雕刻印刷技术范文

导语：如何才能写好一篇雕刻印刷技术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

2006年，扬州雕版印刷技艺人选首批国家级非物质文化遗产代表作名录；2009年，以扬州为代表的中国雕版印刷技艺被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。从此，雕版印刷技艺的传承与保护工作受到了各级政府和社会各界的高度重视和大力支持，作为申报主体的扬州广陵古籍刻印社也更为响名。

2010年12月，我受“世界华人艺术大会”组委会的邀请赴香港参加第十三届香港大型艺术展，做雕版印刷现场演示。赴展期间，我带去了两件作品，一件朱砂红印本卷轴装《金刚般若波罗蜜经》，一件是版印刷《绿杨笺谱》。没有想到的是，这两件作品都在艺术大会上产生了轰动效应，破例被双双评为金奖。

《金刚经》于佛经中有突出的地位和深厚的宗教意义，唐《金刚经》刻本是迄今为止所发现的最早的雕版印刷作品，对研究雕版印刷史具有重要的价值。该《金刚经》为国家级雕版印刷代表性传承人陈义时先生依据唐本《金刚经》精心重刻，卷首还刻有一幅释迦摩尼说法图，铺陈华丽，线条流畅，字体方正，浑厚端庄，褚色刷印，装帧精美。

《绿杨笺谱》也是由陈义时大师耗时十余年雕刻而成。早在上世纪30年代，鲁迅、郑振铎先生曾编有《北平笺谱》，并分别作序和跋，《北平笺谱》代表了当时中国雕版印刷的最高水平。今日推出的《绿杨笺谱》汲前人所长，积多年实践之感悟，其作品套印层层，俨若画就，淡淡浓浓，妙趣横生。

因为这两部作品的获奖，我被世界华人艺术交流协会聘为理事，实属惭愧。优秀作品的获奖是一种鼓励，但也从一个层面上彰显出当代雕版印刷的水准，表现出人们对雕版印刷的尖端产品还是具有广泛认同感的。我因为参加了这两部作品的刷印工艺，而得到这样的殊荣，心中感慨万千。

我从事雕版印刷工作已经30多年，就目前的技艺水平还不敢称为大师，但与雕版印刷结下了不解之缘，愿意为雕版印刷的传承与保护工作贡献自己毕生的精力。

早在20多年前，政府为了保护雕版印刷将扬州广陵古籍刻印社从一个集体企业转变为事业单位，后又经国家批准将刻印社正式列入古籍出版单位。然而，2006年，在企业转制的大潮中，刻印社分为刻印社、雕版印刷博物馆和广陵书社三个独立的单位，刻印社传承与保护雕版印刷的力量受到很火程度的削弱。最为可惜的是，在改制期间已有30年以上工龄的老艺人一刀切地办理了提前退休手续，刻印社的雕版印刷技艺传承瞬间出现了断档。如今雕版印刷传承保护工作重新被提上了日程，成立了雕版印刷技艺传习所，又要千方百计地把这些老艺人请回来，白白耽搁了几年的好光阴。

陈义时大师是扬州杭集人，出身于雕版印刷世家，到他女儿陈美琪已是第五代传人。清代康熙年问曹雪芹的祖父曹寅奉旨于扬州办“扬州诗局”，刊刻了在雕版印刷史上划时代的作品《全唐诗》。期间，扬州诗局从全国各地调集了雕版印刷的能工巧匠，于扬州刻书，此后的近200年间扬州刻书不断，这些艺人们只好定居扬州，以刻书为业并世代传承，这才有了扬州雕版印刷业的繁盛。

清末民初，扬州杭集曾聚集着一大批雕版印刷艺人，写工、刻工、印工、装订工齐全。据老艺人回忆，他们的祖辈就以刻书为业了。他们父传子、子传孙、师带徒，生生不息。江浙各处若需重要刻书者，多请他们结队前往作业，形同今天的专业工程队，被刻书界称为“扬帮”。因扬帮中杭集人居多、艺精，故又被称为“杭集扬帮”。陈义时的祖父陈开良、父亲陈正春都曾是杭集扬帮的领头人，刻板、修版俱精，尤以镌刻图版为家传绝活。杭集扬帮雕版印刷技艺全面、精湛、细腻、古朴、典雅，在长期的实践和传承中，逐步形成独特风格。扬州广陵古籍刻印社、南京金陵刻经处创办初期，都曾邀请杭集扬帮去传艺，刻印社老辈的专业技师多为杭集扬帮成员，我的师傅周润芝先生也是杭集扬帮成员，这些都是不争的事实。

