绘画的艺术形式范文

导语：如何才能写好一篇绘画的艺术形式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

事物的形式就生物界来说是取决于自然选择,而就一个社会来说则具有理性选择的意义,因为自然界的选择是盲目性的。对绘画艺术的形式来说,完全取决于画家的个人意旨。绘画艺术的形式是后天设置的,不像一般事物那样,形式与内容是同步发展过来的,它完全取决于画家的理想追求。这也就是说绘画艺术作品同一切艺术作品都是艺术家主观理念的创造物。

艺术趣味是构成艺术形式的一个重要基因。艺术作品如果没有趣味性的介入就会失去它的魅力。在绘画作品中同样需要趣味性的介入来催化意义的深度。这当然是通过有选择的形式基因来达到表现的,或者着力于形象、或者借力于空间语汇……当然更可以发挥色彩的渲染性,乃至从心理视角来组织形象说话。

节奏与韵律、线的趣味与品位、肖像画情趣、童趣、意趣和风趣、喻意、讽刺和幽默、材质肌理之趣等都可以看作是不同种类艺术作品趣味性的归结与体现。

节奏是周期性的反复,大自然处于这个规律中。贝多芬的《英雄交响曲》的主旋律正是经过不断的翱翔,跌宕起伏后才展示出它的气度非凡和宏伟。在我们视觉范围内,凡是具有韵味的造型物随处可见,国画大师黄宾虹先生所说的:“由一笔而起,积千万笔,仍是一笔,画千万笔一气而成,虽经变化,笔法如一”。这一高见正与音乐的旋律变奏不谋而合。《跳丧》是唐小禾的一幅作品,不知是速写还是画稿,但令人相信的是它一定来自生活。中华古人有个风俗,凡逾七十而丧者,就认为是喜丧。七十已尽天年,既死又必伤心呢,因此其儿孙们击鼓而歌,随声而舞。在这画家唐小禾的线条中,尚可见其子孙正跳得如痴如醉,个个动作豪放,毫无哀伤之情,但却有严肃气氛。动作虽不尽相同,但个个合乎节拍。这种酣然的境界主要取决于那条条弧线的跳跃和反复,加上形象排列又是以契合为序,其中没有一天线是与另一条线相覆盖的。

克利的漫画作品《A猫、B天使、C肖像、D鼓手》,虽然他并一定会承认这是漫画,但事实上却是个漫画的形式。因为这里有褒贬、有诗情,并且都是通过想象和比喻来完成的。猫是人格化的,他画的是个人物,或者至少是人格化了的什么;而天使是被赞扬着的一个确有其人的形象;肖像是对一个女性的写照,这个人相当矜持;而鼓手则是一个忘形者,自我感觉过了头的人物。任何一件作品,总是在向读者传达一种信息,要明确而不含糊却有简练。克利这套人物画很像中国的山东快板,淳朴得很。有时简约常常会胜于大鼓大锣,因为它真实。

柯明的《看瓜》画面形式挺有匠心,不落俗套。他把整个小瓜篷填入这个斗方之中,满满的上下左右不留多余的空间。又将整体分为三大块,第一块是那草篷顶,第二块是爷孙俩所处,第三块则是那篷阁下的瓜地了。左右两侧的四个大柱用不同的墨色画得既有变化又有远近感。现在看爷孙俩所处的空间是最为突出的。可以说人物的中心效果完全达到了,但画家很细心地对空间所有实际状态又做了最后调整,这就是小木梯,它的出现使下面的空间不再感到呆板,同时使视觉活动从老汉、小娃到此小梯,终于落入一个见不到的茫茫瓜海之中。从总体明暗关系看,这个画面并不暗,而且可以这样说,比实际景致要亮上不少,但却能把握住夜的存在。这里除了总体上有一定的半明半暗的情趣外,还有很多形象轮廓是比较模糊的,而其中最重要的要数那八九只萤火虫的亮点了,如果挡住便感觉不是夜间了。这就是画面的宽容度,在这个不大的画面中,画家还规定了视觉秩序,先见到的是萤火虫,其次是娃娃,最后是老汉,情趣盎然。

篇2

关键词:威廉・德・库宁；绘画创作；感性化；形式构图；艺术形式

中图分类号：J205 文献标识码：A

Sensible Form of Willem De Kooning's Work

YANG Jing

(School of Art and Design, Qiqihar University, Qiqihar, Heilongjiang 161006)

威廉・德・库宁是抽象表现主义杰出的代表人物，主张彻底摆脱传统美学观和艺术观，追求自发的、任意的个人表现，认为艺术家应当服从于自然而然的内心冲动，强调创造的过程而不是结果，强调画面的形式而不是内容。威廉・德・库宁的画面中经常出现的大写意的笔触让画面具备独特的肌理节奏，仿佛是二维与三维间的空间幻觉中奏响的激情澎湃的交响乐。色块之间挤压重叠的张力，线条涌动的表现力，使画面充满运动感和力量感。威廉・德・库宁的形式语言体现了画家深层的歇斯底里的激情和内在的紧张情绪，画家从自身的体验出发，在作品中支配隐在的热情、暴力、痛苦、欲望、，对女性身体进行表达的时候体现出感性化的外在形式，并由此得到一个由感性化的形式所构造出的鲜活的抽象表现画面。

一、感性的复活

威廉・德・库宁提倡潜意识和感性化认识支配绘画的形式，用感性化的形式来表达作品中的人物及其精神和情感。虽然在美术史长河中以感性方式对绘画形式的表达屡见不鲜，但对精神绝对的崇尚，对感性化形式的充分运用，还是在现代绘画时期得到淋漓尽致的表现的作品中，将“人体”沦为次要对象，使其成为形式语言的被动载体，以对人体内在信息外射的关注，隐喻的“感性”，暗示的“”，一种强有力的感性化形式语言在威廉・德・库宁作品中就像沉睡了千年的勇士瞬间复活，如千军万马，所向披靡，势不可当，呈现出的暴力性情感因素也体现了其崭新的艺术精神和价值取向。在美国现代艺术发展中，现代艺术作品“军械库展”第一次把完整的现代派绘画艺术介绍给美国所有人。美国当时的艺术的发展相对缓慢，观念依然非常陈旧，主流艺术以社会现实主义艺术为主。艺术家反对政治性在艺术作品的主导性，认为这样的政治主导影响了艺术家表现真实的主观直觉和体验。因此，艺术教育家汉斯・霍夫曼等人呼吁还原艺术的本体自足性，还原艺术的纯真表现性。在这样的社会文化语境大环境中，威廉・德・库宁逐渐走出旧有的形式束缚，从大量的人体中提取情绪和肢体片段，变成被他浓缩了的感性化元素，在抽象表现主义的艺术征程中发挥着主流引导的作用。

二、丑化和变形

威廉・德・库宁的代表作“女人系列”给人们提供了一道“酸甜苦辣”、“五味杂陈”的视觉大餐。夸张的色彩对比，鲜纯的大色块的排列，把原本美丽的“女人体”撕裂、破碎、面目全非，原本优美的女人体曲线，被流淌的、喷溅的、粗犷的线条所代替，从而画面出现了丑陋的、变形的、似是而非的、充满了生命张力的女人形象。这种形象来自于他从内心抽离出来的感性化的体验，一种全新的艺术感知和创作态度，就是真实的、直接的、不加任何修饰的画家内在愿望，画家剪除了物象外在所谓的“唯美”，去掉虚伪的形式，让一种裸的“丑化和变形”的“美感”直白地展现在画面中。威廉・德・库宁的代表作品“女人系列”，完整的呈现了画家在造型、色彩、肌理、形式等方面的创造性，这些感性形式在他的作品中得到彻底释放。威廉・德・库宁尽可能地回避人体形象对绘画造型的影响，将色彩、造型、形式指向画家自我的精神世界。

