雕刻的技巧范文

导语：如何才能写好一篇雕刻的技巧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】隆鼻术；硅胶假体；雕刻技巧；临床研究

【中图分类号】R765 【文献标识码】B【文章编号】1004-4949（2014）08-0479-02

大多数东方人鼻子具有以下几点缺陷：（1）鼻根塌陷，缺乏凸起；（2）鼻尖低矮，缺乏上翘和高度；（3）鼻梁低平，鼻背较宽，因而，隆鼻术在东方非常流行，但用于隆鼻的材料有很多种，如耳软骨、自体类软骨、自体筋膜、自体骨、真皮、固体硅胶、羟基磷灰石微粒人工骨、聚膨体四氟乙烯、液体硅胶以及Medpore等。因医用固体硅胶假体能够发挥很好的生物相容性及稳定性，而且价格较低，是目前为止仍然应用于临床上隆鼻术的假体材料[1]。隆鼻术能否成功的关键是鼻假体的雕刻，这就需要手术医生对鼻部解剖结构非常熟悉，且具有很好的抽象思维能力、审美观以及娴熟的雕刻技巧。

1临床应用解剖基础

鼻背部的组织层由浅到深依次为：皮肤、皮下组织、鼻背SMAS筋膜、筋膜下疏松层、骨膜、软骨膜、鼻骨以及鼻外侧软骨等等。在鼻背筋膜的深层具有一层疏松的结缔组织。由于鼻背筋膜与骨膜之间连接并不紧密，中间存在间隙，这个间隙称为鼻背筋膜后间隙[2]。鼻骨分为骨性部和软骨部，软骨是由左右鼻外侧软骨组成，上连鼻骨。骨性部是由两块额骨、鼻骨鼻突及上颌骨鼻突共同构成的。

2手术方法

术前将鼻背部垂直正中线画出，鼻假体上端确定为两眉间连线与两眼内眦连线的中点，也就是黄金点。鼻假体下端确定为将鼻尖向口唇方向轻推鼻孔下端连线与鼻背中线的交点处。将鼻礁石区域标出，雕刻好假体，进行手术时麻醉选用5ml浓度为2%的利多卡因+6滴1：1000的肾上腺素，对鼻小柱、鼻翼缘、鼻背的局部实施浸润麻醉，将鼻背麻醉与鼻骨膜紧紧贴敷，将药液注入鼻背筋膜后间隙，这个间隙会由药液自动扩开。对整个分离的腔隙进行检查，确定无误后对鼻部进行压迫止血，通过引导器的引导将雕刻好的鼻假体放入腔隙内，用手按压，查看外形美观度、有无偏斜、移动、浮动、弧度自然流畅、皮肤紧绷等症状，如不满意继续进行调整，直到满意为止，最后缝合手术切口。

3结果

本文所选的76例患者中，74例患者达到满意，满意率为97.37%；其余患者经过再次修复均达到满意的效果。

4讨论

隆鼻术中剥离鼻假体腔隙比较简单，容易被掌握，其中较难掌握也比较重要的是鼻假体的雕刻。因而，鼻假体的雕刻技术相对来说非常重要，主要原则为：（1）依据就诊者的鼻部外形结构，设计出患者认同的新的鼻外形[3]；（2）通过设计对比，找出新的外鼻形态与就医者外鼻原形态的差异，这就需要鼻假体的基本形态，具体包括鼻假体的长度、宽度、厚度以及多种形态和角度；（3）依据就医者外鼻皮肤软组织的厚度不同，假体的形态通过不同截面的梯度进行调整。

假体的雕刻步骤具体为：首先确定长度，再确定宽度，最后确定厚度。按照先粗雕再精雕的顺序，修薄假体的边缘，多次将鼻假体放于鼻背部进行对比观察。假体的雕刻还要充分考虑术者的心理状态、鼻部条件以及充分评估手术后鼻部与患者整体面部的协调程度。在对画线进行设计时，要认真观察鼻骨有无不对称的地方[4]。假如存在，要做出标识，以便术中进行反向雕刻。鼻礁石区域的标示能够在假体腹侧的相应部位进行准确定位，进而提升假体雕刻的精确程度。（1）假体腹侧的雕刻：在鼻礁石部也就是鼻中隔软骨与鼻骨有重叠的部分，这是鼻背平面的最高点，能够触摸和观察到这个部位。一些学者指出这点为驼峰样改变，这点不需要进行雕刻，否则会引起假体呈翘翘板样改变。（2）假体腹侧骑跨角度的雕刻：事实上假体的腹侧骑跨角度主要是由鼻部骨性部位的自然角度决定的，其次为鼻礁石部位的角度[5]。假体鼻部骨性部位角度、腹侧角度以及鼻礁石角度均要全部吻合，否则会出现台阶样或者假体浮动样改变。（3）鼻礁石部上段属于骨性区域，下段属于软骨区域，因假体的骨性区严重影响鼻的外观，因而假体的骨性区是另一个雕刻重点。鼻根部假体要留的略微厚一些，特别是鞍鼻。（4）假体鼻尖和鼻小柱的雕刻：影响鼻尖的主要是假体的厚度、长度、L形假体短臂的长短以及材质的硬度。（5）假体背面的雕刻：固体硅胶鼻假体背面都很光滑，弧度也很好，对于女性来说多不需要雕刻。对于男性来说需依据具体情况将背部雕刻的相对笔直，或者雕刻成微驼峰的样子[6]。（6）假体边缘的雕刻：固体硅胶鼻假体背面都应该很光滑，弧度也较好，对女性就医者多不需要雕刻。假体边缘只要稍作调整变薄便可。

总而言之，中国女性的鼻外形相对塌陷，鼻尖纤细微翘，纤细挺拔，曲线主要是柔和，男性则多是高挑挺拔，线条刚直为美。因而，我们对鼻假体进行雕刻的原则是：熟悉鼻部解剖，对其进行整体把握，真实自然，同时能够完美的与周围器官相匹配，圆脸的鼻子不应雕刻过高，方脸长脸的应配高而细长的鼻子，前额相对较低的不应雕刻过高的鼻根，男性线条较直，女性线条较曲，要具备一定的弧度。充分结合普遍与个性的固体硅胶鼻假体雕刻技巧。

参考文献

[1]李辉，郭宗科，万伟东.耳甲软骨游离移植联合固体硅胶假体在隆鼻中的应用[J].齐齐哈尔医学院学报.2010，24（01）：587-588

[2]张晋光，何乐人，庄洪兴等.问题隆鼻的数字化评估[J].中国美容医学.2010，13（05）：312-313

[3]张召，熊雯，郑晋东，宫琴.膨体聚四氟乙烯假体隆鼻术并发症的分析及防治[J].中国美容医学.2010，36（05）：541-542

[4]陈诚，李圣利.假体隆鼻的现状和发展方向[J].组织工程与重建外科杂志.2010，22（04）：415-416

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1资料与方法

1.1一般资料

2012级大专口腔医学技术专业学生入学时被随机分为两个班：大专一班和大专二班，各有30名学生。将大专一班作为对照组，其中男生13名，女生17名，年龄17~19岁，平均年龄（18±1.5）岁；将大专二班作为实验组，其中男生15名，女生15名，年龄17~19岁，平均年龄（18±1.2）岁。两组学生性别、年龄、入学成绩等一般资料比较，差异无统计学意义（P>0.05），具有可比性。对照组不开设美学基础课程，实验组开设美学基础课程。

