并和幼儿一起参加讨论，指导儿童创作，这样一方面能够继承和发扬本民族的文化艺术传统，一方面增强儿童的文化认同和民族自豪感。

（3）园所文化

良好的幼儿园艺术文化也是不可或缺的课程资源，园所文化的构成既是物质的，又是精神的，如美工区、艺术工作室、艺术展览馆的设置以及园所区角和墙壁的装饰体现艺术特色，但是更重要的是教师自身的一种艺术素养和对艺术的追求对幼儿园艺术环境氛围的营造，这样才能让儿童时刻真切的感受到艺术的需求和创造的渴望。艺术文化作为一种潜在的力量能最大限度的陶冶幼儿的爱美、爱生活的积极态度和情操，塑造幼儿的和谐、自由的心灵，促使幼儿全面的发展。

4.资源的可行性、可操作性、创新性

这就是说资源的选择要以容易取得、操作、经济实用和多元利用为原则，资源的购买不超出幼儿园的财政预算，所用资源能多次重复利用，减少浪费。这不仅是一条生态、环保、经济之路，也是一条通向创新之路。在艺术课程资源的选择中，艺术教师们绞尽脑汁的想各种可用的材料，很多的都是废弃材料都为艺术课程所用。秋天的落叶通过简单的剪、贴、粘，就可以创造出精美的美工拼贴作品，做成各种各样的小鱼，水草，人物；各色大小的瓶盖不仅可以用来做盖印画的工具，还可以作为做泥塑的材料，美丽、形象各异的小丑便显现出来了；气球可以利用，荒废的瓶子可以利用，棉签可以用，鞋盒可以用……生活中我们一些看似其貌不凡的，和艺术很难相连的不用之物，都可以被艺术教师拿到幼儿艺术课程上，经幼儿之手，创作出精美、天真的艺术作品。收集这类材料，不仅能考验教师的艺术素质，艺术教学的敏锐性，而且给教师一个反思课程资源、创新教学的机会，此外，这些来源于生活之中的小物体与儿童的生活相连，更能激发儿童表达艺术创作的激情。

与上述课程资源相对应的教学方法也是丰富多彩的，主要有演示，作品展示，讲座，视听展示，小组活动、艺术游戏、校外考察、戏剧化表演等。

篇9

著名学者波普尔曾将本世纪下半期以来的人文学界，评价为到处都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辩和言之无物的高谈，回避对实际问题作尽可能简明的处理，热衷于玩弄概念的叠床架屋的游戏。为此他特地在《反对大词》一文里提醒我们，“决不应当佯装知道任何事情”，“决不应当使用大词”。在他看来，一个知识分子所做的最糟糕的事就是给他的同胞留下一堆故作深奥、令人迷惑的文字，“任何不能简单、清楚地讲话的人都应住口”。这无疑是真知灼见，因为含糊不清的表述并不仅仅是一种文风问题，而是意味着思想的晦暗与意图的游移，因而常常成为各种伪问题的根据地。这对于一般的人文学术是极大的干扰，对于美学研究更是具有毁灭性的危害。因为审美文化作为一种感性存在具有一种感觉的“直截了当”性和清晰性，对于这种存在，“语词的密林”本身就已是一种障碍。唯有以简单明快的方式尽可能减少概念的枝蔓，才能从中开辟出一条朝圣之路，任何语焉不详的措辞和云遮雾罩的表述都会遮蔽审美存在的庐山真面目。

无须讳言，为波普尔所诟病的上述情形在中外美学苑地里可谓比比皆是。它的症结在于所谓的“构建理性主义”。按照哈耶克的阐述，这是一个“相信可以把演绎推理方式应用于人类事务的哲学学派”（注：见霍伊《自由主义政治哲学》，三联书店1992年版，第6页。），属于这个阵营的思想家有柏拉图、奥古斯丁和笛卡尔、霍布士等。而它在美学中的旗手则非黑格尔莫属，他的“美是理念的感性显现”说，鲜明地体现了上述学说将某种绝对观念当作一切存在事物之本的思想。在这种观念的支配下，美学的出发点自然不是丰富多彩、具体感性的审美存在，而是作为其根据的抽象观念。黑格尔认为，只有这样我们才能不为变动不居的假象所欺骗。