威廉・德・库宁作品中的“女人”多数都是正面对着观众，这种角度是一般画家最不常用的，因为这个正面的角度很难表达出女性酮体的优雅曲线，威廉・德・库宁正是用这个惯用的角度表达他内心对女人的某种偏见。德库宁的绘画提供了一种奇特的女人姿态，在其他大师的作品中几乎看不到。作品《沙丘上的女人》就是典型的这种正面角度坐着的女人体，女人面部处理模糊，没有表情可言，没有眼神，但肢体语言就充满了放荡与诱惑。让人无法把眼前这幅景象与“美”联系在一起。《两个女人》等作品中，混乱和不安充斥着整个画面，画面中的女人形象夸张的五官和变形的姿态，不屑与无礼，令人产生厌恶的感觉。威廉・德・库宁所创造出的女人没有美丽和优雅，而是躁动与疯狂，甚至还夹杂着一种隐在的绝望与挣扎，在同一系列作品中，不断变化的表现形态呈现的是画家对形式反思的结果。画家将女人画成了没有曲线美的残缺的狂野粗犷的怪物，作品中这些疯狂的丑“女人”有丰满的身体，狰狞的面容，每一处细节的刻画，每一笔浓重的色彩都充分地传递出她们的眼睛里裸的欲望，在描绘身体特征方面，威廉・德・库宁创造了一种另类的女人形象，她们丑陋又粗俗、性感又危险。然而，画面中至始至终贯穿着真实的自由，自由地释放肉体上的一切，没有娇媚、内敛和矜持。然而正是因为这种直白和简单的“丑陋”，会让人无形当中被这种自由与放纵所诱惑，这些感觉错综复杂交织在一起，形象地表现了威廉・德・库宁所创造的形式美的本质。

三、有意味的形式

“有意味的形式”这一说法的提出，是19世纪末20世纪初，与威廉・德・库宁同一时期的英国文艺批评家克莱夫・贝尔对视觉艺术的一种论断。“有意味的行式”也是一种“审美的感人的形式”。

威廉・德・库宁的早期作品《男人》、《两个站立的男人》在构图和形式表现上显现出一种面对未知的彷徨与不安的精神状态。在1945的作品《粉红天使》中，在表现手法上，压缩了空间，经过分解和抽离之后的形象重新组合，形成画家笔下鲜活的新的有意味的形式。威廉・德・库宁的绘画作品不是纯粹的没有形体的抽象，他笔下的人物都是在具象的框架里面进行提炼、浓缩和归纳，由复杂的人体变成有意味的几何形式，大色块之间相互交融挤压，线和面不断交错，各种笔触不断叠加，使画家和观众忘记了传统绘画的严谨性，画面中每一处细节相互作用，仿佛块面和线条之间正在跳着一曲优美的舞蹈，激情与和谐、冷静与疯狂、简单与节奏，矛盾元素似乎彼此交融，却形成了一个更开放和更自由的构图。在《阁楼》和《挖掘》等作品中，威廉・德・库宁运用极其奔放的笔触和松散的组织构图，使画面呈现出强烈的表现性，在作品中描绘的都是人体的局部，仿佛是被分解的人体各个部位的有机组合。威廉・德・库宁晚期的作品，绘画面貌利用色彩经营了画面的和缓的抒情感，如1981年《春天的早晨》和“无题”系列等，色彩的应用不再是创作女人体阶段的颜色彼此激荡纵横交错，不再是“女人系列”的作品中一直贯穿着某种无意识的冲动，通过色彩营造画面还是他传达情感的最有效方式。晚年他迁居长岛，但是在画面中依然隐约可见都市景观的元素，构成画面的一种有意味的形式，不过画面中各种内容元素已经被画家削弱，此时，构图、色彩和笔触已经成为画面纯粹的主角，到了晚年以后，威廉・德・库宁前期作品中那种狂躁的粗犷的笔触逐渐消失，画面中黄色、鲜红、黑色、白色、深蓝、肉灰色等多种颜此起彼伏，构建这种有意味的形式，舒缓地传递出充满韵律的美。

四、心灵和直觉的表现

篇3

关键词：彝族；毕摩绘画；旅游产品设计；现代；工艺产品

毕摩是彝族人的祭司。顾名思义，毕摩绘画艺术在内容、形式、审美诸方面都有着其独特的、原始的、民族的特殊性。彝族毕摩绘画艺术包涵了自然景物和人文事物两个方面。它通过绘画与文字相配合的形式来叙述故事、塑造形象、抒感、反映历史生活、表达生产生活和历史事件以及美好愿望等的文化艺术体系。

1 毕摩原始宗教仪式内容

（1）经书插图。（2）鬼板图画。（3）综合材料及草扎鬼神。（4）插神枝。（5）原始泥塑等。以上几种毕摩绘画艺术的特征有着彝族人独有的、纯粹的、原始的趣味，它既有东方艺术本源线描艺术的情结，也有立体的“三维”审美因素，从二维到三维巡回探索中，梳理出彝人自己的原汁原味的、本质的审美情趣，也有色彩美趋向的，富有魅力的生动图式。

2 彝族毕摩绘画艺术的形式表现

彝族审美历史是一个连续与非连续相结合的过程。随着人类文明的推进，原型浑融型逐渐为分解型所替代。毕摩绘画艺术在彝族文化中，虽不占重要比重，但以图式形象艺术的形式派生出来，也就包含了彝族人造型艺术形式表现的深层内涵。

（1）质朴与神秘。在众多民间美术中，都蕴藏着天然的质朴秉性。质朴乃原始天然之内在本质之意，不加修饰之容。质朴就是本色的淳朴与直率的状态。这也是民间造型的精髓所在。神秘是原始宗教艺术所共有的一种审美取向，地处西南的彝族传统绘画，由于地域偏远，交通闭塞，其审美旨向有鬼魅的“巫”的成分，主要归根于毕摩画具有彝族的传统宗教绘画，原始宗教的审美情趣赋予了毕摩画神秘的形式美感悟和表现。无疑其形式与内容都有机地形成了毕摩画具有地域民族性特征的质朴与神秘感。

（2）夸张与写实。任何造型艺术最常用审美造型方式就是夸张与写实。夸张与写实既是对立，又是统一的，故此，在毕摩绘画中两者并存，呈现出的现象，有必要提高到审美的高度加以探讨。在毕摩绘画中，夸张的手法更是多见，诸如：在日常生活中难以见到的将猛虎与动物、人和谐的在画面中出线。在造型处理上将方的画得更方，圆的画得更圆，短的画得更短，长的画得更长等，以熟练的绘画技巧来表现夸张的韵味。而变形则不同，它是以舍弃、改变事物的固有特征的前提下，根据艺术家需要来取形，有时可取随心所欲的形进行塑造。毕摩绘画作品有意识的通过超自然的物质形态特性来赋予其原始宗教的神性。从众多毕摩绘画图式中夸张造型看，明显受到了原始造型思维影响的成分。