1.2评分方法

以及格率为标准比较两组学生的牙体雕刻技术水平。一学期后，两组学生均交出32颗一倍大标准的石膏牙牙体雕刻作品，用TDS扫描仪对每位学生的作品进行评分，并计算出每位学生作品的平均分。及格：平均分≥60分；不及格：平均分<60分。

1.3评分标准

用TDS扫描仪对全口32颗一倍大石膏牙标准模型进行扫描，满分为100分。对学生牙体雕刻作品进行扫描，扫描仪会自动将学生作品与标准模型进行对比，在±0.15mm误差范围内分数为100分，每超出±0.15mm扣1分。

1.4统计学方法

所有数据均使用SPSS17.0数据分析软件进行处理，计数资料比较用χ2检验，以P<0.05为差异有统计学意义。

2结果

3讨论

本次研究结果显示，实验组学生牙体雕刻作品的及格率明显高于对照组（P＜0.05），说明美学教育对提高口腔医学技术专业学生的牙体雕刻技术水平有很大的促进作用。较高的牙体雕刻技术水平为以后固定义齿、可摘义齿、全口义齿的学习打下了形态学基础，为以后成为一名高素质的口腔技师提供了必要条件。口腔医学技术专业是培养口腔技师的专业，作为一名合格的口腔技师，必须具备以下素质：从业人员要有扎实的基本功，牙体形态必须记住，雕刻技术要过关[2]。近年来，社会发展和科技进步对口腔医学技术人才的素质提出了更高的要求。随着生活水平的提高和健康观念、美容观念的日益更新，人们对口腔义齿制作提出了更高的要求，且随着材料学、制作设备和医学美学技术的飞速发展，各级医疗卫生机构的口腔修复科以及义齿公司的科技不断提高,从而对从事口腔医学技术工作的人员的素质也提出了更高的要求。传统的口腔医学技术人才已不能适应现代社会发展和科技进步的新要求，美学素养成为一名高素质口腔技师的必备条件。本文从开设美学教育课程的必要性以及开设美学教育课程的作用两个方面来讨论美学教育对牙体雕刻技术水平的促进作用。

3.1开展美学教育课程的必要性

描绘牙体形态、牙体雕刻是制作口腔修复体，特别是金属烤瓷修复体及其他材料的冠桥修复体与铸造修复体的基本功。只有画得好、雕得像、雕得美，才能在以后的口腔义齿修复工作中得心应手[3]。学习素描基础、雕塑基础等内容，旨在培养学生的二维、三维空间转换能力及审美的基本素质，为制作的修复体具有立体感与美感并符合生物力学原理奠定良好的基础，也为后期开拓创新能力的培养提供一定的条件[4]。

3.1.1牙体描绘中存在的问题

在牙体描绘时，不但尺寸要符合规定，形态也要符合理论要求，主要表现在要将三维立体实物转化为石膏条上的二维平面，或将教材中的二维平面转化为石膏条上的二维平面。牙体形态较复杂，包括每颗牙的唇、颊、舌、邻面、切缘、面观的形态结构。具体指切牙类的切缘、唇面发育沟、舌面窝、近远中边缘嵴、舌轴嵴、舌隆突；尖牙类唇轴嵴等；前磨牙类颊舌尖及其三角嵴、中央沟、横嵴等；磨牙类近远中颊舌尖及其三角嵴、近远中边缘嵴、中央沟、中央窝、颊舌沟、斜嵴等。牙体形态较复杂，绝大多数学生没有接受过专业的素描培训及相关学习，牙体描绘有一定难度。牙体描绘若不准确，牙体雕刻则不准确。

3.1.2牙体雕刻中存在的问题

主要在将石膏条上的二维平面牙体图形转化为三维立体实物时易出问题，这一步骤比牙体描绘更难。牙体雕刻尤其是面雕刻十分复杂，包括修整牙尖斜度；确定各个牙尖的大小；近中点隙、远中窝的转移；确定三角嵴的走向与形态；副沟的雕刻。绝大多数学生没有接受过专业的雕塑培训及相关学习，要将图形转化成立体的雕塑，对绝大部分学生来说是比较困难的。

3.2开展美学教育课程的作用

3.2.1掌握平面绘图技巧

通过熟悉三维形态的特点，掌握各种空间形态的表现规律，并进行三维空间形态变化训练，使学生具备在平面图上的立体设计能力，能将物像在不同视角下的各种形态关系集中表现出来[3]。通过学习以上的美学规律，学生能掌握从三维立体实物转化为二维平面的技巧，这将对学生在学习牙体描绘时有很大的帮助作用，并且学生能准确地将实体牙或者模型牙的形态描绘在石膏条上，为精确雕刻牙体形态打下了良好的基础。

3.2.2掌握简单雕塑技巧

比如面部雕塑时，要求尺寸精确、空间感好、面部饱满，并树立良好的尺寸观念，调整体量关系和空间秩序感，既要掌握左右关系、上下关系，又要掌握前后关系。通过学习这些技巧，有助于学生雕刻石膏牙时对尖、窝、沟、嵴等复杂关系的处理；有助于学生对整个牙体雕刻过程中各部分形态相互关系的把控，并最终精确雕刻出牙体形态。

3.2.3提高美学素养

篇3

在王义的办公室里，有一幅中国水墨画，画中抽象的野草、树木给了王义启迪和灵感：为何不将国画中的绘画技巧融进红木家具的雕刻手法里呢？有了这样的想法，王义立刻付诸实践，将水墨画中绘花、绘树、绘山、绘草的画法全部融入到红木家具的雕刻题材和雕刻手法中，先后申请并获得了木器仿真雕刻草、木器仿真雕刻花、木器仿真雕刻树、木器仿真雕刻山的外观专利，并被命名为“王作仿真原生态雕刻法”，尤其创新的山和水的雕刻方法，称之为“王义山水纹”（流动的水花在红木雕刻中是最难表现的，即使能雕出来也显的很呆、很死，王义创新的雕刻法让水花活了起来），对红木家具的雕刻发展起到承前启后的作用。

这种创新的雕刻手法，让王义出品的红木家具增加了一种中国水墨文化的神韵与意境。

在对工艺的追求上，王义以鲁班为典范，不遗余力地完善、升级红木家具的工艺制作水准，不断借鉴中式文化中其他优秀的雕刻技法与文化内涵。中国的和田玉、寿山石雕刻技法一直为人所称道，如果用雕刻和田玉的手法来雕刻红木家具上的纹饰，人工成本和用料成本都会直线上升，且制作时间也会延长。但王义依然雇佣了一些和田玉的雕刻高手来雕刻自己出品的每件红木家具。王义还将山东自古以来的泰山文化植入红木家具中：巧妙地将泰山石、泰山玉镶嵌进红木座椅的靠背上，赋予了“背靠泰山”等新的中国传统的玉石文化内涵，并因此获得了2项专利。

