对艺术创作的理解和感悟范文

导语：如何才能写好一篇对艺术创作的理解和感悟，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：美术绘画；技巧；色彩；意境；创作

1创作者进行绘画艺术创作的过程

1.1构思的过程

艺术创作的构思通常是从想象开始的，想象就其本质而言是人们根据无形的思维创造有形物体的过程。在这一过程中，创作者的思维一旦进入无尽的想象之中，那么它将不再受到束缚，它会在无限的时空中自由翱翔。尽管想象是一种相对自由的脑力活动，但想象的过程并不是无目标的进行天马行空式的猜想。就绘画艺术来讲，想象的进行决定于作者的“情”和“意”。这里讲的“情”就是作者的个人感觉和风格个性，而意就是作者进行创作的思想和心志。作者的情感和个性通常会影响绘画创作过程中的想象，这是众所周知的，也只有这样创作出来的作品才能反映出作者的真实风格和个性。想象只有受制于思想和心志，才能使创作过程中的想象不会背离艺术创作的主旨。虽然说想象只是一种主观的感受，也无法采用真实的语言和文字加以描述，但是绘画艺术的进行还是无法离开想象，想象在其创作过程中举足轻重。

1.2转化的过程

绘画艺术即使是以想象而开始，并把想象运用于创作的整个过程中，但是有一点必须明确，那就是绘画艺术创作构思的目的并不是想象。何为绘画艺术创作构思的真正目的？其实就是对创作过程中的想象进行合理的定位，并把优秀的想象甄选出来以进行最优的组合和配置。通过采用这些过程，作者要先把开始时的想象变成能激发灵感的初级意向，接着作者要进行初级意向的不同层次的艺术加工，这样就能逐渐将其塑造成为艺术形象。我们从这些内容可以清楚的明白，要想将无形的想象转化为有形的艺术形象，就必须要经历初级想象向初级意向的跨越式转变。虽然说创作者是可以把握无形向有形的转变过程，但有一点需要明确，转变过程的无形无质使其控制起来更加困难。其之所以体现出“无质”性是由于转变后的产物将其“质”完全遮挡了。因而要想对转变过程进行自如的控制，创作者就必须培养出优秀的才学并构思出良好的主题。

1.3创作的过程

一幅作品有很多有形之处，如笔法、布局等，这些都是人们评价它的重要方面。每一幅作品都富含有有形有质的画面，从画面的构图、分布、笔法等方面也很容易使人们明白作者的巧思妙想以及丰富的想象。由于绘画是作者用来表现自身思想和情义的，所以在欣赏绘画作品的过程中，我们就能通过其笔法和技巧来感受作者丰富的想象。这里所提到的作品的无形无质，也正是每部作品的可贵之处，是其艺术价值的核心。现实中的各种客观事物可以通过不同的方式来刺激作者进行无尽的想象，这样就会让作者就会产生对事物的客观和主观不同的认识，接着就能通过对其转化和甄选来实现对创作的构思。这种把“无”转变为“有”的过程也是艺术创作的核心和本质。

2影响美术创作的因素分析

2.1对生活的体验与感悟

绘画作为一种艺术表现形式，也是作者表现自身情感的一种方式，作者通常会把自己的亲身体验和感悟表现在作品之中。我们进行技术训练的方法有很多，主要的方法之一就是临摹各绘画大师的作品。通过这种方法，不仅可以不断提高自身的绘画技巧，也能使我们的绘画技术不断的向大师逼近，使我们能够在各大师原有成就的基础上取得更好地成绩。进行作品临摹时不要只关注作品的技法，还要时刻注意大师们是如何表现自身感情的，理解作品所要表达的深刻含义。这一过程就是在学习绘画过程中进行体验，只有进行无数次的深刻体验，自身才能感悟出绘画创作的精髓。除此之外，进行绘画临摹还能使我们的艺术鉴赏能力不断提高，是自身的艺术修养得到大大提高。在进行大量的临摹和练习之后，如果要想将自己的经历和情感配合绘画技艺表现出来，我们还得要注意观察生活，提高观察能力。要做到这点，就必须要不断丰富自身的感受，要不断参加社会活动，体验社会生活，感悟社会的点点滴滴。除了要增强自身的绘画技能，还要找出自己的兴趣所在，自己亲身进行体验，并用自己的绘画作品来表现这些情感。另外我们还要经常去体验大自然，不断在生活中发现创作灵感。不断去感受生活，去积累自己对生活的感悟，只有这样才能创作出异于他人并内涵丰富的优秀作品。

2.2作品的构思与想象

想象力对于绘画来说犹如金石般金贵，绘画者进行创作时除了要掌握一定的绘画知识外，还要具备丰富的想象力。如果作者只能通过绘画来如实反映客观事物，那么顶多称得上是一名出色的画匠；只有不断的进行思考，将观察到的客观事物进行改造，将自己的亲身经历和情感注入作品之中，才算得上是真正的艺术家。当今社会有很多画家在街头为反人画肖像，虽然说这些肖像画能够真实的表现出友人的身型和脸型，但他们也只能称得上是一名优秀的画者。他们所做出的作品并没有注入新鲜的要素，只是照搬而已。

2.3表现技巧因素

众所周知，绘画技能是优秀绘画作品产生的关键。如果创作者自身不具备良好的技能，那么优秀作品也很难被他创作出来。人们知道绘画作品可以表现美，而且绘画技巧也是表现美的一个重要途径，它不仅是一种很富有表现性的绘画语言，而且也是表现绘画美的一种比较直观要素。要想获得较高的绘画技能，就需要作者不断刻苦练习。这样作者不仅可以不断加深对绘画工具的熟练程度，也可以使其审美能力得到不断的提高，进而提高创作者的绘画技巧。作者在进行绘画创作时，可以采用的绘画技巧有笔的使用技法和颜色的使用技法等。

2.4色彩搭配因素

要想创造出优秀的绘画作品，创作者还要具备很强的色彩辨识能力，而且对色彩的使用也要有自身的个性理解。作者在绘画创作中进行色彩挑选时，首先要遵守的原则就是要根据自己作品的题材和内容进行甄选，其次色彩的选择还要能够充分表达自己的审美品位和情感。要想达到这样的色彩应用境界，作者就必须充分了解色彩的应用规律，并在此基础上进行创作。

2.5意境表现因素

意境是创作者通过作品给人的一种感受，它不仅与欣赏者本身特点有关，如审美的能力和倾向，而且还决定于作者的能力。绘画作品都会向观众表现出自己特定的意境，并会随着作者能力的高低而不同。这里所说的意境，指的是作者表现在作品中的自己对生活的感悟和对美的感受。不同的绘画作品所表现的绘画意境并不相同。例如对于山的表现，有些人会侧重于其巍峨的态势，而有些人会重点反映其秀美之态，这就是意境上的差异。由此可见，对于相同绘画作品，可能取得不同的意境效果，这就是由于作者的经历不同所决定的。

3结束语

从上文分析可以看出，在美术绘画创作的过程中，不仅存在着诸多环节。而且，意境表达、色彩搭配、构思、想象以及对生活的领悟和体验都在很大程度上影响了绘画创作。因此，在体验和感悟生活的基础上，要综合运用各种技术和手法来进行美术创作。

参考文献：

[1] 马丽华，黄秋实.关于美术绘画艺术创作的影响因素探究[J].芒种，2012（14）.

[2] 李群英.美术绘画艺术创作与影响因素[J].大舞台，2012（12）.

[3] 俞薇绮.新材料在现代绘画中的运用[J].儿童发展研究，2012（03）.