篇2

杭集镇是历史上扬州雕版印刷的根据地，自祖父陈开良开边“杭集刻字坊”以来，雕版印刷就成了陈家四代人薪火相传的职业。年长日久，雕版印刷已经不再是一门职业这么简单，而是成为陈家人的精神家园。

陈义时躺在躺椅上捧着火炉，身子随着椅子摇晃，家族的故事随着炉火溢出来。

地处扬州西郊的杭集镇，地方虽不大，但自古以来就是扬州雕版印刷的中心。在雕版印刷繁荣时，仅陈义时家所在的陈家庄，也就是如今的王集村陈东组，从事雕版印刷的工匠就多达60人。“我年幼时，仅家里的刻字坊里就有30多位工匠，写样、雕刻、装订各司其职。父亲带着工人来往于上海、南京、杭州等地拉订单、送货。杭集镇上，不断有外地的客商慕名而来看版、下订单。用现在的话说，杭集有雕版印刷完整的产业链！”从祖父创立杭集刻字坊以来，陈家就凭精湛的刻字技艺奠定了雕版印刷名门的声名。

雕版印刷分为官刻、坊刻和家刻三类。官刻是官府组织的刻印工厂；坊刻是由私人作坊主聘请雕版印刷艺人开设的作坊；家刻则是家族传承或拜师带徒式的“个体户”。自清末国外先进的印刷技术引入之后，雕版印刷官刻逐渐消失，而坊刻和家刻却艰难地延续下来。

杭集镇虽小，不得官刻垂青，却是坊刻、家刻云集之地：陈恒和父子的书店“陈恒和书林”，在此搜集乡邦文献遗稿，辑刊出版过《扬州丛刊》；陈开良祖孙的杭集刻字坊，在此整理过古籍名著《四明丛书》《暖红室》；雕版学者杜信孚在此著书《明代版刻综录》……正是这些书林、字坊、学者、刻工构成的“杭集扬帮”，让扬州成为中国雕版印刷重镇，培养出陈履恒、陈正春、陈礼环、陈开华、王义龙、刘文浩、陈兴荣等一大批刻工，让古老的雕版印刷得以传承下来，成为印刷史上的“活化石”。

然而“活化石”挺过了千年的风雨，却没有躲过日军侵华和两次浩劫。日军侵华后，在扬州引入西方先进的印刷术，扬州雕版印刷生态链脆弱的平衡被打破，陈义时父亲陈正春经营的杭集刻字坊破产。幸运的杨仁山居士在南京创立金陵刻经处时，为了培养刻工，特地送人到杭集刻字坊学习。

“杭集刻字坊破产时，金陵刻经处已成为全国佛经刻印基地。金陵刻经处向我父亲陈正春发来邀请函，父亲就带着手下的刻工投奔了金陵刻经处刻佛经、佛像。”陈义时说。

然而，好景不长，解放后，佛经、佛像成了“四旧”，是销毁的对象，金陵刻经处也关闭了，陈正春再次失业。正当陈正春被逼得走投无路时，杭集扬帮另一位代表人物陈恒和书林创始人陈恒和之子陈履恒让他柳暗花明――此时的陈恒和书林因为经营困难已经并入了国营的扬州古旧书店，需要用古老的雕版印刷术刻印古籍图书。于是杭集镇坊刻的代表陈履恒家族和陈正春家族作为代表被“招安”，由坊刻刻工变成了官刻刻工。

1958年，扬州古旧书店改名广陵古籍刻印社，杭集镇少部分技术精湛的刻工被招进扬州城，更多的工匠则转行，杭集扬帮这雕版印刷史的著名流派就此没落。

1982年，陈义时秉承父命来到再次开张的在“”中被封的广陵古籍刻印社，重启家族经营了三代的雕版印刷业，成为在拳刀刀锋上的舞者，黄灯青卷，一刻就是30多年。《礼记正义校勘记》《西厢记》《桃花扇》《春灯谜》《红佛记》《四明丛书》《老子》《西方三圣》《欠伸稿》――三十年如一日，每天60个字，大批历史古籍文献以黄梨木为纸、拳刀为笔、血泪为墨写就。