王义一直认为：明清经典式样的红木家具会“说话”，能让人“听到”其所表达的那种历史底蕴，是物质文化遗产与非物质文化遗产的集合体。然而随着时代的进步，那种历史底蕴和明清红木家具所“说的话”已经落后了，我们不能匍伏在前人的脚下不再前进，我们应该创造出更新的价值来，超越前人，重新创造历史，那就是让红木家具更有文化内涵，更有艺术价值，让她“说的话”更能彰显文明，更有人文精神，更富有教育意义，甚至是一本活教材，所以王义定名文化家具，这就是红木家具发展的最高境界！让生长在红木家具氛围的孩子们都能被熏陶出沉稳、内敛的性格和老实本分的品行，这样才真正使红木家具贵的有道理。因此，王义在红木家具的雕刻题材上，一直选择具有教育意义的题材，并从很多绘画作品和古典书籍中寻找题材，让人耳目一新。例如，王义马上要设计、制作出“唐宋家”系列的红木家具，力求让购买者及其孩子能在日常起居生活中感悟到唐宋家带来的唐诗宋词文化。

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提高萝卜雕刻技艺，应先提高厨师的艺术修养

只有先提高厨师的艺术修养，才能使萝卜雕刻技艺向更高、更完美的方向发展。萝卜雕刻技艺花鸟山水同中国工艺美术中的牙雕和玉雕一样，同样是一门充满诗情画意和时代激情的艺术。艺术创作是一种复杂的、艰苦的、创造性精神劳动。萝卜雕刻艺术塑造的艺术形象，渗透着作者（厨师）自己的思想感情和生活感受。作者要不断地参加社会实践和艺术实践。俗话说：“熟能生巧”，应提倡苦练加巧练。只有经过专心一意的科学训练，才能达到高度的水平。在艺术节上，优秀的艺术家无一不是学识渊博，多才多艺的人。因此，一名萝卜雕刻名师高手，不能满足于原有的知识水平，除了应受系统的专业理论知识和基本技能教育外，还应懂得自然科学以及历史知识和文学知识……。坐井观天，抱怨守缺，不求进取，目空一切，不求更新等不良思想必须清除。厨师想在萝卜雕刻艺术上有所新，有所创造，还应掌握丰富的生活知识，从加吸取对艺术的实践有用的东西。各种艺术，都是隔行不隔理。许多艺术家往往同时擅长几种技艺，就是这个道理。萝卜雕刻家要善于旁收博引，从艺术领域的各个部门中，吸取一切有益的营养。无论是工艺、摄影，还是电影、戏剧、音乐等等，都可以作为萝卜雕刻艺术的借鉴。

加强萝卜雕刻艺术应用的研究，促进技艺的发展

萝卜雕刻花鸟山水，根据我们了解，目前主要应用于如下几方面：（一）围边点缀。用萝卜雕刻制品围边点缀一般有两种形式，一种是菜肴装盘之后，结合菜肴的色、形，在其一侧点缀一枝对比色的花朵，再以菜叶相衬，另一种是菜肴装盘之后，在菜肴周围对称式地摆上色调相配的萝卜雕刻作品，如各种花点缀，衬托菜肴，增加菜肴形式美的作用，应用最为广泛。（二）盘中衬托。盘中衬托的形式也有两种。一种是将花鸟兽等大型立体整雕作品，譬如飞鸽、雄鹰、凤凰等等，摆在菜肴中间，四周或两旁（指鱼盘）盛放菜肴，以烘托主食；另一种是将片状小型萝卜雕刻作为辅料（如树叶、蝴蝶、和平鸽等）渗染在菜肴之中。不论哪能一种形式，都为了增加整体的形象美和色彩造型的装饰美，提高菜肴的艺术感染力，增进食欲。（三）于菜肴之中。萝卜雕刻的作品，在泠盘中与菜肴一起构成完整的形体，如“孔雀开屏”中的孔雀头；“双凤朝阳”中的凤头；“双龙戏珠”中龙头等。这些作品和食品溶成一体，起点缀、装饰的作用，使冷盘更加形象化。（四）随着人民生活水平的提高，国际交往的频繁，萝卜雕刻作品应用也越来越广泛。厨师应根据不同的菜肴、不同的原料灵活运用自己熟练的技巧，巧妙构思萝卜雕刻的作品。注意其表现形式紧密配合菜肴的主题，只能辅佐菜肴，起“锦上添花”、“画龙点睛”的作用，不要节外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用萝卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛节奏感。此外，还要注意色调配合和清洁卫生等。

正确认识欣赏、批评和创作关系，促进萝卜雕刻技艺的提高

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关键词 ：

俄狄浦斯 安提戈涅 古希腊 雕塑 风格 样态 特点 和谐美 灵魂 历史 科克托 苏姗·桑塔格 距离 性学概念 聚合性 表现力 品鉴 美学思想

正文 ：

风格作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式。不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。雕塑作为艺术的一种形式，在风格上呈现出了其独特的样态和特点，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一种怎样的风格。我在此仅作一个简单的谈论。

首先，我们来了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他们都是古希腊神话里的悲剧人物，俄狄浦斯弑父娶母，其女儿安提戈涅违背天条，埋葬了其哥哥波吕涅克斯的尸体。父女两人最后均自杀而死。他们是有古希腊雕刻家所创造的，而古希腊是欧洲文明的源头，创造了世界上最伟大的雕塑艺术，体现了“美即和谐”的古希腊思想和“庄严恬静”的艺术境界。

接下来，我们来看这具雕塑。它作为一件古希腊时代的艺术品展现在人们面前，就像越过了苍茫的时空，来自遥远过去的使者。它质朴优美的形体，激起了人们无限的惊奇和对于茫茫远古的遐思。让我们试着理解和体验它作为一个艺术形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的双眼已被挖去，一只手向上抬起，指向远方，另一只手向后伸展，并与女儿安提戈涅的手交叉在一起。看着他们，我想起了科克托的话：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现于身体的形式。”这里我认为俄狄浦斯和安提戈涅的身体却是他们灵魂呈现的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展现出了一个帝王的无比英勇的气势。然而，他略向下低的头颅空洞的双眼则展示了由于王位两子相争和爱情而痛不欲生的一个父亲和一个男人的形象。其表现极为形象，刚强而有力的表现出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女儿安提戈涅，她圆润的身体展现了无比柔美之感，与其父亲的强健有力形成鲜明对比。雕刻家通过高超精湛的技巧，是这具雕像完全宣泄了一个父亲一个男人和一个女儿一个女人所表现出来的爱望 金钱欲望 权力欲望和亲望。

苏姗·桑塔格认为：“一切艺术都基于某种距离，即于被再现的生活现实拉开一定的距离。”她可以说是抓住了风格的关键。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希腊雕塑悲剧风格的作品，所以雕刻家采取了零距离的表达方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉着的双手，不仅决定了雕刻家主题观察的角度和方式，无疑也在告诉我们他们二者之间的亲密情感。让观赏者能设身处地的与他们一同受难，一同悲苦。