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关键词　艺术史　艺术创作　途径

随着我国社会的巨大变革，学术界对传统艺术的研究，有了新的参照体系和新的视角，特别是近年来不断发掘和发现，推动了艺术史论科研的深入开展。对艺术史与艺术理论的综合研究是我国艺术史的特征，这种综合研究表现为艺术创作和艺术史方面。它作为人类精神的创造并不完全与人类社会发展史同步的，不可避免地会受到时代、社会习俗、经济、政治等的影响。因而。艺术史的发展与社会的发展也并不完全吻合。这就是时代在变、社会在变。

艺术史的研究应抓住其主流。从艺术品本身出发研究其风格的发展与变化。同时不可忽视嬗变的选择性和必然性。要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。纵向上，应考虑时代的变化、艺术本身独特的沿袭与演化，脉络分明的理清艺术思想和艺术实践在时间飞驰中的传承转折，这是社会最高意识和时代最高精神在刹那间透过人类形象的伟大创造，智性的启示和永恒的定格：艺术史在研究社会、民族、地理、气候和其他方面以及哲学、心理学、社会学等其他学科对艺术发展的影响和干预，种种的影响和干预、种种社会生活和社会文化的精华和糟粕都无可逃遁地深深地烙在了人类至上的智慧――艺术的深处。这种艺术史的权力。有时反映了时尚。有时体现了某一社会阶层的趣味。当艺术史的写作被置于不同文化的背景时，那么，这时的艺术史还具有了文化的权力，具有文化的价值观和文化的偏见。黑格尔曾说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。”艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连。是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。脱离社会历史语境，会造成片面理解，有悖于历史发展进程。也无助于发现艺术的独特审美特征。历史的变化，如同艺术与其他文化创作活动之间的跨学科的联系，只能够在一种微观历史的层面上被加以解释。任何与经济结构转变、与心理学或抽象理念相联系的观念化的艺术史都似乎是有疑问的或靠不住的，艺术又是综合的。不管各门类艺术发展得多么精微细腻。它们毕竟是我们民族特定时代社会文化的一枝一叶，艺术百花园中的一个品种。都生根在一个艺术文化的综合体里，相互融合，相互吸收，都是广大人民和艺术家长时期地一点一滴地积累和创造的。中华民族历史形成的独到的认识生活、表现生活的能力，崇高向上的审美理想，多样的审美情趣。以及对艺术的意境、风格、神韵的多彩多姿的追求，都结晶在历代艺术精品的不朽的魅力里，并在时代的变革与发展中显示其连绵不断的总体脉络。以整体的和系统的视野研究艺术史，是艺术内在规律不断发展的要求，是对于艺术发展予以全面理解和宏观把握的需要。在各艺术样式之间，虽然存在着程度不同的差异，但无论是艺术活动的基本动机与艺术体验，还是艺术创作的基本形式美法则或者创造的过程，均有相近之处，艺术家的创造所必须具备的心理要素、赖以使用的思维方式，以及艺术物化的基本目标、艺术创作的最终使命等等，也都是相通的。正是基于各艺术门类的差异与同一，才使得不同艺术样式既拥有属于自身独具和赖以生存的特质，同时也具有在社会文化的庞大系统中作为艺术文化体系所共有的特性。艺术种类之间相互交融与互化的可能与奥妙，处于某种文化背景的艺术史家，必然会依照本文化的价值标准去取舍艺术家，体现本文化的权力。而在今天，充分认识其差异性与同一性，对于深化认识艺术规律，推进艺术发展，是具有重要意义的。我国传统绘画的创作性，使一切都寓于渐变的过程中，照亮着我们的心灵，引导着我们在一片自然境界中去感悟生命。那么对于艺术创作的研究，实际上也就是如何去感悟和表达充满诗性精神的生命境界。这样的独特性，使得我们的研究，在方法上可以从风格、心理和文化氛围等角度，借鉴西方艺术史研究的一些特质，但是我国文化和艺术其通的生命精神，使得对于中国绘画及其理论的研究，都不能离开生命精神的层面以及传统文化思想的纬度，让艺术创作中那些触及绘画原则的诗性精神，自然地显现出来，这是最感人的心灵语言。

在当代，更多的艺术创作样式越来越趋向于交叉与互融，不同的特质经过人们的精心创造，实现了提升，创作了大量新颖的艺术作品，甚至推出新的艺术创作，这些都引发人们进行深入的思考。基于此，我们更有必要将人类有史以来的艺术现象与衍变放在一个整体性框架上，进行多元的研究，追寻其间那些类同的质素。找到可以融会贯通的契机，以求获得整体关照与具体分析的统一。对于艺术史的研究确实不仅需要具体门类、断代或个案的研究，同时也需要做宏观的全方位式研究，或者在进行具体门类与断代式研究的同时，以更为宏观的研究为参照。这样，一方面显现出每一个案在艺术史的整体系统与框架中的地位和价值，另一方面，也可以展开对于艺术家、艺术作品、艺术创作的比较式研究，以求使人开拓视野，高屋建瓴，开阖自如，获得更大的自由。艺术史的学者研究的方法就非常具有启发性，可以说融会古今，贯通东西，打通了各个艺术门类的界限。认为各门传统艺术，如诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美。而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。大量的出土文物器具给我们提供了许多鲜活的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。如果脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。但如果仅仅限于文字。我们对于古代思想家的美学思想往往了解得不具体，因而不深刻，应该结合古代的工艺品、美术品来研究。传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面，都鲜明地体现出中华民族的审美意识，具有浓郁的民族特色。

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只有重视主持意识在播音艺术创作中的价值，才能积极能动地传达出创作内容的艺术魅力，催生播音语言艺术表达的百花齐放。在播音艺术创作中以主持意识的特点、方式和目的去选择和驾驭一切表现方式和手段，是使作品在表现力上具有魅力和创新的关键，亦是弥补现有传媒教学的缺失、适应现代社会对复合型人才的要求。正如张颂老师所言：“播音艺术创造活动的丰富生动、千差万别，都离不开语言主体的创造性、开拓性、群众性、时代性。从人文精神的音声化层面，注重语言主体的研究，也许能冲破‘工具论’的机械性，集结‘文化论’的普泛性，打开语言本质的大门，推动语言活动的科学化、规范化。”以主持意识的视角观照播音艺术创作过程，既能开拓播音主持艺术研究的学术视野，又能为播音主持艺术传播研究提供一种实证，对当前播音主持艺术教育的生存与发展也有较强的现实意义。

二、主持意识产生的适应性需求

播音是一种有声语言艺术的表达方式，属于创作范畴。在这种有声语言的二度创作过程中，传播主体按照创作要求运用主持意识，积极能动地将文字符号转化为有声语言、创造性地将内部语言转化为外部语言。张颂认为“有声语言的创作，必须完全符合创作要素（创作目的、艰苦劳动、改变形态、完整作品）的要求，否则就称不上创作”；①创作主体按照播音创作四要素的要求进行语言传播时，需要发挥主持意识的能动性，掌控创作的主动权，展示自我张扬个性的舞台，有效地实现个人的艺术梦想。人们的行为总是有着一定目的，播音创作的目的亦是宣传党的方针政策、传播信息、服务大众。在明确播音创作目的的过程中，创作主体需要在主持意识的统率下，规范创作过程，搞清对具体内容的创作是在规范社会公德还是在痛斥社会陋习，是在宣传家庭美德还是在开掘审美视角，做到心中有数，而不致迷失航向、偏离主题。播音创作的第二个要素是需要艰苦的劳动。播音属于二度创作，是把冷冰冰的文字转化为有声有色的语言的过程，创作主体需要在对文字进行理解感受的基础上遣词造句、表达情感。这时创作主体在进行反复推敲和再三琢磨的劳动中，激发创新意识，挖掘艺术思维中转瞬即逝的闪光点，启发语言表达上的表现力，实现播音创作的目的。在这种创作中，创作主体运用主持意识深钻苦研，提高播音创作的自觉性，增强对播音艺术的创作力。播音创作的第三个要素是改变形态，是创作主体把文字稿件转化为有声语言，把内在思维转化为外部语言进行传播的活动，完成了语言艺术由静态到动态、由无声到有声的形态转变。这个过程并不是简单的念字吐词而是把文字转化为创作者自己的语言，亦不是漫无目的闲谈性的聊天，而是在理解与升华基础上的以理服人、以美愉人。这就要求创作者在改变形态中发挥主持意识的潜在的主观能动性、遵守播音创作的规律、呈现创作，从而使主次关系明晰、表情达意贴切。播音创作的第四个要素是需呈现出完整的作品，可以是一档完整的节目也可是多人共同完成的诗歌朗诵作品等。作品的“完整性”体现出创作者调动自己的主持意识的重要性，因为“完整性”不仅是形态的有头有尾、有始有终，还是作品内容中的“不可重复、不可模仿”。这就要求创作主体以主动性的思维对语言内容进行不同形式的具体感受，引发不同思想情感的深化，传达出具有个性印迹的艺术作品。这个完整的作品包含着创作主体与众不同的表现手法和艺术趣味，更融入了个人在生活道路和艺术历程中的体验、触动、思考与启发。