陈家的祖宅是一个三进的院落。第一进小院种满各式花草，第二进的天井是木工房，第三进小院则是原材料库，陈义时领我来到第三进小院。

五六十平米的院子正中是一个巨型水池。陈义时走到池边，挽起衣袖把手伸进黑色的池水中，捞起一块黑色的木板。“这是黄梨木。黄梨木是一种只开花不结果的梨树，因为木质坚硬，所以是做雕版的好材料。”陈义时捞起黄梨木板后，先是凑近瞅瞅，然后用鼻嗅嗅，最后用指甲扣扣后，摇了摇头自言自语地说：“糖份还没除尽，还得呛呛！”陈义时所说的“呛呛”，是指雕版板材制作过程中用石灰水去除木质中的营养物的工序。用石灰水“呛”过后，木材中的养料就被去除了，做成的雕版就不容易被虫蛀。

“呛好的木板捞起来后，不能暴晒，那容易开裂；不能堆放，那容易腐烂，应在通风阴凉处阴干。”陈义时指着院子围墙边正在阴干的木板开始解释雕版制作工艺。雕版印刷是一项系统工程，从原料制作开始，到写样、刻板、印刷、装订，有几十道工序。

以前，祖传的雕版印刷技艺是一门发家致富、不外传的手艺。“小时，家里有几十个工人，为防止技术外泄，每个工人一生只会学一道工艺，写样的只写样，刻版的只刻板。就算刻板中，发刀、挑刀，一个刻工也不让全部精通。挑刀对力量、眼力要求比较高，一般只让40岁以前的年轻人学。到40岁以后，眼力不行了，经验丰富了，才教发刀。不然，让他们全部学会了，就会和自己竞争。但是如今，学的人少了，没有那么多人配合，就必须教所有学徒全套工艺。”陈义时话不多，但是说起祖传的雕版记忆时，就变得滔滔不绝。

一块黄梨木板，一把锋利拳刀，三个花样年华的女孩正屏气凝神刻版。“发刀要快，干净利落；挑刀要准，不偏毫厘。”陈义时站在女孩背后，厉声指导徒弟，一边看徒弟雕版的动作，一边观察她们的表情。陈义时教徒很严，希望她们能够用心把自己的技艺传承下去，但是又怕自己太严厉了把她们骂跑了。现在收徒弟不容易，这几个徒弟主动请缨学习雕版印刷，这让陈义时非常感动。

陈义时的儿子陈静不肯“子承父业”而是改行做了玉雕，但新近注册了一家名为“扬州市东方雕版印刷文化传承保护中心”的公司。做玉雕赚到钱后，他希望重新回归家族的雕版印刷这个行当上来，但是父子俩却在“何为传承”这一点上存在分歧。