（3）古老与现代。古老与现代是人类发展历程中的两个阶段。艺术发展也随人类的发展从古老走向现代的过程，彝族毕摩绘画发展到今天呈现出来面貌有古老与现代双重的审美特质。古老的成分主要在早期毕摩画中，这部分作品未受到外界绘画的影响，是纯粹的原始宗教绘画。此类绘画主要继承彝族古代的神秘的审美品质。西班牙画家米罗说：“我喜欢历史上离我们最遥远的画派――原始的艺术家们”。越是远古画家越要单纯的描绘自己所想的事物，以孩子般的天真与童心般的好奇心理表现自己的内心世界。彝族毕摩画从总体看，因受到外界绘画的影响少，故依然尘封着古老原始的面貌。同时，随着时代的发展，贵州、云南的毕摩画因受外界的影响，而部分作品已经包含了现代成分的气息。

（4）旅游商品开发。旅游商品是指旅游者在旅游活动过程中购买的，以物质形态存在的实物。旅游商品具有多类别、多品种的特点，主要包括：1）旅游纪念品。这主要指以旅游景点的文化古迹或自然风光为题材，利用当地特有的原材料，体现当地传统工艺和风格，富有纪念意义的小型纪念品，如宜兴的紫砂壶、泰山的手杖等。2）旅游工艺品。这主要指用本地特色材料制作的设计新颖、工艺独特、制作精美的艺术品。如蜀南竹海的竹子人物头、成都锦里的三国文化产品等。

工艺品产品设计作为一个重要的艺术形式存在，除了实用性外还具有较强的审美性。造型具有一定的性格，造型设计可以使工艺品在外观、触觉及肌理等对人的感官有直观的“美”的体验，也使工艺品设计更有“人情味”。我们可以利用彝族毕摩绘画的形式来进行旅游商品的开发设计，彝族毕摩绘画以线条为主要造型语言，将典型的毕摩特色植入到我们的工艺品造型上去，使我们的商品设计既有历史文化的底蕴又有现代生活的气息，枝格阿龙（相当于中原汉族神话中的后羿），他出生在龙年龙月龙时，有神奇的身世，具有降魔伏鬼的特殊本领，乐于为民除害和主持公道。在毕摩绘画中通常也是以支格阿龙的形象为主体进行构图是重要的绘画元素，我们将它提取出来作为人物加以开发设计，保留它人物造型的线性及特色的彝族绘画方式，同时可以融入Q版人物造型的手法，显得更加现代，有较强的亲和力。

色彩作为工艺品的视觉语言，不仅具有审美性，而且具有较强的象征性和符号性。结合彝族毕摩绘画中常用红、黄、白、绿、黑等五种颜色，每种颜色都具有丰富的含义，表现了彝族先民的五色观。其象征金、木、水、火、土五行，认为这五行是构成世界万物的基本物质，彝族的五色观中又以黄、红、黑三色为主，彝族服饰、漆器也是如此。因此，在现代旅游商品设计时保留彝族特色的五色观，与我们设计的新形象加以结合，使彝族毕摩绘画的灵魂注入其中。

人对材质的感知过程也是不可否认的，而质感本身也是一种艺术审美的表现形式，利用良好的材质与色彩可以使工艺品以最简约的方式具有艺术性。材料的质感肌理是通过表面特征给人以视觉、触觉感受以及心理联想的。例如，木材、竹材给人自然、质朴人情味等，材料本身都是带有情感色彩的，把握材料本身的情感因素是进行创新设计的前提。

设计与生活的关系像不可分割的硬币的两面，他们共同的基础是满足人们的基本功能性要求和审美需求。产品设计与我们的生活息息相关，我们的衣食住行都离不开它。在研发毕摩绘画为基础的产品设计时，要充分考虑到上述的造型因素、色彩因素以及材质因素，这样才能设计出能满足现代旅游商品的特性，并且能够是商品本身赋予典型的毕摩绘画特征。

参考文献：

[1] 邱松.造型设计基础[M].清华大学出版社，2005.

[2] 柳冠中.苹果集――设计文化论[M].黑龙江科学技术出版社，1996.

[3] 滕菲.材料新视觉[M].湖南美术出版社，2000.

篇4

[关键词]马格里特; 物理属性;视觉语言

[中图分类号]J205[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)16-0091-02

马格里特是超现实主义时期一位重要的艺术家。他的创作方法是对曾经以理性、现实为特征的现实主义绘画的反判,显示出不同于以往的语言特征和艺术技巧,目的在于对世间事物的深层次探索和表现。马格里特经常把人们内心无意识或潜意识的内容给予视觉化,每一件作品都给自己提出一个个的问题。他运用自己超凡的想象力,形成了超现实主义绘画中独具一格的画风。他的绘画最大特点是思想视觉化。画面表达出的所有信息都是反常理的逻辑,吸引人们驻足在画面前,探究作者要表达的深层含义。这种反常理的逻辑主动牵引观者的思维去挖掘事物潜在的真实性。

在生活中,我们习以为常的物品的体积、重量、尺寸、大小,已经不用记忆就深深地印在脑海里,形成了习惯性思维。但马格里特打破了这种惯性思维,将我们熟知的事物都以一种完全陌生的状态,一种从未见过的方式显现在眼前,并运用非常理的想象力加以处理,让所有看似平淡的事物,通过常见的写实手法展现出出其不意的视觉体验,引起人们新的关注。

在马格里特笔下,我们看到的物体都不是正常存在状态。如画作《芝诺的弓箭》,他让本该静止的岩石处于运动的状态,这与常规画作中岩石的状态形成了明显反差。在这一系列的作品中,他改变了岩石沉重稳定的矗立在地面静止不动的特性,打破常规,赋予岩石新的特性,让它飘浮在空中,像天空中的云朵一样轻盈,让人们的视觉和心理处于相互矛盾、相互否定的状态:看上去是一块巨大的岩石,怎么又漂浮在半空?这块岩石被放在空中,从视觉上立刻改变了岩石的重量感,并且又放置在不上不下的位置,好像它悬浮在空气中,处于向下或向上的一种运动态势,同时将它的固有色变为天空、大海的颜色,和整个环境完全融合,好像岩石生来就应该和云朵一样存在于蓝天之中。在《比利牛斯山脉的城堡》里,广阔平静的大海海面之上,纯净美丽的蓝天白云之中,一座巨大的石头悬浮在天空,并有古代的城堡巍峨耸立其上。在人们的视觉经验中,抛向天空的物体总会落回地面,石头、房屋永远地扎根在大地之上,不可能出现在半空,而马格里特确实将这么一幅画作展现在观众面前,让人们心中存有疑虑,情不自禁地引导人们去思考作者的用意。

在这一系列画作中,马格里特正是用“反常合道”的手法揭示事物本质。虽然看似荒谬的“岩石飘上天空”,就像是痴人说梦,但在这背后恰恰隐藏了物理学上严谨的科学道理。如《比利牛斯山脉的城堡》,从色彩到形态都可以很清楚地看到一座有城堡的巨石,出现在完全不可能存在的环境下――空中,像云朵一样轻盈,在这里,他所要探讨的是反重力的观念。亚里土多德在研究了物体下落的现象,通过观察一些这样的物理现象,并总结了当时学者的一些看法后提出:物体下落的快慢是由它们本身的重量决定的,物体越重,下落得越快。但是后来伽利略用推理的方式否定了亚里士多德的理论,并用实验得出在不考虑空气阻力的前提下,一根羽毛和一块铁球同时落地。马格里特将这个物理学上的定律用艺术的视觉语言表述出来,在不考虑重力和体积的前提下,一块岩石的质量有可能和一片云朵的质量相同,它们都可以漂浮于空中。虽然这只是一种假想,但假如可以制造出这种条件(无重力,等比例体积),岩石是真的可以在天空中悬浮的,这是多么大胆的想象,却又那么严谨地符合了科学的理论。马格里特喜欢此种谬误的形式,他认为一个事物恰恰是被它经常出现的样子所遮蔽,他就是采取这种改变对象存在状态的方法造出一种不协调,并在其中制造出问题,引诱人们去重新审视周围熟悉的物品,并对它们的存在做更为深刻的思考。所以,他的画作并不是荒谬的描摹梦境,在看似逻辑混乱、不讲事实的表面情景下,却隐藏着最为深刻的思考和睿智的分析。