就雕塑本身而言，塑造一个漂亮的形象和漂亮的塑造一个形象，是两回事。决定一件艺术品价值的是后者而非前者。也幸好这位古希腊的雕刻家为了体现他们的观念和理想，没有受什么规范的约束，更没有单纯的追求华美的外表。他只是用物质材料在空间里创造出了立体的艺术形象，把那些能造成强烈视觉冲击力的本质特征和形态组合成一个完美结实的团块，使这具雕塑有了厚重的体量感，并且稳稳的展现在我们眼前。俄狄浦斯展开的双臂平衡了厚重的裹体布，同时也给出一种向上的王者气魄。安提戈涅半裸着的身体，展现出了完美的曲线，那风韵的身体，展现了一眼的柔美，与俄狄浦斯的健壮相比，不仅表现出了对比的艺术风格，更验证了沃尔夫林的话：“风格类似笔迹，具有明显的独异性和可识别性。”雕刻家通过他们向我们诠释着美的所在。

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关键词：木版画；陶瓷装饰；创新运用

1 前言

随着社会文明的进步，人们生活水平的不断提高，人们对事物的审美情趣不断地提出新的要求，审美正发生着日新月异的变化，多元化的装饰元素不断地被提起并创新地运用到陶瓷装饰艺术中，赋予了陶瓷装饰的时代新鲜感。木版画在中国有着上千年的历史，早在隋代（581―618）便已流行雕版印刷。雕刻是木刻的重要技法，黑白对比与黑白节奏是木刻的重要艺术语言。木版画对我们的视觉感受造成具有纯粹美感的视觉冲击力，丰富着陶瓷装饰的艺术效果。木版画元素与现代陶瓷装饰的融合拓展了陶瓷装饰的手法与技巧，丰富现代陶瓷装饰艺术形式， 为现代陶瓷装饰艺术的创新发展增添了活力。

2 木版画的艺术特点

版画是一种古老的画种，有着辉煌的历史。版画的平，凹、凸、漏、印痕、印版、复数性、间接性等是区别于其他画种所独有的特点，这些特点决定了版画家在创作时，除了考虑绘画的基本因素以外，更要考虑手工印刷和技术技巧等精湛性表达，在创作版画时既要注重技术，迷恋技巧、制作工艺，又要重视作品的精神内涵、意境和内在情感的表达。创作者应将版画本体语言以最具感染力的形式充分发挥出来，恰如其分地表达艺术家对所处时代、社会、文化的审视和思考，创作出具有精神内涵，文化力量的作品。

木版画是版画的一个种类，是以刀，使版面上的刀刻痕迹和木版质地具有类似国画笔墨那样的艺术韵味，称之为“刀味”、“木味”。对于木刻而言，即能够纤细如发，制作精工，也能用简约的刀法刻画出人物事件的风神，更强调刻画的力度，黑白的对比，立体黑色的浓淡关系有和雕塑、碑刻相近的韵味，格外的生动有力，尤其重视神的刻画，让人有精力四射之感，留下极深的印象。

木版画艺术表现形式上，体现为尽可能利用对象的本色，显出“木味”；巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果；发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果；通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。正是这些木刻画的艺术魅力，使得木版画在科学技术、经济文化迅猛发展的当代，仍能保持旺盛的生命力。独特的刀味与木味、强烈的黑白对比使得它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。

3 木版画艺术的装饰表现

3.1 木版画雕刻的装饰意味

一副木版画从构思、绘画、制版时的刻、雕到最后的印制都由版画家一人来完成，版画家得以充份发挥自己的艺术创造性。充满亲切感的木版自身纹理、雕刻的技巧、蕴藏在画中的艺术修养融合在一起，就构成了木版画雕刻的装饰意味。木版画雕刻的装饰意味就是材质的纹理、雕刻构思、肌理体现作者的思想性和审美艺术性的高度统一。木版画中与生俱来的“刀味”“木味”痕迹，以不可掩饰的刀、版相触的直接性美感见长。这种美感的装饰韵味更多地体现在木刻造型的整体性及运用一定的技巧雕刻出特有的效果。

3.2 木版画的黑白色的装饰语言

黑白语言是版画语言概括性的典型表现之一。黑白木版画由于所使用的绘画工具与材质具有特殊性，体现在这种特殊性上所内蕴的表现力是黑白的艺术魅力的不竭源泉。黑白木版画的装饰语言的表达，就是作者怎样运用黑白图形符号构成一幅完整的画面，来表达自己的创作语意；也就是“非实在性”和“异在性”的一种体现，就是“有意味的形式”中的一种表现形式与意境。作为“有意味的形式”的黑白木刻在绘画视觉艺术中同样具有最直接的、最简洁和最独特的符号力量，能够震撼人心。这种非实在性和异在性，在艺术中具体表现为虚构与审美形象，“没有虚构就没有审美形象的存在”，也就没有艺术的存在。

4 陶瓷装饰中的木版画艺术

陶瓷装饰就是在陶瓷器物上通过艺术加工的各种方式、技法进行修饰。它是在陶瓷满足使用功能之后的一段时间里，随着人们对陶瓷产生审美意识后产生和发展起来的，是一种独特的艺术形式，是通过物质生产手段对材料进行审美加工的一种美的创造，从而达到美化生活用品和生活环境的美术。

4.1 木版画雕刻元素在现代陶瓷装饰中的创新运用

木版画雕刻元素在现代陶瓷中的运用主要表现在陶瓷器皿的画面上、陶瓷装饰器皿造型上以及陶瓷材质与技艺的结合方面。木版画的刀法刚劲有力，黑白相间的特征，显示出作品极有力度，具有鲜明的个性，给人视觉上的强大的冲击。木板自身的“木纹” 和各种刻刀在木板上碰撞产生转而印制呈现的特殊痕迹，构成了木刻版画的独特的艺术语言和魅力。木刻版画属凸版范畴，刀法展现的力之美及材质的自然美相依相衬融为一体，更为直接和纯粹，体现出富有力度的刚阳之美。

如图1、图2所示的日用陶瓷器皿上的痕迹就是借鉴木刻版画中的颇具“刀味”、“木味”和“金石味”刀刻痕迹装饰手法。同是充满刚阳之气的泥料，以刀触之产生的异曲同工之妙，时代感和古朴感同在。这种手法将木版画雕刻元素中的“刀味”、“木味”通过陶瓷媒质展现出来，与陶瓷的质感交融在一起，相互碰撞，相互交映，相得益彰，使人产生柔和舒适的情感，不知不觉把人带入一种神秘、恬静、美好的翩翩联想之中，使产品更加具有艺术性、装饰性。

如图3所示的陶瓷雕刻作品、如图4所示的雕刻中的陶瓷泥坯就是借鉴木刻刀雕刻技法，在陶瓷泥坯体表面上直接下刀进行雕刻，之后再施以陶瓷釉料，将陶瓷釉色自身纹理肌理与木刻刀雕刻肌理融合，通过高温烧成后，显示出木版画的肌理、平面、立体等不同特点，同时也最明显、直观地保留了在陶瓷装饰过程中留下的痕迹，并加以发挥和利用，成为当代陶瓷综合装饰中一种独具风格的表达形式。这种通过点、线的疏密组织构成适于器形的装饰图案，美妙虚幻的陶瓷釉色肌理和力量感极强的“刀刻”肌理交织在一起，形成如木刻肌理股纯粹的、干净的“痕迹”，仿佛在人们讲述一段美女与野兽的故事，衬托出产品的高贵、淡雅的品质。科技发达的今天，随着数控精雕机在陶瓷装饰领域中的应用，这种“手工痕迹”和肌理也具有了可复制性。