篇3

继往开来的元代和全盛时期的明代

在元朝佛像版画中，《碛沙藏》最为著名。《碛沙藏》每卷之前都有扉页，扉页画面上刻印有佛、菩萨数十人，构图饱满，纹饰繁密。人物造型略带印度梵画风格，但形象富于变化，镌刻之精细，纸、墨之精良远超前代。受其影响，后世佛像版画，镌刻越来越细致精美。元大德二年（1298）成都觉昭寺刊刻《圜悟禅师语录》，卷首刻绘“圜悟禅师顶相”，画中圜悟禅师手执拂尘，居中而坐，右立径山杲禅师，左立虎丘隆禅师，构图层次鲜明。刀刻遒劲有力，用阴刻表现袈裟贴边及脚踏等饰物，形成对比鲜明。画人物造型端庄严肃，若渊渟岳峙，透露出一代高僧的风范。这幅画更大的价值却在于它是我国古代版画史上现存最早的人像写真，开了我国肖像版画的先河。为明清两代撰述中有图像的著作刊印提供了范例。明朝是我国佛像版画的黄金时期。佛像版画刻印历史悠久，技术到明朝时期更加成熟和完善。公元1368年朱元璋将建立了大明王朝后，极力推崇汉传佛教，以取代元朝信奉的喇嘛教。但朱元璋并没有刻意打压喇嘛教，而是给予喇嘛教一定的优厚待遇。这种比较开明的、宽松的宗教政策，为我国佛像版画艺术的发展提供了广阔的发展空间。永乐年间郑和施刊的《佛说摩利支天经》是明朝单刻佛典版画中的代表作。郑和刊印此经，主要目的是希冀在航海途中得到摩利支天菩萨的保佑。版画中摩利支天头戴金冠，饰耳环、璎珞、宝带等，头上方呈半圆形分布五座毗卢遮那佛宝塔。摩利支天正面朝阳，神态慈祥；左面为猪容，獠牙吐舌；左面为童女相，容貌高雅清丽。手执绳索弓、无忧花枝和金刚杵等宝物，显示其神通广大。是有明一代佛像版画艺术中不可多得的佳作。明代佛教版画艺术版画从洪武到隆庆，直至万历崇祯年间达到了历史的巅峰。不仅数量众多，题材更加丰富多样，表现手法比前代更多，其镌刻之精巧细致，也到了无与伦比的地步。万历年间徽派版画是当时版画领域中独占鳌头的流派。说起徽派版画中佛像版画艺术的代表作则非《程氏墨苑》莫属。《程氏墨苑》中的第四幅图———《维摩说法图》则是其中艺术价值最高的作品。小河畔，维摩诘居士盘坐在石头上，三十多个形态各异的菩萨站在下面，衣着普通，四周有云彩、高山、流水、树木为映衬意境优美。画中维摩诘居士普普通通的形象，却给人以“若登山临下，悠然深远”的印象。画作中无论是对老妇、孩童、士代夫阶层还是僧侣，都刻画得十分生动传神，洋溢着生命的气息。本画把神圣不可侵犯的菩萨拉向人间，体现了佛像版画艺术向世俗化发现的趋势。

佛像版画衰落的清代

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    2、刺绣:①苏绣以精、细、雅、洁而着称,艺术风格在不断丰富和发展,与其他绣品相比,苏绣有绣面平贴、色调高雅、疏密均匀,丝理圆润的特点,具有广泛的群众性。②粤绣是广州市和附近南海、顺德、番禺等地的“广绣”和潮洲一带的“潮绣”的总称,它构图富有图案装饰性,色彩浓郁鲜艳,锈线平整光亮、纹理清晰。③蜀绣,主要讲究实针严谨、针脚整齐、搀色柔和、虚实得体、刻画细腻、形神兼备、气韵生动、色彩秀丽。④湘绣,比较写实,形象生动。表达了作者的情感,具有特殊的民族风情和浓郁的乡土气息。

    3、木版年画:中国木版年画是随着古代雕刻印刷技术的成熟而发展成的一个画种,因受当地画风和传统风俗的影响,所以各地风格各异。历史上有“南桃北柳”之称,即江南苏州桃花坞木版年画,北有杨柳青年画等,各有千秋,在制作方法上也有所不同。

    4、农民画:①江苏邳州农民画,构图饱满、充实、自由随意、造型夸张浪漫,所画形象富于幽默感和乐趣。②西安户县农民画,在形象的塑造上重朴实、讲神似,注重形体在画面上的艺术表现力。有的作品如秦腔的高亢奔放、慷慨激昂,有的如眉户的婉转缠绵、悠扬清亮。③浙江舟山沿海渔民画中较有代表性的一种,大部分出自年轻的渔民儿女之手,画面反映的是渔民的生活幻想,古老,神秘而独特的大海世界。这些具有强烈个性的艺术作品,备受国内外专家的赞誉。

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一、“临川四梦”文本传播中的不均衡现象

文献交流的目的都是为了实现对文献的利用，并使文献的内涵价值实现转换。　“临川四梦”文本的印刷、出版、流传和保存，对于满足明清读者的阅读需要，繁荣明清的戏剧创作，扩大“临川四梦”的社会影响，具有十分重要的意义。根据《汤显祖研究资料汇编》所收集的资料，明清时期书坊主对“临川四梦”的刊刻都集中在《牡丹亭》上，《牡丹亭》的单刻本有16个，而其他三梦的单刻本总共也只有6个，从数据上来看，《牡丹亭》一书的单刻本是其他三梦单刻本总和的两倍半，这就说明“临川四梦”的印刷传播中存在着严重的不均衡现象。另外，由于《牡丹亭》的单刻本在明清两代传播频率高，为各个时期的书商所刊印，还衍生出两个新的评点本：《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》和《才子牡丹亭》，这两个评点本在女性读者中产生了巨大的影响。