除了改变物体重量,他还对事物的体积也进行了变更,同样令我们对熟悉的事物产生差异感。当提到苹果时,我们马上会在脑海中对它的大小范围颜色种类形成印象,每个人不看实物都会对它有准确的认知,就像常规苹果图中所体现的一样。但是在马格里特的画作《收听室》和《美丽的现实》中,我们分别看到一只占满整个房间的大苹果,和比普通桌子还大两倍的苹果,这两个巨大的苹果已经超出了人们能掌控的范围,它大大超越了我们所认知的体积范围,与现实中的苹果状态形成了巨大反差,这种体积的反常导致本质的走样,并威胁到其本质的合法存在性,从而造成人们内心的陌生感和排斥感。

《单人房间》 则更离奇地将日常用品毫无比例地堆放在一起,不仅改变了尺寸大小,还改变了它们之前从属的地位,好像给它们赋予了人的生命,像主人一样随意驾御房间,童话故事般地描绘着生活场景。但是这房间里只有天花板和地板,墙壁却是蓝天白云,不知道到底置身于户外还是室内,犹如电影里的蒙太奇镜头,让看画的人产生错位、迷幻的复杂感觉。迫使人们重新认识身边这些再熟悉不过的物品,而摈弃以前那些理所应当的陈旧思想,对这些事物做出新的评判和思考。

在改变事物体积这一题材中,马格里特采用的大部分素材都是苹果,不能完全否认这个苹果和牛顿万有引力中的苹果没有关系。在笔者看来,他采用这个苹果要说明的是相对论中的一部分理论,当然,这里的相对论并没有爱因斯坦的相对论那么深奥,牵扯到光速、时空、能量等复杂的理论。但他的画作至少可以传达出当谈论物体的体积时,不能只依靠常规的惯性思维就随意下一个定义。比如谈到苹果就说它的体积很小,这就忽视了一个参照物的概念。当说一个物体小时,要考虑到它周围的参照物,和不同的物体相比,在相互的对比下它给人印象中的体积大小也会相应的发生变化。在《收听室》中就表现出了这个理论。如果一个苹果的体积充斥了它所在的空间,并把那个空间填得密不透风,那么相对于那个狭小的空间,苹果就是一个庞然大物了。苹果与桌子相比,常规思维下,苹果当然小于桌子,但是马格里特就画了一幅桌子放置在苹果上的画作,以提醒大家不要想当然地凭借常规思维随意下结论,所有事物都是互相依存的,要将它们联系为一个整体去进行比对和思考,而不能孤立地将任何一个物体片面地得出结论。

篇5

    一、“笔”、“笔触”在二者绘画中的表现

    徐渭的绘画作品中对于用笔的强调与文森特·梵·高的绘画作品中笔触的强调是有着一致性的,都是采用狂放、恣意、颠逸的笔法,以此来表现二人的激烈的情感。在徐渭的画面中,形象的概括性极强,是因其多采用背光画法,涂成阴影,显出块然大型,其行笔奔放如脱缰野马,有着强烈的力量感和激烈的运动感;在文森特·梵·高的画面中,笔触是对于光的追求与物象化,使得整个画面绚丽多彩、神秘、梦幻。在其画面中,笔触的个性化的表现,看似信手涂抹,却是精心布置,是零碎的,却又是完整的统一。文森特·梵·高《星月夜》这幅画中星星和月亮旋转着,形成巨大的漩涡在天上翻滚;火焰般的丝柏,像在扭动升腾;山坡也不平静,似乎在起伏震动……别人眼中平静的星夜,在他的笔下成了旋转翻滚的世界。这些都是在文森特·梵·高那律动的、激情的笔触中产生的独特的艺术效果。而徐渭的画作当中,这样的激动的时刻也是时时的出现。徐渭的绘画中,信笔涂抹,处处无法,而又得其“无法而法”的境界,真正的体现出“无法”的最高境界。可以说徐渭是对于影的“笔墨”的完美表现,文森特·梵·高是对于光的“笔触”的完美表现。

    二、“墨”、“色彩”在二者的绘画中的表现

    “墨”之于中国画的意义等同于“色彩”之于西方绘画的意义。在徐渭的绘画中,不同的画面追求着不同的墨色效果。如在画雪景,染水墨背景时滴上胶矾点子,以表现飞雪;画松皮石时滴上胶矾点子以表示石皮斑驳之痕,等等诸多对于墨法的独特运用;文森特·梵·高的绘画中,在色彩上的明亮是与跳动的笔触相一致的,色彩的表现是其又一大特点。他的用色大胆、鲜艳,有着夸张的意味。这在他给提奥的信件中说:“我在处理色调时,保持着跟描绘对象一定的联系和一定的正确性;但是我不太计较我的色彩是否与对象完全一样,只要它在画布上看起来美——跟在对象上看起来一样美,就行了。色彩自身表达某种东西。”很难以想象如果在文森特·梵·高的画作中失去了这些明朗的使人安定、快乐、激动、梦幻的色彩之后将是什么样子。在二者的绘画中,其“色”的运用是对于“笔”的进一步完善,无“色”,“笔”就是空洞的、乏味的,是直观的显现;笔是色的承担者,无“笔”,“色”则是一滩死水,没有生命力。

    三、中西方绘画艺术中笔墨与笔触异同

篇6

关键词：矢量图形；表现特征；模拟；装饰；综合；随机

中图分类号：J2-39 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）06-25-3

数字绘画艺术是指通过各种绘图软件进行艺术创作而产生的数码艺术图形，根据成像模式不同分为两大类：一类是矢量图，另一类是位图。以矢量处理的图就是Vector（矢量图），也就是“图形”。以像素拼合组成的图像即Bitmap（位图），也就是“图像”。虽然在某种程度上这两种图像是可以相互转换的，但在本质上具有截然不同的特性。矢量图形是用数字来描述画面中的特定曲线即路径线，通过对路径线的编辑、制作形成的各种图形。因此实质上矢量图形是一系列的数值，这些数值决定了图形在屏幕上的显示方式。艺术家就是运用矢量软件这种独特的技术表现，制作出独具魅力的矢量图形。

近年来，随着技术的进步，表现力的提升，矢量风格大行其道，无论是商品包装或是品牌宣传，矢量图形无处不在，俨然成了视觉传达领域的新宠儿。它正以自己独有的方式感染和引导着人们的精神追求和视觉审美。因此，通过对矢量图形艺术表现特征的研究，开拓其独特的创作空间，提高它在现代社会中的视觉表现力，具有重要的艺术价值和现实意义。