众所周知，黑格尔的学说之所以听起来让我们觉得耳熟，是因为它其实只是对柏拉图的思想作了一次发扬光大，而哈耶克所谓的“构建理性主义”也是在经典哲学中一直掌执牛耳的形而上学方法的孪生兄弟。因为正是柏拉图最早将抽象的理念世界确立为万物之本，从而在为构建理性提供逻辑依据的同时，也开辟了美学研究的形而上学之路。“人们应该观察的并不是那些被称之为美的个别对象，而是美本身”，他在其被美学史家们视作西方美学开篇之作的《大希匹阿斯》中所说的这番话，无疑已为日后黑格尔的登场作好了铺垫，以至于海德格尔曾断然宣称：“形而上学就是柏拉图主义。”（注：海德格尔：《面向思的事情》，商务印书馆1996年版，第59页。）

诚然，沿着柏拉图所开辟的这条道路，后来者们曾在美学世界里攻城掠地长驱直入并最终奠定了古典美学的基础：“古典主义就是这样，它借助柏拉图主义，在确实存在着一种美的理念或美的本质这个观念的基础上，建起了一种规范美学。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第11页。）对其成就史家们已作充分肯定。但同样无可否认的是，这条道路并不是一条金光大道，它在将美学理论推向学术之巅的过程里，最终也陷思辨于困境之中。因为形而上学强调对经验现象的超越，只遵从逻辑规则的制约，不接受来自直观世界的监督。因此，虽然其本意是想为人类精神的腾飞创造某种条件，但却常常是事与愿违地落入主观意念的洞穴，成了各种谬论的收容所。借用康德的话说，在形而上学中你“可以说任何胡话，而不用担心谎言会被揭穿”。对于思想王国里的每一位诚实的公民来说，这无疑是一种真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上学犹如没有边际、没有灯塔的黑色海洋，堆满了哲学的沉船。”（注：见杜兰特《哲学的故事》，文化艺术出版社1991年版，第273页。）

不言而喻，在这些沉船中有许多是来自美学的港湾，在它们的舱房里载满了各种各样的体系。它们高深莫测的内容与庞大的体积并未能使之幸免于难。唯一能保留其昔日之荣耀的，乃是其中来自于现象关注的那些不成体系的经验之谈。正如德索在评价黑格尔时所言，这位大师的“大谬之处由于他那广博精深的学识和感觉入微的非凡天才而得到了谅解”（注：德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第5页。）。故而，尼采在其美学名著《悲剧的诞生》里最终宣称：“我不相信并尽量避免一切体系，对体系的追求是缺乏诚实的表现。”事实上这意味着美学的形而上学之路的终结，和美学的古典时代的结束。

2

这样的结束虽然不能令人满意，但倘若因此而产生一种美学由此走向衰落的印象，却是极大的错觉。海德格尔在其《面向思的事情》一文里曾经指出，“我们太容易在消极的意义上把某物的终结理解为单纯的中止，理解为没有继续发展，甚或理解为颓败和无能”，而没有看到它也意味着事情的转换和重新开始。这的确是中肯之言。事实上，正是标举自上而下的形而上美学的退场，为张扬自下而上的科学主义美学的全面亮相提供了契机，人类关于美的思辨也由此实现了由古向今的现代转型。

从世界文明史的角度看，这场以科学最终取代宗教成为当今文化舞台主角的转折，滥觞于文艺复兴。自此以降，科学主义便开始大举渗透人文思想界，借科学的脚手架以构造自己的理论，成了众多人文学者著书立说的法宝。早在1865年，著名学者泰纳便已在其名噪一时的《艺术哲学》中向世人宣告：“当今科学研究的总趋势是人文科学向自然科学靠拢，并通过将自然的原则和批判方式赋予人文科学的途径，使人文科学的地位得以稳固和获得进步。”而对于已经厌倦了形而上美学的华而不实的人们来说，向科学主义畅开大门无疑是顺理成章之事。当代法国美学家于斯曼的这番话是很有代表性的：“现实的美学当前只有两条道路：要么沉入浮夸之中，要么变成为一门科学。”在他看来：“如果美学拒绝成为严密的、精确的、实证的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美学》，商务印书馆1995年版，第141页。）