三、主持意识在播音艺术创作中的主导作用

主持意识是建立在对主动性思维的理解和主动性语言表达方式的创作把握上。所以，在播音艺术创作中的每一部分（内在感受、有声语言的组织特点及创造表达等）都是来源于对主动性思维的理解和把握上，以主动性语言的形式特征和艺术轨迹进行思考，是使有声语言在表现力上具有魅力的关键。良好的文化基础和学习储备，对于有声语言创作的完成来说是一个非常重要的前提。这种创作的准备就是广义备稿和狭义备稿，有这一点作为基础，可使创作者更为集中地抓住稿件的精神实质，更为恰当地把握表达技巧。但不善于运用主动性的思维方式开掘播音创作的表现力，便无法使播音创作有的放矢。创作主体也只有在较高的政治觉悟和丰富的艺术素养的广义备稿、较为广博的知识和较为扎实的播音技能的狭义备稿的基础上，才可以更为主动驾驭稿件的主次关系，恰如其分地运用表达方法，吸引和感染受众。文字稿件是将静态的文字呈现给读者，而播音艺术的创作必须把静态的形态改变为动态，改变成一串串鲜明生动的语言符号以丰满受众的想象力。播音艺术创作是把文字的东西转变为创作者要说的话，所以不能被动地“播”、被动地念字出声，要理解、感悟，激发播讲愿望，以积极的心态进行声音意象表达，以主动性的方式思考节目的内容形式、选择语言表达手段，从而使播音鲜明深刻，这也就是我们所说的主持意识在播音创作的每一环节中的呈现。“音”是播音艺术创作的表现形式，“播”则是这种创作的趣味核心，更是播音之所以称为“艺术创作”的意义所在。播音艺术创作在内容和形式上重视个人的具体感受和情景表现的自由，使文字稿件里的任何一种对象都可以通过停连、重音、语气、节奏等表达技巧打通情感动脉，赋予其生命；作品的生命在创作主体的调度和发挥中，充满灵性，富于韵味。创作主体发挥主持意识的主导作用，能动地运用表达技巧，把技巧转化为表达工具，为传播服务。创作主体通过停连的回味想象、节奏的抑扬顿挫、语气的拟人夸张等技巧的运用，使有声语言创作串联起听觉微妙的感受，描绘出富于情节的精彩画面；作品的内在韵味基于创作主体主动积极的内在感受过程，也只有主持意识所引发的主动性思维运用方能将文字内容的原汁原味解读给受众。电影、电视等艺术作品，因其是实物的呈现，所以在创作上的表现力是相对写实的，这就限制了受众的接收空间；但播音艺术创作则不是，作品中创作的所有对象可通过多姿多彩的表现手法赋予其灵性，让受众意念自由挥发、任意驰骋。这就是有声语言创作表现出来的自由性所带来的优势，这也正是有声语言创作在表现力上无可比拟的一个特点。所以，播音艺术的创作意义不是简单的“播报”与“发音”，而是创作者在以负责、掌管的主持意识的运用后所给予受众多姿多彩的意境空间；重要的是在语言的组织方式和表现力上怎样以主动性的思维、主动性的目的进行创作，充分运用播音语言的“主持”优势营造魅力声场。运用主持意识所进行的有声语言的创作对受众进行吸引与统领，具有鲜明的目的性。播音艺术的创作，不是自娱自乐，亦不是漫无目的胡侃，而是吸引受众，让受众获得信息，得到启发，感受到生命的真谛与生活的价值。所以当受众感同身受时，创作者必然会对受众的潜意识进行统领，以“催人向上”为目的，知善恶、辨美丑、明是非。以主动性的方式与主动性的目的去思考、设计节目的内容和形式，是在播音艺术创作中灌输的内驱力，是播音员由内而外生发出来的前进力，使播音员的语言创作拥有了生命力，凝练着感召力。这种与受众在情感上所达到的心理默契充满了人文关怀，可以在创作中营造沟通的氛围，疏通交流的渠道，在互相尊重、互相理解中达到一种情感共鸣，以承担起广播电视媒体“教育和鼓舞”受众的职责。

四、主持意识在播音主持艺术教育中的培养

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一、水彩画创作与现实主义精神的关系

（一）水彩画创作需要弘扬现实主义精神伴随着世界经济和文化的不断发展变化，人们对艺术创作的要求越来越高，水彩画艺术也在逐渐发生深刻的变化。而今，世界经济一体化、信息多元化，更需要水彩画艺术与时俱进、不断创新，贴近生活、反映生活，这样才能真正被社会大众所接受和认可。正像艺术家席勒所说的那样：“伟大的艺术家为我们表现对象，平凡的艺术家表现他自己，拙劣的艺术家表现他的素材。”纵观美术发展的历史，现实主义主要是指19世纪中期之后，以法国画家库尔贝为主要代表的艺术创作运动。现实主义的艺术创作运动是在浪漫主义之后又一个重要创作现象，在当时遍布欧洲各个城市。之前的画家主要以理想主义为理念，重复创作某些过时的、不切实际的水彩绘画作品，他们只是满意于用水彩创作一些非常表面的艺术效果，缺少现实的内容。而在库尔贝为代表的画家的艺术实践创作中，自始至终坚持面向实际、面向现实，走出一条反映现实和社会的艺术创作之路。以库尔贝为代表的画家认为，绘画艺术应该是现实的，要以明确的现实主义精神和理念反映社会的现状，反映普通民众的精神面貌和他们生活的状态。

（二）体现现实主义精神的水彩画创作更富生命力和活力现实主义被作为一种潜在的精神品质贯穿于水彩画创作中，体现现实主义精神的水彩画创作也是最富有生命力和活力的绘画艺术。水彩画创作者必须密切关注现实社会的发展和变革，宣传积极进步的艺术理念。当今时代和平与发展的主流方向，以及社会上的重要热点事件，都应该成为水彩画艺术创作的重要组成部分。而且，伴随着艺术形式的日新月异，水彩画创作艺术观念也需要不断更新和多层次化发展，水彩画创作不能再重复传统的道路，而是应该创作一种全新的精神风貌，展现水彩画艺术的异彩纷呈、千变万化。现实中的事物是真实存在的，但真实的事物不一定都有价值，其是否有价值取决于艺术创作者对现实的关爱和关注。水彩画家通过艺术创作，将现实中有价值的东西展现出来，给人们以美好的精神享受，让人们在欣赏艺术作品的同时，更加深理解对现实生活的领悟，在丰富多彩的水彩艺术中感受现实的酸甜苦辣。所以，现实主义的精神让我们更加关注现实，更加关心我们身边的人和生活的世界。同时，现实主义也指向现实背后深刻而隐秘的问题，如人与人之间的关系、人与大自然的关系等，通过对这些问题的研究和总结，用水彩艺术的手法描述出来，向人们更直观、更真实地展现现实生活中最真实的一面。

二、水彩画创作中如何融入现实主义精神

现实主义精神是这个时代最需要的精神之一，与现实社会是一致的。水彩画画家在创作水彩作品时，不仅能用饱满的色彩和明暗的色调表现客观存在的事物，还应更加关注现实的生活，表现时代的气息，在水彩画作品中适时加入画家的主观因素和与众不同的特点。这样才能使水彩作品更具活力，才是真正具有现实精神的绘画作品，才更加自然、更加具体，更具有灵动性。

现实主义精神的实质就是关注对社会、对生活、对人们生存状况的现实表达、认同和评判，并不是特殊生活场景的描画或者是对某些政治生活事件的图像解说。在水彩画创作中融入现实主义精神，就是用色彩唤起人们对改造现实生活的热情。在水彩画的创作中体现现实主义精神时，题材复杂多样，创作方法表现各异。所以，水彩画创作中的现实主义精神并不等同于统一而具体的创作方法和方式，在艺术表现手法上不是单一的和绝对的写实，其所强调的是水彩画艺术创作者对现实生活和具体环境重视和关注的程度，而不是考虑用什么样的手法或者手段表现。水彩画中所表现的现实主义精神应该是感人至深的，不仅关注社会问题，而且还能提出问题，引起人们的反思。

三、结语

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时代性特质体现在艺术创作上最为直接的是题材内容，一定时期一定社会的政治、经济、文化决定了艺术创作的题材内容。一定社会的政治特征决定了艺术创作的方向与内容，对艺术创作有直接的导向作用。欧洲中世纪在政治上表现为神权统治，是封建社会形成、巩固繁荣的时期，是基督教占统治地位的时期，也决定了艺术创作的题材内容带有浓厚的宗教色彩，艺术家们用先辈们的程式化处理方法去描绘各种宗教形象与故事。中国的艺术创作经历了“红光亮”“高大全”的特殊阶段，是典型的“艺术为政治服务”，其创作内容主要体现在政治上翻新并往社论语式上靠。一定社会的经济对艺术创作在题材内容上也有很大的影响，在一定程度上决定了艺术家的创作内容。始于意大利的欧洲文艺复兴，与12、13世纪意大利经济的迅速发展有很大关系———资本主义开始萌芽，新兴阶级对文化艺术提出了新的要求。体现在艺术创作上：艺术作品内容转向世俗化、审美倾向于理想化。