一、精准化轮廓构建超真实模拟

矢量图形的“模仿”功能是令人赞叹的，这种“模仿”有两层含义。

第一层含义是“仿真”，是指对“真实”的模仿。因为矢量图形本质上是看不见的数字符号，最基本的视觉元素即是路径线和其形成的面的组合，但是这些数字流通过视觉元素在画面中生成了具有光影、色彩、肌理、三维等感觉特性的视觉对象，运用人们的视觉经验，最终描绘出客观存在的各种事物。矢量图形中对真实感的模拟并不像绘画那样直观、自如，它是通过路径线生成的许多切割面的叠加而逐渐形成的。因此矢量图形的“真实”实质上是对视觉经验高度概括后的再度表现，它的模拟是一种更加纯粹的描绘。凭借着精确的计算结果，呈现出的是清晰的边缘处理和锐利的轮廓线，能真正体现出丝丝入扣的精准，通过刻画入微的细节，对真实感的准确描绘，将不可能性模拟还原出来，清晰地呈现在大家面前，这种真实是超越了影像资料和视觉经验的，往往能刻画出人的肉眼视力所不能达到的清晰度和精确度，使拟像比原作更真实，更深刻，让体验者感受到超出常理的视觉经历，在满足了新奇的视觉体验的同时，也运用软件技术提供的一切可能，重新创造心境中的世界，使审美幻境无处不在。图1是一张眼部特写，无论是眼部的结构还是光影的反射都惟妙惟肖：光洁自然的皮肤过渡，眼球上隐约可见的红血丝，甚至连每一根睫毛的生长都清晰可见。无论清晰度还是视觉角度，在生活中、在摄影作品中都很难达到，但是通过矢量图形的细心描绘却活生生地展现在我们眼前。这不得不让我们感叹矢量图形在模拟性上的表现力。

第二层含义是对其他艺术形式的模仿。矢量图形在绘制点、线、面等基本造型元素上有着自己的特点和优势，它们不仅可以点、线、面互换，而且可以随时通过路径线进行调整和修改，一些在手绘中比较繁琐的过程在矢量图形软件中却能轻松完成，不但在技术上十分优越，在视觉上也更显精致。无论是造型复杂而色彩单一的传统图案、剪纸、白描和版画，或是对油画、水彩等具有明显笔触特征的绘画形式，虽然在观念上、表现手法上继承了其他艺术形式的语言特征，但通过矢量技术的处理，使模拟、创作出的作品同时具备了两种气质，即传统的艺术风格与流行的表现形式相结合一一其构图和造型是传统的，而展现给观众的是洁净、单纯的矢量图形风格。

二、规则性简化构建装饰性审美

追求视觉秩序是人的天性，数理与美的观念在世界文明的早期已经十分发达。贡布里希在《秩序感――装饰艺术的心理学研究》一书中指出“审美来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。”对“乏味和杂乱之间”的这个度的把握，就成为我们制作有美感的物品的一项基本能力。

矢量图形是由数学对象所定义的直线和曲线组成，极其精准。这种技术来源使矢量图形形成了规则性展现，如均匀、有序的渐变效果；规则、准确的几何图形；无限重复、堆砌的元素等等。许多矢量插画作品就是以一个单元形为基础，进行有条理的复制、拷贝，通过变化图形元素的大小、颜色和角度等方法，在视觉上追求统一中有变化，规整中求新意，无论画面有多么的眼花缭乱、复杂繁琐，这种图形元素中所含的视觉构成，即使脱离了元素本身，也一样与元素有着形式上的联系并具有强烈的次序性和规则性。另外，矢量图形运用技术优势，擅长将表现对象程式化，如把自然对象平面化、概念化，对光影、质感、颜色等真实因素进行简化，运用重复、对称、对比、添加等装饰手法使画面显现出一定的形式美感。如图2，作品将人物的头发概念化处理，运用平涂、饱和的色块，明确、细致的勾边，配合重复、连续的花卉图案描绘整个画面，把矢量图形的装饰性视觉特征发挥得淋漓尽致。

总之，矢量图形其独特的规则性造型法则，有着独具价值的造型潜质。许多艺术家充分利用了这个特点创作出许多节奏感强烈，极富装饰韵味的矢量作品。

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第一，对事业要有良心。校长，虽然称不上什么“官”，但是却肩负着党和国家赋予的神圣使命，承担着教书育人的重要职责。校园就是校长的阵地，一位校长守住了这块阵地，为学生提供了优质的教育，为教师提供了良好的工作环境，把校园打造成了一个精神的高地、一个知识的殿堂、一个美好的家园，那么，也就实现了人生的最大价值。校长是职位、是荣誉、更是责任，因此，我们每一位校长都要珍惜自己的职位，珍惜自己的事业，珍惜自己的荣誉；要对得起学生，对得起老师，对得起广大人民群众；要发自内心敬业，勤勤恳恳工作，凭良心做事，全心全意地做教育；要时时刻刻注意自身的形象，为学生、教师做出杰出的榜样。学生看老师，老师看校长，校长看局长，局长的形象不属于自己，而属于整个桥教育；同样，校长的形象也不仅代表校长自身，更代表整个学校。我们每一位校长，都要像珍惜家人、珍惜自己生命一样，珍惜来之不易的职位，珍惜自己崇高而神圣的事业。要常怀感恩之心，不愧对祖国与人民的重托，不愧对自己的良心。

第二，对同志要有爱心。我们的学校负责人，一定要关心部下，带好同志。普通教师需要校长的关心爱护。我们很多教师工作很辛苦，生活上也存在着一定的困难，但是他们工作却很努力，不怕困难，不怕吃苦，不怕受累。校长关爱他们，是对他们成绩的肯定，是对他们情感的激励，是对他们价值的尊重。校长关爱教师，不仅仅是对教师本人好，而且有利于工作的顺利开展。关心教师，教师才会支持校长的工作，才会支持学校的教育事业，才会心甘情愿地想干事，才会脚踏实地地做好自己的本职工作。每个人都要生活，都有老人和孩子，校长关心教师一点点，教师就会记住校长一辈子。学校的管理错综复杂，要将各种关系捋顺，要将潜在的问题处理好，要将各类矛盾处理掉，首要的一点就是要有爱心。对于工作中的许多问题，对于学校中的每一位教师，当你想不通的时候，都要用爱心去面对、去包容，去理解。爱能应对一切，有了爱心，你就会把这个世界看得很透，就会对名与利看得很淡，而人与人之间的关系也会变得和谐，变得美好。人要达到这个境界，需要自身的修炼，校长要主动提高自身素质，锤炼自己的爱心与包容之心。晚清重臣曾说过：“为官者要以耐烦为第一要义。”在他的手下，全国各地数千精英，为其出谋划策，积极效力，也成就了李鸿章、左宗棠等一代名臣，原因就在于的包容力，在于他对下属的耐心，对下属的宽容，对下属的理解，对下属的信任，对下属的关心，对下属的爱护，可以说是我们校长学习的榜样。

第三，对自己要有狠心。校长对教师要有爱心，对自己则要有狠心。所谓狠心，一是要肯吃苦，校长勇于吃苦，是对教师的言传身教，是对教师的无声引领，是对教师的有效激励。校长吃得了苦，才有资格让教师吃苦，才能带动别人吃苦，才能集团队的力量，融集体的智慧，凝心聚力，共谋学校发展。二是要甘于清贫。教育是神圣的职业，也是清贫的职业。校长是学校的引领者，应当有立志成长为教育家的理想与决心。因而需要耐得住寂寞，守得住清贫，要执著于清灯黄卷，坐得了冷板凳，不断地完善自己，提高自己，丰富自己。三是要严格自律，管住自己的口，管住自己的手，管住自己的心。不该拿的不拿，不该吃的不吃，不该要的不要。校长只有时刻约束自己、限制自己、要求自己，才能保证自己光明磊落，才能保证自己清正廉洁，才能保证今后不出事。所以对自己的狠心，亦是对自己的爱护，是珍惜事业、珍惜自己的重要内涵。