如果说从19世纪跨入20世纪，从时空上为这场变革提供了舞台布景的改变，那么方法论的改造则是其关键所在。概括地来看，过于突出先验原则、一切以逻辑规则为基准的做法，是使形而上学美学最终覆没的一个“阿喀琉斯之踵”。事实正如门罗所说：“复杂的情感态度和具体的研究方法绝不能归结为少数几条简单的逻辑公式，如果过多地运用逻辑方式来研究美学问题，那么这种研究就会变得虚假造作。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第163页。）因此，反其道而行之的科学主义美学旗帜鲜明地强调经验事实和实证调查，并以此确立起自身的特色。

首先，相对于形而上美学注重思辨性的特点，这种新美学所倡导的是知识性。一个特殊的例子是，如果说在出版于本世纪初的鲍桑葵的《美学史》的序言中，在他的“美学是哲学的一个分支，它仅仅作为一种知识而存在，并不能作为实践的指南”的陈述里，对知识论美学的强调仍显得有些暖昧，那么在“现象学美学之父”盖格尔的笔下，事情已被阐述得十分清楚：“美学是关于价值的科学。它是一门科学，这意味着知识是它的目标。”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第36页。）其次，不同于形而上美学以客体的审美理念作为思辨的聚焦点，新的美学关注于主体审美体验的探讨，从而迎来了美学的心理学时代。所以，当年以一部《走向科学的美学》为美学研究的科学化而摇旗呐喊的门罗，其实所倡导的主要也就是审美心理学。他曾明确地宣称：“在科学的心理学为我们成功描述人类本质的总轮廓之前，美学不可能靠自身的力量成为一种可以理解的学科。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第139页。）也正是在这个意义上，率先于1876年运用实验室的测量手段来研究人的审美反应的费希纳，被一些学者视为“20世纪科学主义美学的奠基人”。

但百年的时间匆匆走过。当人们驻足于又一个新世纪的边缘对本世纪的新美学作一番回顾盘点，在为其对主体审美心理的别开生面的研究和为大众提供有关美的种种知识的执著而留下深刻印象之余，也还是对其关注视野的相对狭窄和成果内容的相对浅薄，产生出普遍的失望。问题并不仅仅在于其终究未能真正兑现曾作出的知识论方面的承诺，而且在于它的艰苦努力表明了，在美学领域任何这种承诺都于事无补。首先，虽然审美活动总是发生于具体的经验之中，不存在能独立于这种经验之外的“美”，但毕竟，受某种审美心境制约的审美态度充其量只能影响主观的审美反应的成败得失，而不能决定客观的审美情境的有无存亡。这也就意味着对于人类的审美活动，客观的审美存在总是第一位的，主观方面的审美态度只有在此基础上才能具有意义。

概括起来看，心理学美学的根本缺陷在于过于怠慢了审美对象，在其对主体审美反应的描述与分析中并没有把审美对象真正当回事。而问题是，公共性的审美趣味与一般私有性的生活口味的差异就在于，后者是自足的、不以对象的性质为转移，而前者则是对象性的。用康德《判断力批判》第九节里的一段话说，也就是：“审美判断恰恰在于，在对象的性质适合了我们对待它的方式时，我们才按照这种性质称之为美。”这也就意味着对审美经验的分析并不能代替对审美对象的分析，而缺少了后者的美学无疑也就像失去了那位多愁善感的丹麦王子的《哈姆莱特》，是难以想象的。

应该承认，心理学美学对现代美学作出了许多贡献，其所长，主要在于研究审美主体对形式感强的作品的欣赏。这可以解释本世纪两位最负盛名的心理美学家贡布里希和阿恩海姆，为何不约而同地都将视觉艺术作为其学术主战场，以及也正是在这个领域，现代心理学美学从曾经威风八面的形而上美学那里，赢得了一份真正属于自己的光荣。

但即便在此人们也仍然可以看到它所面临的挑战与阴影，克莱夫·贝尔当年关于“有意味的形式”所作解释的失败，事实上就意味着心理学美学的困境。正如英国美学家安妮所分析的：“假定我们可以训练自己把各种绘画完全只当作由二维的形式组成的图案来观看，这样做的结果就可能是，我们将不再对这些绘画之中的大多数作品感兴趣。”这表明即使在审美欣赏领域，要想“从心理学方面孤立地考虑视觉艺术的形式特征也是极其困难的”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第71页。）。审美活动有其语义学前提，因为审美体验是由对象所唤起的。因而对于美学思辨，重要的不仅仅是对我们的体验方式的研究，还在于对所体验的具体对象的把握。以此来看，当弗洛依德表示，美学通常的失败“在于层出不穷的、响亮而空洞的语词。不幸的是，精神分析学对于美几乎也说不出什么话来”（注：《弗洛依德论美文选》，知识出版社1987年版，第172页。），这不仅是对一门学科所作的必要的反省，在某种意义上似乎也可以看作是对当代美学应当走出心理学美学的一种提醒。