19世纪中叶以来，工业文明给西方人们在物质生活与生活方式上带来了质的改变，艺术创作转向了主观认知和表现方面。比如象征主义开始注重艺术家主观精神的表现，向神秘的精神世界寻求灵感。大机器工业的建立，使得艺术创作的主体在面对蒸汽时代带来的社会环境等的变化下引发全新的意识。一定的社会文化对艺术创作的影响主要体现在哲学、思想、伦理道德、宗教等方面。欧洲文艺复兴时期的艺术创作体现出的理性与科学的时代性特质，就与当时新的时代精神，即人文主义思想有着直接关系。“新时代的艺术家不再满足于继承前人的创作模式，他们开始对周围的现实生活发生兴趣，以一种新的、求实的眼光努力观察身边发生的一切，开始描绘有血有肉的人……”这一时期的艺术创作在题材内容上开始反映艺术家周遭的社会生活、反映人生。流行文化对艺术创作中的物象造型有着重要的启迪和借鉴作用———美国商业社会与商业生活方式造就了波普艺术，都市环境与流行文化给艺术创作的物象造型提供了大量的参照，日常生活物品如商品、广告、杂志、明星影响等都成为了艺术品创作的要素。如安迪•沃霍尔的作品《玛丽莲•梦露》，就是运用明星肖像进行重复、复制，从而诞生新的图像意味。

二、视觉趣味时代性特质的视觉趣味主要体现在对物象的造型和形式语言上的趣味探究。

（一）物象造型上的视觉趣味整个社会的审美趣味决定了艺术创作物象造型的主流趋势。在古希腊，强健、俊美、光荣、人体优雅匀称的男人与女人是人们崇拜的对象。人们通过举办奥林匹克运动会来选拔勇猛斗士、展示人体魅力。所以在古希腊的艺术创作中，人们在物象造型上倾向于优美、和谐、典雅。如雕像《赫尔美斯和幼年酒神》，神的使者赫尔美斯在造型上很好地反映了这些特质。唐朝以胖为美，在唐朝的诗词、书画、雕塑、陶俑等艺术作品中都能找到印证。白居易一句短短的“温泉水滑洗凝脂”（《长恨歌》）让人体会到杨贵妃的丰腴。被称作“唐代女子符号”的《簪花仕女图》很好地体现了唐朝女子的丰硕与壮美。思想流派的美学特征决定了物象造型上的视觉趣味。新古典主义艺术在强调客观描写的基础上，强调将对象完美化、理想化。安格尔在这一美学思想的导向下，在其画面中强调永恒的、纯粹的美，带圆弧形的形体是最美的形体，其艺术创作中物象的造型倾向于描绘圆润饱满且具有曲线美的女，如作品《大宫女》。立体派是科学技术对艺术影响的有力例证之一，它促成了人们去突破单一视点观看物象的方式：以多视点、多角度观察和表现对象，在造型上追求几何形体的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。针对现代科技迅猛发展而产生的未来主义，在视觉趣味上强调表现移动中物体的并置、叠影的时空概念。如波丘尼的雕塑《空间中连续性的形式》，塞弗里尼的油画《塔巴林舞会有动态的象形文字》呈现了运动着的物体的速度动感。中国当代艺术中的“卡通一代”是在卡通文化中成长起来的一代，在艺术创作中的物象造型上，不但吸收与效仿漫画的造型特征，而且汲取了商业文化和大众流行文化的视觉样式以及消费社会图像的资源。艺术家江衡在其作品中体现了以画广告、卡通的视觉叙述方式切入人们社会生活的艺术表达趣味。

（二）形式语言上的视觉趣味在绘画中，视觉趣味表现在形式语言上主要指向对物象造型上的解放，是在具象转向抽象的过程中产生的。这个转化过程很好地体现了一定的时代性特征，从塞尚到毕加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后来波洛克的绘画艺术创作，物象造型得到解放，形式语言的重要性被彰显出来。在绘画创作中，形式语言主要通过色彩、点、线、面和肌理、构成、组合来体现，它注重其带给人们的视觉感受。新古典主义大师安格尔对艺术形式进行了大量的研究，他认为曲线是最美的线条，其艺术创作中对线做了大量的研究。19世纪物理科学的发展和摄影术的产生，促成了艺术家们放弃了照片式的古典画法，转而对光与色的研究表现，这也加快了艺术家对画面形式语言的探究步伐。印象派画家们除了注重光色之外，在画面上还注重笔触的疏密、长短等。新印象主义大师修拉开创了点彩的先河，纯粹的色点成为构成画面的唯一方法。凡•高在其作品中用笔触来传递其情感的冲动，用色彩来揭示精神。从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变可以看出大师们在形式语言上的探究。蒙德里安作品以直线、直角、矩形为形式要素，展现了以“真”为判断标准的时代性特质。在贾科梅蒂的《迪亚哥》素描作品中，用碎线和粉质颜料反复涂抹交织来塑造人物与空间，以此彰显人文主义思潮与现代的自由哲学相结合的时代性特征。波洛克运用线条和色彩泼洒来展现其无定形抽象绘画概念，其艺术创作很好地体现了主体内心的真实是其唯一的真实。

三、艺术观念

艺术观念体现在艺术创作的时代性上，除了纯粹的观念之外，还包括艺术表现的媒介、材质和呈现方式。艺术家的观念直接决定艺术表现的媒质与呈现方式，也最能体现艺术的发展和时代的进步。达达派在美学观念上反对传统的艺术价值体系，否定模仿自然的一切艺术形式。这种全新的艺术态度决定了他们在艺术创作方法上与传统的大不同：他们摒弃在画布上进行风格、语言、形式的探究，而在艺术创作中采用抽象的手法，利用现成品或废弃物。杜尚在其创作中，从开始的视觉形象转向思维，开始强调艺术的本质问题，他认为一件艺术品不只是供人观赏，更重要的是让人去思考，创作中的偶然性比社会性的艺术更有意义。其作品《泉》将现成品变成了艺术，开启了人类艺术创作新的理念和模式。行动绘画受超现实主义自动化的艺术理论启发，提倡任意的、自发的个人表现。在波洛克的艺术创作中，强调无意识的自动绘画。“绘画的‘现实’不依赖于任何对现象世界的指涉，而是依赖于无意识的真实。”在其作品中分解开空间中的物体幻象，形成了“满幅”构图，带来了总体绘画的概念。伊夫•克莱因用观念行为来传达自己的艺术理念并创建了许多新的艺术手法。“活动画笔”画用人体代替了画笔，在艺术家的指挥下，肉体自身把色彩涂在画布上。开创了行为艺术、偶发艺术、即兴艺术的先河。从杜尚“反艺术”观念的提出，再到波伊斯“社会雕塑”观念的提出，终结了现代艺术。现成物成为艺术，人们的日常生活也成为艺术，在艺术创作的表现上更倾向于观念的表达，艺术创作在艺术呈现方式上转向多元化。

艺术家们在艺术创作中借用现代媒体与媒质，跨媒介艺术成为艺术创作的时代性特质。集成艺术、装置艺术、视像艺术、照相艺术、观念艺术、地景艺术、习俗艺术、多媒体艺术等新的艺术创作形式出现。集成艺术采用物体并置的手法，并以此来反映主体对社会价值的感受。达明安•赫斯特的艺术创作围绕科学与艺术的联系、生物生命的有限性等展开。其作品《人们心里不灭的物质》用玻璃缸、福尔马林液体、一条死鲨鱼来表现自己的艺术观念与感悟。视像艺术体现了新的人文导向的时代性特质，它将不同文化形式、现成品、音箱、雕塑等综合运用进行再创造，成为主体社会生活的镜像。照相艺术家辛迪•舍曼把摄影理解为一种观念艺术，自己充当作品中的各种角色，其作品体现了个人特性和女权运动的观念。波伊斯《7000棵橡树》是其导演的一件群体行为艺术作品，是艺术干预社会生活的体现。

四、结语

篇6

如今，年过花甲的萧宽已越显沧桑，凌乱的长发已见苍白，眉宇间颇有一些鲁迅般的嶙峋气魄。他对艺术的追求依旧孜孜不倦、满腹激情。采访时，他间或提笔挥毫泼墨，风格独特的书法跃然纸上，观之气势磅礴。在艺术领域，萧宽先生获得了各种重量级奖项，然而他依旧对艺术有着执着的追求，正如他所言“艺术仿佛已经融入了我的生命。”