二、以新思维开创新局面

第一，要真正以人为本。教育的本质是管理人、解脱人、塑造人、影响人，因而需要以人为本。教师与医生不一样，教育与治病也有着本质的区别，病人出现了毛病，医生对症下药，一针见效。而教育却是慢工夫，不能急功近利，不能一蹴而就，更不能有半点形式主义。每一个学生都是个性鲜明的精神个体，他们有着自己独立的意识、独立的人格和独立的精神世界。教师的教育只能是潜移默化的渗透与影响，而不能硬性地灌输与压制。教师要想改变学生，引领学生积极向上，就需要对学生实施无声的影响，教师经常性的影响，也许就可能由量变到质变，让学生产生根本性的转变。“以人为本”就是要求教师眼中要有学生，要关注学生，了解学生，把学生放在第一位。我们有的教师，课堂上滔滔不绝，只顾自己的讲授，而不顾学生的学习，甚至有的学生课上睡大觉也不理睬。还有的教师，课堂上要求学生身子直挺，注意听讲，却不讲究授课的艺术，没有关注学生愿不愿意听，听得有没有兴趣，完全无视学生的学，而只顾自己的讲。这些现象，正是教师没有践行“以人为本”的体现，也是教师教育失败的根本原因。20多年前我在师范学校教书之时，学生们都喜欢听我的物理课，就像喜欢体育课一般，下午两点钟，学生都早早地到教室等候。原因就在于我善于体察学生，肯于关注学生，时刻将学生的学习兴趣与学习愿望摆在第一位。为了能让自己的课吸引学生，上课的前一晚，我都会付出极大的努力，广泛搜集与教学内容有关的资料，如，上牛顿第一定律之时，我会将牛顿的生平、简历、故事，甚至牛顿一辈子为什么没有结婚这样的趣闻强制自己牢记。之所以做这些，就是要提起学生的学习兴趣，通过课堂上的旁征博引，让学生想听、愿听、肯听，而且下课后还会主动拓展学习。我这个教师的作用，就是给学生一个引线，将学生带进自主学习的园地。与其说我教学成功，倒不如说我将学生摆在了第一位，真正地做到了“以生为本”，我们的学校管理者，我们的普通教师，必须树立“以生为本”的理念，如此，才能将课程改革深入推进，才能将素质教育目标有效落实。

第二，要强化团队精神。团队精神很重要，它代表着一种气势，一种境界，一种上进心。如果校长能够将教师团结起来，齐心聚力，那么我们的教育工作则无往而不胜，而这样的校长也是最潇洒、最高超、最智慧的。强化团队精神首先要充分认识每一位员工的重要性。每一个人都很重要，学校管理者要正视学校的每一位员工，“金无足赤，人无完人”。虽然他们不可能尽善尽美，存在着这样那样的问题，但是他们终究有自己的优点，有自己的优势。校长要善于发现他们的优势，发现他们的能力，发掘他们的潜力，给予他们充分的肯定与鼓励，包容他们的缺点与不足。其次，强化团队精神要用好人，将合适的人放在合适的位置上，让每一个人都能找到自己的人生坐标，实现自己的人生目标，最大限度地发挥自己的优势与潜能。最后，强化团队精神要放好权，校长要不惜权，敢放权，相信下属，相信中层班子，相信普通教师，宏观调控、整体把握，而非事无巨细、样样过问。校长只有肯放权，才能激励团队精神，调动团队每一个人积极主动工作，才能集中团队

智慧，实现学校工作的全面突破。

第三，要高度重视校园文化建设。校园文化是学校的灵魂，体现了学校的内涵与生命。2010年我到美国考察，参观了哈佛大学、麻省理工学院、耶鲁大学、斯坦福大学等四所世界级顶尖名校，深深地感受到了校园文化的深厚魅力。在哈佛大学，我没有看到气派的门楼，没有看到硕大的校牌，更没有看到漫天的标语。校园是开放式的，通过狭长的小道都可进入，没有正门，也没有门卫岗哨。但是当步入校园的那一刻，一种历史的积淀、文化的气息、优雅的气质随即包围了我。校园很安静，每一位学生举止也很文明，特别是图书馆，无论是本校的学生，还是社区的居民都在静静地看书，学校不但是学生学习的地方，而且成了社区居民精神的高地。这就是校园文化的魅力所在，自然而不造作，博大而不浮躁，深厚而不肤浅，以无形之状，与学校的生命融为一体。相比我们的一些校园，提及校园文化，就是悬挂标语，高呼口号，不乏形式主义，也不乏急功近利。有些学校，门卫岗哨，戒备森严，步入其中，感受到的只是压抑而非快乐，这样的校园何谈文化?因而，对于校园文化，我们必须重新审视。要站在更高的视域、更深的层次、更远的规划上，思考校园的文化建设，将校园文化建设向深度、高度、厚度推进。

三、以新目标寻求新突破

人生苦短，精华部分就那么一点点，因而我们要用有限的时光、有限的权力做最好的事、最实在的事、最有价值的事。目标是方向、是引领、是动力、也是干好工作与事业的基础性保障。我们校长，要在有限的职业生涯中取得一定的成绩，就需要有明确的目标，以新目标寻求工作与事业的新突破。

第一，目标要切合实际。每一个学校都有自己的实际情况，不可能处于同一发展水平与层次之上。因此，目标的设定也要因校而异，紧密地与学校的实际情况相结合，从校园硬性条件、外部环境、师资力量、发展潜力等多方因素考虑，力求适合校情，适当超前，经过努力能够实现。不切实际、好高骛远的发展目标，只能是空想，对工作无益，也不能起到促进工作的作用。

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关键词：新媒体技术；数字绘画；特征；展望

随着时代的发展，艺术也在不断地前进，新媒体的出现也在推动者艺术的创新，数字绘画属于数字图像艺术的一种，也是新媒体艺术的创新产物，新媒体的技术发展引领数字绘画的到来，呈现出不一样的艺术价值，逐渐成熟的数字绘画艺术开辟出了人类艺术的新领域，实现了艺术的大变革。

1 新媒体技术下数字绘画的特征

1.1 新媒体技术

新媒体技术指的是具有互动性和数字化的电子传媒，其主要存在于网络之中，是伴随着科技的力量而发展的一系列的媒体的总称，依托于互联网技术、数字技术、移动通信技术等。新媒体技术的发展推动着新媒体艺术的发展，艺术的发展离不开科技的进步，信息的交流和技术的创新能推动艺术的前进，随着商业不断地发展，新媒体技术创新所产生的艺术形式逐渐融入人们的生活中，使得艺术的创新和发展产生了无限的可能。作为一种客体的存在，新媒体技术产生的新的艺术形式具有互动性，技术的保证让新媒体艺术更好地发展，使得艺术的形式更加丰富，让数字绘画艺术也在发展中颠覆了传统。