而进一步来看，这同样也意味着知识论美学的终结。审美实践虽然包含有知识论内涵，但并不因此而属于知识论的领地。因为虽然审美体验是一种对象性的活动，但其对象是一种不具有实在性因而也就无所谓真假的对象。历史上曾经发生的那种因将扮演角色的演员与实际情形混为一谈而酿成悲剧的案例突出地表明，在审美领域内首先必须认可虚拟原则，接受“艺术从不要求将它当作事实”这一戒律。因此，能否暂时搁置对对象的真伪判断而仅仅关注于其所呈现的现象，对于审美活动的顺利进行具有举足轻重的意义。由此可以见到美学同科学的龃龉：如果说科学的对象是一种具有本原性的实在，那么美学的对象则是一种符号化的现象；对于审美主体来讲，对象已不再是一种原态的存在，而仅仅是这种存在的一个代替物。正是在这个意义上，康德曾经写道：“自然在它具有艺术的特征时才是美的，而艺术只有在我们意识到它是艺术，它并且通过自然的外表呈现出来时才能称之为美。”（注：转引自于斯曼《美学》，第136页。）所谓“意识到艺术是艺术”，也就是意识到艺术的非本态的符号性，它所具有的仅仅只是“自然的外表”。这种符号化过程同样也是自然美的存在方式。

美学的非知识论的特性就在于，人们可以对一种关联着原在事物的表达作出真与伪的甄别，而无法一视同仁地施之于一个符号；对于后者我们只能追究其是否有意义，而不能去审核它的真伪。因为知识之所以为知识便在于它是真实的，也就是说能够或者为经验事实或者为逻辑推论来予以验明。这是最终指向客体实在事物的“知识”与仅仅只是一种主体态度的“意见”的区别所在。以此来看，要求主要针对一种符号现象的美学为我们提供关于审美对象的种种知识，这是一种非分之想。美学与科学的分道扬镳也因此而在所难免。正如卡西尔所指出的：“自然科学教我们如何打破现象，以便将它们看作是经验；而文化学科则教我们去诠释符号，以便将其中隐藏的意义揭示出来。”（注：卡西尔：《人文科学的逻辑》，中国人民大学出版社1991年版，第139页。）

3

如前所述，现代美学崛起于人们对古典形而上美学的失望，为此人们才寄希望于美学的科学之路。用门罗的话说：“由于科学还没有对美学领域进行勘察，因此，美学领域中许多现代大批评家的思想最多还只停留在类似早期的希腊哲学家的水平上。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第21页。）事情似乎已很清楚：人们曾期待美学能借助于科学来拥有某种知识性，既然美学做不到这一点，也就注定只能无所作为。

正是由于在这个问题上持有一种鲜明立场，当代分析学派一度格外引人注目。众所周知，维特根斯坦曾提出，“关于哲学大多数命题并不是虚假的，而只是无意思的，因之我们根本不能回答这类问题，而只能说它们荒唐无稽”。根据他的这一逻辑，美学便属于这类无稽之谈。因为它只是一种属于个人意见性的言说，这类言说因缺乏客观标准而无须费力争辩。比如：“要是你问问自己，一个孩子是如何学会说‘美的’和‘好的’等等，你就会发现，他只是简单地把它们当作感叹来学的。”（注：见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，知识出版社1994年版，第525页。）也就是说，关于美人们只是在陈述一种并不涉及实际事实的主观态度。艾耶尔说得更明确：“像‘美的’与‘丑的’同伦理学词汇一样，并非对事实的陈述，而只是表现某种感情和引起某种反应而已。从而，如在伦理学中一样，以为审美判断有客观有效性是没有意义的。”在他看来：“美学的蠢笨就在于企图去构造一个本来没有的题目，而事实也许是，根本就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。”（注：艾耶尔：《语言、真理和逻辑》，上海译文出版社1987年版，第114页。）