草原吟游

萧宽的诗歌创作来源于那个时代，更来源于23年的知青生活。

艰苦的插队经历让萧宽学会了感悟生活。“常常是几日见不到人烟。”回忆起自己的游牧生活，萧宽如今十分怅然。“于是，那时的我面对辽阔的草原开始了诗歌的创作。”

1974年，萧宽被选送到吉林大学中文系学习，大学毕业后，被分配到哲里木盟报社当记者，广泛的社会接触，使他得到了一块丰厚的艺术土壤和生活的海洋。

“在野草的怀里断奶/又被秋风的巴掌打落/从此成了流浪汉/不知在何处落脚谋生”。在萧宽的《草籽诗集》中，他自喻“草籽”，这“草籽”的命运、经历，就是萧宽的命运和经历。《草籽诗集》也成为那时科尔沁知青中盛传的诗集读本。

回想起那段挥洒了青春和热血的知青经历，萧宽淡然道：“那一段经历就是我自己的沉潜，多年的草原生活，使我深深地感受到来自内蒙古广袤美丽的土地带来的力量，也正是那段艰苦的经历让我对生活有了更多的感悟。”

专博相济

在位于北京宣武门西大街的新华书画院的萧宽工作室内，集纳着各种书画、雕刻品，略显凌乱，却极具艺术气质。在混杂着书香及墨香的空间中，各种物件信手拈来，并无造作雕琢之感。柔和的灯光下，萧宽妙语连珠，言语中蕴含着其深刻的艺术感悟。

萧宽是个地地道道的文化杂家、人称“百变鬼才”。这样称呼他，是因为其艺术创作皆师出无门，而其创作又自成一体、变化多端。评论家用“法度之外、字如诗画”概括他的书画，颇为准确。他不囿于传统法度，用画家的审美及诗人的激情随意挥洒。从笔法看，他的作品浓颜淡墨、疏密有致，平衡中富有变化。

多样的生活磨砺，造就了他深厚的民俗文化底蕴及坚韧豪放的性格，因此，在他的作品中也跃然呈现了粗犷飘逸的艺术风格。萧宽的书法自然写意，他用画家的审美敏感突破了传统，以诗人般的激情随意挥洒，运用变形、夸张，甚至些许幽默的艺术手法，求形神而舍细末，笔法不拘一格。可以说，萧宽的书法，是民族特色、时代精神和个人风格的统一。

对于雕塑，萧宽同样有着较深的造诣。在于生活的直接接触中，他注重体会生活细节，再赋之予豪迈的气魄，这是他对雕塑艺术的理解。“把苍天的盖头揭开，立天柱，定五洲，雕日月，塑昆仑，留下沧桑浩宇鬼斧神工的玄秘。”这样的感悟在他的作品中表现得淋漓尽致。

2003年萧宽创作了表现老北京天桥文化的雕塑，这组名为：《从头再来》、《乐在其中》、《笑口常开》和《甜蜜人生》的群雕塑作品，取材于民俗生活，富有时代气息，立体感很强。作品将全新理念和独特创意与现代工艺相结合，表现了天桥的民俗文化内涵，突出了天桥民俗艺术的个性魅力。其中《笑口常开》，高约265厘米、重约3吨，是名副其实的大作品。在创作这组作品时，他选取老北京人生活最典型的四个瞬间，运用幽默变形、夸张的艺术手法，既有浪漫主义的色彩，又具有超前的艺术风格 。

文企渠成

画家、诗人、书法家、教授，“鬼才”萧宽在各个领域里延续着自己的艺术之路，这个延续甚至包括策划。在他看来“生活中的艺术无处不在”，2000年他推出“国际成功节”策划案例，在世纪策划大会上创作了《策划家宣言》，并设计了大会标志。他有句理念宣言：策划别人必先策划自己。善于推广自己艺术创想的萧宽，也会将自己的诗歌以宣言的方式展现在一些文化及商业场所。这也是一种艺术的集成表现，而这样的设计思路也使他受到许多企业界的好评。

将艺术和企业完美地结合无疑也是萧宽作为艺术家的另一个成就，然而在他看来，他所做的一切仍未超出艺术的范畴，他套用了一句老话“艺术来源于生活。”生活中的一切都可以以艺术形式表现，只是需要一些对艺术及生活的感悟。

2010年，他将《道德经》绘制成了漫画。彼时他对艺术也产生了更为深刻的理解。“我认为艺术的最原本东西就是自身哲学思想的高度。以哲学为内涵，汲收世界先进文化的营养，以不变应万变，将传统与世界文化交融提炼，达到‘人人心中有，他人笔下无’的境界，还要洞悉古今，能够从现实出发把握未来。”

篇7

关键词：艺术创作灵感；假设公式组；思维导向图

一、视觉、灵感与感觉

艺术家通常习惯于通过视觉来扑捉灵感，那么究竟什么是灵感？“灵感即创作思维过程中‘认识’飞跃的心理现象。它是一个人在对某一问题长期孜孜以求、冥思苦想之后，通过某一诱导物的启发，一种新的思路突然接通。某种程度上我们将它归为心理活动范畴。这种心理活动的灵感终归属于认识范畴，它是认识过程中的一种特殊飞跃状态，是由‘局外’信息的突然‘介入’引起认识上由感性到理性的飞跃，灵感需要一定的生活积累，还需要紧张的思维活动与运动的碰撞火花”[1]。灵感是对事物看法这一思维活动，同以往知识积累的汇聚等条件一同聚成的一瞬间的某种思维理念迸发，每个个体关于灵感这个抽象形态的表达，由于个体的存在环境、成长思想、主观意识、思维的轨迹不同都是不一样的，所以，面对同样的情况，所谓得到的灵感表现是迥异的。艺术作品的确是依靠灵感这种创作概念来实现的，且不说我们关于这些创作表现质的褒贬，单看西方教学体系如何说？他们认为创作是带有明确目的的，要做的是学者型艺术家。“创作不靠灵感，靠思维，创作过程可以是冲动的，但是思维一定是清晰的，每一步自己都知道自己在做什么”。[2]因此而言，坚持艺术创作离不开灵感，离不开视觉对灵感的引导，灵感即艺术直觉的范畴，将艺术直觉引导创作的灵感的关系，解释成为是一种曾经积累的经验伴随着思维瞬间活动就更为贴切了。当视觉、灵感交织在一起产生类似化学反应的无规律发散思维时，这种纯属感觉类的活动在我们体内的那种反映，直接表现出人体接受外界传来的、及发自体内组织和器官的刺激之特性，这恰恰就是人脑对事物的个别属性的认识,具有直接性特点。这种视觉、灵感、感觉之间微妙的变化，始终是个体自身心理活动在贯穿着、链接着。是对过去、现在、未来存在的一种认识，这种存在是感官上个人对生活经历的有意识或无意识的体验与阶段性总结。

二、先于思维的“感觉”

马赫[3]把感觉推到人类思维的显赫位置：“感觉是第一性的存在……”感觉是思维的推动力，它涵盖哲学、心理学的研究范围，无论是理性思维还是艺术思维，均源于本体对所接触的事、物的直观感觉，人们利用思维分析出的真理与荒谬，理性与艺术，都来自于感觉。关于理性思维的感觉和艺术思维的感觉，理性是科学性、可靠性、真理性，焦点是真；艺术是情感、感觉不再被怀疑，焦点是美。理性意义上的感觉，是走向一致。一接近事实，那么他就是单一的。真理的趋势就是排除若干个错误的感觉，只保留一个正确的感觉。艺术思维意义上的感觉，是走向多样。允许对一件东西可以有不同的感觉，一千个诗人就有一千个感觉。如果说我们欣赏作品的时候是带着理性的情感去观察，那么就意味着要去思考、去沉思，情感不能沉思，一沉思就不存在了，变得理性了，太认真的去分析作品就无法欣赏艺术。艺术创作中“感知”与思维的公式化关系但是我们在欣赏艺术作品的同时又无法排除理性思维不间断的占据我们的头脑，这种情况下，如何去掌控本能的对艺术作品的感悟和理性思维分析的交织呢？面对一幅作品，我们首先要知道“艺术的创造首先是一种本能，它对自己的目的有充分的认识”。[4]这里的本能，应该理解为一种对事物或是物体感官认识的瞬间灵感出现的那种感觉过程，凡是艺术都根源本能，又体现为一种物质。因此，很多当代艺术都是艺术家们的“需求导致发现，观念产生作品”，这种需求是作者内心、心灵、也可以说是心理需求。