1.2 数字绘画艺术

数字绘画艺术作为数字图像艺术的一种形式，企业氛围静态数字图形和动态数字图形，数字绘画艺术属于静态数字图形。数字绘画艺术指的是电脑绘画，通过电脑技术的特点结合艺术的创新，利用电脑软件创作出新颖的作品。数字绘画艺术随着全世界第一台电脑的产生而不断地发展，操作电脑也成为新一代艺术家不可缺少的部分，将传统的创作理念结合科技的力量和工具创造出内容独特、形式新颖的作品，展现出作品的价值，是目前数字绘画艺术创新的方式。艺术家将互联网作为美术馆向人们展示自己的作品，利用电脑向公众展示作品，新的技术促进了新的媒介，数字绘画得到了迅猛的发展，改变了传统的创作方式，也改变了欣赏艺术的形式。

2 新媒体技术下数字绘画的创新

2.1 数字绘画的题材的创新

“题材”是艺术创作不可缺少的灵魂，题材也是艺术展现的重要组成部分，是绘画艺术作品直接描述的对象，是向人们展现出真实生活和情感的因素。在传统的数字绘画的题材都是来源于生活，展现出绘画家的生活和情感，随着科技的发展，人们的视野逐渐开阔，能随时随地了解全世界各地的风俗民情等等，人们的创作思想也随之改变，数字绘画艺术家往往是通过对现实生活的提炼、感悟，从而加工成为艺术作品，结合媒体的虚拟化特征，艺术创作题材降低成为媒介素材。

大量的网络游戏、漫画、影视的出现，也让数字绘画的题材不断地改变，要从视觉上给人们带来新奇的感受，特别是在虚拟游戏中，数字绘画的创造主要以人物为主，将现实生活中的人物虚拟成电子图像的形式，将现实生活搬到互联网中，利用数字复制的形式创作题材，也使得数字绘画艺术的题材进一步改变，形成视觉上的冲击，展现出画面的视觉化、娱乐化和游戏化，满足大众的审美标准。

2.2 数字绘画的创作方式的创新

传统的绘画都是利用画笔在纸上创作，而数字绘画则是采用电脑里的绘画工具的硬件和软件，硬件指的是电脑本身，软件则是图形图像绘制软件，风格迥异的绘画工具也使得传统绘画与新媒体技术下的绘画创作方式有着极大的不同。传统的绘画主要是受到材料的限制，数字绘画则统一了绘画与艺术的表现形式，在复杂的电脑硬件和绘图软件之下模拟实现造出不同的绘画效果，产生不同于传统的新颖绘画作品。

利用电脑等绘画工具摆脱了传统绘画中物质条件的束缚和限制，数字绘画只要掌握软件的操作就能创作出创新的绘画艺术作品，利用绘画板还不受到绘画错误的影响，在数字板上的绘画一旦画错还能退回重画，这对于传统的绘画大大地节约了绘画的时间，摆脱了绘画步骤的限制。数字绘画能依靠绘画软件中的多样化的效果呈现描绘出物体不一样的特征。例如，绘画软件中的羽化、模糊、复制、滤镜等等，都能产生不同的绘画效果，使得创作的方式更加简易和丰富。

2.3 数字绘画的传播形式的创新

传统绘画作品的载体都是纸张，而且不易复制，随着科技的发展，新媒体技术下的数字绘画则出现了不一样的变革。绘画的载体变成了数据，通过数据可以记录数字绘画中的色彩、图形、线条等一切视觉信息。数字绘画可以保存于电脑，具有数字化、虚拟化的特征。由于数字绘画的特征，数字绘画不会受到任何影响，可以保持百年颜色、效果不变，不存在任何会消失的问题。因而，数字绘画的传播途径也发生了相应的改变，传统的绘画需要以纸张的形式传递，而且易损坏，数字绘画则不同，只要通过运行的电脑、显示器、主板、网络等就能在短时间内传播至全世界各地，数字绘画的形式不仅大大解决了传播的时间和成本，而且也保障了作品的原汁原味，向人们呈现出独一无二的绘画作品。

数字绘画的储存不依靠任何具体的载体，只要将绘画艺术作品传播至网络，也能形成网络美术馆，人们不再需要到实地的美术馆进行参观，在网络上就能轻松地浏览全世界画家的作品，形成了更加强大的传播形式。

3 数字绘画的未来展望

相比较于传统绘画，数字绘画是时展的必经之路，是传承了传统绘画的文化和艺术不断发展而来，是结合了时代的特征而产生的艺术形式，在这个互联网发展的时代，数字绘画的独特传播形式和互动形式，让人们能欣赏到更多的优秀的作品，随着网络媒介的传播，也给作品的创作和欣赏带来了革命性的契机，数字绘画不受到材料的限制，其强大的虚拟模拟的传播形式为绘画艺术的穿凿提供了更加广阔的空间，画家能通过多媒体艺术的构建，想象出更多的艺术形式和内容，数字绘画有着更强的适应性，能够在最短的时间融入公众的生活，对公众产生更加深远的影响，体现出数字绘画的价值。

面对具有优势的数字绘画艺术，我们不仅要结合传统的绘画艺术的特征，也要抓住数字绘画艺术的优点，两者相结合，创作出更多优秀的作品，让人们的精神生活更加丰富多彩。

4 结语

伴随着科技的发展，时代在进步，艺术也在不断的创新，产生了更多的新的艺术创新方式，数字绘画艺术在创作形式上的创新能带来更多艺术内容的创新，利用强大的媒介的传播性质能让数字艺术产生更多的可能，不断创新和发展数字艺术的内容也是画家需要不断努力的方面，结合传统的绘画艺术的文化特征，使用数字艺术的多样化的创作形式，才能创造出更多精彩、优秀的作品。

参考文献：

[1] 邓金玉.当代技术变革中的艺术生产力研究[D].广西师范大学，2010：54-55.

[2] 曹先兵.数字绘画的特点及创作特征[D].华中师范大学，2008：1-102.

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一、当写作实油画的发展

中国当写作实油画能够如此迅速地发展，离不开几代优秀的写实油画家的努力和他们对绘画的热爱。虽然我国近现代油画的水平和许多西方国家相比依然没有处于优势地位，但是令我们自豪的是中国已经拥有了很多具有艺术个性的优秀画家和艺术作品，我们的写实油画必将呈现更广阔繁荣的市场。

（一）写实油画概述

最早的写实油画出现在西方，它以具象艺术为绘画的表现手法，通过艺术家对客观事物的观察和描摹与自我情感表达的统一，再现外界的物象。西方写实油画在20世纪就已经打破了传统油画固定的模式形成了自己独特的艺术观念，并在发展的前提上进行了开拓与创新，使其自身更加具有艺术性与观赏性。西方写实油画传到中国，由于多方面的原因，写实油画在中国油画的发展中占相当大的比例。

（二）写实油画的发展具备良好的因素

绘画艺术作为一种人们喜闻乐见的表现形式在我们的生活中扮演着重要的作用。不管是哪种行业的艺术家都要具有责任感，才能够创作出有意义的作品。在传统的绘画中艺术家们都是坚持从自然的生活环境中再到艺术的原则来创作带有个人情感的艺术作品；而当代的一些艺术家们则是应用图像来进行创作，把现成的图像资料作为首要的素材，这是一种新的创作形式。

1、对生活照片内容的真实再现和自然的传达

现在一些画家利用照片来进行创作，用照片效果的方式来表达自然生活，体验生活给我们带来的真实的再现。虽然不是亲身感受的，但在作品中我们可以感受到画家所传达出的感情和自己的理解。

2、对现实的人物模特进行动作摆拍对照片效果的升华

画家通过将人物或物品摆出自己满意的形式拍照，然后把拍好的照片按照自己的方式升华其效果来完成创作作品。艺术家通过自己精湛的技艺和专注的耐心进行刻画，达到看似和照片一样的真实效果给人以震撼的写实效果，但作品却完全超越照片效果，达到绘画艺术真实效果的震撼。