这项指控对于美学的严峻性是不言而喻的。但事过境迁之后来看，其偏颇失当之处也已十分清楚。事实正在于审美判断要求有普遍性，当人们对某种现象作出诸如“这很美”这样的评价，其用意无疑是想赢得大家的赞同。这是审美趣味不同于一般生活口味之处，意味着审美活动具有认识内容。因为正如康德所说：“除认识之外，任何东西也不能传达给大家。”（注：见古留加《德国古典哲学新论》，中国社会科学出版社1993年版，第94页。）而审美活动之所以能拥有认识性，则是由于主体的审美反应并非由对象直接引起，而是通过一种特殊的判断力作为中介。众所周知，对审美感受的这个“中间项”的揭示，是“康德的一个杰出发现”。他的先验设定是：在所有人身上这种判断力的主观条件都是相同的，“因为如果不是如此，人与人之间就无法交流他们的表象和认识”。

所以，美学因与知识论相排斥而导致同科学的决裂，并不威胁到其生存权利。关键在于弄清，除了形而上学与科学这两条道之外，美学是否还能开辟出一条别的突围之路。一门学科要求发展首先得清楚自己究竟能够做什么和应该怎么做。“美学最深层的二难抉择困境似乎如下：既不能从形而上（即借助概念）、也不能从形而下（即借助纯经验）的角度将其聚结为一体”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第577页。）。阿多诺的这番话对美学两千多年历程的得失，作了最简明扼要的概括。也早已有学者看出，当代美学的突围之路在于寻找一条中间道路。“沿着这条中间道路，美学可以力争在现象的本质所允许的范围内尽可能系统地控制自己的观察和思维”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第9页。）。但这究竟是一条怎样的路，长期以来一直未能有进一步的厘清。我们眼下或许也仍然无法使之尘埃落定，但至少可以尝试着去作出一些努力，为思想之舟的起程构筑起出发的港湾。

4

首先从方法论上看，经过了否定之否定后，当代美学有必要重新审视其同哲学的关系。据说康德曾很自信地表示，他相信那些对形而上学感到失望的人“迟早都要回到形而上学那里去，就像要回到同他们吵过架的爱人那里去一样”。此话在某种意义上确有道理。但这并非是由于形而上学像康德所说的那样，是“人类理性的整个文化的最后完成”，而只是因为它是哲学思辨的基础：“如果对一个人的哲学思想穷根究底，最终可以把它归结为一系列基本的形而上学问题。”（注：泰勒：《形而上学》，上海译文出版社1984年版，第2页。）对美学而言更是如此。正如诗人瓦莱里所说：“美学最初是从哲学家的某种见解和爱好中产生的。”但这决非是一次简单的“寻根之旅”。对于当代美学，哲学不再是康德与黑格尔观念中的一个借助于某一普遍理念来包容和组织知识的理论体系，而仅仅只是一种开发心智洞悉意义的思维活动。

这意味着美学不再将“为世人提供关于美的种种知识”作为己任，而是通过对审美现象的探究来开启我们对世界的神秘一面的领悟能力，拥有一种能超越直观的现象事物的智慧。维特根斯坦曾明确地宣告：“哲学不是一种理论，而是一种活动。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）美学其实也就是对我们自身的生命活动作出某种把握的哲学活动，因为审美现象的实质同样是一种精神品质。无论像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这样的格言诗，还是如“你看我时很远，你看云时很近”这一类的所谓“朦胧诗”，它们在当代中国诗性文化里的生命力，都在于各自都拥有一些超越事实世界的精神存在，对这些东西的有效接受需要有一种以知识论的眼光来看已近乎无知的智慧的心性。美学便是开发、培育我们的这种心性，使我们能够走近并领悟人类生命中的智慧性存在的一种活动。毋庸讳言，美学的这一使命显得有些玄奥，但归根到底，玄奥方法的采用是由于存在着玄妙的存在。因为人类自开始文明历程以来便一直身处于两个世界之中：一个是创造了我们自身的自然世界，一个是由我们所创造的文化世界。前者是实在的物质世界，后者是相对抽象的意义世界。审美存在无疑属于意义的领域，对它的探究之所以需要借助哲学之力，仅仅是由于“哲学是一种活动，而不是科学”。虽然哲学也无愧于“科学女皇”的荣誉，但正如著名学者石里克所说的“科学女皇本身并不是科学”，对两者的区别他曾作过一个十分精彩的界定：“科学应定义为‘真理的追求’，而哲学应定义为‘意义的追求’。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）