再看“临川四梦”的题跋情况，《牡丹亭》不仅题跋者众多，而且题跋的水平高，思想丰富。《牡丹亭》一书的题跋多达25篇，而《邯郸记》、《南柯记》和《紫钗记》三本书的题跋加起来也才只有22篇；参与《牡丹亭》题跋的作者多达23人，而参与三梦题跋的作者总和也仅仅为11人，两者的差距十分悬殊。再者，“临川四梦”题跋的创作中也存在着严重的不均衡现象。我们对“临川四梦”题跋作者进行分析，发现一个有趣的现象：即参与《牡丹亭》题跋的有林以宁、吴人、谈则、钱宜、李淑、顾姒、洪之则、程琼等八位女性，而三梦题跋作者中没有一位女性，看来《牡丹亭》题跋之多与这部分女性读者的积极参与有关。

除了题跋这种完整的评论文童外，还有许多零散的评语。“临川四梦”大部分评语都散见于各类史料之中，有的伴随着戏曲文本而生存。我们仅仅对《汤显祖研究资料汇编》中的评语进行统计，发现有关《牡丹亭》零散评语的文献资料有92个，作者有75位，而有关三梦零散评语的文献资料总共只有31个，作者18位。看来“临川四梦”的评语一样存在着严重的不均衡现象，也正是这种文本传播中的不均衡现象，影响了人们对“临川四梦”的理解与认识，进而也影响了日后“临川四梦”的传播。

二、从文本传播系统看不均衡现象产生的原因

首先，剧作的文学价值在一定程度上决定其能否广泛流传，“临川四梦”文本传播中的不均衡现象在某种程度上就是由四部剧作的文学价值所决定的。相比较而言，《牡丹亭》无论是其思想性还是艺术性，在四部剧作中都是最好的。张岱对四部剧作进行了比较：“汤海若初作《紫钗》，尚多痕迹；及作《还魂》，灵奇高妙，已到极处。《蚁梦》、《邯郸》，比之前剧，更能脱化一番，学问较前更进，而词学较前反为削色。盖《紫钗》则不及，而‘二梦’则太过，过犹不及，故总于《还魂》逊美也。”(毛效同：汤显祖研究资料汇编[G]上海古籍出版社，1986年9月，第671页、第698页)张岱认为《紫钗记》还有匠人之气，而《牡丹亭》的艺术构思进八了“灵奇高妙”的境界，达到戏剧创作的极致。后“二梦”虽然革除追求辞藻的通病，融入作者的哲学思考，但文词上比《牡丹亭》稍逊一筹。梁廷则将四部剧作进行了排座：“《牡丹亭》最佳，《邯郸》次之，《南柯》又次之，《紫钗》则强弩之末耳。”(同上)他们的这一看法基本上得到后人的肯定，尤其是把《牡丹亭》放在最前面，还从来没有人提出过异议。由于《牡丹亭》为各个时代的读者所喜欢，而其他三梦则常常为人所诟病，因而出版商较少刊刻，文人的评点、题跋也少。所以，四部剧作在思想性和艺术性方面的差距，导致了四部剧作在传播过程中的不均衡现象。

其次，戏曲传播中的不均衡现象与其文本传播系统有关。从传播学的角度看，刊刻　评点一阅读刊刻是戏剧文本传播的内循环系统。刊刻是由读者的兴趣所决定的，大凡有阅读的需要，就会有书坊为之刊刻。而且，每一次刊刻都要为之作序、写题跋，刊刻次数越多，所作的序文、题跋也就越多。序文、题跋是一种导向性、总结性评论文章，它会影响到后面读者对文本的接受。如果要对戏剧文本进行评点，更需要从序文、题跋中了解刻家及前人对戏剧文本的态度和评价，因此刊本和序文、题跋是会共同影响到人们对戏剧文本评点的。而评点是人们表达戏剧欣赏最有效、最直接的方式，它以其独特的批评视角引导戏剧文本传播的走向，培养了更多或隐或显的接受者，扩大了戏剧文本在社会上的影响。所以说，刊刻、题跋与评点共同形成了一种合力，激发了读者的阅读兴趣，吸引更多的读者加入到阅读队伍中来，促进了戏曲文本的广泛传播。然后随着阅读队伍的扩大，阅读兴趣的增加，又反过来促使书坊主更多地刊刻戏剧文本，就这样，由刊刻到题跋到评点到阅读又回到刊刻，由此形成了一个良性循环。反之，假如刊刻得越少，作序、题跋和其他各种评点也就相应地减少，后面的读者就会慢慢地失去阅读的兴趣，戏剧文本的传播也就有可能随之进入恶性循环，最终导致戏曲文献在传播过程中逐渐消失。