三、感觉自然与思维形成

采取自然元素的创作，首要的行动就是深入自然，那不仅仅是行动脚步与视觉采集，更应思维紧随。在自然与思维之间还有一个关键性角色的存在~感觉。感觉是思维的起点，是思维的绝对前提，因此马赫关于“思维的第一性是感觉”的理论确定了其推动力的地位。关于艺术直觉的概念，是在艺术创作或鉴赏中，不经过逻辑思考而直接创作出或体验到对象没的本质的能力。意大利美学家B克罗齐认为：“直觉就是艺术活动，而人类的“知识有两种形式，不是直觉的就是逻辑的”。既然直觉属于知识的范畴，那么它具备即是本能又是逻辑的双重性，所以，对于逻辑，“艺术不仅为我们展示物品，还有意义”[5]并不是矛盾的。

四、思维导向图和假设公式组

创作需要程序[6]，至少这种程序是建立在对以往的个人研究过程不足的总结和再实践的记录，所谓的天才也是“内心孕育思想的煎熬，精神的孵化是一个需要等待的漫长的过程；一次次的失败，一次次徒劳无功的生产阵痛之后，才产下美丽的婴儿---他是完全不应该得到神灵的馈赠，拥有难以言传的完美”，无论是对创作具有强烈本能的天才，还是自始至终就兢兢业业研究艺术创作逻辑的的艺术家，一个人的观念形成既来自于外部的刺激，也存在于内心需求的渴望，根据假设而去创造出未来那个看似偶发灵感的物，实际上是个体思维潜意识定向发展的实践性必然结果，这里，我们所说的思维导向图（MindMap）的存在，其功能即记录灵感将发散瞬时思维进行先文字型索引后直接导向图像形成的功能，创作中根据对所表现的题材进行研究分析时，需要引入思维导向图，这种自发的行动是短暂的，需要不断的获得有效的经验和体验，来明确行动的目的性和最终结果，所有的陈述均是对思维导向图和其并生、作为辅的创作原则~假设公式组的功能化体现。简而言之，是假设公式组引导形成艺术创作的思维导向图的最终确立。文与图的共同交错合作下，不同类型的假设公式组引导不同的思维导向图，假设公式组的建立没有数量的局限性，它是延展性的，在基础性公式的引导下，根据经验和实践，我们可以依照个体的心理创作需求不断创造出属于自己的公式。西方艺术学院教育的特点具有研究性，一方面研究社会问题，一方面研究如何更好的把观念转化为艺术语言。强调要有命题创作的能力，其实就是信息收集，分析和转述的能力、主张创新，不管作品怎么样，先做一个不一样的，并且创作的时候不想市场的需求。因此“艺术设计公式化教学法”力求在参考不同时期绘画中“被提炼的视觉符号”来研究画作作者的创作灵感与社会背景为基础，加以假设命题的建立，来实践“类似化学公式般的‘创作公式’”论证出最终结果-艺术创作思维公式化的验证。如何将这种感性创作源动力用公式的方式揭示出来？即运用假设命题，根据实践目的、虚拟实践假设、遵从实践原则、将创作元素加以解构再设计重构的固定创作过程（创作公式），假设公式中创作必须所遵循：假设建议、假设目的、假设公式、假设方法，依据这些基本模式将通过分析其他艺术作品，提炼出的带有个人视觉意义的概念符号，并重新生成新的作品，这就是艺术创作思维公式化的产物。我们通常说的艺术评论，在此类作品的实践创作过程中，其设计“语言”在实践表述上的现实意义，是无需用语言来描述的，作品的自身内部的自我评价（艺术表现形式）高于外部评价（艺术评论），利用假设公式来挖掘作品创作原动力，是这个公式的主要目标，有利于分析外援作品，也有利于自身作品的意图阐述。总之，理论与实践始终是贯穿着当代艺术创作的主旋律，对于创作，我们提到人类的感知系统时，无非是对视觉、听觉、触觉、味觉等等的物理性概念的阐述。当进行整体艺术创作时，首先是通过视觉去感知“物”，用直觉来觉察物体的本体、时间、空间来进行感官性分析，包括瞬间意念的灵感产生，接下来是理性思维过程，从而所产生的对“物”的个人情感化处理，最终转化为艺术作品这种表现形式，这些均是艺术创作的主要源泉。也就是说：创作过程中，不同个体根据对创作素材的“视觉感悟”这个感性的感官直觉，有逻辑性的，把对物的认识，总结成不同的具有思维的、概念的、公式化的现实可视作品。

作者:林艳 单位:常州纺织服装职业技术学院

参考文献：

[1]《艺术是可以教的》谢森.广西师范大学出版社.2015年11月

[2]转自《我在外国学艺术，到底学了什么》@美术教育联盟2016.07.31

[3]恩斯特•马赫（ErnstMach,1838-1916），奥地利物理学家、哲学家，经验批判主义的创始人之一

[4]《艺术中的理性》乔治：桑塔亚纳[美]张旭春译.北京大学出版社2014年7月

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一、取材生活，处处发现美

著名美国心理学家布鲁纳倡导“发现学习”，并在此基础上提出了认知――发现法。正如大师罗丹说过“生活中并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”因此，在教学设计中，笔者坚持在生活中发现美的教学原则，始终立足于生活这个美术素材与灵感的“大熔炉”，注重培养学生善于观察，引导学生以美的眼光、美的心态去观察、去捕捉、去发现生活中美的存在。

1.引导学生去感应自然、观察自然，不仅有益于提高学生对美的感受能力、欣赏能力和评述能力，更重要的是通过让学生亲近自然，培养健康的审美情趣，激发他们自主地去发现美、感受美、表现美和有意识地创造美。

在上《秋天来了》这一课时，笔者带领学生感受“万美之中秋为最”。秋天是多彩的，阳光下，红的、橙的、金的、绿的……各色树叶一片片、一树树招人喜爱。秋天是最美的季节也是收获的季节，黄澄澄、金灿灿的果实挂满枝头，殷实、成熟、美丽。在课前让学生收集各种秋天图片资料，带他们到室外去亲近自然，让学生对秋天有充分的感性认识、最直观的感受。通过生活中的观察与平时资料的搜集，学生在课堂活动中就能全方位地感知秋天，激发学生们的创作表现欲望，培养语言表达能力、想象能力、动手能力。

2.挖掘教材中的生活资源，将课程内容与学生的生活整合在一起，让孩子们的心与生活联结在一起，使他们在美术学习的过程中体验生活的喜、怒、哀、乐，感悟生活的美，并抒唱他们对生活的热爱，发展他们创造美好生活的愿望和能力。

二、实践生活，处处创造美

陶行知先生曾说过“生活即教育，不是生活的就不是教育的”，生活是一切学习、实践的基础，没有生活就没有实践，没有实践就没有体验性学习。奥苏伯尔的学习动机理论指出认知内驱力是学生学习的主要动机，这种动机主要体现为理解生活事物、掌握生活知识、系统阐述并解决生活问题的需要。

生活是艺术创作的源泉，艺术创作的主要来源在于生活。所有美术作品都是由从生活中来又回到生活中去，对生活的有感而发。激发学生的创作冲动，从而使他们有感而发，有感而画，这样做就让学生将现实的生活和想象中的生活联系起来，把生活和美术联系起来，由此加深了学生对美术的理解，并逐渐养成自觉的审美习惯和热切希望表达对美的追求，在心灵深处，对美产生一种乐趣和需要。

在上苏教版第七册《老房子》时，教材展示了古今中外各具特色的老房子，它们有着不同的历史和艺术价值，堪称典范。房屋的发展记录着人类发展的历史，因此被称为“凝固的历史”，人类发展至今，不同地区、不同国家、不同民族都有其不同特色的老房子和文化，被一代代传承。站在科技高速发展的今天，站在钢筋水泥金属林立的现代建筑里，回头望望那外表朴素、材质简单、带着大自然清香的老房子，静心体会，用心灵触摸，会发现在它们身后那沉甸甸的智慧，让人陶醉，让人感动。学生徜徉其中，可以结合不同地区的地理环境、气候条件，生活习惯和科技发展等因素，立体化地去理解老房子的材料、造型、工艺特色，从而建立起对老房子的正确审美情感。同样，在《门窗墙》这一课时，也有异曲同工之妙。

美来源于自然，也来源于人们所创造的生活。通过将生活元素融入教学，将教学实践回归生活的教学策略，既丰富了教学内容和教学形式，又因为个体生活的独特性而有效保护了学生的个性发展。

三、回归生活，细心呵护美

著名心理学家皮亚杰曾说过：“教学内容只有具备吸引学生积极参与的再创造活动，才能够真正让学生吸收和内化。”美术学习的兴趣，是直接推动学生进行美术学习的一种内部动力和心理反应。