所以，眼下已时不时地见到的那种将形而上美学的困境和当代美学的危机，一味地归咎于哲学对美学的影响，并将美学的突围之路设定为同哲学的决裂，这无疑是十分浅薄的。但这并不意味着美学能够简单地同哲学重修旧好，而必须对之进行某种改造。概括地来讲，也就是取消知性在古典哲学里的那种支配地位，使思维从抽象唯理论的控制中摆脱出来。这里的关键在于更准确地把握概念在人类认识活动中的作用。盖格尔曾指出：“人们在美学的开端就首先必须面对一个矛盾：美学作为一门科学只能处理那些一般概念，但是人们却只有通过那直接的、非概念的体验才能理解这门科学的研究对象。所以人们必然会提出这样的问题：难道这个矛盾不会使作为一门科学的美学成为不可能的吗？”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第38页。）现在看来，这个矛盾的确让美学难以跻身于科学的阵营，但它并没有妨碍美学作为一门揭示审美奥妙的学科的存在。因为我们的认识行为虽然不能排除抽象而进行，却完全可以脱离概念而展开。阿恩海姆曾以他在这个领域作出的杰出研究表明，“把抽象描述为同直接经验相脱离，不仅错误地解释了科学家和哲学家的实践，而且歪曲了艺术家的实践”（注：阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社1986年版，第284页。）。而回顾世界哲学史我们还可以看到，擅长于理性思辨的古希腊人从未忘记直接经验是智慧的起点与归宿，用他们的代表人物亚里士多德的话说：“心灵没有意象就永远不能思考。”

其实，在形而上学陷哲学于困境之际，对它的反思就已经开始了，俄国思想家别尔嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所说：“黑格尔主义这个伟大骄傲哲学的破灭，同时就是抽象哲学的危机，唯理论的失败。”后来者应从中汲取的一大教训便是：“没有直接的直觉，哲学就会枯萎，变成寄生虫。”而要改变这一切我们就必须真正信任自己的感受。这不仅是因为“感受决不能同认识分开，认识也是在感受内部来实现的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第61—85页。）。不难发现，在此别氏并非只是一般地重申了感受的认识功能（这在鲍姆加登提出的“审美是一种低级认识”里就有），也不仅仅是将它提升为人类的一种基本认识形式（这在阿恩海姆将知觉思维分作“直觉认识”和“推论认识”两大类型中也已出现），而是把生命的感受活动确立为人类对世界的最高把握方式。这并非是说感受能在认识论领域里包打天下，而只是意味着它能让我们面对世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思维与存在的关系是问题的关键所在。正如别氏所指出的，着眼于这二者的分离曾是一切古典哲学的前提，曾几何时，哲学家们把这种分离看作哲学反思的全部骄傲。也因此，“整个现代哲学危机的意义，就在于向存在和生动经验的回复，就在于克服主客体之间人为的和棘手的壁障”。其依据在于思维与存在的内在一体性，即都归属于人类的生命活动。

由此而进，当别尔嘉耶夫满怀激情地问道：“为什么不从血液循环，不从活物，不从先于一切理性分离的东西，不从有机思维、作为生命职能的思维，与自身存在根源联系在一起的思维，不从非理性化意识的直接原始材料开始进行抽象议论呢？”一种驻足于我们生命活动自身、以主体感受为核心的认识论也就正式出场了：它并非只是针对我们生命活动的一种认识，而是一种“作为生命行为的认识行为”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第97—102页。）。虽然我们可以从中看到来自叔本华—尼采的生命哲学的某些渊源，但显然，只是在经过了别氏的创造性阐述与深入，这个哲学理路的精神才得到真正的确立和发扬光大。对这个学说之价值的全面评估暂且按下不表，其对于当代美学的意义无疑不容低估。因为虽然我们一方面必须确立起审美对象在审美活动中的牢固位置，但另一方面同时也得看到，这个对象并不具有能脱离我们而存在的自足性；它不仅是“为我们”而存在，而且也仅仅“通过我们”而存在，是我们的生命活动的有机组成。众所周知，当我们面对具体审美对象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去认识其价值。这并不意味着审美活动排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意义上以概念为手段的认识：后者只是抓住事物的抽象实质，而感受不仅能同样洞悉要害，而且还能凭借其丰富性而把握整体。