试想，如果前人对一些戏剧文本的刊刻、题跋和评点越来越少，后面的读者就会越来越少，因此涉及这些戏剧文本的文字也就越来越少，直至没有，这就是文献传播系统中的“沉默的螺旋”(郭庆光：传播学[M]中国人民大学出版社，1999年11月，第220―224页)，加上原有的文献又不可能长期保存下来，自然就会导致一些文献逐渐退出文献传播的系统。在印刷技术高度发达的明代，汤显祖的戏剧作品在刊刻、题跋和评点中尚且都会出现如此不均衡的现象，那么，其他一般作家的戏剧作品在刊刻、题跋和评点中的情况如何也就可想而知了。推而广之，传播中的不均衡现象也同样存在于整个文学史中，这也许就是历史上许多文学家的文学作品遭到散佚厄运的一个重要原

因吧。

三、对文本传播中不均衡现象的多维观照

无论在什么时期，戏剧名著总是更容易引起轰动效应，并为社会各阶层的人所关注，而一般的戏剧作品却常常被埋没。由于出版商、评点者和研究者的这种选择特点，通过信息的交流与反馈，以此造成了戏剧传播中的不均衡，即产生强者益强，弱者益弱的现象，这就是大家所讲的戏剧文本传播中的马太效应。“临川四梦”文本传播中也出现了这种马太效应，它直接或间接地影响到人们对“临川四梦”文化价值与社会价值的认定，影响到“临川四梦”在文本传播中所发挥的作用。如在“临川四梦”的传播过程中，由于传播者与接受者所形成的偏爱心理，《牡丹亭》在古代社会得以广泛传播，并通过累积效果，使其在传播中的马太效应得到了较大的发挥。而其他三梦则得不到社会应有的认可，也就阻碍了它们在社会上的广泛传播。

篇6

关键词：文化专题；韩国高中；人民币

中图分类号：H195.3 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-02

CPIK项目实施两年来，越来越多的中国志愿者教师以搭档合作教学模式走进韩国高中课堂，帮助韩国学生进一步学习汉语、了解中华文化。专题教学将知识文化与交际文化有机整合，是语言主体教学的重要辅助，也逐渐为人重视。钱币不仅具有流通之功效，还往往融合了本国文化精髓，是一张醒目的名片，成为当代国际交往中极具代表性的事物。讫今，我国业已发行了五套人民币，随着中国经济实力壮大与对外开放程度逐渐加深，人民币在国际货币体系中日趋被关注。中韩两国一衣带水，深受儒学、佛学影响，又互为彼此重要的贸易伙伴，两国流通钱币背后的文化既有区别又有关联，亟待系统认识。选取韩国高中为研究对象，也是基于笔者教学实践，以期为汉语国际教育事业助力。

一、文化专题与对韩高中汉语教学

搭档合作教学源自欧美，要求两名或两名以上教师结合个人优势为教学对象实施优质授课，分工与角色灵活多变。并非所有赴韩志愿者都能使用流利的韩语直接教学，因而在搭档合作模式里，其分工也以会话指导为主，提供地道的发音和交际环境。但单纯的会话指导难以充分发挥志愿者自身优势，进而文化教学也成了多数人的常规任务。这是外国师生了解华夏文明，提高汉语学习兴趣，增进同中国教师情谊的一大渠道。近年来，与国外汉语教学规模扩大相呼应，国别化研究呈现出井喷现象。诸如韩国中学教材文化内容以及教学方法探讨中可得知，即便大部分书本能够注意文化导入，或依附课文，或补充注释，或单列一章予以专题叙述，但教材设计毕竟多考虑整体布局，讲求简洁，关于文化部分常以识记内容为要，并是多数韩国学生已认识、通晓的内容，欠缺升华。汉语难学，作为韩国高中近年才出现的第二外语，求索之路漫长，目前仍以兴趣培养为导向。中华文化精深博大，囊括万千，富有渗透力，文化专题应用领域广阔。