4.2 木版画中的黑白语言在陶瓷装饰中的创新运用

木版画中的黑白语言在陶瓷装饰中的创新运用主要表现在陶瓷装饰画面的处理上。黑白木版画在色彩上，没有金碧辉煌，没有艳丽夺目，比较单一，所以朴实、纯正，更具有原始性、久远性、古朴性、鲜明性、耐看性等。以油墨、水火油经过一定程度上的技术处理再印刷到纸面的过程，它的本身的效果是黑白木版画不同于一般绘画的本质特点之一。通常情况下，要印制一幅精美且具有最强装饰性的黑白版画作品，在印制过程中要做到“匀”“喷”“幔”。“匀”：油墨在稀释后滚在版面上要均匀：“喷”：利用一定的工具如喷壶装满水火油在画面上来回喷洒，使油墨和水火油再进行最后一次的融合；“快”：当画面在印刷过程中要结束时，就得考虑画面的艺术装饰性效果，在最短时间内提起画面.提的速度要均匀，要快。只有做到“匀”“喷”“快”，这样印刷的作品才能达到视觉冲击力强，画面的内容丰富和具有耐看性。它与喧嚣、繁华、时尚、现代、绚丽的这个时代对比，单一得与世无争，更显钝绰，纯朴。借鉴黑白木版画元素在陶瓷坯体上进行图案设计，并将陶瓷色釉、泥坯巧妙地结合，使画面产生黑白强烈对比。强烈的黑白对比使得“黑色”黑得更加深沉、神秘、稳重.“白色”白得更加亮丽、单纯、朴实。另外，通过灰色调的过渡，对黑色分散，白色肢解，使得黑白木刻版画更加协调、丰富、均衡。黑白两色的单纯与木版印制出来的木味相互融合，使得黑白木版画显得更加鲜明、淳朴、活跃，充满自然之美。

如图5所示的陶瓷装饰盘、图6所示陶瓷圆盘就是通过强烈的黑白相间的节奏（或与色釉肌理结合）的巧妙构思，使画面表现出一种宁静、干净。它与喧嚣、繁华、时尚、绚丽的这个时代对比，仿佛显得与世无争，更显钝绰，纯朴。不仅使画面主体突出，而且使画面有一种立体的真实之感，观者仿佛置身于画中，平静美好的画面，使作品充满着醉人的魅力，具有强烈的现代装饰意味。

5 结语

随着科学技术的发展，数码技术的介入、4D设计的应用等，木版画技艺必将更趋多元和不断创新，其特有的魅力和鲜明的特点必定更加得到完美彰显和富有表现力。作为艺术实践，把木版画元素和现代陶瓷装饰艺术创作中的艺术思想，内在情感、审美情趣恰到好处地结合起来并表现出来，在立足传统的同时吸收各种新观念、新表现、新材料、新技法，创作出具有意味的新陶瓷装饰语境，是创新现代陶瓷装饰艺术的永恒的话题。

参考文献

[1] 韩建敏.现代陶瓷装饰中木刻版画雕刻元素的运用[J].陶瓷科

学与艺术， 2012，07.

[2] 袁敏.浅析黑白色在木版画中的艺术个性[J].科技信息，2014，02.

[3] 陈菽现.论黑白木版画的装饰表现[J].艺术理论，2007，09.

[4] 何华.当代黑白木刻版画刀痕肌理表现形式探讨[J].君文天地，

2012，01.

篇7

关键词：拉奥孔；自由技术；创生意义； 联系

一、阐述自由技术经验、审美经验及其创生意义的含义及其联系

（一）自由的技术经验操作的含义

自由的技术经验操作大抵可解释为某项技艺达到了运用自如的地步。在个体自由经验技术操作的过程中个体身心是愉悦的，而操作本身是合乎v史在场的目的，符合个人生存的目的。[1]也是能够让人类共同的生活下去并且使生活更加符合群体的需要。操作本身便是一种目的，而目的是一种手段。这种手段的探索可以追溯到原始先民时代。而原始的自由的技术经验操作的探索可表现为是合乎规律的合乎目的的技术经验的萌生，而萌生的过程也是原始先民探索如何才能合乎目规律以及合乎自身生存的过程。为了自身生存，原始先民们必须不断地尝试，并对一次次的技术行为活动进行内在的选择 审视 调整以及完善，以至于能更好的符合人类的生存。在这个基础上原始的先民摸索到了有效地技术经验。正是这种不断摸索的经验，让人类得以一代代传承下去，并在此基础上不断地摸索自由的技术经验操作。先民在技术经验操作中身心产生的愉悦成为了审美情感最初的萌芽，也是审美实践发生的萌芽。用马克思的话来说也就是所谓的“劳动产生美”。

（二）何谓审美经验

审美是一种物我两忘的现在进行时，具有强烈的现场感，也是审美主体意识的高度自由运作的状态。而在审美过程结束后，审美主体则是完全可以对刚刚发生的审美反应进行回应和描述的，在头脑中形成了对于此物的审美体验，这种体验也就深深扎根于个体头脑中，而审美经验则正是对这种审美体验的回忆。

（三）审美创生

“审美创生”指的是人的身心自由而有意义的审美实践的在场生成。而审美的对象也就是个体自由技术经验物化的对象，在欣赏的过程中，审美对象不仅仅是审美主体五官对审美对象的一种外在感觉，在这种直观的表面现象中往往伴随着主体内在的身心活动，是主体身心内部与外在的相互呼应，这种内外相呼应的联系就表现为审美实践的创生精神，简称： “审美创生”。

（四）三者之间密不可分的联系

在整个审美实践的过程中个体的自由的经验技术操作对审美的创生则起了推波助澜的作用。创生需要植根于审美体验，在此基础上主体内在、身心二者相结合。而审美体验和创生都是以自由的技术经验操作为在场内容的感性实践基础的，三者是紧密联系在一起的。

二、拉奥孔―――自由技术经验操作的物化形像

拉奥孔雕塑为群雕，主要为三个人物，拉奥空和他的两个儿子，这座雕塑是著名的大理石人物雕像，现藏于梵蒂冈博物馆。这座雕像据古罗马作家老普林尼称，是由三位来自于罗得岛的雕刻家所创造的，表现了特洛伊祭司拉奥孔与他的儿子们被海蛇缠绕而死的情景。正是因为雕塑家对人体解剖学以及自然的精通，同时通过纯熟的艺术表现力和雕塑技巧，也可以说是运用个体的自由的技术经验操作真实的再现自然并对作品进行加工。从而使得人们在审美实践的在场过程中，身心和感官都获得了极大的视觉冲击力。使得欣赏者的审美体验和审美直观内外相呼应，仿佛置身于激烈的环境中。