二、图像艺术推动了写实油画新的艺术形式的发展

图像艺术作为一种新的视觉传达艺术形式从它所表现出来的在信息量、冲击力、感染力等诸多方面，都有绘画不可比拟的优势。图像艺术以图像艺术设计为主要内容，它包括摄影、影视、印刷、计算机技术、多媒体、信息技术等多种现代视觉艺术形式，这种现代视觉的艺术形式是属于艺术设计方面的学科。图像艺术的代表就是图片摄影，它以自身所具有的通俗性、直观性而被广大群众所认可和接受，并且由于这些特性和它对于真实世界的直观再现，使得它迅速成为艺术家素材的来源。因此，图像艺术已经成为当代艺术家艺术创作中的一个重要形式。

（一）观念方面

在摄影出现之后，绘画对于事物真实记录的功能被取代，在这个时候，对绘画本体语言的思考和探索被放在了首位，如何使用摄影作为绘画的辅助手段而又不被其替代成为了重要话题。画家开始强调个性化的语言和主观感受，真实的物象仅作为一种形象参考，从中提炼、升华，达到画面形式美感的完整。

（二）图像在绘画创作中的使用

1、创作构图方面

图像处理软件对于绘画最便捷的方面就是对构图的处理，可以大大减少真实作画的时间和精力，较快地达到自己想要的效果。首先，它可以针对素材进行形状、大小、方向等方面的自由变换；其次还可以添加其它素材进行整合达到新的画面构成方式。最重要的是可以在简单的操作下看到最为直观的黑白构成以及画面组合方式。

2、色彩处理方面

在色彩方面，图像软件能在整个图像上进行明暗、明度、黑白对比度上，色彩冷暖上和饱和度上进行理想的处理。

3、特殊效果的处理方面

现代的图像处理软件已经可以处理大量的绘画效果，例如：蜡笔画、水粉画、油画、浮雕等，还可以模仿绘画的笔触、颜料的薄厚。既可生成涂抹效果，还可以生成松动的笔触效果。这样一来作者就可以对后来画面的效果有一个大概的预知，一张数码图片转换成一幅油画稿只需点击软件菜单中的一个命令即可。

4、启发创作思路方面

图像处理软件不仅可以帮助使用者实现既定的想法，还可以产生许多意想不到的效果，为创作者的构思创意带来不少的的启发。软件产生出来的一些特殊效果常常有很大的偶然性，但恰好是这些不可预料的偶然性和随机性，超出了人类的想象极限，进而激发艺术家的灵感。

（三）形式方面

我国当代艺术家对于自己所创作的艺术作品要求要有自己的艺术风格和艺术个性，在形式方面的处理上艺术家都有自己独到的见解，例如庞茂琨的系列作品《触摸》所用的艺术形式就是艺术家不常用的布置场景和选择的对象，使自己创作出的作品突出内容的另类与新奇。

三、结论

当今社会科技的进步使绘画的领域进入了以前从未走过的路，先进的图像艺术丰富了绘画的语言，展现了艺术更多的艺术个性和发展的空间，图像可以是一种绘画的辅助手段但不应完全照搬照抄，也不能因为有了先进的图像技术就忘了传统绘画的语言和它带给我们的最真实的东西。我们要传承传统绘画的精华，不能一味依靠先进的现代技术，否则只会让绘画变得枯燥，毫无情感表达。因此，应挖掘自己内心的东西，坚持对艺术的认真态度，创作出更多更好的带有真情实感的丰富的艺术作品，来打动更多的欣赏者。

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一、装饰――人类的共性

人类在劳动中产生了审美意识，反之，审美意识又促使人类美化自己的生活。从巫术意味浓厚的图腾、洞穴壁画到具有明显装饰意识的东方陶器及其装饰图案以及古希腊瓶画等。装饰形式与装饰手段同在，并与人类的生活及审美意识融为一体，不可分割。可见，人类的心灵对大自然的感知是相通的，装饰意识是相通的。装饰本身并无东西方之别，而是人类的共性。从工艺中分化出来的绘画由于地理环境、人文精神的不同形成了东西方两大绘画体系，却有着共同的装饰性因素。如：中国画中的平面化与程式化等体现着装饰的意蕴；西方中世纪绘画具有明显的装饰性；十九世纪末二十世纪初欧洲的“新艺术运动”更体现了极强的装饰造型因素的特征。

二、西方现代绘画中的装饰造型因素

十九世纪的工业革命，导致了西方社会各个方面的变化。反应在绘画领域，在新的哲学思想、艺术观念的影响下，一批画家反对理性的压制与传统的束缚，重视知觉和潜意识，对造型的各种因素进行着执着的探索。其中对装饰性造型因素进行探索的艺术家主要集中在十九世纪末二十世纪初。

卢梭的《梦》中极具装饰性的造型与色彩来自于他未经训练的视觉想象。

克利姆特的《生命与死亡》画中以最丰富、最艳丽的图案非常有分量地表现了象征主义。“右边是象征人类的一些人物都被综合成一块平涂的镶嵌图案，所有的人物都闭着眼睛或低着头，等待着他们的命运。右边是一个比喻死亡的头骷髅，其躯体也是一种纺织品装饰的平涂色块。他的作品在充分地揭示新艺术运动绘画中丰富的装饰形式。”（美H・H・阿纳森《西方现代艺术史》P250，邹德侬等译，天津人民美术出版社1994年版）

马蒂斯毕生都在孜孜不倦地研究绘画的平面化。作品以大块的平面色彩和单纯性为特点，强调一种剪纸式的简化与装饰性相结合的风格。《舞蹈》的色彩受到了强烈的限制，天空和地面的色块把人物封闭在前景之中，但是，她们仍然在充满空气感的空间中悠然起舞。

其它诸如波纳尔的《屏风》，最具日本化和装饰性；夏凡纳的作品则体现了壁画图案的原则；劳特累克的《女骑手》更具有装饰的特点，等等。他们绘画中的装饰造型因素，或体现在造型中的夸张与变形；或体现在色彩中的主观平面化；或体现在画面的空间与时间的构成；或体现在几方面的综合形式。他们绘画中对传统的变革或是由于天生的本能；或是对原始绘画、中世纪绘画的重新理解；或是受到以日本浮世绘版画为代表的东方艺术和非洲艺术的影响。总之，装饰风格是这一时期西方现代绘画的一大特色，也给西方传统绘画的多元化发展注入了新的活力。反过来，这些大师们对绘画中装饰性的探索也大大丰富了装饰艺术的语言。

三、装饰语言的丰富

“有容乃大”这句话包含了太多的含义。用它来形容装饰的特性是再贴切不过了。从广义到狭义，装饰似乎包容了人类太多的审美行为。它既可以独立成为一种艺术形式，也可与其它艺术门类相结合，或表现于形式或藏于其后，后者则表现更多的本质的东西。正所谓“有我即无我，无我即有我”。比如，在西方传统绘画中，映入我们眼帘的画面是对客观的再现，我们几乎感觉不到装饰性因素的存在。事实上，不管是拉斐尔的《圣母子》，还是达维特的《马拉之死》，那种位置经营，审美法则的追求都体现了装饰的基本特征。正是由于装饰的这种特征，使得它随着社会的发展、艺术的创新而不断地丰富着自己的语汇，为人类表达情感提供着自由丰富的语言。