就教学对象看，韩国高中生在本国传统教育与西方教育影响下，相对中国学生较内敛的个性，其活泼、好动的性格以及宽广的视界给志愿者们留下了深刻印象。以满堂灌的纯语言教学为代表的传统模式并不适应当前教学发展潮流，建立互动、多元、趣味性的课堂才真正符合现代教育理念。一般而言，韩国高中可分为外国语高中、普通高中、职业高中，不同类型的课堂其专题教学情况不尽相同。专题教学作为一种常见的教学形式，对肩负语言教学与文化交流重担的志愿者们而言意义非凡。它侧重将具有关联性，并能构成系统和层次的文化对象集于一炉，同时考虑学生身心特点，围绕汉语国际教育的基本要求，避免单一、枯燥的方式方法。而从某角度来说，文化专题课堂原则上还存在一位隐性教学对象，即韩国汉语教师，与之良好的沟通交流势必会提升其汉语水平与文化认知能力，完成志愿者本人的“第二教学任务”。在汉语国际推广战略中，汉语志愿者教师被亲切地称作“来自中国的天使”，其受欢迎度与善用专题教学不无关系。

二、汉语教学视角中人民币上的中国元素阐释

在汉语国际教育教学视角中，并非全体文化对象都适用于专题形式。人民币上文字、数字、图案、花纹等符号，尺寸、厚度、质地以及现代防伪技术都能构成教学内容，人民币的诞生、发展历史又非三言两语可陈清。实物如何被纳入专题教学是由其自身所负载的文化功能来决定。

当今流通的人民币以第五套发行版为主，分纸币、硬币。从语言文字层面看，手写隶书“中国人民银行”简化字样居于正面，背面都借未标注声调的“ZHONGGUO RENMIN YINHANG”拼音。纸币正面面额还用汉字宋体如“壹佰圆”、“伍拾圆”等大写表示，“”三字则出现在每一类面额纸币中，饰以黑体。纸币背面右上角罗列蒙、藏、维吾尔、壮文字样。背面右下方还将黑体“年”字附在阿拉伯数字之后提示年份，与之相并列的还有篆章“行长之章”。我国三种硬币，“YI YUAN”、“WU JIAO”、“YI JIAO”见之于正面，币制单位则各用黑体“元”、“角”来醒目，年份直接以阿拉伯数字单独出现，圆环面用“RMB”简写意味“REN MIN BI”。

中国汉字史源远流长，自甲骨文起，发展形成了金文、篆书、隶书、楷书、草书、行书等形体，其文化品性孕育了一批金石墨客，一些书法作品具有重大史学价值和艺术魅力，堪称东方之神采。在日常生活中，标注金额又分大小写，大写有利于避免阿拉伯数字标记易被篡改的缺憾。“圆”、“元”本是同音字，习惯上都能用于表示人民币单位，其差异背后却又蕴含历史机缘。我国还是统一的多民族国家，人民币上的少数民族文字反映了中华文化多样性和和谐的民族关系，显现出我国国情。《汉语拼音方案》发端于当代，古时并非如此，《切韵》、《广韵》、《中原音韵》等专著一起写就了音韵学的辉煌。

再如头像，第五套版都选择建国初期肖像，市场还流通的5角和1角纸币，则选取苗、壮、满、高山族等少数民族。梅花、、荷花、月季、水仙、兰花在中国人的审美世界里负有不一般的象征含义，深受推崇和喜爱，分别绽放在不同面额的纸币上。硬币则分为一元、荷花五角、兰花一角。图案也务求精美，融合了精湛绘画手法和手工雕刻凹版印刷技术，典雅大气。纸币背面图案筛选中华大地上富有代表性的名胜，一方面地跨东西南北，表现我国地域之广博，另一方面也从政治、文化因素来衡量。仔细透光观察某些纸币正面左下方和背面右下方的局部圆图案，可窥见二者能组成一个完整的中国古钱币，昭示传统与现代的融合。