5

因此，当代美学必须以作为一种具体现象的审美对象为认识的聚焦点，坚持“审美现象”与“审美对象”的“同一化”。这是从生命认识论出发为美学思辨的重新定位，也是使美学真正从“美”出发的一个开端。因为无论是形而上美学对作为审美现象的原型的“审美理念”的研究，还是科学主义美学对作为审美反应过程的“审美经验”的探讨，具体的审美现象一直处于一种缺席状态，实际的审美对象也因此而从未受到这些研究视野的真正关注。迄今来看，这无疑是导致传统美学最终走向穷途末路的一大原因。但从生命认识论出发的新美学，所强调的并非只是简单地回到审美对象，而且还要求我们扩大审美现象的疆域。这就得重新审视美学与艺术的关系。

众所周知，自从黑格尔美学逐渐崭露头角，将艺术品确定为美学研究的主要对象的观念，也随之而渐成气候。所不同的是，在大力张扬美的理念的古典时代，美学是以“艺术哲学”的名义出现；而在注重审美反应的经验论这儿，美学只是一门“艺术学”。虽只有一字之差，含义却大相径庭，也因此而形成了美学的古典与现代之分：前者探讨的是艺术中的普遍规律，后者关注的是具体的艺术品，因而事实上也就是关于个别作品的批评实践。不言而喻，如果说将艺术明确为美学的对象，这是人们为了弥补形而上美学失之空洞的弊端，那么把对具体作品的审美批评视为美学的主要功能，则是这种认识的进一步深化。因为事实正是如此：每一部作品的艺术价值正在于其独一无二性，这使得任何企图建立起判断艺术作品的种种固定法则的做法都属徒劳。因此，当一些艰难地寻找着现代美学的突围之路的美学家提出：“人们要想使美学研究取得进展，就必须小心地研究个别的艺术作品。”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第54页。）一种以针对个别作品的艺术批评活动来取代传统意义上的美学的趋势，似乎已难以避免。

但事情并不如此简单。问题不仅在于审美活动终究无法回避普遍性问题，而且还在于一旦我们将视点聚集于作品本身，充其量或者因侧重于主体对作品的接受活动而成为艺术鉴赏学，或者因关注作品的制作成就而成为艺术工艺学，二者必居其一。但无论归属何方，它们事实上都无法直面这样一个真正重要的问题：这部作品的价值究竟怎样？认为它伟大或拙劣的理由何在？因为艺术的价值既不取决于人们的欣赏方式与态度（怎么看），也不单纯取决于作者们的工艺技巧（怎么做），而是关联着我们的生存方式，体现着我们的生命追求。显然，在艺术品的“后面”存在着一个作为我们生命意义之依据的“存在”，那些杰作便是“关于存在”的一次成功的揭示。由此而构成了艺术的所谓真理性内容。阿多诺说得好：“归根到底，要体验艺术就等于承认其真理性内容并非是子虚乌有的东西”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第230页。）。这也是“意义”与“真理”的暧昧关系的表现：当意义由于其指向主体需求，而在其与以事实为本的真理之间“明修栈道”各奔东西，它又借助于对“存在”的瞄准而同真理“暗渡陈仓”。唯其如此，真正的艺术活动同日常生活里的游戏行为貌合而神离：一般的游戏仅仅只是娱乐，而在艺术的娱乐里却有着对存在的人文关怀。所以，游戏性娱乐只是轻松而已，而在艺术之“轻”里却有着意义之“重”：它能张扬我们的生命理想，激励我们通过创造性活动去拥有生活的意义。

显然，优秀的艺术之所以能成为审美活动的当然代表，便在于它拥有一种真正的人文关怀，因为作为我们生命意义的集中体现的审美现象，正是这种人文关怀的生动表现。这是艺术因而也是审美活动之所以在我们的生活里具有其重要性的原因，也是试图对它们作出某种理性把握的美学思辨的意义所在。用当代英国美学家伊格尔顿的话说：“美学著作的现代观念的建构与现代阶级社会的占统治地位的意识形态的各种形式的建构、与适合于那种社会秩序的人类主体性的新形式都是分不开的。正是由于这个原因，而不是由于男人和女人突然领悟到画或诗的终极价值，美学才能在当代的思想承继中起着如此突出的作用。”因为美学能向主流意识形态“提出异常强有力的挑战，并提供新的选择”（注：伊格尔顿：《美学意识形态》，广西师范大学出版社1997年版，第3页。）。