在拉奥孔这幅雕塑作品中，人物刻划非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。也是雕塑家技艺达到自由的技术经验操作的物化形式。因此这座雕塑被誉为是古希腊最著名、最经典的杰作之一。雕刻家在对拉奥空这座雕塑的构图上进行了精心的安排，整体构图呈矮三角形，给人感觉既稳定又向上的动势。三个人物的动作、姿态和表情相互呼应，层次分明，充分体现了扭曲和美的协调，显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。雕刻家运用了自己最擅长的艺术表现手法：扭曲、夸张和富于表现力的神情。三个人物肉体都被刻画的格外有力量感，无论是拉奥空还是他的两个儿子都是肌肉发达。四肢因痛苦而扭曲的肌肉形态，被蛇缠绕，难以挣扎的痛苦表情，把人物临死时的挣扎刻画的惊心动魄。人物塑造的格外写实，让人一眼便如同身临其境，被雕刻家所表现的情绪所感染。而雕刻家对人物的塑造之所以达到如此娴熟的程度，就如同庖丁解牛一般，练习的多了，自然就够逼真。这便是雕刻家达到自由的技术经验操作的结果。

而雕像是静态的，对于雕塑人物的定格瞬间选择，雕刻家并没有选择表现拉奥空处于最大的痛苦濒临死亡的的一刹那，而是选择拉奥空正处与挣扎的状态。对于这点莱辛有更精彩的解释。莱辛说，“在一种激情的整个过程里，最不能展现的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”因此，绘画和雕塑“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”，即发展到顶点前的一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，所以让想象有发挥的余地。

综上所述，雕塑家通过娴熟的技艺以及独特的构图方式将雕塑作品呈现出来，作品中处处都体现着雕塑家的自由技术经验操作。首先是对人物的塑造上已达到运用自如的状态，并且人物形体具有动态美，这必然是经过无数次的构思和试验的结果。其次观者在观赏这座雕塑时会有一种身临其境的痛苦与煎熬，使观者情绪受到波动和感染，对这座雕塑产生不同的理解，便是具有审美经验的创生意义。

三、个体自由的技术经验操作活动对于审美体验的创生意义

人们在进行审美实践的过程中，首先映入审美主体眼帘的便是是艺术家个体自由技术经验操作的物化形式――艺术作品。其实就是艺术家“胸中之竹”经过个体自由的技术经验操作呈现出的“手中之竹”。在雕塑拉奥孔中，无处不体现着艺术家对于雕塑技艺运用自如的表现，也正是艺术家自由的技术经验操作。在艺术家创造中，完全是以艺术家身心自由的全面发展为目的，在场为自由的技术经验操作活动。没有自由的技术经验操作，就没有审美体验，没有审美体验就没有审美创生。因此，雕刻家创作出的作品是观者能够有审美创生的基础。

篇8

臂搁究竟起源于何时，至今并没有一个准确的说法。北宋后期诗人谢在其《次韵郄子中所藏笔几》诗中写道：“小琴承臂笔纵横，章草真行随所欲。”这是对臂搁的较早描述。传世实物中，最早的臂搁是现藏台湾故宫博物院宋代官窑烧制的天青釉臂搁，形如半剖的竹段，虽是一件瓷器，却以竹段的形象面世。臂搁的材质很多，有竹子、黄杨木、紫檀、紫砂、红木、象牙等材料，其中以竹子的最为常见。宋人林洪在《文房图赞》一书中给臂搁起了一个有姓有名的称呼“竺可冯”：“竺秘阁字可冯，号无弦居士”。“冯”是“凭”的古字，“凭”意为依着、靠着。此竹可凭，清楚点出了此物的用途和功能。

在众多的书房清供中，臂搁受到了文人雅士的喜爱，刻制题材有取座右铭为警策，有刻诗画以为欣赏，有刻亲友赠言以为留念，也正是因为这些图案、题字、书法，才使一块原本貌不惊人的臂搁，产生了化腐朽为神奇的华丽转身。从这些泛红烁紫的臂搁中，我们可以遥想当年文友相聚时的翰墨书香，吟诗作画的雅兴。他们或妙品诗文，或指点画卷，这其中所营造的氛围和闲情逸趣，足使人浣尽离愁，倦读离骚。

穷工殚巧的竹臂搁

臂搁以竹制为多，一般是用去节之竹筒分劈成三块，在凸起的竹面上进行镌刻，长度一般不会超过一尺，宽度大约为七八厘米。竹制臂搁也是文人、藏家常置手边的，日夕摩挲，愈摸愈润，久摸似得人之灵气，更具神采。又因竹子性凉，每当心情烦燥或精神疲倦之际，独坐书斋，而手抚臂搁闭目养神，可令人得一时之清静。

方竹雕苏武牧羊臂搁 清，高27厘米，宽6厘米，上海博物馆藏。上刻五言诗：“朔雪满天山，飞鸿入汉关。麒麟高阁在，何幸得生还。庚寅仲春，作奉大卿仁兄清玩。治庵弟方。”方（1800-1838年），字矩平，号治庵，黄岩县城人。以卖画刻竹为生，所刻人像，线条简练，典雅古朴，须眉毕肖，栩栩如生，文士纷纷索取，称为“无上逸品”。传世作品苏武牧羊臂搁，画面不刻一羊，构图简洁含蓄，苏武姿态自若，气度浩然，颇能表现其坚贞不屈精神。刻法以竹表为地，下刀不深，故可称之为陷地浅刻。这种简练含蓄的表现方法，反映了方非凡的构图能力和艺术创作功底。

周颢竹雕兰花图臂搁 清，高26.3厘米，宽7.4厘米，故宫博物院藏。周颢（1685-1773年），号芷岩。能诗、工画、善治印、精竹刻，在我国竹刻史上享有盛名。兰花图臂搁用一块竹片雕成，呈覆瓦式，正面雕一丛盛开的兰花，根须。下方刻阴文“芷岩”草书款。背面刻行书七言绝句二首，诗后阴刻行书“壬子秋仲咏兰诗二绝春江”及刻阴文“之印”篆书印章款。刻工深峻，线条舒展流畅，纹饰层次清晰，是以刀的杰作。

松山款竹雕荷蟹图臂搁 清，高23厘米，宽7.8厘米，故宫博物院藏。臂搁纹饰是以荷花、螃蟹为主题的池塘小景。螃蟹踞坐于荷叶上，蟹甲起伏凹凸，挥舞双螯，其姿态、叶面的虫蚀以及似为清风所动的苇草叶尖，都生动异常。图下方刻阳文“松山”篆书印章款。此器表面装饰为剔地深刻法，于阴刻之中又采用高浮雕和镂雕法，收到了似阳实阴、阴中有阳的特殊装饰效果，显示出高超的技巧和雅致的格调。

竹雕鱼跃图臂搁 清，高25.9厘米，宽6.8厘米，故宫博物院藏。臂搁以留青技法为主，构图饱满，纹饰细腻入微。上部雕刻水天相接，云水深处，一轮红日喷薄而出，云彩飘荡其上，海涛翻卷其下，气势恢弘；下部波浪横空，一只锦鲤跃然其上。刻者运用薄浮雕、浅浮雕以及劈削等不同技法，使线条和色块深浅互依、层次丰富，富有立体感和空间感，尤其是锦鲤须、耆、尾，动感十足。