人民币还道出中国古典哲学思想与民族精神追求。透光观察出的古钱币，正反两面，一阴一阳，合为一体，鸣合《周易》理念。一个汉字可用不同的字体抒写，一句意思可用不同的民族文字说明，正乃“和而不同”的内在追求。特殊号段的人民币还具有较高的收藏潜力，如全同号“6666666”、“8888888”，因“6”、“8”在汉文化概念中属吉祥数字，此类全同号又罕见，故弥足珍贵。纸币颜色的取定也暗合中国人的心理喜好，百元红色代表热情、积极，五元紫色象征富贵。

总之，我国目前流通货币的文化特点即为包罗众多，凸出主流，传统与现代交融，并蕴含国民价值观和哲学追求。人民币作为文化专题对象，立之为基点，并在相应范围做知识拓展，把其所承载的文化内容导入课堂，是适应汉语国际教育教学规律和要求的一次实践。

三、教学设计研究需注意的问题

首先，注意教学内容的扬弃与教学原则设定。专题教学赋予了教师较大的发挥空间，汉语文化教学讲求以弘扬主流，易于为外国人所接受的那部分文化，因此在汉语教学视角中对人民币上的文化进行阐释时应注重教学对象已经具备一定的社会认知和判断能力，教师当以系统思维做依靠，通过语言文字分析、艺术欣赏等表层显现逐步过渡到哲学思想和民族精神追求等内在的散发及拓展。同时尽量避免涉及有关敏感问题，但也该在心理层做些意外情况假定。避免文化专题陷入孤立、单调的泥淖，使其成为具有持续效应的教学形式，还应当注意融合类比分析。例如，比较纸币文字，韩纸币5000、1000面额的正面图画上还有繁体汉字，如“明堂”、“竹”、“室”，足见繁体汉字在韩国历史上影响之深；面额10000、5000、1000的纸币正面左上角和其背面在透光观察下能组合成一个阴阳鱼，而面额10000、5000的纸币左下方还附着若隐若现的阴阳鱼和“乾、坤、坎、离”四卦，都表明韩国人所注重的“易”文化观念。中韩两国文化联系既如斯紧密，对韩师生展开文化教学时，既要考虑到两国间的共性，也要分辨出差异。另外教师应认识到诸如人民币文化专题教学该是知识性与趣味性共存，文化同语言结合，帮助学生将文化认知转化为语言技能的过程。设计相应的语言教学，如发音练习、生词学习和情景会话，使专题具有粘合性。

其次，要求教学手段丰富多样，具备开拓意识。据了解，志愿者教师在对外汉语课堂中往往会吸纳互动、游戏等方法活跃课堂气氛，除却传统的板书，还利用现代多媒体技术，如PPT、视频、电视、互联网等辅助教学。有的教师考虑得更加周全，组织课外文化体验或将中国元素以文化才艺学习带入课堂，尽可能模拟创造真实的交际环境。

再次，注意教学反馈与教学合作交流。志愿者队伍中有相当一批成员还是教学新手，短期的岗位培训与真实教学间毕竟存有差异，因此教学反馈与反思理当成为教师个人常态化的一项任务。在汉语国际教育教学中，志愿者身份特殊，代表中国形象，其课堂内外言行举止极易被关注，教学能力强弱和教学效果优劣都会在一定程度上被放大。这是汉语志愿者教师所共鸣的现实。但挑战即意味着机遇，成为一名合格的汉语志愿者，必然要有所为。与韩国教师的良好沟通、与志愿者同伴的经验交流，与当地孔子学院、孔子课堂建立合作机制，都是行之有效的途径。

中国国际影响力逐步增强，全球范围内的“汉语热”仍将继续发酵，在韩高中文化专题教学方式正为越来越多的人所认可。志愿者教师通过专题教学进一步梳理了中华文化，增强个人教学实践能力，也从比照中获得了对有关国家和地区经济社会发展、风土人情、文化观念的认识，构筑出国与国交流的桥梁。逐步加强关于专题教学的研究，把握汉语国际教育教学规律，具有颇丰的应用前景。

参考文献：

[1] 刘.对外汉语教育学引论[M].北京：北京语言大学出版社，2007-08-01.