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关键词：80后；绘画创作；网络虚拟；影响

中图分类号：J205 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0199-01

一、研究的群体范围

这篇论文中研究的群体泛指所有正在进行绘画创作的80后，或者是曾经进行过专业绘画学习并有进行创作的80后。我的生活圈子主要在成都与湖南，少数进行艺术创作的朋友在北京，山东，山西，所以我的研究成果主要得自于成都以及各路朋友提供的资源得出。我在成都这边经常都去看川大的研究生毕业展，川音的毕业展，成都春沙展以及各种可得到信息的展览，我在长沙与北京的朋友经常会跟我分享他们那边的一些大小展览，自己平常通过网络也经常搜集许多我认为比较有意思的资源。在这个接受信息资源的过程中，我把更多的眼光放在年轻一代80后进行绘画创作的群体中。

二、80后群体的绘画形式及内容

我们在看中国80后的画展时，他们中的很多人画面内容都是表现虚幻空间的东西，有的绘画全然是西化的，也有少数是传统写实的。虚幻空间的东西是那些你很难在现实中找到，但是却能感觉到是基于某些现实进行的变异，这些存在是他们进行思维想象的产物，让观者有种不真实感，却能达到表现某种感情情绪的目的如。有的画面不论是从场景还是绘画风格都是西化的，甚至于他能把欧美哪个小乡村的门牌号都表现出来。还有一部分同学的作品，坚持写实创作，画面能体现出个人的绘画功力。

三、出现这样的绘画形式及内容的外在原因

上一段中80后绘画创作的内容特点如果根据通常的艺术与环境的关系来分析似乎难以理解，我们中国的这些80后门的绘画艺术作品所呈现出来的内容尤其是那些内容为虚幻空间，内容不具有中国名族特点的作品，完全不是按常理能够理解的。我们不禁要提出这样的问题：这些绘画创作者们既然生活在一个现实的有血肉的世界当中为何要去表现那些虚幻的存在？

要回答这两个问题我们须回到这一代人的生活特点中去，80后出生的这一代人，没有谁不知道电脑，电玩，他们在虚拟网络空间中消耗的时间比例是所有前辈人都达不到的，这个特点前代人没有体验，因为没有体验过所以要他们理解80后的作画方式及内容也难。

我们都知道现实世界中有很多无可奈何的事情，父母远离，缺少关爱，孤寂无法摆脱；想追求梦想无奈现实的阻隔，想拥有一栋房子面朝大海春暖花开，可惜物价飞升，工资积下来只够买个厕所的面积……，现实中很多的压力无法纾解，很多的愿望无法达成，而这些无可奈何的现实在虚拟世界中却可以达成，在网络上可被实现内容的广泛程度已达到了生活的方方面面，感情（亲情，爱情，友情），物质，权利等在虚拟世界中都能找寻得到。可能有人不理解这种虚拟世界中得到的满足，因为没有任何现实意义，实际上对于获得满足感的人来说是有现实意义的，这种现实意义就是能够获得满足感，这种满足感是生活的必需品。

既然虚拟对于他们不可或缺，那么在这一辈人中间热衷于虚幻实物的描绘也是很好理解的了。而那些西化题材，西化内容的作品又是怎么回事，难道这些人都不是中国人了吗？其实这反而是当代的中国人的表现方式，现在中国的生活着装，社会经济的运转模式有很多西方的痕迹；另外上述网络如此发达，中国的小青年们想了解外国的各种信息轻点鼠标就行，甚至于mike家的狗狗今天是否掉毛的小事都可被追踪，再加上人对新鲜的事物更有兴趣，所以对于他们为什么不表现国内反而表现国外也很好理解了。

四、艺术与时代环境紧密相连

通过上面的分析，我们可以得出这个结论：80后的绘画创作是与他们所处的这个时代紧密联系在一起的，他们受网络虚拟现实的影响表现虚拟的各种内容，也表现身边看得到的内容。除开中国80后们，所有时代的绘画艺术也是如此，古希腊罗马时期的艺术有他的特点，古典主义绘画有他的特点，在古典主义绘画中，法国的古典主义，德国的古典主义，意大利的古典主义等又各自有该国的特点；印象派后印象派又有他们那个时代环境的特点。

其实不仅仅是绘画，文学影视都是如此。如小说雾都孤儿，那个大工业时期英国社会的特点就很明显。中国的影视剧《渴望》把中国解放初期的状况演绎的淋漓尽致。

艺术家们生活在特有的时代特有的环境，并以其特有的方式表现其特有的图像。

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关键词：服装设计；实验性表达；艺术性

人们对服装的需求基本上可以分为物质层面的需求和精神层面的需求，随着社会生产的发展和人类文明的进步，人们对于服装精神层面的需求所占的比重越来越大。因此，当代服装设计非常注重服装作品精神层面的探索。生命是一种过程，艺术是一种过程，创作也是一种过程，在这个过程中用什么样的材质、什么样的方式来揭示某一精神上的感悟?类似这些疑问将服装设计师的创作导向了实验性，即通过不断尝试各种材质、各种造型、各种表达方式来向人们展示设计师们对生活的理解和对生命的哲理性思考——这便是当代服装设计的实验性。

一、实验性的设计主题

当下服装设计创作的主题往往带有明显的个体性，以设计师个人对生活的感悟作为服装设计创作的主题，这类主题一般不是大众性的，而是明显的带有私人性和偶发性。[1]相对于完成那些风格固定、形态常见的服装产品，当下服装设计师更倾向于创作带有实验性的设计主题的服装设计作品。服装创作的过程不仅仅是制作一件商品的过程，而是类似于艺术创作的过程，在这一创作过程中，设计师借助服装设计的过程和结果来表达自己的感悟和思考。2007年，我国服装设计师马可在巴黎时装周上了以“无用之土地”为主题的服装会，该主题来源于设计师乡间游历途中关于土地的思考，认为土地是生命的源头和灵魂的归宿。这次会展出的服装大多采用超码尺寸、故意做旧、粗糙缝制的艺术处理手法，来表现对人与土地之间关系的哲学思考。会上展出的以表现“土地”为主题的服装设计作品与一般服装奢华、美艳、潮流的特点不同，这些形态特殊的服装设计作品表达了设计师对生命和生活的思考。可以说设计师把服装设计当作是其表达思考的途径，因而这时的服装设计带有艺术创作的实验性特点.2013年荷兰新锐女设计师IrisvanHarpen推出了以她自己儿时梦境为主题的时装会——“闪电”（设计师曾在童年做过与闪电亲密接触的梦）。在整场服装秀中，设计师将雪花、雾、石笋的形态呈现在服装上，每件服装看起来都十分视觉化。IrisvanHerpen曾经说过：“对于我而言，时装是一个于我、于我的身体都非常亲密的艺术表达。我将其视为欲望、心情、文化背景等组合起来的自我表达。在我所有的作品中，我试图清晰地传递这样的信息--时装是一种艺术表达，时装是展示和穿着的艺术，绝不仅仅是功能性的或空虚的商业化工具。”②可见，设计师感兴趣的是与自身经历有关的、带有实验性质的服装设计创作，这些作品能让设计师和观众从中体验到对人生和生命本身的思考。设计主题的实验性是对以往常见的习惯性、经验性的服装设计做出的改变，实验性主题是服装设计艺术表达的一种“开放性、可变性”的状态。实验性服装设计的主题不是为了完成某一既定的服装产品而设定，是设计师为了实现某一服装设计主题，带着与观众互动的意图，通过服装作品的创作过程，完成对自身某一思考的解读，带有偶发性和个人性的特点。实验性设计主题的开放性、可变性、偶发性和个人性，让当代服装设计更多地呈现出艺术创作的性质，也使得此类服装设计作品含有更高的艺术价值。

二、实验性的表达媒介

为完成实验性的设计，设计师通常要尝试多种材料，以便发现更适合表达某一设计主题的媒介。实验性的设计表达方式，注重通过合适的材料、造型来揭示思考的过程，在创作的过程中，设计师希望借助一定的手段重组因时间或者思考留下的片断，让这些片断籍由设计师创作的独特形式升华为艺术。