竹雕环佩纹臂搁 清，高21.4厘米，宽6.6厘米，故宫博物院藏。臂搁以留青及浅浮雕技法刻划纹饰，边缘及三个转角饰变体夔凤纹，中间布排三组仿古佩玉纹，每组两件或三件，有条带缠绕。通过青筠的全留、少留及不留，区分出纹饰位置与层次关系，且能一定程度地表现出竹质的质地与肌理。

竹雕留青人物山水纹臂搁 清，高23.4厘米，宽6.8厘米，故宫博物院藏。臂搁以留青技法为主刻划山水人物，构图饱满，纹饰细腻入微。上部岩峭拔，如横空而出。又于半空中、波浪间、崖岸上雕刻和合二仙、刘海戏蟾等仙人形象；下部雕刻海涛翻卷，崖岸兀立，其上虬松挺立。刻者用青色表皮的去留薄厚来表现笔触的浓淡深浅，用竹材纵丝状的肌理营造干湿渲染的效果，并结合浅浮雕、阴刻等技法使波纹的线条颇有立体感，追求工笔画的意境。

竹雕竹节式臂搁 清，高18.3厘米，宽5.8厘米，博物院藏。狭长形竹片，上下两端各有一节，穹起面为臂搁，于右半边浅刻由上方悬垂之梅树图案，左下方刻有二行诗文：“裁将一脔玉曾向茂林隈定可临池处经多运腕来”，题名“容巢”。

精细雅秀的象牙臂搁

明清时期，随着竹、木雕刻艺术的高度发展，以象牙为材料的牙雕工艺也普遍发展起来，雕刻艺人在融入竹木角雕的风格时，保留了象牙的自身特点，以其洁白玲珑、温润典雅的风貌取胜。当时在宫廷内专设工场，雕刻工艺细腻繁复，纹饰多仿照绘画笔意，以典雅高贵风格称雄。

象牙雕罗汉渡海图臂搁 清，高29.1厘米，宽6.1厘米，厚2.4厘米，故宫博物院藏。臂搁正面以薄地阳文浅浮雕一趺坐焚香的僧像，薄不足一毫米，却气韵十足，有很强的立体感；凹面采用高浮雕技巧雕十八罗汉，众罗汉手持法器，或骑，或坐，或依附在自己的乘骑上，姿态有别，神情各异，相互招呼渡海而行。刻工细腻圆润，刀法精绝，是象牙雕刻工艺中的珍品。

象牙雕九老图臂搁 清，高17.3厘米，宽3.9厘米，厚1.1厘米，故宫博物院藏。臂搁正面雕寿星，微笑慈祥，宽衣博带，着云头履，手捧画卷；背面雕九老图，远处山头如抹淡烟，近处重岩叠嶂，苍松奇石。九老分为三组，一组三人在观画，品头论足；一组四人弈棋，拈须得意；一组二人在板桥边寒暄。气势开阔又典雅大度，并且兼有立体圆雕的神韵。

象牙雕竹节式臂搁 清，高24.5厘米，宽6厘米，故宫博物院藏。雕刻以浮雕及镂雕为主，于写实中见剪裁功夫，将竹节、竹鞭等刻画得惟妙惟肖。较长的根须集中于一侧，相互叠压，很有节奏感。一枝小竹蜿蜒依附于竹节上，其叶片的伸展、转侧及虫蚀痕迹都为器表增添了几许生趣。背面雕出分节横膈，并在凹陷空间内高浮雕蜻蜓、甲虫、蝴蝶等，其观赏意义已远远超过实用价值，属晚清同类工艺制品中的佼佼者。

象牙雕松荫雅集图臂搁 清，高24厘米，宽6厘米，厚1.9厘米，故宫博物院藏。臂搁正面高阁远帆，景色空明澹远；背面内凹，以“南翔八老”为题材雕“松荫雅集图”。图中峭壁高耸，奇松苍劲，上方松荫石壁间，六位老人或对坐吟诗，或手舞足蹈，开怀大笑，二童子侍立烹茶。下方有一拱桥，苍松下两老者骑马来访，二童持卷携琴相随，刻画极细，气韵十足。

其他材质臂搁

墨彩竹节式臂搁 清，高17.2厘米，宽6.9厘米，故宫博物院藏。画右侧题五言诗句：“琅枝竿疏”。臂搁竹节式，通体施白釉，正面以墨彩绘竹叶纹，画面上端竹节外凸饰鼓钉一周。竹节形状模拟逼真，墨彩浓重，画笔疏简，文人气质极浓。

篇9

从艺术审美视角来看，除上述各种单因素美的和谐统一，各种分类美的和谐统一外，外观的物质形式与内涵的精神寓预的和谐统一是更深层次的。中国传统艺术就有诸多这种表现形式，如“祈福”的图案，蝙蝠表示“福”，鹿表示“禄”，桃表示“寿”等，从形式与内涵的和谐统一上表达了人们追求理想的境界。就古家具中的顶箱柜而言，由于有较大的平面可以创作和展示设计者对美的表达，很多自然美和雕琢装饰可以有较大的展示空间。因此，产生出了很多令人惊叹的艺术设计作品。在一次世界奢侈品博览会上，中国元亨利公司制作的仿古海南黄花梨顶箱柜以6800万元天价，居排行榜首。可见其材质、做工、艺术和文化内涵等方面的有机结合所产生的作品，其综合品质达到何等的完美程度。就大柜而言，顶箱柜（方角柜）是为数最多的一种形式。本文从自然纹理装饰和人工雕刻装饰设计两方面，探讨顶箱柜装饰设计中的表现方法，感受古典家具艺术设计理念体现。