1．对服装材料的实验

设计师为实现对设计主题的表达，需要寻找并尝试多种材料，或者对现有材料进行实验性的改造，以便更恰当的表达设计主题。为了充分表达设计主题，通常设计师对材料的选择并不是固定的，而是不断探索新材料，尝试多种材料的质感及表现能力，也会采用不同的处理手段对材料质感进行实验，以获得更完美的表现效果。[2]例如服装设计师马可2007年在“无用“会的作品中，为了表现土地的质朴和厚重，表现土地蕴含生命的设计主题，设计师通过做旧，在面料上附着泥土等手法，将面料粗糙的一面充分表现出来。而荷兰设计师IrisvanHerpen在2011年春夏时装会上，为表现水花飞溅的瞬间形态，尝试了使用最新3D打印技术创造的立体感透明面料（见图3），设计师对新技术和新材料的尝试，带来了非常理想的表达效果，使设计主题借助新材料得以充分表达.当代服装设计作品的优劣除了与出众的设计主题有关，另一个相当重要的因素便是材料，材料的选择关系着设计作品的成功与否。因此设计师们对材料的尝试与创新实验有着浓厚兴趣，许多设计师不遗余力的对材料做各种实验，这些实验不仅针对材料的质感、肌理、图案、花纹，还包括材料的基本构成成分、装饰手法、材料的表现能力等方面。对材料的不断实验为设计师提供源源不断的表现素材，带给设计师新鲜的设计灵感。而新的设计灵感又会促使设计师持续对材料进行各种实验，开发探索新材料。

2．对服装结构造型的实验

对当代服装设计师来说，要实现具有实验性的设计主题，使用新的材料形态，就不能局限于某种既定的服装结构造型。服装结构造型的创新实验也是当代服装设计实验的一个非常重要的方面。说到对服装结构造型的实验，新裁剪技术的使用、新科学技术的使用，都会对服装结构产生重要的影响。1998年日本设计师三宅一生凭借其“我爱褶皱”系列，引起西方时装界的关注，令三宅一生服装作品出彩的不仅是材料的褶皱，更是因为这些服装与西方传统的合体造型不同——采用了一块布的无结构设计。无结构设计本身就是一种对服装结构造型的实验，使服装造型宽松随性，充满艺术感。三宅一生的一块布无结构式服装采用舍弃拼接线的方式，引起西方时装界重新审视持续了几个世纪的传统服装结构。加拿大服装设计师YingGao将设计放在现实与未来技术之间审视，她从多年前就开始探索用微型动力驱动服装结构，为服装结构赋予灵动性与活力，使服装结构与观众形成互动关系，当观众靠近时，服装的折叠部分就会自动产生膨胀缓缓展开，像花朵绽放的瞬间。YingGao的微动力服装结构实验无疑是对服装结构的一项成功实验，她对服装结构造型的实验赋予了服装不一样的生命力。除此之外，裁剪技术的创新也会带来服装结构上的新突破。例如平面裁剪与立体裁剪技术的有机结合，东方式直线裁剪与西方合体裁剪的相互结合，都会带来服装结构上的实验创新。平面裁剪与立体裁剪各有优势，而东方式直线裁剪与西方式合体裁剪也会令服装结构产生完全不同的表现效果。与平面裁剪相比，立体裁剪更加直观、更有利于实现服装设计的实验性。立体裁剪可以实现设计效果的同步呈现，无论是材质的配置还是轮廓造型、比例关系都可以即时呈现在设计师的面前，便于进行调整和组织。设计师可以根据设计主题使用立体裁剪的方式在人台上用材料做实验，研究用何种比例、何种廓型、何种材质、如何更加恰当表现设计主题。美国新锐华裔设计师AlexanderWang（王大仁）说：我只想把衣料裁开，拿它们做实验。⑤

三、实验性的展示方式

服装设计师为展示其设计理念，在服装展示方式上也在进行着不断的实验。[3]不管是在表现设计理念的效果图绘制阶段、设计理念的具体表达物化过程中、还是在设计作品最后的展示方式中，设计师都在不停地探索着，许多令人振奋的展示方式充满了实验性，同时这些方面的实验创新又会带给设计师新的设计灵感。

1．创作过程的实验性

在表达设计创意的初级阶段，效果图是有效的表达方式。关于绘制效果图的方式、媒介千变万化，各有特色。与传统效果图面面俱到的表达方式不同，那种注重刻画重点创新部位，省略关系不大的细节描绘的效果图绘制方式更适合实验性服装设计的需要。效果图表现只详细刻画要表现的重点部分，尽量简化或者忽略掉其他不太重要的部分，这样的效果图表现方式，使许多未知的设计细节始终处于可实验状态。这些在设计构想开始时还不太明确的设计细节，需要设计师在具体的设计过程中不断的实验完成。实验性的设计表达方式要求设计效果图表现见好就收，设计师不要试图在设计开始之初就将设计细节全部固定下来，这会使实验性表达无法发挥作用。一开始就过于注重细节的效果图表现，会失掉思考及实验性表达发挥的空间。从设计效果图到设计作品的完成，中间是一个漫长的、多变的对设计思想的物化过程。在这个过程中设计师对服装造型、材料的把控能力直接决定着设计作品的优劣。在实验性的服装设计过程中，创作过程是开放性的，设计效果并不是一次性完成的，而是需要反复试验与修改。设计师首先按照最初的想法在人台上进行初步的创作，然后为初步立体裁剪效果拍照，从各个角度审视设计初稿，甚至直接在照片上进行轮廓造型的调整，或者对材料形态进行文字上的描述，再根据已经修改的照片效果，进行服装设计效果的调整。这个过程也不是一次性的，常常需要循环往复，直至设计效果达到理想状态。这一循环往复的“实验——审视——修改”过程是实验性服装设计非常关键的步骤，这个过程使服装设计呈开放性，并始终处于实验的状态中，设计师可以在任何情况下根据其设计理念不断的调整与修改，直至设计作品获得满意的表现效果。[4]

2．展示方式的实验性

服装的展示也是当代设计师关注的一个重要的实验场所，充满创意的展示方式是设计师表现其设计理念的重要环节。[5]当代服装展示的方式出现了许多新形式，与传统的T台相比，变得更加多变，带有设计师有意为之的实验色彩。1998年日本设计师三宅一生推出了“嘉宾艺术家”系列服装作品，这些作品是三宅一生与多国当代艺术家合作创作的。关于这个系列作品的展示方式，三宅一生与中国当代艺术家蔡国强（以善用火药进行艺术创作著称）合作。在服装秀现场，三宅一生将超过50件的褶皱衣服在地上排成长龙，让蔡国强用火药进行爆炸处理。为获得理想的艺术效果，这个过程进行了无数次的反复实验，经过多次摸索经验，最终呈现在秀场上。爆炸过后，衣服上呈现出火药燃烧留下的诡异图案，然后由模特穿着展示在观众面前，整个服装秀过程实验性相当明显2015年秋冬荷兰设计师品牌Viktor&Rolf在其高级定制秀场向观众展示了新的服装展示形式——模特走向挂在墙上的画作，由设计师帮助，将画框穿在模特身上，形成服装。设计师在观众面前完成了从画框到时装的实验过程。这场 秀被命名为“画框女郎”，在这场时装秀的展示过程中，画框、时装、模特、观众甚至是设计师本人都成为整个时装创意展示实验的一部分（见图6）。2002年，英国设计师品牌HamishMorrow在其春夏系列秀场上同样采用了实验性的展示方式。秀场上设置了一个装有紫色墨水的水槽，模特穿着长长的白色衣裙经过水槽，随着模特的脚步移动，服装的裤脚、裙边被染上不规则的颜色，同时紫色的脚印也被留在T台上，留下了展示的痕迹。在这个过程中，服装效果的最终完成是在秀场展示的过程中——实现了服装的染色。设计师把服装染色的步骤搬到了展示台上，在模特的展示过程中，邀请观众作为见证者，完成了对服装效果的实验。

四、结语

当代服装设计中，艺术价值越来越被重视，设计不再仅被看作是获得服装商品的过程，而是被设计师赋予了更多艺术创作的实验性质。实验性开启了服装设计艺术创作的可能，使服装设计真正具有了艺术创作的探索过程。当服装设计师从设计主题的选定、设计创作的过程、以及作品的展示方式，都用一种实验性的艺术态度在尝试，那么服装设计就不再是单纯为了获得可售卖的批量商品的活动，而是包涵了更多倾向于艺术创作的意味。正是这种实验性态度推动着当代服装设计不断靠近艺术创作，提升服装设计作品的艺术价值和艺术格调。

参考文献

[1]顾梦茹.论“未完成”的艺术品[J].新视觉艺术.2011(2):94-95.

[2]彭奂焕.完成的艺术，未完成的作品——论服装设计的“未完成主义”理念[D].重庆：四川美术学院，2007:7-9.

[3]韩兰.服装设计与当代艺术中的观念性[J].中国服装，2008(3):48-49.

[4]彭奂焕.完成的艺术，未完成的作品——论服装设计的“未完成主义”理念[D].重庆：四川美术学院，2007:14-17.