自然纹理装饰设计

就材质而言，高档顶箱柜多以紫檀、黄花梨、金丝楠木、酸枝木制成，由于黄花梨木材有较大板材，且纹理清晰，木纹纹路蜿蜒流畅，多制成素面（平面不施雕饰）的顶箱柜，它可以充分体现纹理的“韵律美”。一般而言，顶箱柜是两个一组成套摆放在一起，这样就有更大的面积来展示其要表现的自然美或装饰美。顶箱柜由两部分组成，顶部为一个两开门的箱体，下部为一个两开门的柜子，柜子内下部有落膛。柜子门的面积较大，如果两组顶箱柜摆放在一起，下面四扇柜门和两个落膛面板，以及上部两个顶箱的四扇门往往是施展板材自然纹理的主要部位。由于柜门面板面积大比顶箱门面板，以及落膛面板面积都要大，其艺术表现力往往最强。柜体板材的纹理状况和板材的不同位置安放，决定了顶箱柜的艺术品质。在图案的对称性、树木生长的方向性、纹理的趋向性和纹理图案的寓意性等方面都要仔细斟酌，才能不误其材，物尽其用，达到自然美的最高境界。如上面提到的“天价顶箱柜”（图3），排除其材质的价格，单从文化艺术上来讨论，就十分耐人寻味。从艺术角度看，两组柜子上下八扇门的八块主板为一棵树的木料相应部位取下的板材，图案纹理清晰、均匀对称，两个柜柜面图案为两颗同等大小、同等艺术构成的大白菜。白菜的帮和叶比例匀称，帮和叶交界过度自然，菜帮上的经向植物纤维纹理清晰可见，叶子的纹理华丽斑斓。尤其是白菜帮的低部有两道深色弧线，就象国画绘画中的勾勒一样，似乎交代出了两个菜帮之间的交界线。落膛面板纹理对称华丽，多为纬向纹理，与白菜帮的经向纹理形成反差。如此天就之作，真是令人称奇！再从其文化寓意来看，白菜—谐音“百财”，有中国传统文化中的“恭喜发财”、“百方来财”之意。这里的百财是“取之有道”之财，是人们为社会做出相应的贡献而取得的相应回报，是成功之财。这种高尚的、带有强烈民族传统文化的吉祥寓意，正是我们对人类和睦相处、积极进去的真诚祝福。是天生地就的一幅令人惊叹的画卷！可以想象组成这种即美丽又有吉祥寓意的图案的木材，而且又能被匠人合理开发利用的机率会是多少？这种利用木材自然纹理的装饰设计值得学习和借鉴。由于纹理华丽程度和纹理组成图案的寓意直接影响到顶箱柜的艺术品质层次，从自然纹理的设计上，以及纹理图案文化内涵上来说，上述顶箱柜达到了型与内涵的高度统一，就艺术装饰设计品质而言，应该属于第一层次。如果两组顶箱柜的八个门面材料均为一棵树上的木料，且纹理自然流畅、对称性好，落膛面板纹理对称华丽，尽管纹理组成的图案没有深刻的寓意，但其纹理华丽、复杂、走势飘逸，纹理图案安排合理，就会使整组柜面花纹斑斓亮丽，符合“韵律美”，使人有赏心悦目之感，这种装饰设计作品尽管没有深刻的寓意，但从艺术装饰角度，也为上程，可为第二层次。有的两个顶箱的四个门板材为同一棵树木取材，纹理对称有序；柜子门四块板材取同一棵树木同一部位，纹理对称有序、华丽斑斓；落膛面板纹理对称华丽，整组柜面纹理对称有序、上下左右有机呼应、纹理绚丽多姿，使人得到艺术上的享受，这种顶箱柜装饰设计品质可为第三层次（图4）。其它顶箱柜尽管各门均为独板，但纹理对称性不佳、纹理不够亮丽，有的有换凑现象，其艺术感染力就要逊色很多，从装饰设计品质角度而言，只能谈到它的古式家具的作法和铜饰装饰等内容。应为第四层次，尽管顶箱柜主体结构形式已定，从装饰设计艺术品质上有层次之分，但就装饰艺术整体设计理念来看，自然纹理装饰充分利用自然纹理的“韵律美”来体现艺术效果，具有崇尚意境、精神，不苛求具象的特点，符合中国传统艺术自身所具有的美的规律—它不直接具体具象地描绘事物和再现现实，而是以象征手法，概括性地、间接地表达出抽象、宽泛而朦胧的意境，这种“写意”的氛围，更能引起人们的联想和共鸣。当然，这种不同材料表达不同艺术品质和意境、物尽其用的装饰设计理念和技巧，对当今的艺术设计仍有借鉴意义。

篇10

雕刻时光的故事

北京海淀图书城环境极富有人文气息。学生、IT精英、出版商在附近来来往往、进进出出。而雕刻时光咖啡学院就在这里拥有小小的一个门脸，不张扬、不华丽，就那样安安静静的呆在街旁，等待路人的开启。踏着咯吱咯吱的木地板，小编走上楼去，哪想到二楼的装修却别有洞天。阳光从宽敞明亮的玻璃窗外照进屋里，印度红的窗帘留下道道阴影，与木质地板相映成趣。三三两两的客人，悠闲的品着咖啡，轻声的谈笑着。服务生微笑着端出一杯小编最爱的拿铁，看到杯中一个大大的爱心图案，真的觉得超窝心呢！

雕刻时光海图学院的教导主任胡晓柏是个爽朗的年轻人，热情的为我们介绍了店里的情况：“雕刻时光咖啡馆的创办人是来自台湾的一对夫妇庄仔和小猫，1997年从新疆回来的他们有感于那里时而宏伟时而恬静的自然景致，因而蒙发了开咖啡馆，过种咖啡馆式生活的念头。雕刻时光的第一家咖啡馆开在了北京大学东门和清华大学西门之间的成府街上。这十年时间，北京便有了有十四家连锁，并且在上海、西安、杭州、南京各大城市都有分店的规模，成了国内咖啡馆行业的翘楚。”

我十分好奇是什么样的想法让庄仔夫妇又萌生了开咖啡学院的想法。胡老师介绍说，雕刻时光咖啡学院创办于2007年，隶属于北京艺丰雕刻时光咖啡有限责任公司。作为本土原创咖啡行业的领跑军，雕刻时光内部的培训系统沿袭了自己的企业文化，不仅在专业培训和管理技巧上颇有心得，在用人理念和对咖啡行业的发展也有多方面的考虑。最早进入中国时，咖啡仅仅是一小部分喜欢接受新事物的时尚先锋所爱，但是现在随着中国国际化的发展，咖啡已经走入了老百姓的日常生活。成为了很多人工作学习必备的饮品。咖啡学院的建立就是为了更多喜欢咖啡的人能够更深入的了解咖啡文化，也让都市白领在工作之余有个休闲的新方式。

接着胡老师就兴致勃勃的带领我们参观了咖啡学院的教室，全透明玻璃的工作间里有琳琅满目的教学工具，干净整洁的工作台上摆满了各式各样的咖啡豆。为了保证品质，雕刻时光的咖啡豆全部是从咖啡庄园直接采购的生豆，运送到自己的烘焙工厂加工烘焙。雕刻时光的咖啡豆芬芳醇厚，一直深受广大咖啡爱好者的青睐。

咖啡DIY

接下来就是最有趣的咖啡DIY啦！胡老师一边把青色的咖啡豆放入烘焙机中，一边介绍说：“这个烘焙机是利用热能快速烘干。十五分钟后青色的咖啡豆就能够变成肉蔻色。”随着弥漫空中的咖啡香气，胡老师又接着把已烘焙完成的咖啡豆研磨成像粗砂大小的颗粒。“这样手工咖啡的准备工作就结束了。”胡老师接着说：“最适宜冲泡手工咖啡的水温在85°到95°之间。把热水缓缓的注入刚研磨好的咖啡粉,过滤掉咖啡渣，一杯手工咖啡就做好了。”我喝上一口自制的手工咖啡，初入口的是有点酸的味道，仔细咂摸下又发点苦。还没咽到肚子里，一股甘甜已经布满味蕾了。味道真是超棒的！

胡老师接着介绍说：“花式咖啡的制作就更复杂了，要把牛奶打出奶沫浇在咖啡上，并作出漂亮的造型。比如说拿铁。首先要选择烘焙度更高的深棕色豆子，利用专业的机器研磨成细的粉末，再用高压强的热水冲出咖啡里蕴含的油脂。奶沫的好坏也很重要，一定要打的又匀又密，这样才能作出图案呈现出来。”